Chapitre II. Sous le signe de Nerval
p. 167-200
Texte intégral
Le sosie spirituel
1Gérard de Nerval n’est pas seulement une des admirations les plus constantes de Cendrars : c’est l’interlocuteur capital. A d’autres – Balzac, Saint-Simon, Gourmont – il réserve le titre de « maître », mais il partage avec lui seul la dignité d’eubage. Et il lui emprunte une devise pendant un demi-siècle : « je suis l’autre ». Plus qu’un homme dont le hante le destin, plus qu’un poète dont il admire l’œuvre, Nerval est pour lui la plus intime des figures d’identification. Plus encore que l’auteur de la devise, il est « l’autre » que’elle convoque.
2Dans ces dialogues avec l’autre, l’analogie est reine : la figure de Nerval est tour à tour celle du sosie, de l’avatar et – comment nommer ce rapport égarant ? – de l’avatar inverse. Ressemblances, coïncidences, réversibilités.
3Le premier des Nerval de Cendrars est le parfait double ou le « sosie spirituel »1. Chez un écrivain qui cite peu, les références à Nerval retiennent par leur abondance et, qualité plus rare encore, une permanence dans l’éloge : jamais Nerval n’est victime d’une de ces réticences soudaines auxquelles n’échappent ni Gourmont, ni Apollinaire, ni Rimbaud. Privilège unique.
4Que sa vie durant, il se soit « profondément imprégné des œuvres de Gérard de Nerval » (BCVP, VIII 565), les textes le confirment. Lorsque José s’émerveille de voir « combien se vie se mêlait à sa littérature, et réciproquement », c’est déjà pour conclure : « Mieux que Poème et Réalité, de Goethe, Le Rêve et la Vie, de Gérard de Nerval, confirmait cette opinion. » (IV 95) En mars de la même année, Freddy confie à son Journal :
Isolement absolu de Gérard de Nerval ; de par sa vie décousue, ses voyages, son foyer désert, ses fréquentations louches et ses nuits malsaines. Et malgré l’horreur du drame final, je ne trouve pas qu’il ait payé trop cher son indépendance. (IS, 203)
5Il est difficile cependant de dater la première rencontre de Cendrars avec Nerval, Dichtung et Wahrheit s’accordant mal. Pour son dixième anniversaire, le petit « Blaise » se serait vu offrir Les Filles du Feu par son père : épisode mémorable, puisqu’il n’est pas conté moins de quatre fois !2 Mais c’est cependant en mai 1907 à Neuchâtel, au retour de Russie, que les Carnets du jeune homme mentionnent cette lecture – ou relecture ?
6Rien donc d’une découverte tardive, ni d’un engouement passager. C’est pourtant dans une note au Lecteur inconnu de « Gênes » que prend place la plus belle page de Cendrars sur Nerval. Dans ce portrait adressé au modèle, chaque élément compte :
Cher Gérard de Nerval, homme des foules, noctambule, argotier, rêveur impénitent, amant neurasthénique des petits théâtres de la capitale et des grandes nécropoles de l’Orient, architecte du temple de Salomon, traducteur de Faust, secrétaire intime de la reine de Saba, druide et eubage, tendre vagabond de l’Ile-de-France, dernier des Valois, enfant de Paris, bouche d’or, tu t’es pendu dans une bouche d’égoût après avoir projeté au ciel de la poésie, devant lequel ton ombre se balance et ne cesse de grandir entre Notre-Dame et Saint-Merry, tes Chimères de feu qui parcourent ce carré du ciel en tous sens comme six comètes échevelées et consternantes. (B, VI 205-6)
7Ce portrait d’eubage est construit en miroir : grâce à la constellation des « Chimères de feu »– surimpression révélatrice – et à leur projection « au ciel de la poésie », Nerval prend place aux côtés du Dr Padroso et de Cendrars. L’allusion à Orion est d’autant plus probable qu’au début d’Au Cœur du Monde, la main sidérale fait son apparition dans un Paris très nervalien :
La Voie Lactée dans le ciel se pâme sur Paris et l’étreint
Folle et nue et renversée, sa bouche suce Notre-Dame.
La Grande Ourse et la Petite Ourse grognent autour de Saint-Merry.
Ma main coupée brille au ciel dans la constellation d’Orion. (I 196)
8Le privilège accordé à Nerval tient à une extraordinaire communauté de fantasmes, de hantises et de passions. Doubles déjà de partager une même fascination pour le double, ils cultivent avec une égale passion la « théorie des ressemblances » que Nerval découvre dans l’un de ses doubles : « il n’est guère possible d’admettre, comme Restif le prétend, qu’il n’a jamais aimé que la même femme... en trois personnes. »3 Guère possible, sauf pour qui écrira : « Aimer une religieuse sous la forme d’une actrice !... et si c’était la même ! – Il y a de quoi devenir fou ! »4. Cette folie, Cendrars l’a faite sienne à son tour.
9Il n’est pas pour autant un continuateur de Nerval. Leur « ressemblance » n’est pas stylistique, mais touche à leurs façons de mêler l’écriture et la vie. L’auteur des « Chimères de Feu » constitue pour celui de « Gênes » le lieu géométrique des plus impérieuses attractions de l’imaginaire. L’un comme l’autre sont des sapeurs de frontières, mais discrets et longtemps mal compris. « Amants du secret des choses », ils ont conduit dans la solitude une expérience extrême dont l’ambition fut longtemps inaperçue. « Ici a commencé pour moi ce que j’appellerai l’épanchement du songe dans la vie réelle » : à la célèbre déclaration d Aurélia5, fait écho Le Plan de l’Aiguille :
Tout penche et fléchit insensiblement, sans heurts, sans frictions, ce qui permet au rêve d’empiéter sur la vie, d’y empiéter d’une façon inavouable. (III 123)
10De cet épanchement, de cet empiétement, que de traces chez les deux rêveurs ! Au miroir de Nerval, Cendrars a reconnu sa passion des identités poreuses et des migrations d’âmes. Il a interrogé son goût des masques et d’un pseudonyme parricide. Il a rencontré un même désir d’écrire au nom de la mère et de renouer le lien perdu avec la toujours déjà morte ou la toujours déjà absente. Par un redoublement qui les rapproche encore, la figure de la mère est accompagnée d’une bien-aimée morte, Hélène ou Jenny, dont l’ombre accusatrice doit être apaisée. A l’écriture de réconcilier le coupable avec ses mortes. C’est la promesse que fait la « déesse » à Nerval : « Je suis la même que Marie, la même que ta mère, la même aussi que sous toutes les formes tu as toujours aimée. A chacune de tes épreuves, j’ai quitté l’un des masques dont je voile mes traits, et bientôt tu me verras telle que je suis. »6
11Quant à Cendrars, il évoque dans « Gênes » l’angoisse qui, après la mort d’Eléna et du lépreux, l’a entraîné « dans un monde de rêves insensés, d’affabulations, de raisons déraisonnantes ». Certaine nuit,
je vis à l’avant de la barque le vieux marquis napolitain donnant la main à Elena, qui tendait l’autre à Lénotchka, la douce lycéenne pendue à Viborg l’année précédente, et la jeune étudiante me faire signe... et je me suis vu aller les rejoindre, une fleur rouge à la tempe et un revolver fumant à la main... me mêler à leur ronde... entre les vagues... (B, VI 194)
12Synthèse toute nervalienne : à la ronde de Sylvie se conjugue ici le « ballet » des avatars enfin réunis de l’implicite Hélène, d’Elena et de Lénotchka. Une passion dévorante les a portés vers une comédienne, Jenny Colon ou Raymone. Comment s’en étonner ? Une comédienne est à soi seule un théâtre.
13Ils partagent encore un penchant pour la greffe des arbres généalogiques. Tandis que Nerval se rêve napoléonide, Cendrars s’approprie le naturaliste Albert de Haller, Lavater, père de la physiognomonie ou le mathématicien Léonard Euler, « tout cela, je crois, du côté de maman » (ce « je crois » est admirable !). Ajoutant, pour bien enfoncer le clou : « Et rien du côté de mon père »... (HF, V 303) (36)
14Tout cela conduit vers une autobiographie mythique qui mêle les données de l’état-civil à la légende ou à la littérature. Car s’ils sont bien « du nombre de ces écrivains dont la vie tient intimement aux ouvrages qui les ont fait connaître »7, ils déconcertent l’amateur d’autobiographie. Philippe Lejeune écarte de son anthologie « les mythomanes avoués qui ne croient pas à l’autobiographie, qui ne sont pas dupes et qui inventent à plaisir, comme par exemple Céline ou Cendrars »8.
15Pourtant, s’ils ne « croient » pas à l’autobiographie, le projet de ces poètes de leur vie est rigoureux et l’architecte de la main sidérale salue celui du Temple de Salomon.
16On pourrait continuer le recueil des ressemblances. Relever les traces du langage (et peut-être de l’ambition) de l’occultisme, comparer les figures du secret, comme dans cet autre texte majeur (et peu connu) de Cendrars sur Nerval, en 1951, où l’alchimie sert de métaphore à l’écriture (et non l’inverse) :
Depuis toujours, le cœur de la poésie française tient entre la Tour Saint-Jacques, Saint-Merri, la Cité, et le centre en était la lanterne où Gérard de Nerval s’est pendu. La pierre de touche est là. Il est, au portail de l’église Saint-Martin, une pierre où se cache la formule de l’or. L’a-t-on déchiffrée ? La formule de la pierre philosophale est la formule de la poésie. (DN 124)
17On terminera l’inventaire par deux affinités d’écriture : la disparate et le remaniement. Leur œuvre sacrifie peu à la continuité stylistique et à l’obstination générique. Leurs livres se suivent sans se ressembler et la disparate de leur œuvre a longtemps estompé l’unité profonde de leur projet.
18Ce sont des écrivains sans œuvres complètes. Leur façon de reprendre les mêmes textes, de les remanier et de les insérer dans des ensembles nouveaux, est sans remède pour les éditeurs. Dans une édition critique, faudra-t-il publier deux fois Profond Aujourd’hui, comme plaquette, puis comme chapitre d’Aujourd’hui ? Et peut-être une troisième, pour montrer la genèse de Moravagine... Tous les écrivains « recueillent », mais le recueil devient chez eux un geste poétique. En ses métamorphoses, l’écriture mène la ronde des renaissances. La métempsycose sera poétique ou ne sera pas...
19Cette affinité élective, Malraux l’a mise en évidence dans un parallèle que nous avions interrompu plus haut :
Ni le nom, ni l’œuvre de Cendrars ne sont ignorés : ils sont distraitement reconnus, comme le furent le nom et l’œuvre de Gérard de Nerval.
20L’hommage rendu par la revue Risques lui donne l’occasion de dire, « sans équivoque », qu’il tient Cendrars pour « l’un des plus grands poètes de ce temps. »9 Trente ans après, le diagnostic n’a rien perdu de sa pertinence. Les deux poètes ont fait l’objet des mêmes distractions critiques. La gloire présente de Nerval ne fait pas oublier que le « gentil » Gérard eut longtemps une réputation de petit romantique. Lanson ne lui donne même pas droit de cité. Un précipice sépare le charmant compagnon de Gautier à l’initié qu’on admire aujourd’hui. En regard, une Littérature en France depuis 1945 ne mentionne pas, en 1970, l’auteur de L’Homme foudroyé10.
21« Distraitement reconnu » est une expression forte : Cendrars et Nerval, en effet, se sont vus distraire de leur œuvre réelle. Le promeneur du Valois, comme le bourlingueur du Monde entier, ont été loués ou dépréciés longtemps pour des raisons qui ne sont pas les leurs. Imputer cette méconnaissance à la seule défaillance des critiques serait pourtant injuste : le besoin de distraction chez eux est indispensable à la création, il est garant du secret. Nerval fut ainsi confiné dans les franges du romantisme et Cendrars dans les marges du cubisme ou parmi les devanciers du surréalisme. Mais il s’opère aujourd’hui pour lui, peu à peu, le changement de statut (et de stature) qui a imposé la modernité de Nerval au début de ce siècle11.
22La découverte du mythe nervalien a entraîné la reconnaissance de l’écrivain. Malraux, en orfèvre, a compris qu’il en irait de même pour Cendrars. Cette nouvelle donne critique se dessine depuis quelques années. Toutefois, près d’acquis déterminants, les études mythographiques consacrées à Nerval ne sont sans contreparties : la traversée de l’œuvre et sa réduction à l’uniforme guettent aussi la redécouverte de Cendrars. Appelons traversée de l’œuvre une démarche qui soumet l’écriture à une autre instance et tend ainsi à l’exproprier. Ou à la distraire. Contre la rumeur de fantaisie qui environnait Nerval, il était indispensable de faire valoir le projet mythographique. Mais le poète en Nerval a-t-il toujours gagné à se voir traiter en occultiste ? Chercher en Isis ou dans le Tarot les lois du texte, c’est changer Nerval en initié selon les règles de l’occultisme et non selon celles de la poésie. Traverser Nerval à la recherche d’un Orphée éternel (ou de la Structure en soi) est une opération centrifuge si elle ne sert pas à interroger la singularité d’une poétique. De même pour l’Orion cendrarsien.
