Version classiqueVersion mobile

La main de Cendrars

 | 
Claude Leroy

Deuxième partie. Le voyage vers la gauche

Chapitre III. La blessure du fragment

Texte intégral

Profond aujourd’hui ou le comput de la main gauche

Où est l’homme ? [...] Tout change de proportion, d’angle, d’aspect. Tout s’éloigne, se rapproche, cumule, manque, rit, s’affirme et s’exaspère. [...] Tout est artificiel et bien réel. Les yeux. La main. (A, IV 142-43)

1Le comput de la révolution poétique de Cendrars commence en octobre 1917, avec la publication de Profond Aujourd’hui chez François Bernouard, A la Belle Edition. Cette plaquette est le point-origine de l’œuvre de la main gauche.

2Faire valoir la nouveauté de ce texte bref, curieusement relégué parmi les essais de son auteur, n’est pas en soi une nouveauté. La plaquette fait brèche parmi les poèmes dont le dernier en date, La Guerre au Luxembourg, est paru à l’automne précédent. Le premier des « Inclassables » se retranche de l’univers des poèmes.

  • 1 Voir G. Lista, De Chirico et l’avant-garde, L’Age d’homme, 1983, pp. 141-142.

3Le caractère inaugural que nous reconnaissons à ce texte se heurte cependant à deux faits. Ecrit à Cannes entre février et mars 1917, il précède l’expérience de Méréville dont, sauf en sa fin modifiée, il ne saurait témoigner. Et il paraît d’autant moins apte à permettre une renaissance qu’on sait qu’il fut d’abord assigné à Moravagine. Mais tel fut l’enjeu de sa publication en plaquette. Profond Aujourd’hui a été détaché de la première Fin du monde, à laquelle il servait de « préface poétique »1 . La révélation a surpris, tant Cendrars avait mis de soin à effacer cette appartenance initiale. Dans la « bibliographie de Moravagine » où il mêle en 1926 les prépublications de son roman et les écrits attribués à Moravagine, aucune trace. Et nulle mention dans « Pro domo ». L’ellipse est d’autant plus frappante que le « Film », l’autre rameau détaché du roman martien pour mener sa vie de plaquette, conserve sa place dans l’entreprise du « grand fauve humain ». Pourquoi deux poids, deux mesures ?

4Le texte a changé de titre parce qu’il a changé de main. Dicté par Moravagine à son copiste, il sera publié par Cendrars qui ne le restituera jamais à son double. Le changement de la préface en plaquette a entraîné un troc de signatures. Pour l’occasion, on consultera un expert en faux, Borges.

La leçon de simulacre

  • 2 J.-L. Borges, Fictions (1957), rééd. Gallimard, 1971, pp. 66-78.

5Dans « Pierre Ménard, auteur du Quichotte »2, Borges évoque le souvenir d’un de ses amis, un écrivain symboliste de Nîmes, proche de Valéry. Auteur d’une œuvre « visible » peu abondante, la grandeur de Ménard tient au projet de réécrire littéralement le Quichotte de Cervantes. « Proprement stupéfiant », son dessein n’a rien d’un plagiat (il exhibe la référence), d’une identification à l’auteur (il veut signer le Quichotte) ou d’une transposition (sa copie se conforme au modèle). Cette tâche aussi simple que vaine restera pourtant inachevée. A cet apologue absurde, on peut prendre une leçon de simulacre.

  • 3 P. Valéry, Variété, Œuvres, Gallimard, « Pléiade », tome I, pp. 769- 774.

6Dans l’entreprise de Ménard s’opposent les deux formes de motivation du signe : le vraisemblable du roman réaliste ; et l’auto-motivation du texte poétique qui, pour réduire l’arbitraire du signe, met en analogie les plans du contenu et de l’expression. Malgré le vocabulaire, ces deux formes de motivation sont contradictoires : la motivation romanesque déguise sous la référence les procédés de l’écriture, tandis que la motivation poétique élabore un langage créateur et surdéterminé où se manifestent les pouvoirs d’artificier du poète. Là, couverture ; ici, ouverture. Cette inversion du rôle de la référence, Valéry la fait voir dans son paradoxal « Hommage à Marcel Proust » où il déclare que l’art du romancier lui est « presque inconcevable »3 par ce qu’il suppose de compromission permanente du signe poétique avec la nécessité parasitaire de faire vrai. Entre la pure architecture verbale avec son « hésitation prolongée entre le son et le sens » et les corvées du compte rendu, son parti est bientôt pris. C’est celui de Ménard.

