Chapitre I. Un été de la vie d’un poète
p. 103-112
Texte intégral
La capitale des cressonniers
1Si Cendrars, invité par des amis d’amis à passer l’été 1917 à la campagne, avait consulté son dictionnaire (celui où il découvrirait le mot d’eubage), il aurait lu ceci :
MÉRÉVILLE : ch.-l. de c. (Seine-et-Oise), arr. d’Etampes ; 1.600 h. Chaux.
2(mais rien sur le cresson).
3Les Frenkel, une famille bourgeoise, accueillaient volontiers les artistes dans leur demeure de Courcelles, un hameau au bord de la Juine, rattaché à Méréville. Parmi les familiers, Max Jacob et Charles-Albert Cingria, qui pourraits’être entrepris. Madame Frenkel tenait salon et Monsieur Frenkel, pharmacien, a été l’inventeur du Camosel, ce sel du cresson dont Cendrars s’attribuera l’invention. Pour accueillir la famille Cendrars, les Frenkel louèrent une maison en vis-à-vis.
4Avec deux enfants en bas âge et le désir de retrouver sa solitude, Cendrars a loué une chambre dans un village voisin, La Pierre, qui, comme Courcelles, sert à dater plusieurs de ses textes. Quelques centaines de mètres séparent le hameau du village, et la route qui les relie est longée sur tout son cours des plus belles cressonnières du pays. Pourtant, Cendrars s’y emmêle un peu, ce qu’on pourrait appeler les deux pseudonymes de Méréville n’appartiennent pas au même département : Courcelles relevait de la Seine-et-Oise (aujourd’hui de l’Essonne), tout comme Méréville, et La Pierre appartient au Loiret. Dans le paysage mental de l’écrivain, ce seuil invisible franchi chaque jour dans les deux sens, a dû jouer son rôle. La Méréville de Cendrars est assez différente de celle du dictionnaire. Il n’a jamais séjourné dans le village lui-même, mais toujours dans ses environs, alors que ce nom – avec quelle affiche ! – est inséparable de ses grands textes de gaucher. Lieu double au centre vide, Méréville était faite pour devenir le cœur du monde du poète gaucher.
5Qui est Cendrars quand il vient « injurier » la campagne de sa présence, en juin 1917 ? Un élu négatif, victime de la conspiration des signes. Ce qui accable le mutilé, c’est de découvrir que tout préparait sa mutilation. La main s’est désignée elle-même au couteau.
6Qu’infirmes et amputés traversent en foule les textes du manchot, personne ne s’en étonne. Ce qui va moins de soi, c’est que les scènes de mutilation abondent dans les écrits de jeunesse. L’été 1912, il écrit ainsi à Féla : « Je voudrais me mutiler ! M’ouvrir les veines et entendre ma folie couler avec mon sang !... (IS 259) Avec prédilection, ce fantasme se porte sur les mains, qui ont une irrésistible propension à s’envoler « avec des bruissements d’albatros » (T, I 20). Mais dès ces premiers textes, le poète interroge ses fantasmes et cherche pour eux une issue esthétique.
7Entre 1910 et 1913, les textes montrent une attention soutenue pour la « spiritualité de la main » (MVA, IS 158) et les ressources qu’elle offre à la modernité : « depuis Verlaine, on en a beaucoup parlé en littérature – mais les arts plastiques ne l’ont jamais traitée. » Aucun peintre qui en ait le « culte exclusif » et « l’élève au rang de tableau ». En lecteur de Verlaine, il ajoute qu’« elle se prête excellemment à l’allégorie : Main de la Haine, main de l’Orgueil, main de l’Amour, et, surtout, celle de la Folie ! »1 Le culte qu’il voue alors à Rodin en découle : ce sculpteur de mains lui montre la voie. Sa « Main de Dieu » apporte cette spiritualité qu’attend le poète : « Je ne pense qu’à la tête et à la main humaine, car pour nous, modernes, c’est le seul nu auquel nous sommes accoutumés » (IS 186).
8Cette dérivation d’un fantasme de mutilation vers les exorcismes de l’art, plusieurs textes en témoignent. Aléa apparaît ainsi comme une répétition générale de la mutilation avant la « grande première » de 1915.