23L’architecture de mythes – inaperçue jusqu’ici – qui organise la seconde poétique de Cendrars ne fournit pas la vérité ultime de l’œuvre, mais l’exigence à laquelle l’écrivain a mesuré son acte. Le travail de l’écriture n’est pas d’illustrer (ou cacher) le mythe, mais de le mettre en œuvre. L’exigence du mythe n’a pas quitté Cendrars, même dans les moments de moindre résistance de son écriture. Elle affleure dans maintes « Histoires Vraies » et jusque dans Emmène-moi au bout du monde !..., le roman de la palinodie. Ce qui compte, cependant, est la confrontation entre cette pression constante du mythe et les ressources efficaces de l’écriture.
24L’autre risque est une réduction à l’uniforme. L’amateur de mythes concasse les textes afin d’en dégager un tissu mythologique cohérent et continu. L’opération est indispensable : sans elle pas de double coupure, de remaniement ou d’Orion manchot... Sans elle pas d’expérience, mais une suite de productions textuelles. Mais l’extraction des mythèmes doit respecter l’irrégularité des terrains discursifs, si elle ne veut pas transformer l’œuvre en une fine farine d’écriture dont le critique se réserverait le moulage, le levain et la cuisson. Cette farine de mythes rend visible une continuité souterraine que la diversité des textes dérobe, surtout chez des irréguliers comme Nerval ou Cendrars, mais au risque d’un équarrissage.
25Ces deux risques – la traversée des textes et leur moulinage – pèsent aussi, il est vrai, sur les faiseurs de parallèles. La rencontre de Nerval et de Cendrars sur la table de dissection de Malraux, se réduit-elle à une communauté de fortunes posthumes ?
La mer nervalienne
26Dans sa réponse au questionnaire de Marcel Proust, en 1950, Cendrars donne pour ses poètes préférés « Gérard de Nerval et les Chinois ». (DN, 105). La présence collective de ces « Chinois » que les textes de Cendrars ignorent superbement surprend : ce sont peut-être les ébénistes de certaines armoires aux confitures. Mais pour Nerval, pas de doute : la préférence est attestée par toute l’œuvre et elle fait quitter l’ordre des parallèles pour celui des coïncidences. Cendrars suggère à Manoll que cette identification est unique :
tous les poètes qui sont touchés à un moment de leur vie par les rayons d’une certaine étoile, l’Etoile de la Mélancolie de Dürer dans sa fameuse gravure, versent dans la contemplation, laquelle contemplation peut devenir un désespoir infini et mortel qui mène au suicide ou à la folie, comme ce fut le cas de Gérard de Nerval, ou encore à des maladies extraordinaires devant lesquelles les médecins restent désemparés ; comme la contemplation peut mener à la joie la plus grande, ce qui m’est, je crois, arrivé. (BCVP, VIII 587-88)
27Ce texte introduit dans le parallèle un motif que Malraux laisse dans l’ombre. Méréville laisse entrevoir quelle « maladie extraordinaire » a pu laisser « désemparés » les médecins et les critiques, ces médecins de textes. Entre cette « maladie » et la folie de Nerval, un lien discret a signé une fraternité sans pareille. Elle a persuadé Cendrars qu’il était un avatar de celui des Filles du Feu.
28Au-delà d’un culte commun des coïncidences, la destinée de Nerval comme la sienne est partagée par une coupure. Dans la crise de 1841 qui révéla la folie de Nerval et provoqua son internement, Cendrars a découvert la césure qui, à partir de la mutilation, a rompu sa vie. D’où une fraternité de poètes foudroyés, mais vainqueurs de ce foudroiement, et par deux fois car si 1917 répète 1841, 1940, nous le verrons, répondra à 1853, date de la seconde grande crise de Nerval.
29Leur expérience tragique se change en palimpseste de destinées parce que l’épreuve, au heu d’amoindrir leur création, lui a servi de tremplin. Leur œuvre essentielle a été écrite après les crises, au terme d’une même initiation :
quelle que soit la destinée du poète – sa vie est fatalement tragique mais elle renaît de ses cendres ! – la poésie n’est pas maudite. Par définition c’est le contraire. C’est l’art, non pas de bénir, mais de dire bien. Chanter. (« SSFV », 66)
30Aux yeux de Cendrars, ils auront été des poètes vérifiés. Des poètes dont le corps a authentifié l’œuvre : Orphées vainqueurs de leur propre mort. Cette coïncidence de destinées a confirmé Cendrars, interrogeant passionnément Nerval, dans sa certitude de renaître grandi après la blessure.
31Cette affinité a fait de Nerval son « poète préféré » au lieu de Villon, Rimbaud, Baudelaire, Gourmont ou Apollinaire. Foudroyés eux aussi, ils n’ont pas su convertir leur blessure en poésie plus haute. Apollinaire n’a guère survécu à sa trépanation et Cendrars souligne qu’il en était resté, comme poète, très affaibli. Quant à Gourmont, avant d’être défiguré par un lupus il était déjà Gourmont et la disgrâce n’affecte que l’homme en lui, qui se masque et se cloître sans que l’écrivain y trouve la voie d’un renouveau.
32Une préface aux Fleurs du Mal écrite par Cendrars en 1946 montre de plus étranges lueurs. Baudelaire, foudroyé par l’aphasie, s’il répète indéfiniment « Non, cré nom, non !... », ce serait d’être frappé sans avoir écrit « le seul livre qu’il avait à faire, qu’il avait porté toute sa vie, avec lequel il avait lutté jusqu’à la fin », Mon Cœur mis à nu12. Cette façon de voir éclaire surtout l’impasse du rhapsode de 1943 et son incapacité à entreprendre La Carissima, « le seul livre qu’il avait à faire » (on verra pourquoi), mais ne fit pas. Affinité dans l’échec, non dans le renouveau.
33L’exemple de Rimbaud, si proche par la blessure et le silence, offre surtout à Cendrars l’image d’une déchéance qu’il a voulu conjurer. D’où le reproche que nous savons : Rimbaud n’aurait pas su, rompant avec la poésie, revenir plus fort à une écriture transfigurée par le drame. L’ombre de Rimbaud rôde souvent chez Cendrars. Moravagine est atrophié de la jambe droite, et parce qu’il a échoué à s’enfuir. Raymond comme le nègre cubain Manolo Secca sont des amputés de la jambe gauche (Rimbaud c’était la droite). On entrevoit parfois une angoisse chez Cendrars : si Rimbaud avait eu raison de partir et de se taire comme Jésus, le « seul poète du surréel » ? si l’eubage, après sa flambée, n’était plus qu’un écrivain en sursis, un Rimbaud moins le silence ? Dans la chambre noire du poète, Rimbaud devient alors la plus terrible des figures de l’envers.
34Quant à Villon, Cendrars se place « sous son signe », en une formule qui mêle patronage, astrologie et sémiotique. Réduit, faute de documents, à spéculer sur la vie « fatalement tragique » de Villon, Cendrars imagine un drame secret, noué autour du nom de Marthe inscrit en acrostiches dans la ballade « A s’Amye ». Mais l’hypothèse est d’école, d’école cendrarsienne s’entend : elle révèle le lien qui unit à ses yeux la blessure de l’homme (forcément liée à une femme, une mère-amante) avec la génération ou la régénération du poète, qu’elle déclenche par des « chimismes » et des précipités. C’est le théorème de Méréville : étant donné un sel d’écriture, chercher le cresson. Mais Cendrars se gardera de romancer une vie de Villon : il se contente d’y inscrire la nécessité d’une blessure.
35La folie de Nerval et la mutilation de Cendrars se répondent comme deux cicatrices sacrées chez les Lémuriens. Dans une époque positiviste où le Réel est « scellé » et le Verbe magique « tabou » (LC, VI 526), seule l’alchimie de la blessure peut rendre accès aux secrets perdus et, pour ainsi dire, reformer ce « troisième œil, la glande pinéale, un œil tourné vers l’intérieur, trouble et sanglant et mou mais à courts-circuits magnétiques et qui devait se résorber », après ces temps immémoriaux pour délier la langue de l’homme et lui fournir le « don de la POESIE ». C’est donc sans paradoxe que Nerval, après l’épreuve, devient le « poète le plus lucide de la langue française » (« SSFV », 57), vertu que Cendrars place parmi les plus hautes et s’accorde volontiers.
36Son amputation est pour lui une correspondance de la folie de Nerval. Le « sel » de la merveille et la construction qu’il en a déduite ont-ils préservé Cendrars de la folie ? La « prison spirituelle » est un exorcisme contre les menaces qui accompagnent l’évocation de la mère, et que confesse Dan Yack : « Vous mourez solitaire et muette, sans une seule plainte durant votre lente agonie. Etiez-vous résignée ou folle. O mère, que signifie cette liste interminable de noms latins ? » (CDY, III 195).
37Cette angoisse est liée à la violence, au désir et à la peur de la violence, au vertige produit par l’apprentissage du monde : étranglement du nouveau-né dans le ventre de sa mère ; oscillation égarante du moi entre systole et diastole pour Moravagine le reclus, privé de toute confiance dans le réel, ne connaissant que des dupes et des dupeurs, des victimes et des bourreaux, tous hallucinés dans leur unique et infantile projet de refaire le monde à leur image ; expérience précoce de la peur et de l’hallucination par le petit garçon, « savourant » la peur que lui inspire la nuit l’idole nègre détachée de la Géographie universelle de Reclus et s’insinuant entre la peau de ses paupières et lui (LC, VI 532)...
38Il est coupable avant la faute, ce fœtus ruminant sa vengeance, ce petit garçon attendant que son père ait le dos tourné pour se glisser dans sa bibliothèque. La culpabilité devance ses preuves, comme le désir d’amputation précède la blessure, : la mort d’Hélène et de la mère, l’assassinat du lépreux ou la mort des artistes, sont autant de jalons semés par un désir de mort – ou de morsure – antérieur aux passages à l’acte.
39C’est à la « chirurgie sacrée » des Lémuriens que l’homme nouveau doit sa lucidité : lui qui ne dort plus, le voici « maître de la nuit » (LC, VI 538). Il lui aura fallu surmonter l’épreuve cathartique de Moravagine, qui tient la place du Scorpion dans la constellation d’Orion : pas de transfiguration sans la mort qu’il inflige. C’est là une autre leçon de ces Lémuriens qui avaient découvert comment « entretenir artificiellement la haute température de (leur) fièvre cérébrale en se faisant mordre par un serpent familier contre le venin duquel (ils) s’étai (en) t immunisé(s) » (LC, VI 524). Un serpent ou... une serpente, comme chez le Dr Padroso. Autre théorème de Méréville : étant donné un nouvel Orion, chercher le dard du Scorpion (ou l’Artémis).
40La folie n’a pourtant pas attendu 1916, l’année terrible, pour visiter Cendrars. Un dossier qui reste obscur donne à son aventure une dimension « nervalienne ». Hughes Richard laisse entendre que Freddy a été interné après la mort de sa mère : « il se soigne. Où ? Mystère, serait-ce à cette époque qu’il rencontre Moravagine dans les couloirs d’un asile psychiatrique ? »13. Par ailleurs, un réseau d’indices rend vraisemblable que Freddy, étudiant en médecine à Berne, ait pu rencontrer dans d’autres couloirs (ou les mêmes ?) un fou génial. Moravagine doit-il certains de ses traits à Adolf Wölfli, interné alors à l’asile de la Waldau, près de Berne ?14.
41La dernière pièce du dossier est la plus mystérieuse. Sur le livret militaire de l’engagé Sauser Frédéric, à la rubrique « Services. Positions diverses », on lit cette indication un peu pâlie, mais distincte : « folie d’après la fiche »...15. L’ombre d’une folie qui rôde sans métaphore doue d’arguments puissants sa préférence pour le « cher » Gérard de Nerval.
42Près du palimpseste de destinées, un autre cheminement a convaincu l’Orion manchot qu’il était le produit du « rêve » d’écriture nervalien et qu’il avait déjà vécu dans les textes de son double spirituel. Toute borgèsienne, cette forme insolite d’engendrement se déduit d’une page de « Gênes » qui élève un Tombeau à Nerval.
431906. Le jeune poète entre deux noms est revenu « se refaire » sur les lieux de son enfance, à Naples. Il est « assis devant une auberge de Puzzoles, derrière le promontoire du Pausilippe, sous une treille ». Un décor qui en rappelle d’autres : « Je bois, je fume, je mange. La mer nervalienne à travers les feuilles de vigne. Je me tiens à l’ombre. » (B, VI 144) A la fin du paragraphe, prend place un passage déjà évoqué, qui prend une dimension nouvelle :
A quoi bon écrire, tout s’imprime en moi et c’est peut-être la pure poésie que de se laisser imprégner et de déchiffrer en soi-même la signature des choses. La mer et la poésie. La poésie et la mort.
44Correspondance éloquente : cette « mer nervalienne » est une mer de citations éparses dans le récit et une « mère » par l’humus de textes, le tombeau de mots qu’ils composent et dans lequel le jeune homme vient, selon la leçon de Kim, s’étendre et le chroniqueur écrire afin de renaître de la Mère nervalienne.
45Ce Nerval, mère du second Cendrars, est le poète des Chimères, le prosateur des Filles du Feu, d’Aurélia et de La Main enchantée, le traducteur des deux Faust. L’auteur de la devise des devises : « Je suis l’autre ». Autant de textes qui organisent le « ballet des heures » de la vie de Cendrars. (C’est l’autre titre du sonnet « Artémis »).
