Chapitre IV. La Nuit de 1917

p. 141-151


Texte intégral

La plus belle nuit d’écriture

1L’histoire de l’autre fragment détaché du roman martien est mieux connue1 . Contrairement à Profond aujourd’hui, La Fin du Mondefilmée par l’Ange N.-D. fait partie de l’œuvre visible de Moravagine, de laquelle Cendrars l’a retranché sans effacer pour autant son lien au double. Le film pose pourtant lui aussi une énigme : celle de sa datation.

2L’incertitude n’est pas mince. Décider si le texte fut écrit le 1er septembre de 1916 ou de 1917, conduit à reconnaître à l’écriture de ce scénario un contexte et une portée incomparables, selon qu’elle intervient avant Méréville ou après. Dans le premier cas, le Film constitue le tout premier des textes conservés de Moravagine, devançant la « préface poétique » de plus de six mois ; dans le second, s’il a été écrit après Les Armoires chinoises, le choc doit pouvoir se lire en lui. C’est entre l’année terrible et l’année de la merveille qu’il faut opter.

3La contradiction des indications fournies par Cendrars provoque un double litige. L’identification des textes est d’abord équivoque, parce que Cendrars a fait glisser le titre de La Fin du monde du grand roman martien au film qui devait en constituer la troisième et dernière partie2. Dès les manuscrits de 1917-1918, il est malaisé de procéder à des repérages nets, et lorsqu’il revient sur la nébuleuse Moravagine dans « Pro domo », Cendrars mêle à plaisir les désignations : « Aujourd’hui, 1er septembre 1917, j’ai trente ans. Je commence La Fin du Monde, en supplément de Moravagine. » (M, II 436) Remaniement patent de la vérité des titres : tient-il à ce que le Film, en s’appropriant le titre du roman, efface les traces de ce premier emploi ?

4Le Film tient une place de choix dans la mythographie de Cendrars qui a raconté trois fois la « Nuit » où il l’écrivit.

5La version la plus fameuse intervient, dans L’Homme foudroyé, juste après la découverte de la « capitale des cressonniers » :

C’est dans cette grange, où je suis resté près d’un an, que j’écrivis pour M. Doucet, le couturier de la rue de la Paix, « L’Eubage », ce voyage « aux Antipodes de l’Unité » et, en une nuit (c’était celle de mon 29e anniversaire, un 1er septembre) « La Fin du Monde filmée par l’Ange Notre-Dame », ma plus belle nuit d’écriture (comme on se rappelle sa plus belle nuit d’amour) dont j’ai déjà évoqué le souvenir émerveillé dans un récit, resté jusqu’à ce jour inédit, tellement j’y tiens : « Le Sans-Nom ». (HF, V 221)

6L’orchestration de l’événement rend incongrue l’incertitude de sa date : une Nuit inoubliable, comment oublier si c’est celle de son 29e ou de son 30e anniversaire ? Une telle « contrariété » ne s’explique pas par une défaillance de la mémoire. Mais si le changement est délibéré, comment l’interpréter et comment choisir ? L’étude des manuscrits et l’exégèse des textes convergent : le Film n’a pu être écrit qu’en 1917.

7Déjà la statistique fait pencher la balance. La version de L’Homme foudroyé est infirmée par toutes les autres occurrences, et « Partir » confirme « Pro domo » :

c’était à Méréville, le 1er septembre 1917, le jour de mon anniversaire, j’avais trente ans, je vivais dans une grange abandonnée dont j’avais démantibulé la porte pour m’en faire une table à écrire, j’étais plutôt morose, hargneux et plus misanthrope que jamais – quand poussé, certaine nuit, je me mis à écrire comme un inspiré, de la main gauche [...]3

8Publiée après L’Hommefoudroyé, cette version lui est pourtant antérieure et elle est corroborée par un manuscrit dactylographié daté de « Courcelles, 1er septembre 1917 » et un exemplaire du Mercure de France, où parut d’abord Le Film, complété d’un ajout manuscrit : « Courcelles, 1er septembre 1917 / (30 ans) / écrit en une nuit. »4 Quant à l’envoi à Féla de la plaquette, en mars 1920, il précise :

à Fêla / en souvenir de cet été 1917 / passé à La Pierre et où j’ai / plus travaillé que jamais / et pour la dernière / fois en liberté, la nuit / du 1er sept. 1917 où j’ai / écrit d’un trait ce petit / roman. Depuis je suis un esclave. /5

9Ecrivant à Féla, ne s’adresse-t-il pas à un témoin direct ? Et la critique interne étaye la statistique.