9Dans un long récit de rêve, José s’imagine en chef d’orchestre dans la cathédrale de Berne et scande de sa baguette le combat de deux motifs opposés par une « dualité mauvaise » (IV 87), qui se conclut par une scène de castration : « son sexe était foudroyé, un serpent tronçonné se tordait à ses pieds ; la terre brûlait ; le firmament brûlait ». Après l’épreuve, il se spiritualise et s’élève. Il ne voyait plus que des mains tourmentant les violons et les flûtes :
rien que des mains, comme une atmosphère lumineuse, ondoyaient, en cadence, des mains spirituelles et presque translucides, un parterre rare de fleurs se mettant à parler, à chanter tristement et à choir..., pétale par pétale [...] Les mains étaient des vols d’ailes blanches, des ébats de colombes, des crissements de plumes...
10Entre la main et l’aile, une convenance se cherche, un parcours de rédemption extraordinairement précis se dessine déjà en désignant la place du coupable. Extravagante anticipation du sacrifice et de l’échange rituel.
11Dans « La roue », un poème en prose, le fantasme se transpose dans un registre expressionniste proche d’un Grosz ou d’un Munch. La Femme apparaît au milieu des airs, dans un cercle de mains qui se tendent vers elle :
Il y avait les mains maigres de l’artiste, les mains moites du banquier ; celles, crochues, de l’avare et celles, gourdes, du vieillard ; il y avait les mains timides du jeune homme, les mains adoratives du prêtre et les mains sacrilèges de l’assassin. Les mains de tous les hommes, les mains de toutes les générations se tendaient éperdues vers la Femme, la Prostituée. Il y avait aussi les mains hallucinées du Christ. (I 532)2
12Cette écriture allégorique, entre satire et fantasme, disparaîtra bientôt de l’œuvre, mais il est possible d’en suivre certaines dérivations. Ainsi d’une passion du gros plan qui s’investira dans le cinéma mais lui préexiste, et d’un goût pour les changements d’échelle qu’il étudie bien avant leur accomplissement dans l’écriture des Mémoires : « Si les montagnes, les rochers d’un paysage correspondent au crâne, à l’ossature du visage humain, qu’est-ce qui, dans un paysage, correspondra à la main humaine ? » (MVA, IS 185) Et dans un texte ?
13Si Cendrars a voulu effacer de tels textes de son œuvre, sinon de sa mémoire, est-ce pour la cruauté oraculaire qu’ils ont pris après coup ? Le « coup de feu » n’a pas manqué la cible qu’on lui désignait. Et ces premiers écrits font un peu trop voir le germanisme du débutant. Trop de Sauser dans ce Cendrars-là. C’est d’ailleurs dans une revue berlinoise, Die Aktion, et en allemand, qu’est paru le texte le plus étonnant de ce Grand jeu avec le feu.
Theater der Hande
14Publié le 27 décembre 1913, « Theater der Hande » n’a jamais été recueilli, ni restitué en français par son auteur qui l’a peut-être écrit en allemand, situation qui serait unique chez lui. On lui gardera donc son titre « boche »3.
15Le texte propose une dramaturgie nouvelle, un Théâtre de mains. Chez un écrivain peu tourné vers le théâtre (il préfère les théâtreuses), cet intérêt surprendrait sans la place étrange qu’il assigne aux mains. Près des hantises et des réflexions sur la spiritualité moderne, un passage à l’acte d’écriture s’amorce. Un programme du moins car rien n’indique que Cendrars ait tenté de le mettre en œuvre. Du moins dans sa forme primitive.
