Chapitre II. Merveille de Méréville
p. 113-128
Texte intégral
Moi, frère de Moi
Observez attentivement votre main gauche et dites à qui elle appartient1.
1Cette question définitive, c’est à Cendrars que le Professeur Froeppel cher à Jean Tardieu aurait dû la poser. Ou à Henri Michaux : « Je suis un peu surpris que les gens ne donnent pas plus de renseignements sur leur homme gauche et sur leur homme droit. Cela tient sans doute à ce qu’ils n’ont pas tenté de les faire manœuvrer, vivre à part l’un de l’autre, en individus, ce qu’il faut essayer »2 Et comme il aime se donner des rendez-vous, dès qu’il a eu la chance de se casser le bras droit, Michaux put donner libre cours à sa curiosité. Il en a fait la relation dans Bras cassé3, livre de bord tenu par un observateur suraigu et qui porte sur le point qui nous requiert : le passage de la main droite à la main gauche, avec ses deux conséquences : le passage de l’homme droit à l’homme gauche et – plus allusivement – le passage de l’écrivain droit à l’écrivain gauche.
2Réservons ce qui touche à l’expérience de la douleur et ce qui porte constat (pour un droitier) sur la maladresse de sa main gauche pour examiner les transformations qui s’enchaînent sous l’œil du témoin de soi. Circonspection d’abord :
Celui qui est le gauche de moi, qui jamais en ma vie n’a été le premier, qui toujours vécut en repli, et à présent seul me reste, ce placide, je ne cessais de tourner autour, ne finissant pas de l’observer avec surprise, moi, frère de Moi4.
3Prévention ensuite de qui reste choqué trop longtemps à son gré : « De cet état, je continue à accuser mon être gauche, celui qui est mon bras gauche, mes façons d’homme gauche, celui que je ne reconnais pas comme moi, moi un vrai droitier. Mon bras gauche est sans style, sans animation, sans formation, sans affirmation comme sans force. »5. Puis, s’étonnant de l’absence de son agressivité ordinaire, Michaux passe à l’hypothèse que son manque de tendance critique se déduit du fait qu’il n’est plus « entier ». Mais l’expérience cesse bientôt (les cassures sont provisoires) et Michaux regagne son homme droit après avoir découvert un peu de l’« intériorité locale » de sa main gauche dont la personnalité et le style se sont révélés à lui, si bien qu’il écarte la tentation de l’éduquer pour en faire une seconde main droite : « On a sans doute besoin de sa tendance à être en retrait, inactive, subsensible, d’une certaine façon étrangère, lointaine, non participante, parente du végétatif, du secret, de l’envers. Ce qui ne prend point part, et n’intervient pas, s’enfonce. Préparation au mystère. Glissement dans la subconscience »6.
4Cassure n’est pas coupure, et Michaux n’est pas Cendrars, mais ne dirait-on que le premier met à nu ce que recèle le second ? Extrême proximité de deux poètes que sépare pourtant la question du secret, mais « l’intériorité locale » de l’homme gauche selon Michaux répond aux observations du « poète » dans son armoire. Après la révélation de la joie, celui-ci se réveille :
Les ongles continuent à pousser. On a par moments six doigts à chaque main et souvent trois, quatre pouces. La main coupée ne se situe pas au bout du moignon ; elle est dans la région de l’épaule dans l’axe du coude. Tantôt grande, tantôt petite elle se divise ou se multiplie et crée autour du corps une atmosphère sensorielle, élémentairement sensible, favorable à l’éclosion d’une vie spongieuse, cellulaire, quasi végétative. Des touffes de bras ondulent, vont au loin, reviennent, s’évanouissent7.
5Le « poète » assiste ainsi sur le vif au « chimisme des sensations », qui est une expérience des synesthésies chères à Baudelaire : « Telle saccade irréfrénable d’un doigt déclenche au fond de l’œil une impression profonde de lumière vive ; la croissance continue des ongles aiguise l’oreille ; telle pression des ligatures du poignet répand une odeur de saumure ; une crampe prolongée du thénar neutralise le palais ; le réseau veineux se fige comme une fougère. Ces sensations, images, associations brouillent la notion du temps et de l’espace »8.
6A cet homme gauche dont Michaux est le locataire provisoire, mais que Cendrars habite sans espoir de changer d’adresse, ce dernier invente une devise : « Anonyme, le poète communiait. La vie est si riche que la douleur physique est encore un sourire de la matière ». C’est ici donc que s’invente la communion anonyme, leitmotiv de la seconde main. C’est sous l’effet des Armoires chinoises que Cendrars a remanié à Méréville la fin du « Tableau de la Guerre » écrit à Cannes pour en faire Profond aujourd’hui, dont la péroraison nouvelle offre un manifeste à la main gauche :
Un déclic. Soudain tout a grandi d’un cran. C’est aujourd’hui. Beau cheval écumant. Les maladies montent au ciel comme les étoiles à l’horizon. Et voici Bételgeuse, maîtresse de la septième maison. Crois-moi, tout est clair, ordonné, simple et naturel. Le minéral respire, le végétal mange, l’animal s’émeut, l’homme se cristallise. Prodigieux aujourd’hui [...] (A, IV 144-45)
7Cette coda nouvelle, c’est la signature de Méréville.
8Une objection pourtant : le « poète » des Armoires chinoises se voit couper les deux mains. De ce fait, les considérations sur le symbolisme de la latéralité, même avec le secours de Michaux... Mais le tout premier état du premier chapitre (déchiré en deux, puis recollé. Par qui ?) s’achève ainsi :
Elle le poussa dans la première armoire et comme l’armoire était truquée, en pressant un ressort elle fit agir une lame qui coupa le bras droit au poète enthousiasmé : c’était l’Armoire aux tortures9.