7Ménard a voulu, pour ainsi dire, devenir le Valéry d’un Quichotte dont Cervantes aurait été le Proust. Il maintient la lettre du texte originel pour mieux refondre son système de légitimation. Alors que Cervantes mêlait au souci littéraire les souvenirs de la vie militaire du manchot de Lepante, ainsi que les coutumes morales ou langagières du temps, Ménard est dans le droit fil des théories d’Edgar Poe : un mot ne doit être choisi qu’en vue de l’effet à produire. D’où la métamorphose imperceptible dont le Quichotte fait l’objet : pas une phrase, pas un mot qui ne soit déraciné de sa valeur primitive. La manœuvre est à deux temps : Ménard débarrasse d’abord le signe de ses scories contingentes, puis il le remotive selon des nécessités strictement poétiques. La stratégie de cette transfusion textuelle est celle du simulacre que Valéry, ailleurs, définit ainsi :

  • 4 Tel Quel, ibid., tome II, p. 709.

La pluralité des causes possibles est cause de la possibilité des simulations. Les mêmes effets ne sont pas produits par les mêmes causes.4

8De Cervantes à Ménard, le statut du signe (sa « cause ») bascule, grâce à la permanence de l’« effet ». Cherchant à l’expurger de ses dettes envers le réel, le copiste rend l’entreprise au seul exercice d’un art du Verbe pur. Mais il est difficile d’exorciser la référence. Ménard ne parviendra à décervantiser, si l’on peut dire, qu’un peu plus de deux chapitres du Quichotte...

  • 5 Fictions, op. cit., p. 75.

9A suivre la leçon de cet étrange copiste, qu’est-ce qu’un texte ? Il se fait connaître à la distance qui sépare la poétique de la rhétorique, si l’on entend par ce mot un ensemble de moyens d’expression, une palette de figures. Or les deux Quichotte présentent la même rhétorique et pourtant ils ne produisent pas le même texte. Car une poétique, c’est une rhétorique plus un imaginaire qui oriente et règle les rapports de l’auteur, du lecteur et du texte. La dissociation qu’opère le simulacre entre la rhétorique (l’ordre du procédé, infiniment remotivable) et la poétique (configuration toujours singulière d’une forme-sens) permet au narrateur de Borges de prétendre sans absurdité que « le texte de Cervantes et celui de Ménard sont verbalement identiques, mais (que) le second est presque infiniment plus riche »5.

10Les deux Quichotte sont semblables, mais ils n’ont rien de commun. Le simulateur est un terroriste discret, d’autant plus redoutable qu’il protège ses manœuvres sous le masque de la copie, discours ordinaire de la bêtise selon Flaubert et Barthes. Rien ne paraît bouger et pourtant tout se renverse par une séduction des signes qui les détourne de leur tradition, « dégage » leur origine et, à la place d’une enfance, par exemple, met une gare... (I 198) Dès lors que l’effet peut résulter de plusieurs causes, quel œil discernerait la filiation vraie des signes ? Grande leçon de pseudonymie ! Le simulacre met en crise le couple du modèle et de la copie, car si la cause n’est plus sûre, comment l’idée de modèle resterait-elle indemne ? Dès son ouverture si pascalienne, Profond aujourd’hui débarrasse le signe du capital symbolique de la représentation – l’origine, l’autorité, la propriété – pour établir son régime pseudonyme : « Je ne sais plus si je regarde un ciel étoilé à l’œil nu ou une goutte d’eau au microscope. » (IV 142)

11Pour un écrivain sous l’emprise du double, le simulacre est de grande portée. Dans le fil des analyses cyniques de Gourmont, le simulacre – double lâché parmi les signes – dissocie la similitude de la hiérarchie. Pour parer à cette menace, l’idéologie de la représentation – la poétique du Père – cherche à disqualifier le simulacre en faisant de lui une mauvaise copie, frauduleuse et fautive (la parodie fait l’objet de la même péjoration). Cette caricature vise à exorciser les pouvoirs du simulacre qui sont diaboliques puisqu’ils séparent ce que la pensée symbolique conjoint, c’est-à-dire l’effet avec sa cause unique. Et diabolique, l’entreprise de Ménard l’est aussi puisqu’elle cherche à écarter le texte du Quichotte de la signature de Cervantes. Avant Borges, Cendrars a fait son miel d’une pareille leçon.