16Entre essai et manifeste, le texte revendique le patronage du théâtre antique et de Baudelaire. De l’antique, Cendrars retient le recours au masque et une dimension symbolique. De Baudelaire qu’il fréquente beaucoup, il évoque un « capriccio » dans lequel on reconnaît l’une de ses « Fusées » : « Tantôt il lui demandait la permission de lui baiser la jambe, et il profitait de la circonstance pour baiser cette belle jambe dans telle position que’elle dessinât nettement son contour sur le soleil couchant ! »45 L’apprenti-dramaturge remonte de la jambe à la main pour définir son programme. Il voudrait des masques de la main : « L’acteur revêtirait des mains énormes, artificielles et plastiques, d’une expression constante. Il les porterait à hauteur de la tête, immobiles presque. » (IS 158-59)
17Pour ces comédiennes, il prévoit de « courts drames » tandis que, dans les coulisses, se déclameraient « des paroles grandioses d’une haute portée philosophique, de forts symboles, insinuations, subtilités, intentions ». On se risque ici à traduire le texte : « Sous l’œil rivé du spectateur, les mains s’animent doucement, gauchement tâtonnent, s’approchent, se dressent, rampent pareilles à un grouillement de crapauds et retombent inertes. Ce sont les tables d’harmonie du sens. Tragique latent. A la fin, d’un geste désincarné, une main balaierait la scène ; puis la lumière jaillirait, se précipiterait, bondirait tout autour, éclaterait, se déchaînerait ».
18Quant aux emplois – les masques –, leur répertoire se souvient à nouveau de Verlaine : « Main de la Haine, main de l’Orgueil, main de la Folie, de la chair. Main crochue de l’avare, main noueuse de l’assassin, main en cul-de-sac du bourreau. Et les autres ». Tout un programme !
19Ce théâtre des mains que va bientôt hériter un poète manchot... Il l’écartera de son œuvre française, même s’il passe quelque chose de ces grouillements refoulés dans l’argument du ballet de La Création du monde, en 1923, qui s’ouvre sur « un tas confus de corps entremêlés, une masse compacte encore en gestation ». (CFL, III 355). Mais du texte et de son beau programme, comme de sa main perdue, il ne voudra plus rien savoir.
20Quel a pu être l’effet sur l’amputé de ce qu’on hésite à appeler les avant-textes de sa blessure ? Yvette Bozon-Scalzitti ajustement souligné l’antériorité du fantasme, mais on hésite à conclure avec elle que la hantise s’est trouvée « ravivée » par l’épreuve6. N’est-ce pas réduire l’inouï d’un tel enchaînement, autrement dit le passage à l’acte ? L’effet de prémonition (éprouvé après coup comme la parole d’un oracle) ne se confond pas avec l’effet de cette prémonition sur l’esprit et sur l’écriture.
21Après le 28 septembre 1915, le fantasme change d’ordre. Après l’inscription du fantasme dans le corps, après sa vérification, plus rien ne sera comme avant : ni le corps, ni le fantasme, ni surtout l’échange des signes entre l’écriture et la réalité. Cendrars reviendra sans cesse sur ce bouleversement, et il écrira, à partir de lui, d’une écriture irréductible à l’autre. En 1915 s’est révélée à lui cette coïncidence de la nécessité extérieure avec la nécessité intérieure – le désir – à laquelle Breton va donner le nom de hasard objectif et que Cendrars appelle le choc en retour. Même si elle est alors accablante, c’est déjà une initiation à l’impossible. Dans une émission radiophonique de 1952, il y reviendra :
Qu’est-ce que la poésie ? De l’avis du poète, un poème est souvent un acte prémonitoire qui peut avoir d’étranges répercussions.7
La fin de La Fin du monde
22Dans la « grange » de Méréville, en deux mois, la poétique de Cendrars va changer d’idée. Arrivé au plus tard le 23 juin, reparti peu après le 5 septembre, c’est un fuyard amer qui quittait Paris et c’est un écrivain « refaçonné » qui y revient en coup de vent pour publier une plaquette imprévue, rencontrer la femme de son mythe et laisser enfin la place à l’autre qu’il ne savait pas qu’il était, le gauche qui s’est enfin reconnu, prend la parole et définit ses nouveaux devoirs. Entretemps, le voyageur de l’écriture aura changé de bagages.