9C’est dans le deuxième état du texte (il en comprend quatre) que « le bras droit » sera remplacé par « les mains » : confirmation par la biffure. Après un aveu trop direct, un geste de recel.
10Privé de sa main utile, même s’il la juge coupable, voici le droitier contrarié condamné au commerce de l’autre, celle qui désigne « le mauvais côté de la vie, la portion sinistre de l’espace, celle où il ne faut pas rencontrer le mort, l’ennemi ou l’oiseau », comme dit Henri Focillon dans son « Eloge de la main »10. Même s’il juge le partage injuste, l’historien d’art sait qu’il est reçu par l’opinion générale, qui érige en principe la prééminence de la main droite sur la gauche. Une prééminence d’abord langagière, selon un gaucher contrarié, Roland Barthes car « la langue française est droitière » :
ce qui est maladroit, embarrassé, elle le nomme gauche, et de ce gauche, notion morale, jugement, condamnation, elle a fait un terme physique, de pure dénotation, remplaçant abusivement le vieux mot « sénestre » et désignant ce qui est à gauche du corps11.
11Un amputé de la main droite devient aussitôt un infirme de la main gauche, et c’est celui-ci que nous voyons boire trop et parler fort chez Hemingway. Et pourtant, au cours de l’été 1917, cette carte du corps reçu va être déchirée.
*
12Quelle est l’origine du symbolisme latéral des mains ?
13Cette question sans réponse, on peut la poser de deux manières. La première revient à compiler les données universelles du symbolisme pour dégager les lignes de plus grande pente. L’enquête est digne d’un Eliade ou d’un Frazer. La seconde démarche emprunte à la sémiotique. Plutôt que d’établir les invariants de la signification, elle vise à identifier les principes du partage. Puisque la diversité des signes se laisse ramener à une triade d’associations par convention, par contiguïté ou par analogie, quelle est celle qui soutient le symbolisme des mains ?
14Si la main droite est celle de Dieu, alors que la gauche est vouée au Diable12, ce n’est pas par convention, à la façon des signes du code de la route. L’expérience à peu près unanime distribue à la droite les valeurs positives et les négatives à la gauche. Serait-ce alors pour distinguer leur capacité instrumentale ? C’est l’explication la plus fréquente, ainsi résumée par René Huyghe : « la droite, associée au bras actif pour l’immense majorité des hommes, est bénéfique ; la gauche [...], de par son inefficacité, maléfique »13. La droite a été divinisée parce qu’elle est adroite : la valeur procède alors de la statistique, et avec elle la répression des gauchers, qui sont minoritaires. Mais la statistique est tentée de se légitimer. Du fait, elle cherche à passer au droit. Dans son Eloge du gaucher dans un monde manchot14 , Jean-Paul Dubois passe en revue quelques-une des conceptions qui ont voulu fonder en nature la supériorité instrumentale de la droite sur la gauche et celle du droitier sur le gaucher afin de justifier la longue « rééducation » du second par le premier.
15Le criminologiste italien Cesare Lombroso mérite une palme pour avoir soutenu dans L’Homme criminel, à la fin du siècle dernier, que la tendance gauchère était un des symptômes du criminel-né...15. Inutile d’examiner ici le rôle respectif des deux hémisphères du cerveau et leur régie sur l’hémicorps inverse, ni de rappeler que depuis Broca le centre du langage a été découvert dans la troisième circonvolution frontale gauche : le problème est celui du passage de la latéralité (la différence) à la latéralisation (la valeur), que G. Allard et P. Lefort définissent comme « l’ensemble des impératifs de toutes sortes qui, sous un aspect religieux, éthique, magique ou autre, ont pour fonction de concrétiser la supériorité d’une des deux mains par rapport à l’autre »16.
16L’homme, animal symbolique, s’est emparé de la latéralité, mais comment le mode de latéralisation dominant s’est-il imposé ? Les théories du graphologue Max Pulver, au début du siècle, ont jeté les bases d’une symbolique de l’espace à laquelle les historiens de l’art (Focillon ou Huyghe) se réfèrent volontiers. Prenant appui sur les contraintes de l’écriture occidentale qui se déplace sur un plan horizontal et de gauche à droite, Pulver a déduit ce qu’on pourrait appeler une physique du symbole ou une poétique de l’écriture, à la façon dont Genette nomme poétique du langage les effets de sens du signifiant (le genre des mots, par exemple) avant toute signification17. Telle serait une des genèses de la latéralisation : puisque l’avenir de l’écriture (occidentale) dans la page est à droite, c’est la droite qui en est venue à signifier l’avenir, tandis que la gauche, repoussée par la main qui trace, s’est vue associer à l’origine et au passé : « A droite est l’avenir, vers la droite s’orientent tous les efforts volontaires qui s’y rapportent et tous les succès imaginés d’avance »18.
17La contrainte sémiotique contribue ainsi à l’imaginaire de l’espace, et les valeurs symboliques dérivées viennent hypostasier ou, comme dirait Cendrars, halluciner les conditions a priori de l’écriture : est positif ce qui accompagne son mouvement, et néfaste ce qui s’y oppose. (Soulignons le caractère occidental d’une construction que Pulver est parfois tenté d’ériger en vérité générale. Pourquoi donc un peuple qui écrit de droite à gauche distribuerait-il son dynamisme ou sa nostalgie selon un espace occidental ?). Mais l’architecture de Pulver s’augmente d’un étage précieux :
Sous l’image symbolique de l’écoulement du temps de gauche à droite s’enregistre la voie de notre développement : provenant de la mère, nous tendons vers le père, de l’assujettissement physique à la liberté et à la puissance spirituelle. Mère, passé, origine sont synonymes pour le sentiment symbolique, comme le sont père, avenir, accomplissement19.