12Alors qu’il s’était fait le copiste de son double, Cendrars devient entre février et septembre 1917 le Pierre Ménard de Moravagine. La décision de publier n’est pas ici la conclusion ordinaire d’un processus d’écriture (j’écris, je signe, je publié), mais le premier acte d’une reconquête (il écrit, je publie, je le résigne, je re-signe). Contre un délire de culpabilité déclenché par l’amputation et son imputation à tout l’être-au-monde de Cendrars, Moravagine, on l’a vu, a servi d’anticorps, d’anti-nom ou d’antitexte, permettant à l’amputé, dont le pseudonyme entrait en hibernation, de se dédoubler pour survivre. Cette phase de dénégation projective, accompagnée d’une occultation de la signature pendant un an, cesse avec la publication de Profond aujourd’hui.

  • 6 Lettre publiée par P. Caizergues, L’encrier de Cendrars (dir. J.-C. Flückiger), A la Baconnière, «  (...)

13La décision de publier a été prise au cours de la première quinzaine de septembre. Rien ne la laisse prévoir jusque-là et une lettre à Cocteau datée du 1er septembre fait encore figurer en tête du roman la « préface poétique »6.

14La soudaineté de la décision échappe au strict opportunisme (une proposition d’éditeur, par exemple) parce qu’elle provoque le démembrement d’un projet récemment encore présenté avec jubilation. Ce qu’on saisit sur le vif, c’est plutôt une prise de conscience : sauvé d’abord par Moravagine, Cendrars vient de découvrir brusquement comment se sauver de son sauveur.

15Le bénéfice initial de cette emprise, Raymond le dévoile lorsqu’il comprend que l’action des terroristes ne fait que projeter dans le réel les rêves d’un enfant séquestré :

Parturition d’un être humain, trop humain, surhumain, tropisme ou extrême dépravation, en nous regardant agir, en nous observant de près, Moravagine étudiait, contemplait son propre double, mystérieux, profond, en communion avec la cime et la racine, avec la vie, avec la mort (M, II 310)

16Ce mécanisme de délégation a permis à Cendrars de surmonter son année « terrible » : le coupable, c’est Moravagine, « indifférent comme Dieu, indifférent comme un idiot ». C’est donc lui, sous la forme d’une main, qui a été coupé. Expulsion, purgation, sacrifice. Reste au poète à nouveau segmenté, mais pour sa survie, à se refaire une identité : c’est l’affaire de la plaquette.

17Alors que le texte de février soumettait l’écriture au double, celui de septembre met en œuvre la réversibilité que viennent de révéler Les Armoires chinoises. Par le troc des signatures, Cendrars double son double. Grâce au simulacre, il sort du cercle vicieux des tutelles et des insurrections et découvre comment rompre avec le modèle du modèle. Comment en finir avec la loi du talion. Car, autant que les deux Quichotte, la préface et la plaquette sont incomparables. Si – à la fin près, apportée par la merveille – leur lettre est semblable, l’énonciation comme l’énoncé les oppose. D’un texte à l’autre, le Je « change de proportion, d’angle, d’aspect » : servant d’abord à signifier le délire de Moravagine, il est l’indice de son détraquement, dans la lignée d’un fantastique scientifique à la Gustave Lerouge. Ce Je exproprie Cendrars de sa parole : l’autre parle à sa place. Plus rien de tel dans la plaquette : détachée de la trame romanesque qui lui dictait perspective et valeur, c’est une prose poétique qui ne dénote plus une action, ne connote plus un personnage, mais élabore un espace d’écriture autonome, engendrant son lieu et sa formule. Et la magie noire se renverse en magie blanche.

18La découverte du simulacre est déterminante pour la seconde poétique de Cendrars. Elle élabore une des deux figures par lesquelles l’impossible fraye son chemin d’écriture (l’autre, c’est le fragment). Le simulacre permet à Cendrars de refonder son pseudonyme, lui aussi inchangé dans sa lettre et cependant bouleversé dans sa relation à l’écriture. A l’ironie de la rupture (c’est couteau contre couteau), succède l’humour de la coupure (un nom pour une aiguille, une plaquette pour une préface). Après la captation pseudonyme, la communion anonyme.