La banqueroute de Dieu

10Les « Fins du monde » de Cendrars sont trois comme les Mousquetaires, c’est-à-dire quatre. On l’entrevoit dans un passage enchevêtré de « Pro domo » :

Le 9 novembre (1916), j’écrivis Le Mystère de l’Ange N.-D. tel qu’il a paru dans la revue La Caravane (numéro d’avril 1917) et qui était pour moi le rappel de ce qu’il ne fallait pas mettre dans un livre sur La Fin du Monde, que j’envisageais d’écrire et auquel j’avais songé tout l’été (un vieux thème qui me hantait depuis 1907, époque où me croyant musicienne m’étais mis à la composition d’une grande symphonie : Le Déluge). (II 432)

11Le « Mystère » est un texte peu connu que Cendrars n’a jamais recueilli6. Hormis le thème diluvien, il est sans rapport avec le Film. La logique du récit, l’écriture, tout les sépare et « Pro domo » souligne cette incompatibilité : geste étrange que de publier pour « rappel » ce qu’il ne faut pas mettre dans un autre livre... Le seul lien entre les deux « Fins du monde » est d’associer le thème diluvien à la Grande Guerre par l’intermédiaire de l’Ange Notre-Dame. Mais, d’un texte à l’autre, l’Apocalypse a bien changé.

12Fort bref, le « Mystère » pose d’emblée le motif : « En ce temps-là, toutes les prophéties se trouvèrent réalisées ». De sa trompette, l’Ange de Notre-Dame ayant suspendu « le bruit terrible du monde », tout s’anéantit : « Là-bas, les tranchées se fermèrent comme des lèvres sur les combattants » et ce qui avait été édifié par les hommes « s’écroula sur les vivants et les ensevelit ». De l’Arche sortent alors en procession le Valet et le Chasseur, puis tous les animaux par couples qui arrivent sur le parvis de la cathédrale pour y mourir. Ensuite le Moissonneur et le Bûcheron, « et tous les végétaux tombèrent fauchés ». Les Débardeurs enfin déchargent tous les métaux, parmi lesquels « la pierre philosophale avec quoi (l’homme) avait lapidé Dieu ». Toutes les matières se désagrègent :

Et les détritus entassés des trois règnes formaient la Cathédrale de la Mort, l’Authentique Carcasse de l’Homme, d’où montait, comme une tour, une puanteur vertigineuse. Le soleil maintenant était comme l’embouchure obscène d’un sexe tout proche qui obscurcissait le ciel. Il se formait peu à peu une profondeur inqualifiable et inadmissible, éteignoir, qui anéantissait Tout. On ne jugeait ni les vivants ni les morts... et pas même Dieu.

13Tandis que le « Mystère » fait appel à l’allégorie religieuse et à la dramaturgie médiévale, le Film prend le parti du burlesque. Voici Dieu (le Père) campé en patron à l’américaine et en profiteur de guerre. De plus, alors que les prophéties se réalisent, une erreur d’intendance les force à rebrousser chemin. Les deux récits impliquent donc deux paysages mentaux très différents. Alors que le « Mystère » est encore sous le signe du « terrible », le Film est déjà sous celui de l’« émerveillé ». Or, s’il avait été écrit le 1er septembre 1916, celui-ci serait antérieur de six mois à celui-là : invraisemblable chronologie. Et tout de même ! Pour fournir à Cendrars sa « plus belle nuit d’écriture », la Nuit de Méréville doit avoir des titres à faire valoir... Imagine-t-on Moravagine associé à une « nuit d’amour » ? Et, de fait, le bouleversement de 1917 s’inscrit dans le Film pour en faire un congé à Moravagine.