23Lorsqu’il s’enferme dans « une grange branlante dans un hameau perdu », que vient-il écrire ? Deux livres sans commune mesure : L’Eubage et La Fin du monde, une commande et un « roman martien » qu’il tient pour son grand œuvre. L’Eubage, qui s’intitule encore Aux Antipodes de l’unité, répond à une commande providentielle passée début mai par Jacques Doucet, le couturier mécène8. L’aspect alimentaire d’un travail mené à sa guise, juste aiguillonné par un échéancier précis – envoyer un chapitre par mois au commanditaire qui le pensionne en retour –, ne saurait faire oublier que ce projet, il y pensait « depuis longtemps »9, mais enfin la priorité va alors à la vaste entreprise martienne, et le « Pro domo » de Moravagine ira jusqu’à passer sous silence L’Eubage pourtant écrit simultanément ! Mais ce n’est pas la dernière surprise que réserve cette histoire d’un livre si abondante en précisions et en omissions. Cendrars vient donc à Méréville terminer son grand roman, dans les marges duquel il se propose pour remplir son contrat de relater son « voyage dans l’hinterland du Ciel, où prennent sources les Forces et les Formes de la Vie et de l’Esprit » (E, II 53). Ambitieux programme pour un petit livre alimentaire...
24Au cours de l’été, les deux projets connaîtront un destin contrasté. Si l’achèvement de L’Eubage, daté du 28 décembre, se fait dans les délais, Cendrars n’a pour autant réalisé un programme d’écriture déjà établi : en ses deux chapitres centraux – juillet et août – qui coïncident avec les mois de leur rédaction, le récit est traversé par une révélation qui le change en récit initiatique. Quant au grand projet romanesque, dont la dimension martienne s’est peu à peu dépouillée au profit de la science-fiction du texte de commande, il est engagé dans une impasse dont il ne sortira plus. Dans la trajectoire complexe et occultée par Cendrars qui conduit de La Fin du monde primitive, commencée à Cannes au début de 1917, à la publication de Moravagine en 1926, la genèse de l’homme gauche se donne à lire.
25De quand l’amorce du projet date-t-elle ? De « Paris, novembre 1912 », lorsque Cendrars note au crayon sur un bout de papier : « De Moravagine, idiot » ? (II 429-30) (Ce papier n’a pas été retrouvé). Ou de 1907 ? La date figure deux fois dans « Pro domo », d’abord pour le projet de symphonie sur « Le Déluge », puis pour la rencontre que fait Cendrars à Berne, dans un restaurant d’ouvriers, d’un certain Meunier ou Ménier, violeur de deux petites filles dont le souvenir et le physique serviront à camper le double (II 435). Cette seconde date confirme le fil qui conduit du drame d’Hélène à la lente émergence du personnage. Aucun des manuscrits conservés n’est cependant antérieur à 1917 et, des « millions de notes » que Moravagine dicte l’hiver précédent à Cannes, demeurent peu de choses : la page des signatures de Moravagine datée du 9 janvier et reproduite dans le roman (II 422) et, surtout, un « Tableau de l’Etat du Monde à la 99e année de Guerre. De l’influence de la culture martienne sur la civilisation humaine », dans lequel les visiteurs de Berne ont eu la surprise de découvrir une version primitive de Profond aujourd’hui, que rien jusque-là (surtout pas « Pro domo ») n’avait associé à Moravagine10.
26Cendrars a-t-il détruit le reste des « millions de notes » ? Hormis ces deux fragments, l’un recyclé, l’autre dissocié, le foisonnant manuscrit de La Fin du monde a été écrit au cours de l’été et peut être défini comme le manuscrit de Méréville. Devant ces 47 feuillets drus (accompagnés de plans) qui passeront, pour l’essentiel, dans Moravagine, il peut sembler paradoxal de parler d’échec puisque l’entreprise vient juste de s’engager. C’est pourtant de l’été 1917, on va le voir, que date la fin de La Fin du monde.
27Dès le début du séjour, deux « fusées « ont modifié son programme de travail. La première, datée du 26 juin, se réduit à quelques lignes :
L’Echéance (roman)
3 années du journal d’une brute
Pan de Knut Hamsun
la solitude à Paris
la brute et l’enfant évanescente11
28Insérée par Cendrars dans le manuscrit des Confessions de Dan Yack, c’est la première amorce d’un roman qui l’accompagnera douze ans. Si Dan Yack est un surgeon tardif, mais considérable de l’été de Méréville, il ne s’y met pourtant pas en chantier. En revanche, le second intrus y fut entièrement... inachevé. Cinq jours après la note sur L’Echéance au titre lourd de résonances, le 28 juin 1917, dix ans jour pour jour après avoir appris la mort d’Hélène, Cendrars commence Les Armoires chinoises.12
L’armoire aux confitures
29Cendrars n’a jamais fait la moindre allusion aux Armoires chinoises. Après sa mort, sa fille Miriam a publié sous ce titre, dans Le Figaro littéraire du 27 juillet 1963, un récit à la chute stupéfiante.