19La transmutation d’un nom cependant inchangé relève des enchantements étymologiques de Méréville. Ne suffisait-il pas de lire ce mot de pseudonyme pour déceler son pouvoir de subversion ? Faux-nom – nom pour la parade – pour qui s’en remet encore à la loi du patronyme, le pseudonyme accède enfin à sa vérité de langage : il devient un simulacre de nom. Dans l’ordre des désignations, il procède aux mêmes brouillages que l’image simulatrice dans l’ordre des représentations. L’annomination révèle le pseudonyme à son régime nouveau, en favorisant l’osmose du propre et du commun. Plus d’origine unique pour ces « braises » et ces « cendres » qui surgissent dans les textes : comment décider s’il s’agit d’une projection impérialiste du pseudonyme ou, à l’inverse, d’un jeu de langage qui désapproprie la signature ? Ambassade du propre, aussitôt renversée en Cheval de Troie du langage anonyme, le monogramme fait saigner le pseudonyme par les plaies de l’antonomase :

Tu te perds dans le labyrinthe des magasins où tu renonces à toi pour devenir tout le monde. Tu fumes avec Mr Book le havane à 25 sous qui est sur l’affiche. Tu fais partie de ce grand corps anonyme qu’est un café. Je ne me reconnais plus dans la glace, l’alcool a effacé mes traits. Il épouse comme le premier venu le magasin des nouveautés. Nous sommes tous l’heure qui sonne. (A, IV 143)

20Ainsi le pseudonyme devient-il à double battant : origine, ici, de l’écriture, et, là, son effet sans privilège. Mais, du coup, alors qu’il dépouille les fantasmagories prométhéennes de la main droite, voici Cendrars en mesure de faire sien un précepte de saint Jean de la Croix qui lui est cher :

Pour parvenir à être le tout
Ne veuille être quelque chose en rien. (LC, VI 487)

21« Je voudrais rester l’Anonyme » (HF, V 255)... : cette entreprise de l’eubage, le rhapsode, trente ans plus tard, l’accomplira : le poète se changera en texte. Dans L’Homme foudroyé, l’œuvre-maîtresse, impossible de distinguer la biographie de l’écriture tant elles s’y sont précipitées. Dans les Mémoires, l’idéal d’anonymie qui est au cœur du pseudonymat, rencontrant sa poétique, prend corps : « A quoi bon écrire, tout s’imprime en moi et c’est peut-être la pure poésie que de se laisser imprégner et de déchiffrer en soi-même la signature des choses. La mer et la poésie. La poésie et la mort. » (B, VI 144) Par une autre voie que Moravagine, Cendrars accèdera à l’indifférence du créateur. L’utopie du pseudonyme de la main gauche, le privilège des Dieux, c’est, à double sens, la signature des choses.

22La révolution immobile du pseudonyme tient enfin la promesse de son étymologie, mais elle prend perspective dans la refonte de ses relations à l’écriture. De même que le nom devient texte par l’annomination, le texte se change en pseudonyme grâce à l’anamorphose, forme réversible de la métamorphose.

 

  • 7 J. Derrida, « Signéponge », Francis Ponge, 10/18, op. cit., pp. 133-134.

23Derrida distingue trois sortes de signatures. Près de la signature proprement dite, il reconnaît « les marques idiomatiques qu’un signataire abandonnerait ou calculerait dans son produit » et qui forment son style. Enfin, il nomme signature de la signature la façon dont l’écriture se désigne : « je me réfère à moi-même, ceci est de l’écriture, je suis écriture »7.

24Autant de scènes où s’affrontent le mal de l’autre et les parades de la dérive ou de la perte, où s’opposent – métaphores plus cendrarsiennes – le garrot et l’hémorragie, la prothèse et la coupure. Or, de même qu’il se nomme à faux en haine de la nomination, Cendrars écrit en haine du style. Contre sa fixité et sa consistance, il fait jouer la « signature générale » de ses textes. Celle-ci est régie par l’anamorphose, visible dans le goût de Cendrars pour les proximités spécieuses. Chez lui, « les affaires ne sont pas les affaires » (R, III 295) et les Mémoires sont des Mémoires sans être des Mémoires... Cette manière de faire virer le même en autre au moment de la définition est la « signature générale » des textes de la main gauche.