14Dans le Film, comme dans les récits de son écriture, le thème du Déluge qui obsède Cendrars depuis 1907 est renversé. La Nuit de 1917 est mise en scène comme une Nativité, avec sa grange, sa paille, son ciel constellé et son caractère « inspiré » : elle annonce une délivrance. Et quant au scénario lui-même... C’est une parodie sur le mode dégradé : Dieu le père, travesti en big boss, « se frotte joyeusement les mains » : la Grande Guerre rapporte. Dans une Apocalypse de carnaval, c’est lui le grand coupable. Pour accroître ses profits, il organise un « Barnum des religions » destiné à épater les Martiens. Mais ceux-ci sont, hélas, pacifiques (le monde à l’envers !), ce qui le contraint à une manœuvre de rechange : réaliser sur terre « le Truc des Prophéties ». L’Ange N.-D. se voit charger de sonner de sa trompette la fin du monde, et aussi de la filmer pour qu’on la projette sur Mars. Tout s’accomplit comme prévu, lorsque « dans sa cabine, Abin, préposé au maniement de la lanterne, met le feu à l’appareil. Un plomb saute. Un ressort se casse. Et le film se déroule vertigineusement à rebours. » (II 49) Retour à la situation initiale : « c’est la banqueroute ». Non plus celle de l’homme comme dans le « Mystère », mais la banqueroute de Dieu, puisque la fin du monde se renverse en nouvelle création du monde.

15Dieu a bien changé depuis Les Pâques (mais c’était alors le Fils). Il n’est plus ici qu’un avatar de Moravagine. Plus tard, par un juste retour des choses, celui-ci se verra traiter de « Moravagine-Dieu » (II 376). Le Film déclenche la fin de La Fin du monde, et non sa mise en œuvre. Il s’appropriera jusqu’à son nom. Avec cette parodie et ce scénario de réversibilité, Cendrars entame ses adieux à Moravagine et au roman martien qui se réduit en peau de chagrin. Lorsqu’il paraîtra en 1926, Moravagine ne sera plus qu’une Fin du Monde sans queue, ni tête.

16Cendrars dispose toujours quelques indices. Ainsi, le « feu » interrompt la projection à la séquence 51 ce qui enclenche la banqueroute de Dieu-Moravagine qui, dans le roman, mourra à... 51 ans (date soulignée par Cendrars). C’est là un « nœud de mouchoir » arithmologique, d’autant que cette séquence 51 renverse la séquence 15 dans laquelle Dieu envoie à l’Ange N.-D. le « message chiffré » ( !) qui déclenche la fin du monde (II 30). A peine besoin de souligner combien le chiffre 15 est surdéterminé puisqu’il marqua en 1915 l’Apocalypse de la main droite. Et, de 15 en 51, l’anagramme des chiffres scelle la victoire de la réversibilité.

17Quant au nom d’Abin, le préposé à la lanterne, il commence comme Abel et finit comme Caïn. Son acte aussi. Employé docile du grand patron, il provoque pourtant la banqueroute, comme par l’effet de la fissure qui partage son nom en deux moitiés inconciliables. De même, « Cendrars », serviteur d’un autre maître, Moravagine, s’en sépare en ce 1er septembre 1917, après l’avoir servi sous maintes casquettes, dont celle du copiste. Bifrons (ou binyme), Abin tient du Cendrars de l’été 1917 qui, lui aussi, renverse les prophéties.