Je suis l’autre
46Au bas de son portrait gravé par Eugène Gervais à partir d’un daguerréotype, Nerval a écrit en 1854 : « Je suis l’autre ». Le firtur Cendrars dit avoir découvert très tôt cette formule à Saint-Pétersbourg, dans « Un Porte-feuilles Romantique »« conservé aux archives de la Bibliothèque Impériale de Saint-Pétersbourg (en 1907). » (HF, V 82) Ni le lieu, ni la date ne sont indifférents. Le contenu du portefeuille n’est pas autrement précisé. S’agit-il du livre de Maurice Tourneux, Gérard de Nerval prosateur et poète, où le portrait annoté fut reproduit pour la première fois ? Dans ce cas, la date de publication n’aura pas laissé insensible le jeune lecteur : 1887.
47Dès 1912, il cite une formule qu’André Breton découvrira en 1947, à la lecture de Jean Richer16. Cendrars la reconduira comme une devise pendant plus de quarante ans17. La première mention connue est inscrite au bas d’un auto-portrait daté du 5 mai 1912 (il est alors à New York). L’emprunt s’accompagne d’une identification patente à Nerval.
48L’auto-portrait, vu du profil gauche, est accompagné en légende de la citation et signé des anciennes initiales, FS. D’après sa date, il fut tracé pendant la période du changement de nom : juste un mois auparavant, en avril, « Blaise Cendrars » vient de signer son premier poème, Les Pâques. Il s’agit donc ici d’un paraphe tourné vers le passé du nom, ce qui rend plus remarquable encore que le poète ait choisi de représenter son profil gauche, celui qu’il est en train, si l’on peut dire, de dépouiller afin de renaître en poète du profil droit. L’autre, c’est alors ce « BC » qui prend la relève de « FS » : retournement d’image. Ce dessin est d’autant plus passionnant qu’il semble porteur d’un symbolisme graphique.
49Dans l’auto-portrait, l’œil semble formé de lettres. On y reconnaît, superposées, les initiales de l’ancien paragraphe, inscrit au bas du dessin et qui, à l’inverse du calligramme de Magritte Ceci n est pas une pipe tel que l’analyse Michel Foucault18 , semble s’être projeté à l’intérieur du visage, construisant l’œil gauche d’un S légèrement brisé (vers le bas) et qui recouvrirait un F plus petit et dont les barres horizontales, en mal de parallélisme, auraient fermé l’angle, sur la droite.
50Mais le plus étrange n’est pas dans cet œil en forme de monogramme : il tient au travail d’anamorphose qui se joue dans cet œil de lettres. Des débris du S, se dégage peu à peu un C accentué, presque grandiloquent par sa façon de faire rejoindre en une large courbe le cil et la paupière. Quant au F, en se conciliant avec le fragment inférieur du S qui s’en détache comme une chute, il manifeste un B très plausible. On songe ici à Arcimboldo pour le mouvement d’anamorphose, à Wölfli ou à Klee (autre Bernois) par la manière qu’ils ont de mêler la lettre au dessin.
51Cet auto-portrait au double paraphe est l’acte de naissance d’une identité nouvelle et la cosmogonie du pseudonyme – cosmogonie soulignée par une légende à laquelle Sauser-Cendrars ajoute un point d’exclamation : « je suis l’autre ! ».
52L’auto-portrait du 5 mai 1912 manigance une sorte d’antonomase graphique, une osmose de la lettre et de la figure, qui n’est pas sans parenté avec certains dessins de Braque dans ses Cahiers qui, plutôt que d’illustrer les maximes manuscrites du peintre, engagent avec elles par des affinités du trait une relation qui tire parfois vers le calligramme19. Ici, de façon indécidable l’œil se réveille paraphe et le paraphe, en qui vire le nom, fait de l’œil son antonomase. Admirable leçon d’écriture du double, prise à la gravure annotée de Gervais !
53« Je suis l’autre », qui saura décider si, dès 1912, c’est Cendrars s’anamorphosant en Nerval (et réciproquement), l’écriture de Nerval se changeant dans le visage et dans le nom de celui qui se peint d’après lui, et à son ombre ? Ramassée en un aphorisme définitif, c’est une devise qui régira le désir de pseudonymie, la fascination du double, une croyance en la migration des âmes et la certitude d’avoir été jadis cet « autre »-là : Gérard de Nerval. Qui, à l’autre bout de la chaîne et par la magie anticipatrice de la même formule, annonçait la venue de Cendrars. Périples de poètes, périple du poète. Communion anonyme.
*
54Le palimpseste de destinées qui se formule dans la devise découvre sa vérité dans l’écriture. Affirmer « Je suis l’autre », c’est se reconnaître comme cet autre que préméditait les textes de Nerval. La naissance atypique du nouvel Orion n’a rien à envier à celle du chasseur antique : elle procède des livres de l’autre. Il est né de leur forge de mots, d’une naissance aussi singulière que le fils d’Hyriée, l’apiculteur. En ses principales étapes, la vie de Blaise Cendrars est une rhapsodie nervalienne.
55A l’origine de cette chaîne de coïncidences, Les Filles du Feu, que Cendrars a peut-être lu juste avant que lui parvienne l’annonce de l’« accident » d’Hélène. Aux yeux de l’incendiaire, le drame et le livre se sont reconnus : chaque évocation du titre y prend une résonance inoubliable.
56Un trait de l’imaginaire de Cendrars, on l’a vu, l’a persuadé que sa mission consistait à douer de vérité ce qui jusqu’à n’était encore que proposition d’écriture, entre songerie et travail esthétique. C’est ainsi qu’il s’est approprié la formule « ma main amie » dont il termine ses lettres et qu’il a certainement prise chez Apollinaire, mais évidemment sans la force qu’elle prend chez le manchot. Ce choc en retour d’une l’étymologie aimantée par la blessure trouve son expression la plus dérangeante dans l’odyssée sémantique de la main « coupable ». Mais, plus que tout, les livres de Nerval prêtent à étymologie secrète pour Cendrars qui s’est perçu comme leur premier témoin.
57Pour le dixième anniversaire du petit « Blaise », son père n’oublie pas de lui faire un cadeau :
il sortit de sa poche un petit volume à soixante centimes de la collection de chez flammarion, Les Filles du feu de Gérard de Nerval, qu’il avait lu en chemin de fer et dont la tranche était déchiquetée en dentelles, car il avait coupé les pages avec son gros doigt (VIII 493-94).
58Le don tient de la dédicace et de la prédiction : voici le livre où est écrit ton destin. Une architecture décimale de dates relie le don à la mort d’Hélène : 1897 (dixième anniversaire), 1907 (mort d’Hélène), 1917 (« renaissance » d’Hélène à Méréville). Calendrier qui entraîne une autre hypothèse : le « dixième anniversaire » que marque le livre, ne serait-ce pas plutôt celui du 28 juin 1907 qui, le 28 juin 1917, a fait s’ouvrir Les Armoires chinoises et provoqué une écriture placée désormais sous le signe de Nerval ? En ce dixième anniversaire de la « fille du feu », le vrai don de Nerval serait alors la palingénésie et une victoire sur le temps.
59Pourquoi revient-il au père d’offrir au fils ce livre marqué entre tous et pourquoi, lorsqu’il le lui offre, lui interdit-il de lire Balzac qui n’est pas pour lui ?
60Dans ce partage symbolique, Balzac se tient du côté du Père avec ce que choix comporte de soumission au réel et d’attitude réaliste, alors que le chimérique Nerval prend place du côté de la Mère et d’une relation magique aux signes. Le baptême d’écriture administré au petit « Blaise » engage un choix fondamental : la littérature du Père n’est pas celle du fils, qui écrira dans la langue de la Mère, telle qu’elle se révèlera à lui par exemple chez Nerval et qui triomphe dans « l’irréalisme ».
Hélène et Faust
61Dans la grande note 9 de « Gênes », Cendrars salue le « traducteur du Faust ». Est-ce pour ne rien négliger des mérites d’écriture du « sosie spirituel » ? La figure de Faust est, au contraire, une pièce capitale dans la fabrique nervalienne d’Orion manchot. Faust fournit un bel exemple d’œuvre en indivision et une illustration parfaite de la devise indivise, « Je suis l’autre ». Dans une quatrième préface à sa traduction, en 1853, Nerval rapporte avec un plaisir visible une confidence de Gœthe à Eckermann :
Je n’aime plus lire le Faust en allemand, disait-il ; mais dans cette traduction française, tout agit de nouveau avec fraîcheur et vivacité...20.
62La tragédie est elle-même double, partagée entre un Premier et un Second Faust que tout sépare, la date de composition, l’écriture et le succès public. Soulignant cette dissymétrie, Nerval conclut que la complexité de l’écriture mythologique interdit au Second Faust de connaître la gloire du Premier. Lui-même les traduit avec dissymétrie : le Premier intégralement (et en prose), tandis qu’il prend pour le Second un parti intermédiaire, proposant le plus souvent un « examen analytique » entre résumé et exégèse, pour ne traduire à proprement parler que l’épisode d’Hélène.
63Faust le Second et Hélène forment un couple contraire à toutes les traditions. Composé au prix d’un anachronisme mythographique, il assure le triomphe du désir sur le temps. L’Hélène de Goethe est bien l’Hélène antique pour qui la guerre de Troie fut déclenchée et rien préparait Faust dans son Moyen-Age germanique à faire sa connaissance. Contre toute attente mythologique, commence alors un amour vraiment fou, dont l’esprit est à la fois nervalien et cendrarsien.
64Nerval commente les enjeux de cet amour, en 1840, dans la troisième de ses préfaces, qui tient du manifeste et de l’acte de foi. Qui parle d’ailleurs dans cette parole syncrétique ? Est-ce Faust, Gœthe ou Nerval ? Ou bien, au-delà de ces distinctions accidentelles, la parole même de la migration, parole migrante qui invite le lecteur à son réemploi ? Par ce brouillage des places, le discours sur le périple des âmes se change en un périple de discours qui donne à son destinataire le rôle d’un autre Faust.
65Selon cette parole impersonnelle, « rien ne meurt de ce qui a frappé l’intelligence » et les « coulisses de la vie » gardent en leur secret la trace des siècles écoulés. Au-delà des cercles infernaux de Dante, c’est au royaume des Mères que reposent en ruminant leur existence antérieure les « fantômes » qui « accomplissent encore ou rêvent d’accomplir les actions qui furent éclairées jadis par le soleil de la vie ». Ainsi en va-t-il d’Hélène et de Pâris qui poursuivent dans ce royaume leur entretien amoureux. Faust décide de les surprendre et d’assister à leur spectacle interdit grâce aux pouvoirs d’une « clef magique ». Au premier regard il se prend d’amour pour Hélène et médite un projet aussi insensé que souverainement logique que Nerval décrit ainsi :
serait-il possible d’attirer de nouveau ces âmes dans le domaine de la matière créée [...] ? Serait-il possible de condenser dans leur moule immatériel et insaisissable quelques éléments purs de la matière, qui lui fassent reprendre une existence visible plus ou moins longue, se réunissant et s’éclairant tout à coup comme les atomes légers qui tourbillonnent dans un rayon de soleil ? Voilà ce que les rêveurs ont cherché à expliquer, ce que des religions ont jugé possible, et ce qu’assurément le poète de Faust avait le droit de supposer21 .
66C’est faire d’Hélène une autre Eurydice et convier Faust à une descente orphique aux Enfers : « Il faut aller poser le pied solidement sur le monde ancien, pénétrer dans le monde des fantômes, prendre part à sa vie pour quelque temps, et trouver les moyens de lui ravir l’ombre d’Hélène, pour la faire vivre matériellement dans notre atmosphère »22. Plus heureux (ou plus amoureux ?) qu’Orphée, Faust force les barrières du temps et parvient à rejoindre Hélène pour « un amour d’intelligence, un amour de rêve et de folie, qui succède dans son cœur à l’amour tout naïf et tout humain de Marguerite »23.
67Commence alors l’épisode fabuleux des amours de Faust et d’Hélène, qui déclenche l’interrogation essentielle de Nerval sur « les hallucinations effrayantes du rêve » :
Est-ce le souvenir qui se refait présent ici ? Ou les mêmes faits qui se sont passés se reproduisent- ils une seconde fois dans les mêmes détails ?24.
68L’amour de Faust est plus fort que la mort et c’est en réalité qu’il arrache Hélène au royaume des Mères pour faire d’elle sa dame et sa reine. Un enfant naîtra de leur union : Euphorion, mais qui, voulant tout connaître, finira par subir le sort d’Icare « en voulant conquérir l’empire des airs ». Hélène le suivra dans la mort et Faust, resté seul, confiera aux Lémures le soin de creuser une fosse qu’il ne sait pas devoir être sa tombe. Aux Lémures...