25A l’écriture sous pseudonyme des débuts, succède la volonté d’une écriture pseudonyme, à elle-même toujours pseudonyme. Par la voie des collages, le troc des signatures, une pratique spiraloïde de l’autocitation, par sa vocation à promouvoir un roman-non roman ou d’étranges biographies du biographe, Cendrars généralise le règne du faux. Non le faux de l’illusion ou du mensonge, mais le faux du simulacre. De même que « toutes les étoiles sont doubles » (M, II 352), tous les signes sont doubles dans son univers : Janus préside à sa sémiotique. Cette oscillation du signe entre référence et lettre, entre souvenirs de l’écrivain et souvenirs du langage dévoilés par l’étymologie, est l’origine d’une pseudonymie générale. La plaquette est le pseudonyme de la « préface poétique ».

Disproportion de l’homme

  • 8 Pensées, A. Colin, op. cit., tome I, pp. 139-155.

26L’autre apport de Profond aujourd’hui à la révolution d’octobre ramène à Pascal : c’est le fragment. Profond aujourd’hui est une version des « deux infinis »8. Entre la contemplation de l’immense et l’exploration de l’infime, entre le « ciel étoilé » et la « goutte d’eau », lui aussi cherche d’abord à sidérer la sensation. Pourtant, s’il établit à son tour la « disproportion » de l’homme, c’est au service d’une autre apologie. La main de Cendrars n’est pas celle de Pascal.

27Alors que l’homme pascalien, ballotté « entre rien et tout », perçoit dans l’effroi sa dépossession essentielle, l’homme cendrarsien célèbre dans l’ivresse l’explosion du moderne où « tout change de proportion, d’angle, d’aspect ». Dans l’avènement d’une culture futuriste dont les pouvoirs « rattrapent », « dépassent » ceux de la nature, dans un monde réunissant les produits de ses cinq parties « dans le même plat, sur la même robe », dans ces synesthésies où « l’œil tend à toucher ; le dos mange ; le doigt voit », tout un espace inouï de conversion s’offre à la jouissance de l’homme disproportionné d’aujourd’hui. Car lui, « dans la vue de ces merveilles », ne tremble plus mais s’exalte ou s’amenuise avec jubilation. Dans ce nouveau théâtre des infinis où règne aussi un mouvement perpétuel, la perte est heureuse et l’écartelé se délecte aux compénétrations de couleurs, aux éclaboussures d’images qui éblouissent la sensation. Incomparables approches de l’immense : périodique et hiérarchique chez Pascal, à la mesure des sphères qu’il étage pour humilier l’homme et le célébrer en lui faisant concevoir, par l’effet d’une syntaxe efficace, l’ordre de Dieu ; et chez Cendrars, tout à l’opposé, en « Feu d’artifice. Dans toutes les directions », par une juxtaposition pure qui rejette également le blanc du vers et l’alinéa de la prose pour construire par éclats, par shrapnells, par fragments, un cosmos en devenir où ne se projette plus l’ombre d’un plan divin, mais où prend acte l’émiettement de l’homme divinisé par une blessure révélatoire qui reflète, interroge et rémunère la blessure autre du monde moderne. Architectures incomparables de l’analogie : voici qu’il n’est plus « un milieu entre rien et tout », mais un médium.

 

28Parler de simultané à propos de Profond aujourd’hui, c’est alors trop peu dire. Sa nouveauté ne tient pas à une innovation formelle, séparée de la pensée de derrière le texte qui la gouverne sans pourtant s’exposer. Mais aux effets qu’elle engendre, comment la méconnaître ? « Des touffes de bras herbeux ondulent » : voilà qui signe – et de quel sang ! – l’alliance nouvelle de l’homme et du réel. Quant au « déclic » qui expédie les « maladies » vers Bételgeuse, et par quoi s’ouvre exactement le finale ajouté à Méréville, c’est sa genèse qu’il met en scène : « Les chiens de la nuit viennent lécher le sang qui me coule le long des jambes. Ils en font de la lumière ». En somme, de l’écriture. Cette écriture de la double coupure. Avec elle, en ce texte, naît l’homme-modernité de l’après-guerre, réversible pour leur exaltation aux déchirures du monde moderne. Ce bouillonnement fait surgir un cosmos autre et un homme autre, débarrassé des errances d’un Je qui rêvait de dérives dans les poèmes « Du Monde entier » sans pourtant que sa quille éclate et qu’il aille à la mer, d’un Je qui passe enfin le témoin : « Le rythme parle. Chimisme. Tu es. » Profond aujourd’hui marque l’avènement de l’autre : l’homme gauche.