30S’échappant des ruelles du vieux Paris, « le poète » s’engage dans une « belle avenue rectiligne et féérique », barrée d’une grille d’or qu’ouvre pour lui une vieille dame qui le fait entrer dans sa maison transparente. Dans le vestibule il tombe en arrêt devant deux grandes armoires chinoises qu’il prie son hôtesse de lui laisser toucher :
– Vilain touche-à-tout, dit la vieille dame souriante, on va t’y enfermer pour quinze jours.
Elle le poussa dans la première armoire, et comme l’armoire était truquée, en pressant un ressort, elle fit agir une lame qui coupa les mains au poète enthousiasmé.
C’était l’armoire aux tortures. (VIII 533)
31Fin du récit. Mais la syntaxe égarante de l’avant-dernière phrase fait de l’enthousiasme du poète la conséquence de la coupure de ses mains... Opaque comme une énigme sans clef, le récit intriguait. Or, les archives de Berne ont révélé – c’est leur plus grand apport – qu’il est suivi d’un deuxième chapitre qui renferme les pages les plus inouïes de Cendrars. Il s’ouvre sur ces mots :
Dans l’armoire, le poète mangeait les confitures qui coulaient de ses bras mutilés.
32Texte de pur défi. Comment la souffrance s’est-elle renversée en volupté, le châtiment en récompense, la chute brutale en élection, la mutilation en initiation, la mort en seconde naissance ? Au terme de quel échange, l’impossible est-il le prix de l’irrémédiable ? L’irréversible, comment force-t-il les portes de la réversibilité ? Puni par où il avait péché, le « vilain touche-à-tout » se voit rendre la toujours absente :
Recroquevillé, la tête en bas, inondé, oint, enduit de sang, accroché à un arbre de chair, les afflux d’un parfum violent faisaient brusquement tressaillir le poète. Il percevait le bruissement d’une vie confuse, comme à travers un péritoine. Il se croyait encore dans le ventre de sa mère. Il était serré comme dans un étui d’éponges brûlantes qui le moulaient étroitement et dont les pores laborieux le baisaient partout. Des millions de bouches minuscules l’absorbaient, le mâchaient, le recrachaient, refaçonné.13
33Le « chimisme des sensations » le porte à l’extase : « Son épine dorsale était tendue comme un arc. Sa bouche, crispée. Il fit un effort et son cri roula comme un œuf dans de la chaleur touffue. Sa joie le souleva. Il fut tiré par un câble ancré dans son ventre ». Et – seconde étape de la réintégration – maintenant « il se trouvait dans la chambre de son enfance, au milieu de ses joujoux ». Ceux-ci ont leur histoire.
34En exergue de l’état primitif du premier chapitre, Cendrars a inscrit : « Motto : la chambre à jouets de B. », qu’explicite dans le même dossier une lettre à une amie : « Baudelaire raconte qu’enfant il fut mené un jour chez une belle vieille dame qui avait une chambre pleine de joujoux pour les enfants qui venaient la voir ». Le texte est aisé à identifier : c’est « Morale du joujou »14. Baudelaire y raconte comment il fut emmené par sa mère chez une dame Panckoucke qui avait aménagé une chambre remplie de joujoux où, « par la main », elle conduisit le petit Charles : « Voici, dit-elle, le trésor des enfants. J’ai un petit budget qui leur est consacré, et quand un gentil petit garçon vient me voirie l’amène ici, afin qu’il emporte un souvenir de moi. Choisissez ».15
35Dans la lettre que nous citions, Cendrars développe le parallèle : « Je suis sûr, Madame, que vos armoires contiennent toutes les belles pensées, les beaux mots, les plus beaux poèmes des poètes, auxquels les poètes rêvent toujours et qu’ils ne sauront jamais exprimer. » L’amie dont il se fait une dame Panckoucke est Madame Eugenia Errazuriz, une riche Sud-Américaine connue pour sa vie mondaine et son mécénat auprès des artistes qu’elle accueillait à « La Mimoseraie », sa villa de Biarritz. Avec Picasso, Cendrars fut l’un de ses familiers au point d’y disposer de sa chambre. Tous les manuscrits des Armoires chinoises sont dédiés à celle qu’il nomme « l’Indienne »16, et une chemise autographe révèle qu’il lui adressait les fragments de son récit au fur et à mesure de leur élaboration. Fut-elle le Jacques Doucet d’un autre voyage initiatique ? On peut penser qu’elle l’a commandité ou qu’elle a su prendre au mot son poète qui dans la même lettre écrivait de ses armoires : « Que peuvent-elles bien contenir ? »