18Ces gènes de l’imaginaire règlent aussi la perception de l’espace pictural. La mélancolie si étrangère à son sujet apparent que produit L’Embarquement pour Cythère de Watteau serait selon Huyghe un effet du cortège des amants dont le mouvement « dérive vers la gauche »20.
19La Mère est à gauche : c’est l’écriture qui l’apprend à chaque lettré occidental. Inutile d’invoquer à l’appui le côté du cœur : c’est l’écriture qui dicte, avec son mouvement de fuite en avant qui est une fuite à droite, et l’avant-gardiste a éprouvé jusqu’au vertige ce que son désir de rompre avec la tradition comportait de refus moravaginien du côté de la mère, le gauche. (Par un fantasme réfractaire aux démentis de l’Histoire, Cendrars situe l’origine de l’humanité en Amérique, c’est-à-dire à gauche pour qui regarde une carte. Le mouvement de la civilisation moderne, puisqu’il va d’est en ouest, n’est ainsi qu’un retour aux origines... Dans la géographie secrète de Cendrars, c’est toute la modernité qui retourne avec lui dans le ventre de sa mère).
20Le voyage vers la gauche est un voyage vers la Mère, déclenché par la blessure, par celle-ci prenant corps, et orienté par le mouvement de l’écriture. Un voyage à rebours, remontant aux sources du sens, inversant le chemin de mort qui a conduit à la coupure. Reste à retrouver le dernier maillon de la chaîne qui a conduit la Mère à prendre dans le corps de l’amputé la place que lui préparait l’écriture.
Le plant de l’aiguille
21Le Plan de l’Aiguille est d’une inconvenance majeure. Il faut attendre le second tome des aventures de Dan Yack pour apprendre que ce titre annonçait le lieu où se retire alors le héros, près de Chamonix. Mais pourquoi un tel chiasme, le premier titre s’accordant au second roman ? La genèse du livre fournit un élément de réponse : d’abord conçu en un seul volume sous le titre qui nous intrigue, le dernier chapitre s’est détaché tardivement pour constituer un volume autonome, que l’édition originale du Sans Pareil annonce en effet comme le « tome II du Plan de l’Aiguille ». La brèche est-elle colmatée pour autant ? Si le projet a bifurqué, demeure l’incongruité, et le titre ne cesse de dérouter le lecteur ou plutôt de l’aiguillonner.
22Cette inconvenance a un pouvoir de déréalisation : compromettant la désignation, elle fait percevoir le titre comme une figure du texte. Plus décentré que l’entrée en scène si tardive de La Chartreuse de Parme, aussi dépourvu de légitimation que Zazie dans le métro (qui ne le prend pas), Le Plan de l’Aiguille est un conducteur d’absence, un parfait embrayeur d’énigme. Et, de fait, les deux éléments qui le composent, le plan et l’aiguille, dérivent tout au long du texte, comme dans ce rébus narquois :
On distinguait les trois cheminées de la fonderie qui traversaient ce nuage de part en part comme trois longues aiguilles à tricoter plantées dans un écheveau de laine sale (III 111)
23L’aiguille se déplace dans le roman sans souci de cohérence, s’associant ici avec un gramophone (Cendrars a défini ce livre comme le « roman du gramophone »), là avec les pins, ailleurs à la couture... Sans alibi réaliste, ce signifiant mobile joue avec le lecteur au chas et à la souris... Que vient-elle coudre parmi les mots, cette aiguille ? Que trame-t-elle dans le texte ? L’absence ? Mais peut- être aussi l’absente, la toujours absente, la mère. Revenons au récit secret.
24Après l’hallucination qui lui a rendu ses souvenirs d’enfance, le « poète » reprend conscience. Ses mains coupées le font souffrir : « Les os sectionnés remuent, brûlent. Des aiguilles fouillent les coudes. Une lame incurvée laboure la paume des mains. »21 Commence alors le « chimisme » qui va faire basculer la souffrance en jouissance, « tant un membre mort, émondé, absent, enfoui sous terre à des centaines de lieues, opportune (sic !) physiquement et fait physiquement souffrir, tant il est spirituel, féroce, voluptueux. » Ici nous sont revenus quelques vers, énigmatiques eux aussi, d’An Cœur du Monde.
25Dans sa déambulation nocturne, Cendrars rencontre un boulanger :
J’allume un nouveau cigare et nous nous regardons en souriant. Il a un beau tatouage, un nom, une rose et un cœur poignardé.
Ce nom je le connais bien : c’est celui de ma mère.
Je sors dans la rue en courant. Me voici devant la maison.
Cœur poignardé – premier point de chute –
Et plus beau que ton torse nu, beau boulanger –
La maison où je suis né. (I 201)
26Ce nom que le poème se garde de préciser est celui de Marie-Louise Dorner. Est-ce au prénom que le poète fait allusion ? La rose est en effet la fleur de Marie. Mais le poème indique bien « nom », ce qui incite à interroger aussi l’étymologie de Dorner, matronyme « boche ». Or, Dorner vient de Dorn, pluriel Dornen, Dorner, dont les emplois sont les suivants :
– Epine, arbuste à piquants
– Ardillon, poinçon, broche, mandrin, aiguillon
– Epine dorsale.
27Dans le titre à énigme, c’était donc, à la lettre, le nom de la mère qui se cachait. A Méréville, c’est lui qui fait retour dans le corps du fils, lui dont « les aiguilles fouillent les coudes » de l’amputé et se plante dans sa chair pour le punir de son « dard perpétuel », mais aussi – rémunération incomparable – pour s’inscrire en lui, fût-ce en lettres de douleur comme la herse qui, dans La Colonie pénitentiaire de Kafka, grave dans le corps des condamnés le commandement auquel ils ont failli. Voici que l’aiguille magique rend au mauvais fils celle dont le cœur était toujours ailleurs, et qu’il a voulu pour cela saccager sous les avatars d’Hélène ou de Tradition. Ce nom d’aiguille et d’épine (prise à la rose du boulanger) préside au baptême du fils en Christ de la main gauche, portant à son bras coupé sa couronne d’épines. Confondant « Roman de la rose »...