69Le Faust dans son entier a fasciné Cendrars. Le Premier avec son désir de toute-puissance et le pacte de sang conclu avec Méphistophélès. Mais le Faust de Cendrars est surtout le Second avec un épisode qui contient tout ; le projet orphique, la clef magique, le royaume des Mères et l’amour au présent d’Hélène. Par vocation étymologique, Méréville a ouvert au second Cendrars le royaume des Mères dont la Mère gitane sera le porte-parole et Madame Errazuriz la garante au présent. Quant à la clef magique qui ouvre à cette descente, elle prend serrure dans le bras coupé, rendant la vue au poète comme au chasseur légendaire. Lorsque dans la note 9 de « Gênes », Cendrars cite ou évoque certains vers des Chimères parce qu’ils constituent une des « clefs secrètes » de ce récit, ce n’est pas sans raisons.
70Quant au nom d’Hélène, il rend vertigineux ce contexte. Mais le plus aberrant tient peut-être au nom de Faust qui veut dire en allemand : poing, poignet, main. Dans le miroir tendu par Goethe et Nerval, l’eubage a reconnu son aventure, le Second Faust est écrit à sa main, et c’est elle, la seconde, qui descendra au royaume de Méréville pour ramener Hélène sous les traits imminents de Raymone. Euphorion ne manque pas à l’appel, puisque l’Amour pour la « dernière venue » est comparé par Cendrars à un enfant et placé sous le signe de la joie (VCVP, VIII 558).
71Dans la ronde des avatars de la Bien-Aimée, après la « fille du feu », après l’Hélène de seconde main, c’est cependant Artémis qui est la plus riche en déterminations chez Nerval comme chez Cendrars.
Entrée d’Artémis
72L’Artémis de Nerval est composite. Elle donne son nom à un sonnet des « Chimères » et Aurélia aurait pu s’intituler Artémis ou le Rêve et la vie. Au cœur de la mythographie nervalienne, elle ne se réduit pas aux traits de la chasseresse grecque, pas plus qu’à la Diane romaine. Pour Fr. Constans, il s’agit d’une « figure syncrétique qui unit les traits d’Isis-Hécate à ceux de Perséphone » :
La sœur brillante d’Apollon avait été de bonne heure identifiée à la déesse des sorcelleries nocturnes et des carrefours qui peuplent les ombres des morts, et celle-ci, à son tour, en raison de sa nature de magicienne et de ses pouvoirs sur les habitants du « souterrain séjour », s’était peu à peu confondue avec Perséphone »25.
73Elle devient alors la « sainte de l’abîme », souveraine des enfers, et « la déesse unique aux mille noms adorée aussi légitimement sous le nom de Proserpine que sous ceux de Diane ou d’Hécate ».
74Artémis sollicite en Nerval l’architecte de mythes et elle se mêle étroitement à sa vie et à son rêve comme faisait voir un de ses dessins perdus, que Constans décrit ainsi : « une femme géante nimbée d’étoiles qui entendait représenter à la fois Diane, Jenny Colon et sainte Rosalie »26. Ce « fantôme d’amour » éminemment plastique préside au cycle des morts et des renaissances, et devient l’enjeu d’une entreprise de palingénésie dont elle détient les clefs. Souveraine, guide, juge et promesse, elle offre l’exemple d’une synthèse amoureuse que’elle seule peut autoriser.
75L’Artémis de Cendrars, moins affichée, est d’une présence tout aussi cruciale. Moins son titre dérobé (signalé) au lecteur, le sonnet des « Chimères » est intégralement cité dans « Gênes », après l’évocation du deuxième péché capital, la luxure. Après avoir cité Marc l’Evangéliste, Les premiers seront les derniers et les derniers seront les premiers, le chroniqueur ajoute une confidence feutrée : « la dernière venue est pareille à la première venue, même cœur pur, même âme tranquille, même sourire, mais transfiguré par une passion dont la flamme couve sous la cendre après trente ans de vie commune (quand j’y étais !) ».
76C’est pour la dernière venue qu’il copie le sonnet du poète qui s’écriait : « J’ai fait mes premiers vers par enthousiasme de jeunesse, les seconds par amour, les derniers par désespoir. La Muse est entrée dans mon cœur comme une déesse aux paroles dorées, elle s’en est échappée comme une pythie, en jetant des cris de douleur ! » ; car, ajoute-t-il :
moi, dès que je l’ai eu connue, la dernière venue, ce fut le coup de foudre et j’ai tordu le cou à la Muse pour ne jamais l’entendre crier, geindre et bonimenter. Le pôle de ma vie s’était déplacé.
77Suit le sonnet de Nerval, lui-même prolongé par un long développement sur la chambre noire de Barbe-Bleue que travaille, on l’a vu, la lettre d’Hélène. Si le cœur de Cendrars se met jamais à son nu, c’est dans cette page d’un pouvoir exceptionnel de condensation associant la cendre, deux figures de femmes, la coupure dans l’œuvre et une mer de textes nervaliens...
78Le premier d’entre eux, cité entre guillemets, provient de la préface dédiée « A un ami » (Arsène Houssaye) par quoi s’ouvrent les Petits Châteaux de Bohème. Est-ce une des « clefs secrètes » du récit ? La phrase qui chez Nerval précède immédiatement le texte retenu par Cendrars est la suivante : « Je vous envoie les trois âges du poète – il n’y a plus en moi qu’un prosateur obstiné »27.
79Et pourtant la passion palingénésique, qui affleure dans tant de textes de Cendrars, n’a guère été reconnue jusqu’ici. Elle éclaire ces lignes si nervaliennes elles aussi de « La Tour Eiffel Sidérale » où le narrateur, se remettant à écrire « pour rattraper le temps perdu », s’étonne d’écrire des phrases « qui se forment je ne sais où... », dans une « lumière irréelle, parabolique qui ranime tout » :
le dictionnaire, l’herbier les morts, son propre passé et tous les êtres que l’on a aimés ou détestés et perdus depuis longtemps de vue, sans rien dire de ceux que l’on attend depuis toujours et qui vont venir aujourd’hui, demain, même s’ils sont déjà morts, qu’ils se soient suicidés ou qu’on les ait tués ou qu’ils croupissent en prison ou dans le ventre de leur mère (LC, VI 537) (nous soulignons).
80L’Artémis cendrarsienne est hybride comme celle de Nerval. Le « fantôme d’amour » auquel elle participe, comporte lui aussi une référence précise à Eurydice et la présence par « épanchement » d’Hélène et de Raymone. Mais, surtout, l’Artémis de l’éternel retour empruntée à Nerval est associée au mythe de la main sidérale. Car c’est Artémis qui a projeté le chasseur parmi les étoiles et dicte à présent le rôle d’Artémis-Raymone dans l’architecture du remaniement.
81La blessure d’Orion ne lui permet d’arracher Hélène-la-morte au royaume des Mères qu’à un double prix : que l’alchimie de la blessure, vérifiée d’abord par une alchimie de l’écriture (la blessure au corpus de Moravagine) le soit ensuite par une alchimie, pour ainsi dire, biographique. Et c’est ce retour d’Hélène en Raymone sous le signe de la chasseresse qui a conduit le Faust manchot à donner congé à sa première main d’écriture pour devenir, comme Nerval, un « prosateur obstiné ».
82Le mythe de la main sidérale convoque la venue de Raymone afin qu’Orion soit pardonné et qu’Hélène, sauvée d’une luxure où Freddy l’a entraînée, soit rendue à son nouveau désir. Mais cette figure de rédemption ne saurait s’établir sans perdre son pouvoir. De là le rôle temporel de Raymone. A elle de procéder à l’incessante « constellation » des désirs d’Orion : il a fait d’elle sa chasseresse toujours présente et toujours interdite. Contre sa propre violence est-il meilleur bouclier que l’absence de réponse à ses désirs chez celle dont il a fait, lucidement, son Artémis ?
83Raymone-Artémis est la figure maîtresse parmi les femmes « barrées » qui traversent en foule les livres et la vie de celui qui comptait sur elle(s) pour être « constellé » : Mireille, la femme-enfant sans désir, Pompon, incapable d’exorciser son désespoir, Antoinette qui n’accorde au jeune « Blaise » de vingt ans que les plus chastes baisers pour s’enfuir bientôt avec l’hideuse femme de Lerouge, Marthe, autre femme barrée dès son visage... L’Homme foudroyé désigne « l’énigme de Marthe sous le masque, le secret qu’Antoinette cachait sous ses jupes, la question du sexe qui est si sérieuse, le mystère du couple... » (HF, V 202). Comme il le dit en note dès la page suivante, à propos de confidences que le médecin de Gourmont écrivit discrètement sur son illustre patient : « le Dr. Voivenel ne révèle pas grand’chose si l’on ne sait pas lire entre les lignes ».
84Ainsi Raymone se vit-elle préposer à l’expédition perpétuelle de la main sidérale en sa nouvelle demeure, alors qu’elle affirma toujours ne l’avoir point voulu. Quand – par fugue ou fatigue – elle disparaît, l’architecture se fissure : sans elle plus d’Orphée et plus d’orphisme. Une création désertée. Mais comme dit l’Amant souvent amer des « Rhapsodies gitanes », « l’erreur c’est de faire peser le poids de la création sur la créature, ou de le lui faire sentir, ou de l’écraser sous son propre poids. Il eût fallu la munir d’une paire d’ailes car on ne crée que dans la joie et la créature doit participer à cette joie et danser dans la lumière » (HF, V 239).
85Les textes de Cendrars, qui mettent en fable la relation conflictuelle d’un « créateur » avec sa « créature » mythifiée, font entrevoir (ce que les sources biographiques ne démentent pas) que Raymone-Artémis abandonna par deux fois Orion, le laissant prisonnier de son « monde à part », sa « clef » s’étant égarée28.
86De la première solitude d’Orion, Les Confessions de Dan Yack offrent une version à peine déguisée. La mort de Mireille un 11 juin 1924, date anniversaire de la mort d’Hélène 17 ans plus tôt29 –, c’est Hélène deux fois perdue et rendue au royaume des Mères par l’effacement de Raymone. Le roman est un chant funèbre pour la seconde mort d’Hélène, contemporaine du premier voyage au Brésil : est-ce sa cause, son occasion, sa conséquence ? On n’oubliera pas que c’est au cours de cette première traversée qu’il écrit dans Le Formose :
Quand tu aimes il faut partir (I 136)
87De l’impasse témoignent trois notes sur un feuillet conservé avec le manuscrit d’Une Nuit dans la forêt :
Pompon que n’ai pas revu depuis deux bonnes années I me reçoit aux mots : – C’est encore toi ?!
Tout est noir chez elle
Elle réalise mes pensées à rebours30.
88La seconde disparition peut être datée de la fin des années trente, selon un épisode du « Vieux-Port », la rencontre avec Diane de la Panne. Cendrars désigne ainsi une jeune fille rencontrée en Afrique, en panne au bord d’un marigot, et qu’il ramène à Marseille. Dès son nom, Diane de la Panne rejoint le cortège d’Artémis-Raymone. Son « vrai » nom restera secret, mais le surnom est démasqueur : « Avec son fusil, elle aurait pu se faire une belle carrière de Diane chasseresse au cinéma » (HF, V 101). Pour peaufiner le portrait, il la qualifie de « drôle de vierge », la salue d’un « Hello, boy ! », souligne qu’elle avait pris en Angleterre « le goût de s’habiller en garçon et s’était fait de ferventes amitiés féminines » (ib. 99). Mais le portrait tourne à l’amertume : « Nous deux, nous nous étions rencontrés, mais trop tard. » (ib. 98)
89Diane de la Panne est un avatar d’Artémis et de Raymone, mais un avatar dégradé. Une muse de rechange pour un Orion en panne d’Artémis. Sans muse et sans écriture. Il faut en effet postdater l’épisode, qui déplace les données de la chronologie. On sait aujourd’hui, puisqu’elle s’est reconnue dans le personnage, ce que Diane de la Panne doit à Elisabeth Prévost31. Elle a rencontré le poète en 1937, l’a hébergé pendant deux ans dans son domaine des Ardennes et ils avaient projeté de faire ensemble un tour du monde en voilier. Mais le déclenchement de la guerre annulera un projet qui fut mené fort loin.
90Pourquoi la rencontre de 1937 a-t-elle été antidatée ? Dans une logique de l’éternel retour, 1923 vaut 1937 : ce sont deux pannes dans la Vita Nova. Pannes dans la création : au fiasco du cinéma en 1923, répond la longue défaillance après Rhum pendant les années 30. Et pannes de muse. Par déplacements et recoupements, la panne de 1937 est rétrojetée sur 1923, et, à une date qui en effet n’est pas celle de la rencontre avec Elisabeth Prévost, Diane est appelée à prendre le relais de Raymone dissociée d’Artémis. Mais, selon le mémorialiste, le passage de témoin se fit mal et la seconde ne parviendra pas à « consteller » durablement Orion. Qui se montrera rancunier :
Elle ne l’aimait pas. Lui non plus.
Quelle drôle de chose que l’existence !
Ils auraient pu faire connaissance,
Mais ils ne s’étaient jamais vus... (HF, V 98)
91Deux faits enfin, pour boucler la boucle. Le domaine des Ardennes dans lequel Elisabeth Prévost reçut Cendrars et dont il date certains textes, s’appelait « Les Aiguillettes »... Et quant à son hôtesse, il l’avait surnommée « Bee and Bee », – abeille et abeille, la seconde abeille, ce qui ajoute une figure nouvelle à l’apiculture – le Meldois, le dard, le miel, Antoinette...