36Sans date ni mention explicite d’une destinataire qui se déduit du contexte, la lettre est datée de Cannes où séjourna Cendrars au début de 1917. Le projet de percer le mystère des armoires chinoises de Mme Errazuriz y est explicite, mais rien n’indique que Cendrars ait dès ce moment associé les meubles fascinants et la chambre baudelairienne à sa mutilation. On imagine ceci : que d’une admiration manifestée chez son hôtesse ait surgi, quelques mois plus tard à Méréville, l’idée d’identifier le don du joujou à sa blessure, un 28 juin dont l’anniversaire a pu servir de catalyseur. En guise de joujou, donc, Blaise redevenu petit a choisi d’amputer les mains de son « poète »... Une telle surimpression a pu choquer une amie que Cendrars décrit superstitieuse. Dédicataire, destinatrice et probable mécène du récit, a-t-elle apprécié d’être représentée en tortionnaire bénéfique initiant le « poète » aux jouissances de la mutilation. L’a-t-elle dit à son poète ? Mais l’interruption du récit a certainement obéi à une logique interne.
37Dame Panckoucke, plus avisée que la mère de Baudelaire, avait compris l’importance des joujoux pour l’éducation « poétique » des marmots. Evident substitut de Mme Errazuriz, la « vieille dame souriante » est aussi une Mère compensatrice qui unit les pouvoirs de châtier et de pardonner : c’est une Mère-mort et une « bonne » Mère, à la fois impitoyable et tendre, qui fait songer à l’idéal « froid-maternel-sévère, glacé-sentimental-cruel » du masochiste selon Deleuze17. Son intervention réparatrice convertit la torture en seconde naissance. Le retour à la mère (que conte à l’histoire) est l’effet d’un retour de la mère sous des traits sud-américains. Avant l’autre pierre de touche que sera la rencontre avec Raymone, c’est ce retour, si l’on ose dire, de la Merrazuriz qui enclenche le mythe de réintégration. Et la morale de ce joujou-là est moins baudelairienne que nervalienne.
38Ce qui suggère une transmigration, ce sont les souvenirs d’enfance qui remontent à la mémoire du « poète » dans l’armoire aux confitures et ne sont pas seulement ceux de Cendrars. Le « poète » s’y donne « huit sœurs plantureuses » (écho cocasse aux sept oncles du Panama), un père dans les tons superbes « fumant son vingt-huitième cigare » tandis que « le goulot d’une bouteille de rhum sort de sa poche » et une mère inévitablement « absente » dans sa façon de caresser Niki le sapajou ou d’étudier « fiévreusement les derniers catalogues des Nouveautés » qui viennent de débarquer à l’estacade par le courrier d’Europe. Car la famille demeure dans un pays d’Espagnols et de Nègres, de cactus et d’écureuils-volants qui n’est pas nommé, mais évoque l’Amérique du Sud. Episode rituel, le petit garçon vient de recevoir les œuvres complètes de Balzac et il décrit ses jeux. Assis sur une natte, il joue à la cathédrale :
Tous les volumes de Jules Verne dorés sur tranche montent comme un altar. En haut, j’ai placé un atlas zoologique ouvert sur la planche de la baleine. J’ai piqué tout autour des papillons bleus et deux, trois cocottes en papier. Les capsules métalliques sont les enfants de chœur. Je célèbre des messes hybrides inspirées des chansons nègres de ma nounou, de ce que j’ai vu pratiquer à l’église et de la Légende des Origines que chantent les indigènes après les moissons.18
39Dans le choix d’une seconde enfance sud-américaine piquetée de motifs cendrarsiens, l’expérience directe n’a aucune part : ce n’est qu’en 1924 que Cendrars fera son premier voyage au Brésil, pays de langue portugaise au demeurant. Et sans exclure des incitations livresques, la médiation de « l’Indienne » (elle est Chilienne) semble avoir été déterminante. « Paris, port-de-mer » le confirme à sa façon.