28Dès lors que de réactions de chaîne ! Souvenons-nous du réveil de l’encore innommé « Raymond » après un engourdissement qui ressemble à la mort :
Un point lancinant, un trou d’aiguille, un aiguillon, un point douloureux qui me fait mal, une pointe, une voix qui s’insinue, un nom affûté.
– Raymond ! (M, II 378)
29Qui parle alors, sinon la voix de la Mère dans le corps du Fils ? Si « le fils porte le nom de la mère », selon la fable gitane, c’est écrit dans son moignon. Quant aux ancêtres lémuriens, entre autres tortures initiatiques, ne leur taillait-on pas les moignons en « pointe d’aiguille » (LC, VI 525) ? Et revoici Dan Yack, roman du voyage vers la gauche, dont le titre fut longtemps incertain, Cendrars retenant d’abord une formule sans alibi montagnard, mais si éloquente maintenant : Le Plan des Aiguilles. Ce pluriel de la sensation vient des Armoires chinoises.
30Dans le manuscrit des Confessions de Dan Yack, d’une grosse écriture qui occupe toute la page, on lit ceci :
Ne pas oublier la mère de Dan Yack dans Les Confessions
31suivi en plus petit d’une phrase isolée : « Maintenant, je pense à ma mère », dont on ne sait plus s’il faut l’attribuer au personnage ou au romancier, l’un comme l’autre voyageurs aiguillés vers la gauche par la mère.
32Dans ce « roman du gramophone », si la mère est aiguille, c’est pour dicter au fils une musique nouvelle. Et telle est l’autre leçon que Cendrars administre en 1919 aux peintres et aux critiques qui enferment la création dans les formules d’avant-guerre : « la génération « retour du front » a l’esprit éveillé par d’autres problèmes et ses recherches s’aiguillent dans une nouvelle direction. » (A, IV 186)
33Où Cendrars est près de révéler l’eucharistie du nom, du ton narquois de qui ne craint pas d’être percé, c’est dans « La Tour Eiffel Sidérale », lorsqu’il évoque son apprentissage de la « contemplation » à son créneau du front, les nuits de bombardements :
c’étaient les zeppelins, ces mastodontes, s’orientant tous feux éteints sur mon créneau et qui passaient en rase-mottes dans ma perpendiculaire, aussitôt vus que disparus (et depuis je comprends la parabole qui fait passer un chameau plus facilement qu’un riche par le trou d’une aiguille – le terme de métier « chas » ou vulgaire de « trou d’aiguille » n’est pas un lapsus du traducteur comme l’exégèse critico-historique de Mgr Duchesne, directeur de l’Ecole française de Rome, a voulu le faire accroire, mais est le chaînon logique d’une image poétique, à la lettre, son sens secret !) (LC, VI 509)
34L’imaginaire du remaniement ne fait qu’un avec ce retour de la mère dont le nom a traversé le corps, l’écriture et le nom choisi par le fils prodigue. Car le dard de la mère qui transperce la main du coupable se détache du pseudonyme : une coquille, un r qui tombe et voici Blaise Cendars, -Sans-dard, puisqu’il s’est fiché dans son bras d’eubage.
Mère-ville
35A partir de l’aiguille, du dard ou de l’épine, tout ce qui a trait, par exemple, aux guêpes, aux abeilles, au miel se réévalue. Lorsqu’il batifole avec la belle Antoinette, le jeune « Blaise », improbable apiculteur, exerce sa vocation près de Meaux, dans le... Meldois : on voit dans quel engrenage ! Où l’on croyait toucher la légende, le mythe se tisse.
36C’est en son 5e chapitre que le corps textuel de L’Eubage est percé par l’illumination des Armoires chinoises : consacré au mois de Juillet, il fut également écrit en juillet, en même temps que le premier chapitre du Mémorial. Son titre, « Du Miel », est délectable autant que sa péroraison : « La vie est efficacement, manifestement, formellement de l’espace et du temps sublimisés, fondus, aromatisés. Du miel. » (II 76) Ainsi se ramifie peu à peu, à partir de ces « gènes » d’écriture que sont l’aiguille et l’épine, le cortège du nom de la mère tissé par l’écriture du fils qui, de fil en fil, donne à l’Absente le corps qu’elle avait refusé au mal sevré, un corps de langage façonné par un couturier qui travaille à sa main. Par une trame de métaphores, d’homonymies, de glissements métonymiques, d’effets de sens « absurdes par leur coïncidence », l’eubage se change en Doucet du signe. A Méréville, Cendrars a reconnu sa vocation de couturier de textes.
37L’été de la merveille est évoqué dans quatre textes. Par ordre de publication : la deuxième des « Rhapsodies gitanes », « La Tour Eiffel Sidérale », « Partir » et le « Pro domo » de Moravagine. Le premier d’entre eux est le plus connu.