29A cet autre, le fragment, avec le simulacre, fournit une écriture. Grâce à elle va s’élaborer le voyage à rebrousse-temps dont le Mémorial de Méréville scelle l’étincelle.

L’infirme divinisé

  • 9 G. Apollinaire, Œuvres en prose, Gallimard, « Pléiade » (éd. M. Décaudin), 1977, tome I, pp. 349-35 (...)

30Dans une nouvelle de 1912, Apollinaire célébrait les pouvoirs d’un « Infirme divinisé » qui préfigure étrangement l’homme divinisé de Cendrars et qui constitue sans doute un palimpseste de Profond aujourd’hui9.

  • 10 Ibid., p. 349.

31A la suite d’un accident, Justin Couchot, chauffeur d’automobile, est ramassé à moitié mort. Il lui manquera désormais « la jambe gauche, le bras gauche, l’œil gauche et il était devenu sourd de l’oreille gauche »10. Cette « bizarre infirmité, qui méritait qu’on l’appelât divine ! », le prive de la faculté de relier les événements, ce qui lui ouvre accès à l’éternel : « ses membres solitaires étaient impuissants à créer pour lui, entre les divers actes de sa vie, cette liaison que deux jambes, deux bras, deux yeux, deux oreilles suscitent dans l’esprit des hommes normaux et de quoi résulte la notion du temps. » Voici comment il définissait désormais sa vie :

« Enfants, je crée la vie. Je veux que la lumière soit et l’obscurité se tient auprès, mais hier n’est pas pour moi, non plus que demain, et rien n’existe qu’aujourd’hui ».

32Etonnante proclamation (et source probable) dont la conclusion semble convoquer Cendrars : « Le monde entier et toutes les époques étaient ainsi pour lui un instrument bien accordé que son unique main touchait avec justesse ».

  • 11 J. Roudant, « La Fête d’Apollinaire », Ce qui nous revient, Gallimard, 1980, p. 382.

33Jean Roudaut dégage la leçon de ce texte : « S’il est possible de vivre dans des instants successifs on vit dans l’éternité »11. C’est d’un tel désir que découle chez Cendrars le parti-pris du fragmentaire, par lequel il transmet à son écriture une correspondance de sa divine infirmité.

34Pour la modernité, le fragment n’est pas simplement la partie d’un tout, ni un synonyme de l’aphorisme. C’est à cette irrésolution qu’il se fait connaître. Alors que la partie s’insère dans un tout auquel il est soumis (c’est l’argumentation de Pascal), le fragment multiplie les équivoques. Il ne provient pas exactement du partage (ou de l’explosion) d’un tout que cependant il présuppose. Pas de fragment(s) sans un fragmenté, mais cet éclat rebelle laisse mal nommer ce qui lui fait défaut : ce qui manque au fragment, n’est-ce pas un autre fragment ? Ce brouillage des identités favorise les manœuvres du moderne. C’est contre la pensée du tout (le projet, l’œuvre) qu’un Blanchot ou un Cioran prennent le parti du fragment : aux antipodes de l’unité. Reste dont le reste se dérobe à la saisie, métonymie sournoise travaillée par la réversibilité. Tel est son statut de modernité : un gauchissement perpétuel de l’idée de Tout. Et c’est aussi pourquoi le fragment s’oppose à l’aphorisme qui fait le lit de la loi : quoi de plus définitif qu’une formule où tout justement se tiendrait ? Alors que la maxime tranche et définit, le fragment diffère et déconcerte. Les deux écritures sont antinomiques : ici, une apothéose du sens ; là, une approche du texte.

 

35Les 172 fragments de Profond aujourd’hui sont écrits contre le tout. Ils prennent les chemins de traverse et font éclater l’équilibre ancien de ce nouveau Justin Couchot : « Des centres de sensibilité se polarisent. Indépendance de toutes les fonctions ». Cendrars s’est réapproprié la « préface poétique » écrite par Moravagine en la remotivant autrement grâce au fragmentaire. Ce qui trahissait un envoûtement (le délire retranscrit de Moravagine) peut alors, changeant « de proportion, d’angle, d’aspect », se renverser en chant de délivrance, en parole d’eubage. Mais cette transplantation de texte suppose qu’il ait d’abord été arraché à l’emprise de Moravagine. Alors seulement la partie peut se subvertir en fragment. Fragment du corpus du mauvais double, Profond aujourd’hui est la main coupée de Moravagine.