92« La dernière venue » reviendra au cours de la Drôle de guerre. Entre le reclus d’Aix et la comédienne retour à Paris après un voyage en Amérique du Sud, le fil se renouera. En témoignent les Mémoires qui font accéder au mythe l’expérience de 1917. L’entreprise rhapsodique tourne pourtant autour d’un livre qui ne se fera pas, La Carissima, une histoire de Marie-Madeleine, la seule amante du Christ et la seule femme qu’il ait aimée, dans laquelle – pécheresse et repentante – on découvrira l’avant-dernier avatar d’Artémis (le dernier, ce sera Thérèse Eglantine32. La métamorphose de la chasseresse en pécheresse offre une de ces figures de l’envers dont nous avons décrit le mécanisme plus haut).
93Dans l’initiation poétique, Cendrars souligne le rôle du couple paradoxal, détraqué, monstrueux. Pas de couple sans blessure. Et sans blessure, pas de Verbe magique. Ce désir de blessure qui pousse l’un vers l’autre deux partenaires qui se reconnaissent et que le couple a charge, en quelque sorte, d’attiser et d’entretenir, nous ramène au mythe de l’androgyne que les dieux, pour prix de son outrecuidance, ont coupé en deux et condamné à mener une existence par moitiés séparées, dans l’attente de la rencontre aléatoire qui permettrait aux fragments désunis de se reconnaître. L’androgynie perdue conduit à un choix d’objet amoureux dont Mireille – qui se qualifie de « fille manquée »...– est le modèle pour Dan Yack.
94L’aventure poétique de Cendrars, on l’a vu, s’est engagée contre son double féminin. C’est lui qu’il abandonne le long du Transsibérien, sous le nom de la petite Jehanne de France. Et qu’il délaissera à Gênes sous le nom de la « môme Fil de fer » : la parenté des deux figures est évidente.
95Mais voilà : même en descendant « au plus profond » de lui-même, « là où tout est sincérité », Cendrars est incapable de retrouver le vrai nom de la môme Fil de Fer (B, VI 200). Elle avait pourtant un air de famille avec le futur poète puisqu’elle ressemblait « comme une sœur » à sa petite cousine de Londres, mais on pourrait le battre à mort sans que son nom lui revienne. Tant de protestations documentaires pour un « si petit nom de baptême »... Ce nom perdu, si c’était Freddy ? On ne tire ici qu’un des fils de l’interprétation. Mais, Rictus en est témoin, le fil pourrait être de fer...
96Jehan Rictus – dont le prénom donne déjà un billet pour le Transsibérien – fut un écrivain apprécié du jeune Cendrars, à son arrivée à Paris. Il le retrouvera plus tard dans les bureaux de La Rose Rouge. Mais nous ne songeons pas aux traces du « Revenant » dans Les Pâques. Rictus est également l’auteur d’un roman, Fil-de-Fer, paru en 1906, – l’année même de la rencontre de « Blaise » avec son amie musicienne à Gênes33. Fil-de-Fer est un jeune garçon qui doit son surnom à sa taille qui n’en finissait pas et (à) sa maigreur qui était « terrible ». C’est un souffre-douleur contre lequel s’acharne une mère qui ne l’aime pas, Madame de Saint-Scolopendre de Tirlapapan-Ribbon-Ribette. Dans sa préface, Rictus fait du personnage son double et voudrait qu’il devienne « le frère et le consolateur de tous les Enfants qui furent honnis, pollués, exploités et battus »34.
97On imagine que la môme Fil de Fer doit son surnom au triste héros de Rictus, et peut-être son sexe secret. Ainsi que son « vrai nom » perdu d’enfant mal aimé, rebuté et silencieux à l’égal du personnage de Rictus : Freddy.
98Quant à Jehanne, c’est peut-être aussi de chez Rictus qu’elle est issue, déduite de son prénom par un travestissement du même ordre. Si l’on remarque enfin que la Prose est « dédiée aux musiciens » (à partir de 1919) et que, dans l’orchestre du « Gambrinus » à Gênes, la môme Fil de Fer occupe le pupitre de premier violon, il apparaît que le double féminin ne fait qu’un pour Cendrars avec la vocation musicienne de ses débuts, qu’il évoque avec un mélange de nostalgie et de sarcasme. Jehanne et Fil de Fer, ces allégories chlorotiques, donnent leur nom à la part musicale que Cendrars arracha de sa vocation, une première fois par sa décision de devenir poète, puis une seconde fois par la blessure, mais que, sur le tard, il accueille dans ses rhapsodies avec un cortège de métaphores insistantes. Au terme du voyage, la musique se change en écriture, lui rendant son bien. En ces fils renoués de la double vocation, se recousent les deux moitiés longtemps disjointes de l’androgyne. Raymone, son « enfant chérie » (LC, VI 348) lui rend la petite fille qu’il était. Sa fonction symbolique est double : elle réconcilie le poète avec ses mortes (Hélène et la mère) et avec sa part morte (Jehanne, Elena). Sans emphase lyrique, elle prend bien place « au cœur du monde » d’après 1917.
99En contre-épreuve, Emmène-moi au bout du monde !... opère un renversement chiasmatique des rôles. C’est alors à Thérèse Eglantine de distribuer du « carissimo » (EM, VII 324) et de décerner, comme on décoche, à Jean-Baptiste Kramer, chroniqueur suisse-allemand qui en rappelle un autre, un surnom qui est lourd de Vita Nova bazardée, « P’tite Maman », dont le destinataire rougit :
Ne pleure pas, P’tite Maman, je t’appelle ainsi parce que je n’ai jamais eu de maman dans la vie. C’est vrai que tu es ma mère... tout au moins au théâtre... Mais je ne puis tout de même pas t’appeler Clytemnestre pour te faire plaisir et parce que tu aimes les Grecs !... (EM, VII 221)
100Bel exemple d’amour maternel que d’invoquer Clytemnestre ! Et digne de servir de mère à Fil-de-Fer... Mais on retiendra surtout, même sur le mode dégradé de la parodie, le recours à la mythologie : Clytemnestre est proche alors d’Artémis. Mais, dans ce chiasme des identités, qui parle ici, sinon un ventriloque qui dévoile qu’il tenait les deux places ? Portrait du poète en sa muse inversée...
101Dans ce roman de la liquidation, un autre surnom mérite l’attention, celui qui tient lieu de vrai nom à « Vérole », le légionnaire dont Thérèse a fait son amant, et que lui révèle Owen, un personnage interlope :
– Jean ? Mais c’est son nom, répondit l’ancien clairon. C’est ainsi qu’il figure sur le registre de l’Assistance. Jean-Jean. C’est un enfant trouvé. C’est un enfant perdu. Ainsi l’appelait-on au Bataillon : Jean de France. (EM, VII 346)
102Voici qui fait retour aux origines en démasquant le premier « voyage » du poète. Je (h) anne est enfin retrouvée et elle a retrouvé son sexe : elle s’appelait Jean.
103Mais n’oublions pas que le « roman-roman » a été écrit après la fin de l’envoûtement, qu’il n’appartient plus à la prison d’écriture et qu’il en accuse l’architecture du dehors. Cendrars confie alors à Thérèse Eglantine le soin de mettre en œuvre ce qu’il reprochait à « Pompon » : elle réalise ses pensées à rebours.
La main de gloire
104Dans la rhapsodie nervalienne, Cendrars a pu voir se composer son portrait. Mais pour que Nerval puisse signer sous son nouveau nom de Cendrars, il manque une dernière pièce : la main sidérale. Nous avons engagé le parallèle sur l’hypothèse que l’Orion de Cendrars devait son déluge salvateur à la cosmogonie d’Aurélia. A son tour, la constellation de la main coupée « précipite » deux textes de l’autre. Orion manchot ou le sel tiré par Cendrars de la rencontre sur sa table d’eubage d’Aurélia et de La Main enchantée.
105Ecrite par le jeune Nerval, la nouvelle de La Main enchantée n’est pas considérée comme un de ses chefs-d’œuvre. Cendrars ne la cite jamais directement, mais, à coup sûr, il l’a lue comme lui seul pouvait la lire35.
106La nouvelle se passe à Paris, autour de la Place Dauphine, à la fin du règne d’Henri le Grand. Le jeune Eustache (ce nom !) Bouteroue est apprenti chez M. Goubard, drapier-chaussetier, dont il ambitionne de prendre la succession en en épousant la fille, Javotte. Dès leur mariage pourtant, celle-ci se montre sensible à la prestance de son cousin, un fringant arquebusier. Eustache provoque en duel son rival, mais, inhabile aux armes, il recourt aux services d’un sorcier bohémien, M. Gonin. Pour prix d’un charme magique, M. Gonin demande la main « seulement » du demandeur. Pacte conclu, Eustache estourbit l’arquebusier d’une main devenue irrésistible : elle ne lui obéit plus, au point qu’elle inflige une série de soufflets à M. Godinot Chevassut, lieutenant civil du prévôt de Paris qu’Eustache est venu prier d’étouffer l’affaire du duel. Condamné au gibet, le jeune drapier reçoit dans sa prison la visite de M. Gonin qui réclame son dû en lisant, pour se faire entendre, un chapitre du Petit Albert qui traite du « Moyen héroïque dont se servent les scélérats pour s’introduire dans les maisons » :
On prend la main coupée d’un pendu, qu’il faut lui avoir achetée avant la mort ; on la plonge, en ayant soin de la tenir presque fermée, dans un vase de cuivre contenant du zimac et du salpêtre, avec de la graisse de spondillis. On expose le vase à un feu clair de fougère et de verveine, de sorte que la main s’y trouve, au bout d’un quart d’heure, parfaitement desséchée et propre à se conserver longtemps. Puis, ayant composé une chandelle avec de la graisse de veau marin et du sésame de Laponie, on se sert de la main comme d’un martinet pour y tenir cette chandelle allumée ; et, par tous les lieux où l’on va, la portant devant soi, les barres, les serrures s’ouvrent, et toutes les personnes qu’on rencontre demeurent immobiles./ Cette main ainsi préparée reçoit le nom de main de gloire36 .
107Ainsi en ira-t-il lors de l’exécution, la main d’Eustache continue ses « mouvements désordonnés » en giflant le bourreau, qui tire un « large couteau qu’il portait toujours sous ses vêtements et, en deux coups » abat la « main possédée ». Celle-ci monte alors, « comme un crabe », le long de la muraille du tout proche Château-Gaillard où elle rejoint M. Gonin.
108L’histoire est d’autant plus saisissante pour l’auteur de J’ai tué que le prénom « Eustache » est déjà porteur chez Nerval de sa valeur de substantif, qui date de 1782 et vient d’Eustache Dubois, coutelier à Saint-Etienne. Non moins que la mutilation, frappe aussi le scénario de dépossession (cette main a sa volonté propre) et la magie qui la transforme en main de gloire, premier titre de la nouvelle. La légende de la main-de-gloire est d’une origine mal connue37 . Certaines traditions font état d’une contamination langagière et mythologique avec la mandragore, plante anthropomorphe et magique censée être née sous un gibet et de la semence d’un pendu, et procurant la richesse à son possesseur.
109La main sidérale est, à l’évidence, une main de gloire. Cendrars a fait servir à sa mythologie l’alliance si bizarre chez Nerval de la violence, de la coupure et de la magie. Lorsque le poète projette en Orion sa main coupée, il la change en main de gloire selon une scénographie qui fait de lui le condamné, le sorcier et le bénéficiaire de l’opération. Eustache et M. Gonin en un seul Orion. Cendrars était seul à pouvoir signer cette aventure sidérale, mais il fait s’épancher dans sa propre vie deux objets d’écriture découverts chez Nerval : le déluge venu d’Orion et l’enchantement de la main. Après le déluge, la main sidérale est montée au ciel pour « enchanter » la création nouvelle du poète manchot.
110En était-il pleinement conscient ? L’œuvre en répond. On ajoutera que la bibliothèque de Cendrars à Berne comporte un livre de Georges Desse, La Main, paru à La Table Ronde en 1955. Cette monographie faite par un médecin unit aux données de la physiologie celles du symbolisme et du mythe. L’auteur qui l’adressa au poète en « respectueux hommage », savait ce qu’il faisait. Cendrars a corné trois pages de ce livre : la page 27 où Desse cite ce qu’écrit Cendrars sur le gesquel (instrument érotique dont l’usage chez les Indiens est évoqué dans Le Plan de l’Aiguille), la page 178 où l’auteur cite Kammerer et Kueffstein, ces passionnés de la mandragore qui tiennent un grand rôle dans « Gênes », et la page 14 où il reproduit une chanson créole extraite de Rhum :
Piaye, piaye.
Choc en retour
Les maléfices et le mauvais œil.
Ce que tu vois en songe, tu le songes en vie.
Les sucs noirs et l’enfant mort.