38A son retour du front en 1916, donc, Cendrars conte qu’il a partagé la vie d’une famille gitane. Il était devenu l’amant de la sœur de Sawo, son camarade de combat, « ce qui n’avait aucune espèce d’importance pour personne » (HF, V 230). Mais lassé de « l’enfer féminin » où le confinait la vie de roulotte, il abandonne la caravane à Angerville (Eure-et-Loir) pour partir droit devant lui à travers champs : « C’était en plein midi par un brûlant jour d’été ». (V 220) Les deux pages qui suivent ne constituent pas un fragment d’autobiographie, mais, sous couvert de chronique, un parcours flêché en toutes ses étapes. C’est la Carte du voyage vers la gauche. Le voici donc parti, mais tout à coup le pied lui fait défaut :
et je roulai au fond d’une faille qui s’amorçait dans les blés, descendait, s’élargissait, se creusait, s’ouvrait, découvrant une Suisse en miniature au-dessous du niveau de la plaine de l’Orléanais, tout un menu relief accidenté, une combe secrète avec une épine dorsale et un semblant de chaîne transversale
39(« épine dorsale » est un des emplois de Dorn bien connu de ce Suisse qui retourne drôlement au pays). Ainsi le fils bascule-t-il dans le ventre de sa mère-paysage. Réintégration avant une expulsion désormais choisie :
j’écartais des ramures prises dans des chenillères solides comme nids d’étoupe, j’écrasais des herbes spongieuses pour gagner un sol un peu plus ferme et, bientôt, les cheveux mêlés aux toiles d’araignée, je me coulai entre des tiges pleines de suc et gagnai sur la gauche un petit bois de bouleaux nains.
40Il rencontre deux champignons peu communs, ressemblant à une tête de mort et à un « phallus nauséeux », puis, après encore quelques pas, « dans un autre bosquet, mais de pins, une jeune plantation », il découvre « trois, quatre ruchers d’abeilles » et il se heurte enfin au bout d’une demi-heure à des barrages faits de « hottes pleines de cresson » : le voici arrivé à La Pierre, « la capitale des cressonniers ». « Le soir même et absolument emballé par la féérie de ma découverte, je louais pour la somme exorbitante de 26 francs par an une grange abandonnée ».
41La féérie se fait langage. C’est dans les ruches du verbe qu’elle fait son miel d’écriture. La projection de l’expérience sur le paysage s’accompagne d’une expérience du signe qui vérifie la révélation, comme si les mots avaient cessé de « tromper l’animal » (IS 29). Féérie des signes : Méréville d’abord, si bien faite pour devenir la ville de la Mère, la Mère-ville et la ville-Mère, dans une opportune « Suisse en miniature ». Et prompte à tenir parole : l’anagramme de Méréville est merveille, et la merveille de Méréville, ce sera justement la réversibilité.
42Quant à La Pierre, dont Cendrars signe plusieurs de ses textes, ce nom vaut chiffre lui aussi, dans le fil d’une passion pour les pierres précieuses découverte chez Léouba et Gourmont. Dans Aléa, en 1912, une célébration du Latin mystique, « livre gemmé », s’achève sur ce programme : « il resterait encore à nommer la Pierre qui n’est pas une pierre, la Pierre par excellence, fixe et inévaporable, la Pierre fermative, qui transmue les formes, les couleurs et les densités, la Pierre essentielle et philosophale ! » (MN, IV 108)
43On conçoit que ce nom ait « absolument emballé » le fugitif : de fil en aiguille, d’épine en couronne, de dard en pierre, il s’en est bâti une église de mots. Et c’est comme une stèle qu’il faut lire la dédicace que Cendrars place au seuil de Moravagine :
CE LIVRE EST DÉDIÉ À SON ÉDITEUR / B.C. / La Pierre, août 1917.
(M, II 231)
44Inutile de chercher ailleurs l’identité de cet éditeur : c’est Cendrars lui-même, qui s’y pose comme celui des œuvres de Moravagine et s’adresse une dédicace qui, comme le lieu « philosophal » et la date féerique, est sous le signe de la réversibilité découverte cet été-là.
45Le cresson de La Pierre restera cher à celui qui prétend en avoir tiré un sel, dont se découvre peu à peu la nature énigmatique. Non sans humour. Le cresson comme la cressonnière sont en argot des métaphores du sexe féminin...
46La féerie que découvre Cendrars à La Pierre s’étend à son langage. Elle passe par l’étymologie, à la façon d’un Leiris qui explore les prestiges du signifiant, son moutonnement rhyzomatique. C’est par cette interrogation du signe, qui touche d’abord – c’est sa subversion la moins comprise – au réel des noms propres, des lieux, des dates et des faits, que le retour de la Mère s’inscrit dans l’écriture : l’étymologie est une forme de palimpseste sémantique. C’est une remontée à l’origine, le retour à un état antérieur du langage, un langage à l’état gauche, qui est celui de l’enfance lorsque les mots, non encore assujettis aux corvées de la définition, s’ouvraient encore aux jeux de la signifiance. L’étymologie poétique – parole rendue à la lettre – est un brûlot lancé contre le réel. A Méréville, le fils se voit rendre accès à la puissance du Verbe primitif, créateur, multiple et converse. Dans le rapport retrouvé au corps de la Mère, se joue une refondation du langage, et non une relève des pratiques. Refaçonné, le poète refaçonne un langage des origines, antérieur à la division des sens, une sorte de langage androgyne, sans butée de sens et de genre, dont le secret s’était ruiné depuis la perte d’Elena.