18La publication du Film confirme sa vocation moravaginicide. Autant que la « préface poétique », la « fugue lyrique » lève la juridiction du double sur l’écriture. Sa pré-publication dans le Mercure de France en décembre 1918, pas plus que la plaquette de La Sirène, l’année suivante, ne font la moindre allusion à Moravagine. Certes, le roman était alors en plan, mais une préface aurait pu mettre en place le jeu des rôles dans l’attente de l’ensemble. Le nom du double et sa responsabilité sur le Film ne seront révélés qu’à la parution du roman, mais c’est alors le texte qui sera dérobé et réduit à une brève (et tortueuse) description. Comme si une règle d’incompatibilité interdisait à la signature et l’écriture de Moravagine de s’associer dans les textes de Cendrars. Après le 1er septembre 1917, elles ne se produiront plus ensemble. Après la « plus belle nuit d’écriture », Moravagine n’a plus droit à la signature : le voici enfermé dans une fiction dont Cendrars se réserve les commandes

19Entre le projet primitif et le roman publié, aucune mesure. Aussi violents que soient les subversions par les collages, les équivoques de la voix narrative, le déplacement de Cendrars en ludion entre la fiction et la narration, ces incartades sont reçues dans l’ordre de l’écriture : elles ne témoignent plus du danger qu’a couru, non pas la formule du roman, mais l’identité du romancier. A la fin de l’été, il peut se croire quitte du « prurit » qui avait contaminé sa poésie, et du poison du remède. Quitte aussi de l’anniversaire qui se niche dans celui qui s’affiche.

Les nuits de pleine plume

20Cendrars partage avec Stendhal, autre pseudonyme, la passion des dates secrètes et des commémorations intimes. L’aventure est feuilletée chez lui de célébrations palimpsestes qui font de l’écriture un théâtre de la mémoire, où se redonne un répertoire compté de figures. Dans la Nuit de Méréville, se croisent ainsi trois commémorations. Elle célèbre l’anniversaire du poète ; nuit d’écriture, elle fait écho à la Nuit de New York ; et elle marque le retour du Déluge, quatrième Mousquetaire de la Fin du monde, dix ans auparavant.

21Dans « Partir », le Film est associé à la symphonie. Cendrars évoque la « sombre jouissance » de son esprit au printemps 1910 : « les manchettes annonçant des crimes, des assassinats, des inondations, des incendies, des menaces de guerre imminente, nouvelles catastrophiques qui rentraient dans le cercle de mes pensées, de mes expériences, de mes lectures habituelles, en étaient la plus belle, la plus logique illustration et venaient confirmer mon outrance par leur excès et leur dérèglement même. » (« Pr » 18-19) Puis, après avoir relié l’épisode à son état d’esprit trois ans plus tôt, lorsqu’il songeait à une « grande symphonie cosmique sur le Déluge », il ajoute :

sujet que je croyais avoir abandonné pour toujours quand je suis parti au printemps sans achever ma symphonie ; sujet qui s’est tout à coup emparé de moi, mais sous une tout autre forme, quelque dix ans plus tard, alors que je ne voulais plus entendre parler musique pour avoir perdu ma main droite à la guerre (ib. 19-20)

22Ainsi Le Déluge fait-il retour dans Le Film, mais « sous une tout autre forme », restriction qui fait écho au reproche fait à Rimbaud à la même époque. Rimbaud, on s’en souvient, aurait dû revenir et se remettre à écrire, « mais alors tout autre chose » (« SSFV », 56). Extrapolons : le Cendrars de 1939, hanté par son propre silence (il faudra justifier ce mot paradoxal) et un désir de « faire retour » à l’écriture, se tourne alors vers un passé élu où il fut déjà, en une Nuit de renaissance, un Rimbaud ressurgi de la main gauche. Comment faire mieux valoir l’importance de l’acte que fut pour cette réforme le Film de 1917 ?

23Si Le Déluge doit ses couleurs d’apocalypse à la mort d’Hélène, grâce aux dérives de « Partir » l’ombre de la non-dite se mêle à l’écriture du Film. L’année 1917 fut d’abord l’attente d’un anniversaire de mort. Or, par la banqueroute des prophéties, la Nuit de Méréville réconcilie le coupable avec la morte : 1917 efface 1907. C’en est fini du Déluge. En une nuit de Nativité prend fin le monde de la main droite :

(cette nuit) reste pour moi, quand mon bras me fait mal ou quand je suis en proie à des idées noires, sentimentalement attaché au souvenir d’un travail heureux, chose si rare dans ce solitaire métier d’écrire qui est maintenant le mien depuis cette nuit mémorable, et le témoignage d’une longue, lente, douloureuse et double cicatrisation, sinon d’une guérison parfaite.7

24Confondant est le lien qui unit ici la main coupée, le début de son métier d’écrire (que faisait-il donc auparavant ?) et cette « double cicatrisation » que seule une double coupure rend intelligible. En cette Nuit du 1er septembre, Cendrars dépouille le vieil homme. Cinq ans après l’autre Nuit d’écriture, celle de New York, elle en réfute la leçon. Théâtre des mains sur la scène nocturne du mythe...