36La révélation des Armoires chinoises se vérifie dans la publication de la plaquette. Au déclic provoqué par la métamorphose en aiguille du nom de la mère, répond l’autre déclic de la préface amputée :

37Fragment main coupée.

38Texte changeant de main, texte changé en main, Profond aujourd’hui est un manifeste qui mérite pleinement ce nom puisqu’il en réveille l’étymologie. Le manifeste se tient, en effet, dans la main.

39Manifeste d’octobre ? Si l’achevé d’imprimer est du 20 septembre, les bons à tirer, conservés à Berne, sont datés du 28 septembre et du 2 octobre. Comme le Fonds Doucet possède l’exemplaire envoyé à Adrienne Monnier le 13 octobre, la conclusion s’impose : Profond aujourd’hui a été publié en octobre 1917, et c’est de lui que l’homme foudroyé date en secret le comput de sa vie d’homme, d’amant et de poète.

 

40Pourquoi Cendrars a-t-il daté sa plaquette de « Cannes, 13 février 1917 » ? L’antidatation est probable, puisque le manuscrit de travail inscrit dans le texte les dates du 26 février, 29 février, 6 mars et que, de plus, le texte fut repris au cours de l’été. Qu’est-ce que vient donc dater ce 13 février intempestif ? Parmi les Inédits secrets figure une liste manuscrite de 11 projets, écrite à Nice le 14 février 1917, où ne figurent (on ne s’en étonnera pas) ni L’Echéance, ni Les Armoires chinoises, ni la plaquette (IS 409). Si l’on admet que les datations chez Cendrars sont toujours également symboliques, choisir le 13 février revient à placer l’explosion créatrice qui se lit dans la liste comme l’effet immédiat de l’écriture de la future plaquette.

 

  • 12 ALS. Cote O 67.
  • 13 H. Claude et J. Lhermitte, « Le syndrome infundibulaire dans un cas de tumeur du troisième ventricu (...)

41Par ailleurs, Cendrars avait d’abord prévu de faire mourir Moravagine en 191612. Or le roman reporte cette mort au 17 février 1917, à l’île Sainte-Marguerite, « dans cette même chambre qui fut si longtemps occupée, sous Louis XIV, par celui que l’histoire connaît sous le nom de l’Homme au Masque de Fer. Pure coïncidence anecdotique et non pas symbolique ». (M, II 407) Curieux commentaire où perce un défi qu’un document de Berne a enfin permis de relever. Le long rapport médical qui sert d’« étonnante oraison funèbre » à Moravagine, provient par collage d’un article publié dans La Presse médicale par les professeurs Lhermitte et Claude13. Seul le nom du patient fut modifié, et la date du décès est celle qu’indique l’article. Une bonne blague ?

  • 14 Cf notre étude « Braque pseudonyme », Cahiers du musée national d’art moderne, Centre Georges Pompi (...)

42Le travail du collage ne se ramène pas à l’identification du collé. Dans leurs papiers collés, Braque ou Picasso ont calculé la découpe des textes, le choix des mots. Lorsque Braque inscrit dans la toile le nom de BACH, est-ce pour l’amour de sa musique ? N’est-ce pas aussi pour le mesurer à sa signature, ce BRAQUE qui n’en a pas l’R ?14. Et, d’autre part, dès qu’il est inclus dans le tableau (ou le texte), le corps étranger s’y incorpore. Figure insolite, il participe pourtant de l’œuvre comme tout autre élément. Il faut donc tenir pour un acte significatif l’insertion par Cendrars dans son roman de cette coupure de journal et de cette date-là qu’il avait tout loisir de modifier. D’autant que c’est vraisemblablement à partir de cette première décision qu’il a antidaté l’ancienne préface.