47Méréville se reconnaîtra désormais à son lexique (l’aiguille, l’abeille, le miel...), à sa cartographie (La Pierre, la combe, la grange...), à son imagerie (la nuit constellée et une constellation de stèles chinoises) Et bien sûr à ce sel du cresson dont Cendrars a cédé la formule. A qui ? A ses lecteurs, évidemment. Et aussi à John Paul Jones, amiral comblé de Catherine II puis de l’indépendance américaine, mais héros malheureux du roman cendrarsien. Dans « Les Négriers », un fragment publié, il est victime d’une maladie étrange, « un état dans lequel l’esprit est à la fois agissant et comme délivré de la sujétion du temps et de la tyrannie du corps et de la raison », le dwamm :
On ne se meut plus que dans l’espace, omniprésent, omniscient. Il n’y a plus de cloison étanche entre le monde et vous, on communique, on communie. Ce n’est pas un état contemplatif ou de bienheureuse passivité, car [...] l’esprit reste toujours agissant ; mais il ne procède pas selon la logique, il se sensibilise. (JPJ 84-85)22
48Comme un acide, le dwamm a « la propriété de faire passer au rouge la teinture bleue du rêve-tournesol et, substituant la réalité du monde, ce métal, à la part de velléité qui entre dans sa composition, il peut former un sel, un sel volatil, le concept des dures réalités de l’existence. »
49Ce « sel » de l’initiation a un nom éloquent. On y voit poindre un « doigt », puis, avec un « m » goulûment géminé, comme le bruit d’une bouche à la mamelle, une mère ramenée à l’initiale : le dwamm est le doigt de la Mère dans le corps du fils. Le doigt de Méréville.
Second théâtre des mains
50Lorsque Manoll l’interroge sur les Mémoires et la nouveauté de leur « série », le vieil eubage lui confie sereinement : « Je suis reparti du pied gauche et dans une voie toute nouvelle » (BVCP, VIII 574). Il ne craint pas d’être compris. La légende a fait son œuvre : les portes des Armoires chinoises sont restées closes. Au dehors, bourlingue et burinage. Et dedans, ce qui n’a pas de nom.
51Dans l’armoire aux confitures, bien des textes le montrent, Cendrars retournera en secret se nourrir, et nourrir son œuvre à la blessure délectable (ce qu’il appelle la « contemplation » serait-elle une expansion de cette gourmandise en circuit fermé, une auto-digestion ?).
52Malgré un plan daté du 30 juillet 1917 qui prévoyait cinq parties, Les Armoires chinoises sont sans doute moins inachevées qu’inachevables : en deux chapitres, tout était dit. Du troisième chapitre, une seule phrase fut écrite : « Ce soir-là la vieille dame enchanteresse avait à dîner »... La suite n’appartenait plus au récit, mais à l’écriture. Conversions en chaîne : la révélation débouchait sur une révolution.
53Inachevables, Les Armoires chinoises étaient également impubliables. Pour ce texte utopique, aucun lieu n’est possible, car, si l’illumination surgit en lui, c’est l’œuvre à venir qu’elle embrase. Sa foudre est la promesse d’une écriture aux ressources nouvelles. Elle est impossible sans lui, mais lui se tient au seuil.
54Le récit a été condamné au recel par ce qu’il a permis. Les puissances de l’oblique qu’il découvre lui interdisent un recours à l’expression directe : ce récit du secret, engendrant une écriture à secret, se condamnait à rester secret... Excédant l’entreprise littéraire, il se tient au lieu même de la coupure.
55S’il s’interdit, en quelque sorte, de représentation directe, le récit secret se diffuse en motifs, en figures et en fables : s’il n’a pas sa place dans le corpus refaçonné, il le perce de ses traits d’écriture. L’anagramme (qui refaçonne le corps du mot), l’annomination (qui ouvre le nom à une communion anonyme avec le lexique) ou l’anamorphose (qui fait du réel un effet de l’art) élaborent une rhétorique du réversible où se transmet la leçon du Mémorial. Le secret du récit se transfigure en actes de langage. Dans les coulisses de l’œuvre gauche, Les Armoires chinoises s’opposent au « Theater der Hande », écrit par un poète qui se dira, dans « Partir », « agi, poussé, travaillé par certain prurit littéraire qui commençait à germer en (lui) et dont (il) n’avai (t) pas encore appris à se méfier » (« Pr » 35)23. De là, ce qu’on appellera un second Théâtre des mains (en français cette fois-ci) qui ne fait qu’un avec la création d’après la coupure. Un théâtre non plus pour la scène, mais d’écriture.
*
56En 1923, sept ans après avoir découvert La Pierre, Cendrars revient consulter la Mère gitane qui lui délivre une prédiction bien située :
– C’est extraordinaire, ta main est en train de changer. (HF, V 232)
57Main d’homme, main de poète. Consignée dans le Mémorial, la merveille a fait son chemin d’écriture. Mais, si le « dwamm » a saisi le blessé au début de l’été, pourquoi le comput de sa « vie d’homme » ne se déclenche-t-il qu’en octobre ? Si ce mois révolutionnaire n’est que par surcroît (ou synthèse) une date amoureuse, quel est l’événement qui a donné à la rencontre avec Raymone sa puissance de cristallisation ? Autant de questions qui tournent autour du changement de la main.
58Cendrars ne témoignera jamais directement de ce qui lui est advenu. Et pourtant quel terrain digne de l’observation d’un « Raymond-la-Science » que le « chimisme des sensations », puis l’alchimie de l’écriture ! Mais si proche de Michaux par sa passion des explorations du dedans et des rêveries actives, Cendrars n’aime pas conduire au grand jour ses expériences. En un sens, toute l’œuvre d’après 1917 parle le langage de la coupure, et cependant, de la blessure elle-même, il est peu question. Le plus souvent, Cendrars la mentionne ou fait allusion à ses souffrances. Rien dans La Main coupée, qui annonçait pourtant un témoignage. Deux exceptions de taille, toutefois : « J’ai saigné », une nouvelle de La Vie dangereuse, et un passage du Lotissement du ciel.