Griffe, main morte. (R, III 325)
111Dans toute l’œuvre, sauf omission, on rencontre une seule occurrence de la « main de gloire ». C’est dans « La Tour Eiffel Sidérale », à la faveur remarquable d’une évocation d’Orion. A la fin du même passage, se trouve l’allusion, en clin d’œil, à l’exégèse de « trou d’aiguille » ou de « chas » dans lequel la parabole fait passer plus facilement un chameau qu’un riche. Avec une rouerie de cryptographe, Cendrars affirme qu’il s’agit là d’un « chaînon logique d’une image poétique, à la lettre, (de) son sens secret ! », qu’il se garde de livrer, mais qui s’entrevoit désormais :
je voyais Orion, cette main géante, accrochée comme l’enseigne d’un gantier avenue de l’Opéra (je crois bien que c’est au-dessus de la boutique du Gant Perrin que l’on pouvait voir sous la pluie une main rouge dans un triangle au néon se dessiner comme la main de Dieu dans la nuit parisienne) devant mon créneau, ce qui me fait dire aujourd’hui, quand ma main me fait trop mal, que ma main coupée est montée au ciel dans le constellation d’Orion (ce qui est aussi enfantin que si je disais qu’elle est allée se faire ganter chez Perrin...
112Mais un mutilé n’a pas cette chance : « l’Etat lui octroie généreusement une main de bois, gantée de ftloselle et dénommée officiellement main de parade, tarifée cent vingt-cinq francs, qu’on retient sur le pécule du combattant, à moins qu’il n’y renonce en signant une déclaration de décharge en bonne et due forme ! Ce n’est pas une main de gloire, elle n’est bonne à rien !) » (LC, VI 509-510).
113Manigancée par un conteur qui joue à faire perdre le fil à son lecteur, cette dérive associative demande à être examinée de près. C’est la main de parade, et non la main perdue, qui est inapte à servir de main de gloire : Cendrars n’aimait pas les prothèses. Quant à la déclaration de décharge, il l’a signée à Méréville en dénonçant son pacte avec Moravagine. La main de parade n’est bonne à rien parce qu’elle singe au grand jour ce qui s’est découvert dans le secret et se suggère ironiquement ici : la main morte épinglée en Orion s’est changée en main de gloire pour multiplier les pouvoirs du poète, lui ouvrir les portes interdites et lui rendre sa petite fille. Dès lors tout s’enchaîne à nouveau. Profond Aujourd’hui a été projeté dans le ciel de la nouvelle poétique pour donner acte à cette métamorphose : la plaquette est la main-de-gloire qui atteste la constellation du poète et veillera sur sa création.
114De l’aventure du nouvel Orion, c’est encore le terrible « roman-roman » qui fournit la définition la plus juste par le biais de Coco, décorateur de génie qui n’a pas son pareil pour « animer une pièce et en exposer le syndrome » : « c’était de la métempsychose plutôt que de la mythologie, et comme une transfusion de sang astral. » (EM, VII 229)
115Reste à présenter le troisième des Nerval de Cendrars. Après le double et l’avatar, comment le nommer ce Nerval sorti, comme un homoncule, des cornues de « Gênes » ?
Gênes de la création
116Est-ce Stendhal qui a donné la recette à Cendrars ? « Gênes » fait songer à La Chartreuse de Parme. L’italianité les rapproche, au service d’un roman d’apprentissage. Surtout, les promesses de leur titre ne s’accomplissent qu’in extremis et avec une désinvolture qui relance plutôt qu’elle n’apaise la curiosité. Un décentrement distend à l’extrême la relation de l’histoire avec une étiquette qui se justifie tard et mal. C’est au-delà d’une carrière romanesque qui l’y préparait peu que Fabrice, en quelques pages brusquées, se voit expédier dans une Chartreuse qu’on s’étonne de retrouver au titre. Et quant au jeune « Blaise »– le singulier « Blaise » d’avant le pseudonyme –, il débarque dans le port de Gênes à l’issue d’un voyage dont la destination lui était restée inconnue. De toute évidence l’essentiel pour lui se joue dans les deux séjours qui le conduisent à Naples à dix années d’intervalle. S’il avait fallu intituler le récit selon l’intrigue, c’est « Naples », en effet, qu’il aurait fallu mettre à l’affiche. Il est vrai que cette ville est déjà célébrée par le deuxième récit de Bourlinguer, mais le refùs d’un doublon n’a pas guidé Cendrars : « Gênes » n’est pas nommé selon l’intrigue, mais selon le texte.
117Cendrars invente ici un art du port-à-faux. En brouillant la référence sans la décevoir tout à fait, il fait valoir les jeux de la figure. Et le voyage maritime qui conduit « Blaise » de Puzzoles à Gênes s’accompagne, en contrepoint, d’un voyage au pays de la lettre. A vrai dire, cet autre voyage n’a rien de clandestin. Cendrars le soulignerait plutôt. Le lecteur le plus ancré de vraisemblable finit par soupçonner que le nom de Gênes fait l’objet dans le récit d’un emploi multiple. Grâce aux jeux mêlés de l’homonymie et de la synonymie, trois grands emplois transforme le port italien en nom-valise.
118En premier lieu, Gênes désigne le grand port italien où s’achève l’aventure du « Blaise » de 1906. L’itinéraire sera long, complexe et brisé, mais enfin l’histoire y conduira. Et d’ailleurs le recueil est contraignant : les onze récits de Bourlinguer portent tous des noms de ports. Au départ, donc, pas d’équivoque. Très vite pourtant le doute (et le texte) s’instaurent et le voyage change de portée. Par de précises sollicitations, Gênes se voit associer à l’abondante matière des « gênes » enfantines : troubles, émois, qui accompagnent la découverte de la différence des sexes à Naples. Après la mort d’Elena, son initiatrice aux secrets de leur nature réciproque, ces « gênes » se changeront en « lourd secret d’amour », puis en un sentiment insidieux de culpabilité qui fera apparaître dans le nom-titre sa valeur étymologique de tourments et de tortures, – celle que Valéry convoque dans de fameuses « gênes exquises » qui sont aussi des tortures choisies.
119L’étymologie et la fausse étymologie s’entrelacent. La référence à Virgile, à son tombeau à Naples et aux opérations de la magie, réveille le lien que l’usage avait établi entre la « gehenne » de la torture et la « gehenne » de l’enfer, – lien démenti par l’étymologique, mais entériné jadis par l’orthographe et soutenu par le sens, ainsi que le montre Nerval dans son Almanach cabalistique, lorsqu’il évoque Dante et son guide (Virgile) visitant « toute la spirale souterraine consacrée aux tourments, et qu’on appelle vulgairement gehenne »38.
120Dans le récit de Cendrars, Virgile, qui y expédia Enée avant de s’y voir mandater par Dante, apporte l’enfer avec lui : il en est le premier témoin.
121Mais cette descente, entre tortures et tourments, dans les enfers virgiliens du titre, est inséparable ici de la remémoration, et le lecteur perçoit vite que le titre-matrice distille également des « gènes ». Le narrateur revient en effet sur son passé pour interroger ses racines, dégager ses origines : c’est, pour ainsi dire, sa propre étymologie qu’il tente d’établir. Ces gènes-là sont examinés par la génétique, la genèse, la généalogie ou encore le genre, qui est l’affaire de la différence des sexes et de la division des discours.
122Ainsi, le port ligure, les troubles de l’enfance avec leurs infernales séquelles et l’enquête centrale sur le « qui suis-je ? » tirent-ils à eux, tour à tour, la couverture du titre. Et la façon qu’a Cendrars, non pas de les juxtaposer, mais de les mêler en un texte singulier et d’en faire la trame de son récit des origines, métamorphose une autobiographie supposée en une genèse fabuleuse de l’écriture. Et un enfer à biographes en Eden pour amateur de texte.
*
123Le tissage des trois « GENES » fait l’objet d’un récit étagé sur trois plans principaux de datation, qui interfèrent selon une logique rétrospective : le narrateur de 1947 se souvient du jeune homme de 1906 qui se souvient du petit garçon de 1896. Ce « ballet » de « Blaises » se figure dans le sonnet d’« Artémis » dont l’intervention dans le récit met en abyme l’architecture temporelle de « Gênes ».
1241947 : c’est la date de l’écriture et le plan de l’écrivain qui fait retour sur soi : « Aujourd’hui, c’est le 1er septembre 1947, c’est le jour de mon anniversaire, j’ai 60 ans. Qui suis-je ? » (VI 163). « Blaise » devenu vieux saisit l’occasion de son anniversaire pour entreprendre un bilan de ses « gênes » (la fin de l’enfance, l’adolescence inquiète, les rancœurs du fœtus, et le recensement des « huit » péchés capitaux qu’il a tous « pratiqués ») et celui de ses « gènes » (les racines familiales, la connaissance de soi, le sens de sa vie d’homme et d’écrivain, car la genèse de l’homme s’y mêle à la généalogie de son acte d’écriture).
1251906 : c’est le passé le plus proche et l’aventure du « Blaise » de dix-neuf ans. Le narrateur le montre revenant à Naples sur les lieux de son enfance, après trois années de voyages « en Russie, en Chine, en Asie centrale » en compagnie de Rogovine, son « patron » avec lequel il vient de rompre. Après trois mois de fuite il débarque à Naples comme une « loque », à la recherche de ses propres traces afin de « se refaire », selon une expression qui sert de fil au récit. Le Kim de Kipling a fourni la méthode : « se faire un trou entre les racines » d’un verger et s’y recouvrir de terre « comme si l’on était revenu s’abriter et reprendre des forces dans le ventre de sa mère » (VI 85). Mais la cure échoue et après huit jours « Blaise » s’embarque en compagnie de Papadakis, un trafiquant de vin de Samos, qui le conduira enfin à Gênes. Echec d’une régénération et amorce d’une aventure qui le conduira vers Paris et le genre du poème.
1261896 : c’est l’évocation du premier séjour à Naples d’un plus improbable encore petit « Blaise », émigré avec sa famille dans un parc enclos comme un Eden où il vit avec Elena le temps des amours enfantines. C’est un temps d’avant l’Histoire, dans laquelle le petit garçon se verra précipiter après la mort de sa compagne et du mendiant lépreux.
127Ces trois coupes temporelles principales sont traversées par de brèves excursions dans les souvenirs du fœtus (exercice de mémoire que Cendrars affectionne), les cauchemars du bambin d’un an visité par le diable, l’évocation morose du poète d’avant-guerre qui allait s’enliser dans l’esthétisme et que la guerre a sauvé ou ceux de l’« année terrible ». Mais les souvenirs se tressent autour de trois dates-clefs : l’Eden primordial à Naples ; la cure stérile du jeune aventurier, impuissante à effacer le double crime qui a « noué » son caractère dix ans plus tôt, et qui va emporter à Gênes, puis à Paris, une culpabilité dont il se fera un nom et une poétique ; et l’écriture au présent du rhapsode, qui se donne à percevoir comme une écriture d’après la faute, ayant rompu le cercle des enchantements mauvais et à retrouver les voies de la réconciliation, du pardon et de l’Eden.
128Tout cela au prix d’une coupure qui n’est jamais nommée, mais que l’aventure suppose. S’il y a trois « Blaise » dans l’histoire, celui qui écrit les deux autres tient à marquer qu’il n’est plus celui qu’ils furent ou préparaient, et que le vieillissement n’est pas seul en cause. Le rhapsode – ce « dernier venu »–, s’il renoue le fil avec celui qu’il fut avant le déchirement napolitain, se dissocie de ce qui a suivi la catastrophe de 1896 à Naples : les « gènes » qui précédaient la faute et les « gênes » qui en procédaient, il aura fallu les résilier. C’est ce que fait apparaître une saute du récit. Le narrateur, engagé dans une évocation éclatée mais surtout nostalgique de son passé, coupe court à la continuité autobiographique qu’il explorait. Lorsqu’il rencontre « l’arbre généalogique des mauvaises passions », l’analyste comprend qu’il s’est trompé de projet : il est pareil au bagnard perdu dans un maquis inextricable où le voici bientôt « les mains en sang ». Qu’on ne s’y méprenne donc pas : la généalogie que le rhapsode a entrepris de conter, sous couleur de souvenirs d’enfance, est celle de son évasion.
129Le vieux Eliézer Lévy le confiait à « monsieur Blaise » qui le confie au petit mousse, mal embarqué pour l’existence en raison de ses amours avec son oncle Papadakis : Il y a toujours une issue, une chance dernière, une fuite possible, « la belle » (VI 155). « Gênes » fait le récit de « la belle » qui a permis à un « Blaise » mal embarqué dans son nom, son être et bientôt son écriture, de se refaire une vie, de changer de « GENES » : « il n’y a pas de honte qui tienne aussi bas soit-on tombé, de malheur dont on ne puisse sortir et se tirer pour devenir un homme, et un homme libre ! » (VI 154) Pour le bagnard, le mousse et le lecteur de Kim qui ne sait pas aller jusqu’au bout, il s’agit de « profiter d’une occasion, de s’en tirer coûte que coûte, de faire peau neuve et d’émerger un jour de tout cela et de se refaire une vie. Et voilà où nous en sommes tous ! » (VI 175) Dès lors, foin du projet d’analyse et d’une continuité heureusement caduque. L’écrivain, lorsqu’il préfigure dans « Gênes » l’échec du poète qui naît dans le jeune homme coupable de 1906 savoure sa victoire : « Ce n’est donc que par acquit de conscience que je parlerai des autres péchés capitaux, non plus pour voir qui je suis, mais pour montrer qui je ne suis plus. » (VI 175)
130La « clef secrète » qui a permis au jeune homme, mal sorti du tombeau de Virgile, de « refaire » ses origines, est dans cette coupure. L’anachronisme du pseudonyme que « Gênes » antidate obstinément, fait comprendre que la généalogie en jeu est celle du nouveau nom et de l’œuvre qu’il a signée. Le paradoxe de cette fable des origines est que l’origine fut double. Le premier « Blaise » n’entretient avec son homonyme qu’une relation de simulacre. Si le nom demeure, ses fondations ont été bouleversées. A l’orée de l’écriture, Cendrars met en scène une transfusion de gènes. Dégénération. Régénération.