 

25Les deux Nuits sont fortement contrastées. La nuit de 1912 suit une audition de La Création, l’oratorio de Haydn, alors que celle de 1917 est sous le signe de La Fin du monde : ce trajet découpe l’aventure du poème. Près de la stèle érigée par « Hamac » pour devancer (ou avancer) la mort d’Apollinaire, une autre pourrait donc indiquer au passant :

Cendrars
1912-1917
Durant 5 ans dernier poète de France8

26Dernier, parce que la seconde Nuit a révoqué la première et la supplantée. De même que 1917 rédime 1907, Méréville efface New York : double cicatrisation. Cette relève permet à Cendrars de se mettre enfin à écrire. Faisant corps de son nom et nom de son corps, des deux faisant une « tout autre chose » d’écriture, sa modernité d’après-blessure préfigure celle de l’après-guerre. Elle fait de lui le Faust dont le monde est en attente.

27L’effacement de New York par Méréville est sensible dans leur différence de traitement. La seconde fait l’objet de trois récits de fondations, tandis que la première, après le poème, reste dans les marges de l’œuvre : dans les Entretiens avec Manoll (BCVP, VIII 649-652) ou dans une interview tardive par Jean Breton. D’une nuit à l’autre, de Pâques à Noël, l’univers du Père a été congédié. Dans le Film, c’est lui l’inculpé, alors que la Nuit de la main gauche est écrite au filigrane de la Mère. Un trajet considérable conduit de Moravagine (qui témoigne au passé) à Bourlinguer. Alors que le roman proclame que « la femme est maléfique » (II 293), « Paris, port-de-mer » change en hymne l’anathème : « on ne dira jamais assez la part du féminin dans l’écriture. On croirait par moments que la psyché de Platon se reconstitue » (B, VI 275). Aucun livre n’est donc vain : « Pas un livre qui n’émette un rayon de lumière. Même le plus mauvais. Une lumière sous le boisseau. Alors, c’est un cône d’ombre. » (B, VI 275) (145)

28Prenons la formule au vol : l’œuvre du « dernier poète », entre 1912 et 1917, est pareille à ce cône d’ombre où veillait sous le boisseau une lumière qui s’embrase à Méréville.

29Dernière série des commémorations : celle des anniversaires. Cendrars a-t-il donc écrit le Film la nuit de ses 29 ou de ses 30 ans ? Cette contradiction traduit moins une incertitude du poète qu’une incertitude de poète.

30La version de L’Homme foudroyé – le 29e anniversaire – est publiée la première dans un livre où l’expérience de 1917 apparaît pour la première fois au grand jour. Mais elle ne se livre pas en confession : elle est donnée à lire. Pour les besoins du mythe qu’il construit, il se peut donc que Cendrars ait essayé une datation de la Nuit mémorable qu’il aurait abandonnée ensuite pour revenir à la leçon antérieure (mais inédite) de « Partir » : le 30e anniversaire. C’est peut-être l’affaire d’une dramaturgie édifiante. Le Film vient mettre un point final. Il conclut l’Ancien Testament des signes plutôt qu’il inaugure le Nouveau. Il fait table rase pour une aventure qui s’engage ailleurs : dans Les Armoires chinoises, L’Eubage et Profond Aujourd’hui. Dans la logique du remaniement, le Film intervient avant la révolution puisqu’il monte une ultime représentation des exploits de la main droite. Marquant le terme de l’action coupable, la Nuit de Septembre est donc au seuil d’une renaissance que Cendrars date en effet d’octobre.