59Vingt ans après l’amputation, « J’ai saigné » est le seul récit qui en fait son propos principal. Quarante-huit heures après son opération, Cendrars s’y décrit gêné « comme une accouchée par son nouveau-né, par l’énorme pansement, gros comme un poupon » qu’il serre contre son flanc (VD, IV 490). Une accouchée bien lémurienne... :
l’étonnante présence (de la main coupée) se révélait, se manifestait, se faisait sentir dans les douleurs exorbitantes qui poussaient de mon moignon, grandissaient, se ramifiaient, me tiraillaient en tous sens, me faisaient tordre comme si j’avais été consumé dans un brasier intérieur, se généralisaient, mais néanmoins restaient très précises tout en se multipliant comme si l’on m’avait coupé, non pas un bras sur deux avec un bistouri, mais, avec une scie circulaire, comme à Bouddha, un éventail de bras sans cesse renaissants, sensation ahurissante qui me faisait sortir hors de moi, qui troublait mes réflexes les plus élémentaires, me désorientait, me déséquilibrait et me faisait perdre jusqu’à la notion exacte de ma dimension corporelle. (IV 495)
60Ce « brasier intérieur » inculpe le pseudonyme. Quant à Bouddha, il fait un écho discret à la dernière phrase du deuxième chapitre des Armoires chinoises : « Quand la vieille dame ouvrit l’armoire, elle trouva un Boudha (sic) immobile, doré par les mille flammes de l’univers. Elle le baisa sur les yeux et l’emporta dans son boudoir ».
61Une dizaine d’années plus tard, un passage du « Nouveau patron de l’aviation » revient sur le séjour du blessé au Lycée Lakanal (alors transformé en hôpital), en 1916, et sur ces « sensations de cauchemar » :
l’esprit s’égare à vouloir suivre, situer, identifier, localiser la survie d’une main coupée qui se fait douloureusement sentir, non pas au bout du moignon ni dans l’axe radial ni dans le centre de la conscience, mais en aura, quelque part en dehors du corps, une main, des mains qui se multiplient et qui se développent et s’ouvrent en éventail, le rachis des doigts plus ou moins écrasé, les nerfs ultra-sensibles qui finissent par imprimer à l’esprit l’image de Çiva dansant qui roulerait sous une scie circulaire pour être amputé successivement de tous ses bras, que l’on est Çiva, lui-même, l’homme divinisé. (LC, VI 386)
62Ces deux documents restent isolés dans l’œuvre, mais ils lèvent un coin du voile – car « l’homme divinisé », tout de même...–, sur les liens qui se sont établis entre le poète et « la survie d’une main coupée ».
La main fantôme
63Les psychologues et les chirurgiens nomment « membre fantôme » la survie paradoxale chez certains amputés de celui qu’ils ont perdu. Paul Schilder et Maurice Merleau-Ponty ont examiné ce phénomène de suppléance qui tient de la paresthésie (une anomalie des sensations perçues) et de l’hallucination caractérisée. Ils s’accordent à voir dans la formation d’une main fantôme une dénégation.
64Affronté à la brutalité d’une situation nouvelle, le sujet selon Schilder « s’efforce de restaurer l’intégrité du corps »24, tandis que Merleau- Ponty évoque un refùs de la mutilation25. Mais la portée de cette dénégation dépend de la vie psychique du blessé et de sa formation intellectuelle. Quant aux déformations que peut subir l’image du membre fantôme (si remarquables chez Cendrars), elles traduisent pour Schilder un retour des expériences infantiles du corps propre, ce qui constitue, ajouterons-nous, un terrain favorable au retour à la Mère.
65La restauration inconsciente de l’image du corps permet un travail d’adaptation qui « fait voler en éclats le monde objectif qui lui barre la route et cherche dans des actes magiques une satisfaction symbolique »26. La survie de la main coupée chez Cendrars apparaît comme un déni de la castration et l’indice que l’écriture lui a permis de suppléer au handicap, la main morte faisant l’objet de transactions compensatrices dans les cornues de l’écriture. Car, écrivain, c’est en écrivain qu’il cherche une issue à la perte, mais signe ascendant.
66L’image brisée de son corps, l’écriture peut la restaurer en dégageant de la blessure une « spiritualité » à laquelle ses fantasmes et ses préoccupations esthétiques d’avant-guerre le disposaient. La métaphore qui change son moignon en poupon, faisant « voler en éclats le monde objectif », renverse l’amputation en parturition : le voici Mère et Fils.
67La transfiguration opère de deux façons. Le travail horizontal des analogies ouvre le corps coupé à un désordre révélatoire, un précipité inouï des sensations : les paresthésies provoquées par la coupure se connaissent comme synesthésies. A leur tour, celles-ci déclenchent l’alchimie verticale qui permet au nom de la mère d’inscrire sa signature dans le bras du fils en lettres d’aiguille(s). Par « des actes magiques », la mutilation fait ainsi du corps une pierre de touche ou un tournesol (comme le « dwamm ») qui révèle les correspondances.
68A cette suppléance gouvernée par la main fantôme et le retour à la Mère, l’écriture est déjà mêlée. Un poème écrit par Cocteau à la même époque semble s’adresser à son ami Cendrars :
Je guiderai ta main droite
ta main maladroite,
et je te mènerai par la main gauche
celle du bras où
j’ai fait le signe.27
69A l’écriture, donc, revient de transformer la perte en gain : c’est au poète que la Mère gitane annonce que sa main est en train de changer. Entre l’amputation et la seconde entreprise poétique, quelle correspondance essentielle, quel pacte se sont-ils conclus ?
70« Tout se passe, selon Schilder, comme si le fantôme essayait de perpétuer le dernier instant où le membre réel existait encore »28. Ce dernier instant a vu la main droite brandir l’« eustache » (ou le fusil) juste avant d’être arrachée : moment de la punition foudroyante. La fable réparatrice des Armoires chinoises s’ouvre sur une réplique exacte de la blessure qui sectionne pour sanctionner : c’est là le premier retour dans les textes d’un moment qui, accédant au mythe, sera voué à l’éternel retour et auquel on donnera le nom de foudroiement rédempteur.