43Le choix du 17 février 1917 pour faire mourir Moravagine prend sens dans une construction symbolique plus vaste. L’antidatation de la plaquette, forcément décidée juste avant sa mise sous presse en septembre, et parce que’elle avance l’écriture supposée du texte du 26 (date inscrite dans le manuscrits) au 13, a pour effet de permettre à Moravagine d’en être encore l’auteur, du moins le premier auteur, mais l’auteur à en mourir, victime des suites d’un texte écrit quatre jours plus tôt. Quel choc en retour ! La date de la mort ne sera publiée qu’en 1926 avec le roman lui-même, mais la coupure de presse est datée du 23 juillet 1917, ce qui rend plausible dès cet été-là un ajustement du calendrier et fait voir que cette antidatation contribue à la mise en pièces de La Fin du monde. Ajoutons que Moravagine meurt dans l’île Sainte-Marguerite, au large de Cannes, d’où justement la plaquette est datée. « Pure coïncidence anecdotique » ?...

44Le Morane ne s’envolera pas de Méréville où fut entreprise sous son aile géante une aventure qui allait tourner à son démembrement, pour la chance d’un homme et d’un poète enfin également manchots.

Tombeau du poème

45Ainsi se boucle une première fois la chaîne des coupures pour accéder au mythe. L’été noir de 1915 a basculé deux ans après dans une révélation que le retranchement de Profond aujourd’hui a paraphé dans le corpus. C’est avec la plaquette que s’engage l’adieu au poème.

46Comparée aux poèmes d’avant ou d’après la blessure, la plaquette frappe par un changement de ton. Le désespoir replié ou véhément, la solitude et la nostalgie font place à une imprévisible jubilation. Un désir de métamorphose fraye son exigence : « J’entends mourir la musique de la sentimentalité ». Et déjà l’amour se renonce devant l’Amour : « Je suis homme. Tu es femme. Au revoir. Chacun réintègre sa chambre ». A cette mutation de l’humeur répond un déplacement de l’assiette poétique, où se mettent au point les deux axes de l’œuvre à venir, – le simulacre et le fragmentaire –, tout en favorisant une activité citationnelle qui détonne dans l’éloge du « tout change ». Cet « aujourd’hui » de l’écriture est paradoxalement traversé par des lambeaux de poèmes et une foule d’allusions à la mémoire de l’œuvre : le manifeste tient du pot-pourri. Mais c’est pour un ultime récapitulatif. Faisant revenir l’écriture pour mieux la refaçonner, Profond aujourd’hui bâtit un Tombeau du Poème cendrarsien.

47C’est à leur corpus défendant que les bribes de textes font valoir le remaniement qui les démarque et se signe à travers eux, non sans humour : « Cette tentative de suicide est régicide ». Certes, l’ombre de Moravagine – fils de roi – rôde ici en secret, mais le poème n’est-il pas le roi des poétiques ? La prose de la plaquette, parce qu’elle le dépose, est à la fois suicidaire et régicide.

48Ainsi s’est bâti le mythe de 1917. Profond aujourd’hui a mis en caisse Au Cœur du Monde, victime rituelle d’un octobre insolite. Et elle l’a crucifié avec les clous fournis par le Film de la Fin du monde.

Notes

1 Voir G. Lista, De Chirico et l’avant-garde, L’Age d’homme, 1983, pp. 141-142.

2 J.-L. Borges, Fictions (1957), rééd. Gallimard, 1971, pp. 66-78.

3 P. Valéry, Variété, Œuvres, Gallimard, « Pléiade », tome I, pp. 769- 774.

4 Tel Quel, ibid., tome II, p. 709.

5 Fictions, op. cit., p. 75.

6 Lettre publiée par P. Caizergues, L’encrier de Cendrars (dir. J.-C. Flückiger), A la Baconnière, « Cahiers Blaise Cendrars » n" 3, 1989, pp. 129- 130.

7 J. Derrida, « Signéponge », Francis Ponge, 10/18, op. cit., pp. 133-134.

8 Pensées, A. Colin, op. cit., tome I, pp. 139-155.

9 G. Apollinaire, Œuvres en prose, Gallimard, « Pléiade » (éd. M. Décaudin), 1977, tome I, pp. 349-352.

10 Ibid., p. 349.

11 J. Roudant, « La Fête d’Apollinaire », Ce qui nous revient, Gallimard, 1980, p. 382.

12 ALS. Cote O 67.

13 H. Claude et J. Lhermitte, « Le syndrome infundibulaire dans un cas de tumeur du troisième ventricule », La Presse médicale, 23 juillet 1917, n° 41, pp. 417-418.

14 Cf notre étude « Braque pseudonyme », Cahiers du musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, n° 11, 1983, pp. 145-159.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search