131Revenant en 1947 sur celui qu’il fut en 1906, il ne propose pas un parcours complet : entre les deux dates l’écart ne sera pas comblé. S’y retrace la genèse d’un échec futur, et non l’autre cheminement qui conduira à la naissance de l’eubage. « Gênes » ou Cendrars entre deux « Blaises ». A l’intrigue de mettre en route le mauvais « Blaise » des débuts dont l’avenir littéraire se laisse déduire de la maldonne initiale. A l’écriture rhapsodique de donner corps au second « Blaise » qui a réussi « la belle » et ne se connaît d’autre généalogie que son écriture. Se refaisant sous l’œil du lecteur.
132« Gênes » est le récit du grand écart. Comme un bagnard parvenu à s’évader mais discret sur les circonstances, le narrateur ouvre son « balluchon » : voici ce qu’il fut, ce qu’il se préparait à être et ce qu’il aurait pu être. Auprès du jeune homme en mauvaise partance, « Gênes » dresse l’inventaire des possibles antérieurs. Quel modèle choisir ? Dans quel « moi » s’embarquer ? Pas de genèse sans ce générique.
133Lorsqu’il embarque comme matelot avec Papadakis, « Blaise » emporte pour seul viatique l’épine d’Ispahan qui provoqua la rupture avec son premier « patron », Rogovine. Cette épine manifeste dans le récit une forte activité instrumentale et symbolique : elle sert à creuser, à piquer et à simuler un duel à l’épée. Et tient lieu d’« insignes de virilité » (VI 88). A Gênes, il se débarrassera des trois perles qui s’y cachaient, et c’est avec une « épine creuse » qu’il prendra le train pour Paris. Dans « Paris, port-de-mer », tout s’achève par un troc avec Gourmont : « Je lui donnai mon épine d’Ispahan que j’avais apportée pour lui et j’eus à insister pour qu’il l’acceptât. En échange, il me donna un exemplaire de La Vie des mots d’Arsène Darmesteter tout rempli d’annotations de sa main. » (VI 267)
134Parade virile, dépense, puis allégeance : l’aventure de l’épine ne s’arrêtera pourtant pas là et, par un périple qui constitue son vrai « secret », elle viendra se ficher dans le bras de l’amputé pour y inscrire le nom de la mère. Mais ici l’épine ne s’est pas encore séparée de l’image de Père : elle permet au jeune homme de singer les pères nobles, constitue une monnaie d’échange et propose une hyperbole de la loi.
135L’épine d’Ispahan est au cœur de l’échec de 1906. Si le jeune fuyard manque sa cure, c’est faute d’avoir su rompre avec la loi. N’hésite-t-il pas entre le parricide et le plagiat ? Avec ses deux « patrons » successifs, Rogovine et Papadakis (le bien nommé), « Blaise » est en position de rival malheureux, puisque l’un et l’autre s’attachent à le dénoncer. Lorsqu’il s’ensevelit dans le tombeau de Virgile, sa faute est triple : il n’a pas encore perçu que la loi n’est que le masque d’un pouvoir et d’un plaisir que les figures de Père se réservent ; il n’a pas encore compris que sa révolte n’est qu’un désir de supplanter le Père ; sa cure échoue, enfin, parce que’elle est enfermée dans une contradiction : il attend sa liberté d’un comportement plagiaire et cherche à se refaire en refaisant le geste de Kim. Révolte de singe.
136De la « singerie » qui menace le futur poète, on rapprochera une sorte d’apologue. Une nuit, comme en cauchemar, le matelot bulgare vient lui glisser à l’oreille l’histoire du beau Boris, son ancien maître, et d’Oleg, le meilleur ami de celui-ci. Lieutenants et poètes, ils écrivent en parallèle de longs poèmes d’amour à l’adresse d’une beauté sans cœur, Jasmine, et ils les publient chaque jour dans des « journaux rivaux ». La joute poétique finit par tourner au duel : « Mon maître eut le nez emporté d’un coup de sabre et je ramenai son ami dans la voiture avec une balle dans l’aîne. » (VI 189) On paraît se réconcilier. Puis, un soir, Boris ordonne à son serviteur bulgare de décharger un revolver dans la tête de son ancien rival. Dans cette lumière fantastique la parole du Bulgare résonne comme un oracle qui pousse irrésistiblement à la transposition.
137Les blessures des deux duellistes laissent percevoir en filigrane une amputation et une trépanation. Le concours d’écriture révèle la vérité non-dite des relations de Cendrars avec Apollinaire : un affrontement pour une autre Jasmine, la belle Modernité. Dans l’histoire du Bulgare aussi, l’amputé survit au crime qu’il a commandité... Que les deux poètes soient des militaires révèle la face cachée de leur activité poétique. Sur la route de Gênes, voilà ce que se fait annoncer celui qui se peint comme un apprenti au seuil de son métier.
138Par associations et paraboles, une généalogie maligne de la poésie se condamne par anticipation. Mais c’est, si l’on peut dire, une anticipation rétrospective qui porte sur le chemin parcouru. Cette condamnation est radicale puisqu’elle disqualifie la friponnerie de toute posture de loi et la duperie (ou friponnerie redoublée) qui se travestit dans la révolte. Il est remarquable que l’épine, qui symbolise d’abord l’émancipation du jeune homme vis-à-vis de son premier patron, manifeste en fin de compte l’allégeance du disciple envers le maître en écriture : Remy de Gourmont. Que l’avant-gardisme soit une variante avantageuse du plagiat, l’étrange circulation de l’épine le suggère. Les postulations complémentaires de la forfanterie et du renoncement épigonal ne permettent pas d’en finir avec l’idée de loi ; elles poussent en aveugle à la « Roue des Choses » (leitmotiv du récit) et sèment ce mal de l’homme aussi bien que du poète : la reproduction du modèle, fût-ce par le détour d’une réfutation. Pour l’écrivain de la main gauche, singer Kim était un crime sans en avoir l’R.
139Lorsqu’il s’embarque, « Blaise » rejoint deux compagnons déjà soumis à la houlette de son nouveau patron, le matelot bulgare et un mousse, le neveu de Papadakis. L’un et l’autre outrés jusqu’à l’allégorisme servent au jeune homme de miroirs partiels ou provisoires. Autant que le révolté plagiaire, ses deux compagnons se tiennent à l’ombre de la loi. Répugnant et libidineux, le Bulgare n’est qu’un « bougre », c’est-à-dire un sexe, selon l’étymologie. Cette hyperbole du « ça » freudien, « Blaise » l’observe avec un mélange d’horreur et de fascination. Jusque dans son dégoût, il n’est pas insensible à cet Orion de caricature qu’aucune Artémis ne serait venue consteller. Quant au mousse, il chérit la loi jusqu’à se vouloir l’objet amoureux de celui qui l’incarne, son oncle. Alors que le bulgare ne connaît que la loi du plaisir, le mousse tire plaisir de la loi : à une virilité de caricature s’oppose ici la tentation homosexuelle, et « Blaise » ne s’y montre pas indifférent puisque par ses tours il cherche lui aussi à « séduire » le mousse. Mais c’est encore la loi qui triomphe, et d’abord cette loi de la loi découverte à son exclusion de l’Eden napolitain : la différentiation des sexes. Même l’inversion du mousse, qui semble attirer le jeune « Blaise » de 1906, ne fait que permuter les rôles sexuels imposés par le partage des origines sans effacer ce partage.
140La vraie hantise pour l’ancien compagnon d’Elena est de révoquer la « différentiation » qui lui a pris sa « petite fille ». Ce projet de révocation affecte à la fois l’homme (qui fut déchiré en 1896) et le poète (qui se déchira en 1917). Comment réussir en effet, contre la loi des sexes, à recouvrer ce double féminin dont il dut s’amputer, ce qui l’entraîna dans le cycle des violences amoureuses et poétiques ? Et comment déjouer la tutelle du modèle, l’impératif de représentation ou la loi du sens, sans pour autant verser dans leur « singerie » avant-gardiste ? C’est dans l’écriture aussi qu’Elena doit revenir.
Les cornues du rhapsode
141Le rhapsode de 1947 se tient à la croisée d’une double exigence : annuler les déchirements qui ont fondé jadis son nouveau nom et son premier désir d’écrire ; et les annuler par un acte d’écriture au présent. Recoudre ce qui fut partagé. Pour donner forme à ce retour à l’Eden, ce n’est plus Kipling qui fournit la méthode, mais le Goethe du Second Faust, le Gustave Lerouge de La Mandragore et partout Nerval.
142Au centre de gravité de « Gênes », intervient l’épisode des Homoncules, ces petits hommes artificiels fabriqués au XVIIIe siècle par le comte de Kueffstein, un Rose-Croix dont le valet de chambre, Joseph Kammerer, a consigné les expériences égarantes dans son Livre de Comptes. Cendrars a-t-il découvert le livre au cours de voyages à Vienne et à Prague ou bien, plus simplement, à la lecture de La Mandragore, un livre qu’il cite de son ami Lerouge ?3940. Passionné d’occultisme « à la suite d’un Saint-Germain, d’un Messmer, d’un Cagliostro » (VI 123), le comte de Kueffstein travaillait à la génération spontanée ou « insolite » et, retiré dans un couvent de Carmélites en Calabre après de nombreux échecs, son biographe dit qu’il parvint enfin, dans ses cornues, à réaliser « la création artificielle des Homoncules ». Après quoi, on perd sa trace. Telle est la tradition occultiste avant que Cendrars ne la complète à l’aide des souvenirs familiaux et personnels du fermier Pasquale, l’ami de son camarade Bepino pendant son enfance napolitaine. Le témoignage de Pasquale, homme inculte et sans imagination, est utilisé par Cendrars pour faire se rencontrer les motifs de la naissance artificielle et de la palingénésie dans sa propre fable autobiographique, ce qui lui permet de faire s’épancher le « rêve » (occultiste) dans la « vie » (ses enfances à Naples).
143Grâce à la mémoire de ses ancêtres pieusement conservée, Pasquale apprend au petit Blaise (qui n’en comprendra la portée que plus tard) que près du clos Virgilii hanté par le souvenir du « sorcier » antique, un autre sorcier du XVIIIe menait des expériences touchant au « secret de la longue vie ». A cette fin, « Il Domatore »– le dompteur – procédait à des « fricassées » de petits garçons. A partir de la confidence du fermier s’enchaînent deux coups de théâtre. Selon Pasquale, Il Domatore n’est pas mort, pas plus que son père, le vieux marquis illuminé qui cherchait des trésors et avec lequel il s’était brouillé : ils réapparaissent périodiquement sous les traits d’un joueur d’orgue de Barbarie et du mendiant lépreux. Un second coup de théâtre permet à Cendrars, revenant bien plus tard sur les propos du fermier, de rapprocher le souvenir de ces fricassées napolitaines avec « l’histoire inouïe » de Kueffstein. C’est à Naples que l’expérience calabraise s’est en fait déroulée ; le comte, le marquis et 11 Domatore ne font qu’un, dans un éternel retour du poète sorcier qui conduit de Virgile à Cendrars.
144Contre Lerouge qui tient l’opinion pour ridicule, Cendrars prend parti pour Pasquale qui affirme que les Homoncules ont laissé une descendance et que leur « progéniture » a proliféré (VI 123). Lorsqu’il constate que la trace de Kueffstein fut oubliée même dans les milieux occultistes, c’est pour conclure : « Et l’on n’en parla plus. Ce qui est une conclusion bien plate pour une aussi audacieuse expérience, en somme, une réussite pleine d’avenir. » (VI 125) Ce qui implique qu’il s’est forgé quelques idées sur l’avenir de cette réussite. Quelques idées de poète.
145L’avenir de ces sorciers et de leurs homoncules, une certaine lignée de poésie et de poètes l’assure. Les poètes de cette tradition-là sont à la fois des sorciers et des homoncules. Sorciers, ils se réclament de Virgile dont il est bien connu qu’il fut aussi poète... Eux aussi, cherchent à maîtriser le « secret de la longue vie » et de la naissance artificielle, mais, eux, c’est à « se refaire » qu’ils travaillent et leurs œuvres sont leurs cornues.
146Dispersés dans le temps, ces poètes n’en font qu’un, qui ressurgit par intermittence en changeant de nom, mais fort de la même exigence : faire servir l’écriture à sa propre renaissance. Pour s’inscrire dans cette tradition-là, le poète doit d’abord répudier celui qu’il fut. Ces fils de leur texte sont trois fois phénix. Renés de leurs premières GENES ; renaissant en avatar du poète impersonnel ; et sous les espèces du livre qui leur tient lieu de corps nouveau indivis. Virgile, Dante, Gœthe, Nerval et Cendrars entrent ainsi en communion anonyme. Cette loi insolite de génération poétique permet à Cendrars d’être un pseudonyme de Nerval et, réciproquement, de considérer Nerval comme un pseudonyme antérieur de Cendrars. Car ce ballet de poètes n’est plus soumis aux limitations de l’identité, du nom et du temps. Découverte « pleine d’avenir », et l’expression est à prendre à la lettre : dans la « Roue des Choses », le poète est toujours à revenir. C’est un dompteur du temps.