71L’hypothèse trouve un autre point d’appui dans le parallèle que trace Merleau-Ponty entre la main fantôme et le refoulement. Dans les deux cas, « un présent parmi tous les présents [...] acquiert une valeur d’exception : il déplace les autres et les destitue de leur valeur de présents authentiques »29Si les perceptions et les émotions peuvent varier comme les contextes, c’est pour s’intégrer dans un cadre : « ce renouvellement n’affecte que le contenu de notre expérience et non sa structure, le temps impersonnel continue de s’écouler, mais le temps personnel est noué ». Se précisent ainsi les traits d’un scénario stable et cohérent qui, en raison de son pouvoir inaugural d’émerveillement, restera l’objet d’un désir de répétition. Après son initiation chinoise, le manchot reviendra à sa blessure pour la raviver et y renaître. Le moment-clef sera celui de la coupure réparatrice et révélatoire. Triomphal ou défaillant, il s’inscrit dans à peu près tous les textes.
72Si le déclic a donné ses pouvoirs à l’eubage, en vertu du principe de répétition régénératrice, ce déclic doit affecter aussi le corpus, y inscrire à son tour une coupure inaugurale : à la réversibilité de faire son entrée dans l’écriture, d’y prendre date et texte, avant d’être rajeunie. Ces deux déclics sont solidaires mais distincts, et la distance parfois sera grande entre le désir de coupure et sa mise en œuvre, comme le montrent les périodes désenchantées (notamment les années trente) où l’écrivain survit à son initiation. Au fantasme de seconde naissance, seule l’écriture pouvait fournir sa preuve. Hors le Verbe, point d’eubage.
73De cet enchaînement, les figures sont nombreuses. Dans Eloge de la vie dangereuse, en 1926, Cendrars raconte sa visite à Santiago, un « révolutionnaire paraguayen » qui l’initie à la vertu et aux maléfices des plantes :
« Ça, c’est l’arbre avec les cendres duquel on fait de la poudre à canon quand on en manque à la guerre ». Puis il revient sur ses pas : « Une incision, voyez-vous, et il coule le vin qui permet de célébrer la messe ». (A, IV 158)
74Mais le plus délectable monogramme, c’est à propos de l’Assomption passée avec les placards et les souvenirs de l’« Indienne » que Cendrars le surfile :
La Paz est exactement à 3.645 mètres d’altitude, à la hauteur de l’Aiguille du Goûter, et l’air est si raréfié que cela vous grise et que l’avion qui m’y a déposé la première fois, un Morane, n’y trouvant plus d’appui, n’a jamais pu décoller ni se réenvoler et qu’il a fallu le démonter et le descendre en pièces détachées et à dos de mulets ! (B, VI 316)
75Ce Morane, serait-ce celui de Moravagine, l’aviateur, qui déposa Cendrars à Méréville pour y écrire La Fin du Monde ? Ni l’aviateur ni l’avion ne se remirent d’un certain goûter de confitures. Cette anecdote en passant soutient tout un mythe. Voyons donc comment à la fin de l’été 1917 le Morane de Moravagine fut mis en pièces. Au lieu du décollage prévu, une collation, puis une décollation.
Notes de bas de page
1 J. Tardieu, Un mot pour un autre, Gallimard, 1951, p. 128.
2 H. Michaux, Passages, Gallimard (1950), rééd. 1967, p. 141.
3 Paru dans Tel Quel (n° 9, 1962, pp.3-15), Bras cassé a été repris chez fata morgana (1973) et recueilli dans Face à ce qui se dérobe (Gallimard, 1975, pp. 7-70).
4 H. Michaux, Bras cassé, fata morgana, op. cit., p. 18.
5 Ibid., p. 19.
6 Ibid., p. 61.
7 ALS. Dossier Les Armoires chinoises. Cote P 37, ff. 38-39.
8 Ibid., ff. 41-42.
9 Ibid., 1er état du chapitre I, f. 4.
10 Précédé de Vie des formes (1943), rééd. P.U.F., « Quadrige », 1984, p. 106.
11 R. Barthes, L’obvie et l’obtus, Le Seuil, 1982, p. 150.
12 Dans La Nuit du chasseur, l’unique film de Ch. Laughton, le héros maléfique a fait tatouer « LOVE » (amour) sur les phalanges de sa main droite et « HATE » (haine) sur celles de sa main gauche.
13 R. Huyghe, Dialogue avec le visible, Flammarion, 1955, p. 278.
14 R. Laffont, 1986.
15 L’Homme criminel (1876), trad. fse chez Alcan, 1895.
16 La Main véhicule de la pensée, Chiron, 1986, p. 70.
17 G. Genette, Figures II, Le Seuil, 1969, p. 146.
18 Max Pulver, Le symbolisme de l’écriture (1931), Stock « Plus », 1985, p. 17.
19 Ibid.
20 R. Huyghe, Dialogue avec le visible, op. cit., p. 278.
21 ALS. Dossier Les Armoires chinoises. Cote P 37, ff. 36-37.
22 John Paul Jones ou l’Ambition, fata morgana, 1989, pp. 84-85.
23 « Partir » (1952), rééd. Le Serpent à plumes n° 8, 1993, p. 14.
24 P. Schilder, L’image du corps (1950), Gallimard, « Tel », 1980, p. 90.
25 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception (1945), Gallimard, « Tel », 1983, p. 92.
26 Ibid, p. 102.
27 J. Cocteau, Discours du Grand Sommeil, op. cit., p. 172.
28 P. Schilder, op. cit., p. 86.
29 M. Merleau-Ponty, op. cit., p. 98.
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