31A-t-il d’abord voulu dramatiser ce passage ? Au Film alors d’ouvrir la 29e année (celle de la Fin du monde), à Profond Aujourd’hui et à L’Eubage d’introduire à la 30e. La volonté d’un cosmogonie démonstrative est plausible chez le Cendrars de 1945 qui, lorsque paraît L’Homme foudroyé, sort d’une éclipse de... 15 ans. Dan Yack, son dernier grand livre, remonte à 1929, et il semble ne s’être pas fait d’illusions sur sa production intermédiaire, on dirait presque intérimaire. Est-ce pour mieux affirmer sa renaissance que le chroniqueur de 1945 attaché à se peindre en Lazare, élabore un calendrier, sur lequel il reviendra après s’être convaincu qu’il a retrouvé sa main ? La nuit de septembre retrouvera sa vraie date, puisque l’écrivain a retrouvé sa vraie place.

L’Eubage ou le mage du bras

32Dans « La Tour Eiffel Sidérale », Cendrars revient sur la grange de Méréville, mais il change de plume et se montre écrivant le premier chapitre de L’Eubage, avec une mise en scène qui provient de « Partir » alors inédit. (LC, VI 503-505) Passage discret du témoin ? A l’adieu par le Film, succède dans un décor inchangé son « premier manuscrit écrit de la main gauche » (HF, V 221). L’expression, ouvertement symbolique, célèbre la valeur inaugurale de ce récit bref, atypique et chiffré.

33L’Eubage est un des textes les plus hermétiques de son auteur. Pour l’amateur de bourlingue, ce récit d’anticipation est le moins « Cendrars » qui soit. Au merveilleux scientifique il donne l’allure d’une parabole, et le voyage intersidéral, sans sacrifier au pittoresque, se change en parcours initiatique sans moralité explicite, comme si la clef des apprentissages avait été jetée par le hublot de la cabine...

34Le voyage est en boucle, par son découpage en douze mois et son intrigue. Cette intrigue est peu détaillée : presque rien sur les circonstances, l’identité des voyageurs et le but du voyage. Juste une mise en fable. Par un « départ inespéré », l’eubage – jamais nommé ainsi dans le récit – et ses hommes quittent la terre pour explorer « l’hinterland du ciel ». Après quelques étapes qui sont moins des péripéties que les stations d’un parcours, ils parviendront à l’Origine, puis l’eubage reviendra seul sur terre, car ses hommes – pas plus heureux que les compagnons d’hivernage de Dan Yack – seront morts en route : « Je m’évanouis. Je n’ai plus la force d’aborder. Nous traversons l’atmosphère humaine comme un bolide. Scarabée d’or. Zigzag en forme de point d’interrogation. Explosion. » (II 108)

35Voyage à travers une « sombre forêt de symboles » (II 99), L’Eubage propose une fable des origines de l’homme gauche. Le donne à lire sa place dans l’entreprise de La Fin du monde, dont elle est l’exacte contemporaine et dont peut-être elle participe. A sa façon, L’Eubage est un autre roman martien. Il est découpé en douze chapitres sous-titrés par un des mois de l’année, ce qui inscrit la trajectoire dans une révolution complète, et le départ a lieu en mars. Dans le choix du premier mois de l’ancien calendrier romain, on peut supposer une décision de quitter la guerre qui – dehors et dedans – fait alors rage : fuite vers le haut. Mais il y a plus.

36Les manuscrits de la première Fin du monde attribuent à Moravagine L’An 2013, que Cendrars présente à Cocteau comme « 100 pages de voyage, récréatives, satiriques, bêbêtes et gentilles »9. Dans Moravagine, ces écrits seront réduits à un simple inventaire, mais Cendrars avait commencé de « copier » ces pages de voyage. Dans un manuscrit du 30 août 1917, il avait ainsi entrepris l’« Histoire de deux déserteurs » qui présente d’évidentes analogies avec L’Eubage, mais en effet sur un mode « récréatif et bêbête ». D’où une hypothèse : l’idée de L’Eubage pourrait provenir d’un état encore antérieur de La Fin du monde, dont elle se serait détachée, gagnant ainsi (avant les deux plaquettes ?) son indépendance. Façon déjà de quitter « mars ».