147De là l’expérience que signe à son tour le rhapsode. Selon l’indispensable métamorphose du « dire » en « faire », la création de l’homoncule exige de se vérifier en actes de langage. Cette poétique homonculaire parvient à l’insolite par un transfert de racines, un imaginaire de la tresse et ce qu’on aimerait appeler une « fricassée » nervalienne.
148Changer de « GENES » pour un poète n’est pas une affaire de fantasmes privés, mais l’objet de ses opérations. L’usage qu’il fait du signe prend chez Cendrars la figure d’un déracinement, suivi d’un enracinement nouveau. Aux racines du sens qu’établissent la référence et l’étymologie, Cendrars substitue les racines du texte, qui douent le langage reçu d’une étymologie seconde et « refaite ». Pris dans le tissu du texte poétique, le mot se change en homoncule : analogue de celui qu’il est dans le langage de communication, mais analogue comme un simulacre. Ainsi de... « GENES » où l’opération homonculaire de transplantation se met en abyme. Comment définir désormais le statut de ce mot ? On a vu comment, par raison contextuelle, le port de « Gênes » se voyait détourner de ses devoirs géographiques, et comment ses homonymes, que séparent l’étymologie et l’usage, se conjuguent avec lui. Dans les cornues de l’écriture rhapsodique, ce partage des mots, des sens, des emplois, est révoqué au profit d’un sel poétique qui marque la naissance d’un langage « insolite ».
149Ce déracinement est indispensable à qui veut se refaire, et refaire le langage constitue un passage par le négatif : c’est l’équivalent d’une descente aux enfers. Dans « Gênes », traversé par la lignée orphique des descentes aux enfers (Virgile, Dante, Gœthe, Nerval), l’enfer prend deux figures : celle de la mauvaise naissance, avec ce qui s’en est suivi jusqu’à la coupure de 1917 (la mention de « l’année terrible » désigne cette première rencontre avec la mort) ; et celle de la mauvaise poétique. Grâce à ce double deuil, au passé (de « qui je fus ») et au présent (de « ce que cela veut dire »), le narrateur, acquittant son droit de passage et guidé par un Charon nommé Papadakis, peut « deux fois vainqueur » traverser l’Achéron et regagner enfin ce paradis des amours enfantines dont il fut jadis chassé. La réintégration est elle aussi une affaire de langage « régénéré ».
150Les figures ternaires abondent dans ce récit : trois sont les emplois de « GENES », les plans de datation et les « Blaise », les compagnons embarqués, les sorciers (Kueffstein, Il Domatore, le lépreux), les figures féminines (Elena, la môme Fil de Fer, à quoi s’ajoute Lenotchka pour que le compte soit bon)... Cette envahissante triplicité impose au récit la figure d’une tresse. Dans le fiacre qui les emporte vers la gare, le voyageur regarde le visage de son anémique amie encadré de deux des perles de l’épine montées en boucles d’oreille et « ses beaux cheveux nattés » (VI 199). Au cœur du texte, c’est le troc le plus secret. Le récit est tissé comme une tresse et cette tresse de l’écriture rend au poète la natte de la môme Fil de Fer, perdue à Gênes en septembre 1906.
151Les échanges magiques qui effacent les dettes de l’ancien « Blaise » ne s’arrêtent pas là. Avec Fil de Fer, c’est bientôt Elena qui est rendue au poète. Qu’est-ce désormais qu’un texte, ce texte ? Le récit tressé présente une écriture du tiers, un tiers état de l’être qui fut lui aussi perdu au sortir de l’enclos napolitain. La triplicité du texte rend au narrateur sa place dans l’Eden primordial, cette façon de se mettre en tiers dans la différence des sexes et de reconstituer l’androgynie perdue. Au sens rhétorique du mot, la rhapsodie est un simulacre du paradis perdu. C’est une écriture édénique, une poétique androgyne, qui refonde le monde d’avant la distribution du sens et du sexe, d’avant la profération du nom et l’emprise des définitions. Ici, comme en témoigne le titre, le nomade prend à nouveau le pas sur le nommé. Tel que le « fricasse » Cendrars, le nomade n’est pas une apologie de la bougeotte, mais un art de déborder le nom en cassant les barreaux de sens qu’il impose à la signifiance.
152Pour Cendrars comme pour le Rousseau du Second Discours, l’Age d’or n’est pas derrière nous : il est devant nous, et c’est au rhapsode d’en faire revenir le règne. A la fusion par défaut de l’innocence primitive, succède alors la refonte par excès de l’écriture, et l’innocence homonculaire de celui qui, dans une grange, a su renaître une seconde première fois, et depuis n’écrit plus que pour revenir dans ce ventre de sa mère : Méréville. Lui qui fut vomi hors du Voméro – nom du paradis napolitain mis en « lotissement » par son père –, il y retourne grâce aux nattes de son récit pour y retrouver la môme Fil de Fer, puis Elena, puis ce petit garçon d’avant le pseudonyme, ce sans-nom qui ne s’était encore déchiré en « Blaise » et « Jehanne » et qui rentre dans l’anonymat grâce à son pseudonyme nomade. A toute descente aux enfers la tradition impose un guide. Nerval est le Virgile de Cendrars, ou du moins cette « mer nervalienne » de textes qu’il recueille et dans laquelle il plonge afin de se refaire.
153La « recette » vient ici de Nerval : pas d’écriture sapant les frontières du rêve et de la vie, si elle ne découvre les secrets de la longue vie qui ne sont pas ceux, définitivement infernaux, de l’imitation. La palingénésie du poète doit être, si l’on peut dire, cubiste. Braque l’a vu : « Il ne faut pas imiter ce que l’on veut créer. »41 Cendrars n’imite pas Nerval : il le recrée, tout en sachant qu’il lui faut pour cela le détruire, le « dégénérer » pour le « régénérer » en ce Nerval homonculaire qui a pris le nom de Cendrars. La matière nervalienne multiple et profuse qu’on découvre dans « Gênes » sert au passage du témoin. Et le récit demande à être considéré comme un Tombeau de Nerval.
154« Gênes » est un Tombeau de Nerval parce qu’il en fait l’éloge et qu’il en recueille les cendres, ces fragments d’écriture convertis en figures du texte cendrarsien. C’est ainsi que renaissent les poètes, sous les espèces de textes qui les démembrent et les recréent sans trace de filiation ni d’imitation. Sous la fable des origines, « Gênes » permet d’assister à l’anamorphose des cendres de Nerval en la braise d’une rhapsodie cendrarsienne. Artémis, Orion, Faust, Aurélia... L’humour n’y perd pas ses droits :
Aimez qui vous aima du berceau dans la bière
155écrit le poète d’« Artémis » cité par son homoncule, qui s’en fait une petite fable lorsqu’il arrive enfin à Gênes : « et je rigolais in petto, car le Gambrinus était encore une de ces fameuses affaires de mon père qui avait introduit et lancé en 1894 la bière de Munich, pasteurisée et glacée selon un procédé à lui »... (VI 197) Lorsqu’il écrivait « Gênes », Cendrars devait rigoler in petto en pensant aux bons tours qu’il joue à ses biographes... Il en va de son Italie comme du Valois de Nerval selon Deleuze : « si Nerval a besoin de voir le Valois, et de s’y promener, il en a besoin comme de la réalité qui doit « vérifier » sa vision hallucinatoire, au point que nous ne savons plus du tout ce qui est présent ou passé, mental ou physique. » 42 C’est ce qui fonde en non-dit la parfaite justesse du parallèle lancé par Malraux.
156En ce 1er septembre 1947, Cendrars fête deux anniversaires. Trente ans après, comment ne se souviendrait-il pas de la nuit de ses trente ans ? Le 1er septembre 1917, en sortant de la grange où il venait de vivre sa plus belle nuit d’écriture à mettre fin à La Fin du monde, il a réussi à « faire la belle ». Rendez-vous tenu. Par-delà les défaillances et les pannes en chemin, le rhapsode de soixante ans a tenu la barre saisie à sa trentaine par l’eubage. Et de même que l’évadé alors de la caravane gitane tombant brusquement dans une combe secrète qui allait le conduire à la découverte de La Pierre, le mémorialiste lui aussi « fait la culbute », en doublant l’anniversaire de sa première libération. La Treizième revient...
157Le Treizième revient..., c’est encore Gérard de Nerval mais sous le nom de Blaise Cendrars. Admirable Artémis ! Pour mesurer ses pouvoirs, il suffisait de lire le titre du Tombeau avec l’attention homonculaire que requiert sa convenance insolente :
GENES – GEHENNE – G N – GERARD de NERVAL
Notes de bas de page
1 L. Cellier, Gérard de Nerval l’homme et l’œuvre, Hatier, « Connaissance des lettres », 1956, p. 121.
2 L’Homme foudroyé (V 303), Le Lotissement du ciel (VI 533), « Ferragus » (VIII 493), Blaise Cendrars vous parle (VIII 566).
3 G. de Nerval, Les Illuminés, Œuvres complètes, op. cit., 1984, tome II, pp. 1011-1012.
4 Sylvie, ibid., tome III, p. 543.
5 Aurélia, ibid., p. 699.
6 Ibid., p. 736.
7 Promenades et souvenirs, ibid., pp. 685-686.
8 Ph. Lejeune, L’autobiographie en France, A. Colin, 1971, p. 29.
9 Risques, n" 9-10, 1954, p. 50.
10 J. Bersani et al., Bordas, 1970.
11 Voir deux ouvrages fondamentaux : Guy Michaud, Message poétique du symbolisme (1947), rééd. 1966, pp. 29-33 ; et Michel Décaudin, La crise des valeurs symbolistes 1895-1914 (1960), rééd. Slatkine, 1981, p. 431.
12 Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Union bibliophile de France, 1946, préface non paginée. Recueillie dans VIII 490.
13 H. Richard, Sauser avant Cendrars, op. cit., p. 30.
14 Cf. supra la note 67 de la 1re partie.
15 Le livret militaire de Cendrars est reproduit dans Blaise Cendrars et la guerre, A. Colin, op. cit., pp. 64-65 (photo F.-J. Temple).
16 A. Breton évoque dans Arcane 17 (Sagittaire, 1947, pp. 217-233) la découverte de cette formule grâce à J. Richer, Gérard de Nerval et les doctrines ésotériques (Le Griffon d’or, 1947, en frontispice). Voir notre étude « Partages de la devise » (Continent Cendrars n° 1, A la Baconnière, 1986, pp. 36-41) où les deux portraits sont confrontés pour la 1 fois.
17 Notamment : Dix-neuf poèmes élastiques (I 153), « Sous le signe de François Villon » (56), L’Homme foudroyé (V 81, 115), « Pro domo », Moravagine (II 435).
18 M. Foucault, « Ceci n’est pas une pipe », Les Cahiers du chemin, n° 2, janvier 1968, pp. 79-105.
19 G. Braque, Cahiers, Maeght, 1948 ; rééd. New York, Dover, 1971. Les maximes (ou « amers ») ont été publiés séparément sous le titre Le Jour et la nuit, Gallimard, 1952.
20 Nerval, Faust et le Second Faust de Goethe, Œuvres complètes, Calmann-Lévy, 1876, tome I, p. 26.
21 Ibid., p. 17.
22 Ibid, p. 19.
23 Ibid., p. 18.
24 Ibid., p. 19.
25 Fr. Constans, Gérard de Nerval devant le destin, Nizet, 1979, p. 33.
26 Ibid., p. 87.
27 Œuvres complètes, « Pléiade », op. cit., tome III, p. 399.
28 A l’époque du premier voyage au Brésil (1924) et en 1937.
29 Au bout de 17 ans, la magie du 17 s’annule-t-elle d’elle-même ?
30 ALS. Dossier Une Nuit dans la forêt. Cote : O 103.
31 Voir son témoignage dans les Œuvres complètes de Cendrars, club français du livre (tome IX, pp. XXIII-XXIV) et son article « Blaise Cendrars : deux années dans les Ardennes », Feuille de routes (bulletin de l’Association Blaise Cendrars), n° 13, avril 1985, pp. 5-24.
32 De son vrai nom : Thérèse... Espinosa ! (EM, VII 220).
33 Louis Michaud, sd (1906).
34 Ibid., p. 19.
35 Œuvres complètes, « Pléiade », op. cit., tome III, pp. 355-390.
36 Ibid., p. 386.
37 Ibid., pp. 1116-1121 (notice de J.-L. Steinmetz).
38 Le Diable rouge. Almanach cabalistique (octobre 1849), ibid., tome I, p. 1269.
39 G. Lerouge, La Mandragore magique (1912), rééd. par H. Juin chez P. Belfond, « Poche-Club fantastique », 1967.
40 G. Braque, Le Jour et la nuit, op. cit., p. 11.
41 G. Deleuze, « Godard et Rivette », La Quinzaine littéraire, n° 404, 1"-15 novem-bre 1983, p. 7. Voir aussi Pierre-Louis Rey, « Dans les pas de Nerval », N.R.F., n 335, 1er décembre 1980, pp. 89-93.
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