 

37Cette possible désertion s’est accompagnée d’une refonte. Méréville a fait brèche, en effet, dans un récit commencé avant l’été. Voyage dans le voyage ou plutôt voyage du voyage, à la faveur de découvertes que le voyageur n’avait pas prévues dans son viatique. C’est sans doute pourquoi Cendrars a transformé le voyageur en eubage, « druide gaulois ». Le bouleversement du voyage est dû à l’irruption des Armoires chinoises dans les 5e et 6e chapitres d: Aux Antipodes de l’unité : en « Juillet » et en « Août », au cœur du récit, le sous-titre coïncide avec la date de composition pour chiffrer sur le vif l’apport de Méréville. Clin d’œil ? Dans le premier d’entre eux, le voyageur évoque ses « travaux définitifs sur la vie des nombres » (II 74).

38Dans le chapitre « Du miel », daté de juillet et donc contemporain du premier chapitre des Armoires chinoises, l’eubage chasse à coups de canon « l’immense papillon hybride de la Crête des Heures, aux ailes isochrones, et dont l’une est le matin, l’autre le soir » (II 73). Pour abattre cet insecte géant, il faudra vingt-huit obus à ce mathématicien du voyage (Cendrars avait vingt-huit ans en 1915). Mais l’insecte se débat :

A chaque coup nous risquions de chavirer, et craignant, si le filin venait à rompre, de perdre notre prise, j’ordonnai au canonnier de tirer un obus explosif, en visant le papillon dans l’œil. L’explosion fit des ravages horribles. Je vis la bête glisser prodigieusement et choir, les ailes rigides. Nous chûmes derrière elle, en tire-bouchon.

39Par une symétrie parfaite, le voyageur ressent alors une douleur aiguë à la tête : « Et c’est à cet instant précis que j’eus la vision de la folie de notre entreprise ». (II 74) Il se demande si son projet de voyage n’était pas celui d’un « imposteur » professant « les hypothèses les plus chimériques, les plus folles, les plus obscures, comme un prophète inspiré, comme un poète qui dit ou fait semblant de dire des bêtises ! » Quand tout semble perdu, le navigateur fait sauter les amarres qui liaient le vaisseau à sa proie et il se pose près d’elle, fracassée sur le sol : « Déjà, des grues silencieuses sortaient des flancs de notre vaisseau et se mirent à dépecer le cadavre ».

40Ce papillon géant ressemble fort à un Morane... Le parallélisme est troublant, qu’il s’agisse de la solidarité ambiguë du chasseur et de sa proie, de cette « folie » qui se déclare chez le chasseur avec la « douleur aiguë » que provoque sa prise de conscience qu’il est également la proie, et enfin du dépeçage final qui figure le lotissement de La Fin du monde au cours de l’été. Ce texte allégorique porte aux dimensions du Cosmos le combat qui oppose alors en Cendrars le copiste de Moravagine et le fils de l’aiguille. Cette « folie »– comparée à celle d’un poète ! –, incrimine l’univers des poèmes et met en cause l’entreprise martienne qui la perpétue. Fausse promesse que celle de l’éventreur, qui détourne à son profit la loi qu’il viole : promesse d’« imposteur » qui éclate en ce juillet transpercé par le nom de la mère.

41Puis en août – chapitre intitulé « De l’endroit où gisent les vieilles lunes ; du blé et de l’œil »–, les voyageurs parviennent dans une zone « essentiellement lumineuse » et naviguent « au milieu d’étincelles, de reflets, de micassures », tandis que les radiations semblent « prendre corps ». Ils se heurtent à un double mur de montagnes de platine, dont la seconde réveille la magie des nombres : « Ce n’était qu’un seul bloc de platine, énorme icosaèdre régulier. Vingt-neuf blocs de pareille taille et de pareille structure, abouchés bout à bout, composaient cette chaîne de montagnes et la faisaient ressembler à une chenille géante, de l’espèce des processionnaires. Le dernier bloc était fendu par le milieu. » (II 80) Le vaisseau s’engage alors dans un « canyon étroit, profond, sinueux », décrit comme un gigantesque vagin. Vient ensuite l’épisode majeur qui prouve que Cendrars, dès le « coup de feu » de Méréville, avait conscience du bouleversement dont il était porteur. Voici les voyageurs arrivés au fond d’un cirque immense, « où, dans un clair-obscur d’aquarium, nageaient des formes confuses ». Les lunes anciennes gisaient « le ventre en l’air », dans un décor qui fait songer à « une cervelle à l’envers » :

Nous fîmes demi-tour dans cette enceinte, et avant de nous engager dans l’étroit corridor qui nous avait amenés, je fis allumer tous nos phares. Les vieilles lunes se ranimèrent : blafardes, ivoirines, et j’eus la vision rapide et infiniment tragique du cimetière des éléphants que décrit Sindbad le Marin dans Les Mille et Une Nuits, les grandes carcasses blanches, les monceaux d’os blanchis ! (II 80)

42En sortant de ce corridor, l’eubage cueillera les plus beaux blés de la lumière, « pour ensemencer éternellement la terre des hommes ». Ce passage fascinant chiffre sur le vif le « demi-tour » du poète en ce dernier mois de ses 29 ans, un mois d’août « fendu par le milieu ». Quant au panorama, c’est plutôt un panoramique qui permet au voyageur vers la gauche de passer en revue toutes ses « lunes anciennes » avant de prendre congé. Et tout cela « comme dans une cervelle à l’envers »... Voilà comment, et avec quel viatique imprévu, le voyageur parvient enfin à l’Origine au mois suivant, – anniversaire de Cendrars.

43Après l’exploration des merveilles, le vaisseau revient en février vers la terre, berçant les voyageurs « comme un berceau », puis :

Paraboles. Caramboles.
Tout fraîchit. Le beau graphique se brouille. (II 107)

44Le retour s’achève sur un « zigzag en forme de point d’interrogation ». Angoisse des lendemains de foudre ?

45Après une longue infortune, L’Eubage ne sera publié qu’en 1926, la même année que Moravagine à la perte duquel son voyage conspirait. Il faillit paraître entretemps aux éditions de l’Esprit Nouveau et Jean-Carlo Flückiger a publié les épreuves d’un volume que Cendrars avait illustré. Entre les chapitres VII et VIII, entre le septembre du retour à l’Origine et l’octobre de la révolution, est insérée une gravure représentant une main gauche.10

 

46Après l’été 1917, Cendrars croira en avoir fini avec sa main droite. Mais l’euphorie ne résistera pas à l’épreuve des faits et des effets de l’écriture. Plutôt qu’un triomphe définitif, la double coupure aura tracé le scénario d’un mythe de rédemption qui fournira désormais à chaque entreprise sa perspective, son devoir et son utopie.

Notes de bas de page

1 « Le film de la Fin du monde » est paru dans le Mercure de France, n° 491, 1er décembre 1918, pp. 419-430. Il a été repris en plaquette à La Sirène en 1919 sous le titre La Fin du monde filmée par l’Ange N. -D. avec des illustrations de F. Léger.

2 Sur l’évolution qui conduit de La Fin du monde à Moravagine, voir M. Touret, Les romans de Blaise Cendrars et leurs rapports à l’Histoire dans les années 1920-1930, thèse d’Etat dactylographiée, Paris III, 1985, pp. 535-567.

3 « Partir », Le Serpent à plumes, n° 8, 1993, p. 20.

4 ALS. Dossier La Fin du monde. Cote O 18.

5 Coll. M. Cendrars.

6 Texte repris dans Les Inclassables de Cendrars 1917-1926, Minard-Lettres modernes, op. cit., pp. 153-154.

7 « Partir », op. cit., p. 21.

8 Ibid., p. 21.

9 Cf. supra note 53.

10 L’Eubage, Champion, op. cit., p. 161.


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