40A propos de « torrée », mot marqué chez lui, Cendrars relate un autodafé de livres espagnols : « C’était le jour de l’Assomption, à Biarritz, à l’Angostura, chez l’Indienne ». (B, VI 307) Pris de court, les deux imprévoyants décident « d’improviser une dînette en pillant les placards où toute Sud-Américaine tient des boîtes de dolce de leite et de gelée de goyabada, des sucreries et des chocolats derrière les piles de lingerie intime ». Et tandis que Cendrars trie un lot de vieux livres et jette au feu les dépareillés ou les avachis, Mme Errazuriz, qui par son âge « aurait pu être(s) a mère », gagnée par une mélancolie somnambulique, se met à évoquer « des souvenirs plus personnels, des rêves, ceux qui sortent de la nursery quand la porte de cette chambre secrète s’entrouvre ». Or, ces souvenirs recoupent ceux que s’attribue le « poète « dans son armoire chinoise. Ce dîner pillé dans les placards, cette torrée qui les accompagne – en écho au 28 juin ! –, ces rêveries qui s’échappent de la chambre secrète, clignent vers de plus secrètes armoires, où le mémorialiste tire sa nourriture. L’enfance sud-américaine du « poète » n’est pas une fable mais une bouture. Déléguant à son personnage la mémoire de Mme Errazuriz, il se greffe dans le passé de son amie, faisant de l’Indienne sa mère nouvelle.
41Comment le sang s’est-il changé en confiture ? Et l’horreur en joie ? Par quels chemins la mère a-t-elle été rendue au fils ? C’est sans doute l’expérience du « choc en retour » qui a permis à Cendrars de renouer avec son enfance : le tissu des coïncidences, fussent-elles sombres, lui a rendu accès à l’univers de la pensée magique. La mère en était garante et dans la punition du « vilain touche-à-tout », c’est elle à nouveau qui se fait connaître : puisque les signes conspirent à nouveau, la voici revenue. Mais, pour que le sortilège se renverse en féérie, le nom et la main, la lettre et le chiffre vont se mêler à nouveau. Cendrars en tirera un sel inédit : le sel de la blessure.
Notes de bas de page
1 Verlaine, « Mains », Œuvres poétiques complètes (éd. J. Borel), Gallimard, « Pléiade », 1962, pp. 517-518.
2 Datée « Paris, 1912 », « La roue » est parue dans Les Soirées de Paris, n" 25, 15 juin 1914, pp. 345-346.
3 « Theater der Hände » a été publié dans Die Aktion, n° 52, 27 décembre 1913, colonnes 1205-1206.
4 Fusées, Œuvres complètes, « Pléiade », op. cit., p. 1258.
5 Bl. Cendrars, Œuvres complètes, club français du livre, tome III, p. 355.
6 Y. Bozon-Scalzitti, Blaise Cendrars et le symbolisme, Minard, Archives des Lettres moder-nes, 1972, p. 58.
7 « Théâtre de minuit », émission d’A. Riéra, 27 mars 1952.
8 L’Eubage est paru en 1926 au Sans Pareil. J.-C. Flückiger vient d’en procurer une indispensable édition critique chez Champion, « Cahiers Blaise Cendrars » n° 2, 1995.
9 Lettre du 23 juin 1917 à J. Doucet. Ibid., p. 206.
10 ALS. Cote O 67. Sur l’étrange histoire de ce texte, voir Michèle Touret, « Eloge de la vie dangereuse ou quand on classe un inclassable », Les Inclassables de Cendrars 1917-1926, Minard-Lettres modernes, série « Blaise Cendrars » n° 1, 1986, pp. 59-85.
11 ALS. Cote O 100.
12 ALS. Cote P 37-38.
13 ALS. Cote P 37, f. 10-12.
14 Ch. Baudelaire, Œuvres complètes, « Pléiade », op. cit., pp. 523-530.
15 Ibid., pp. 524.
16 Cf. Moravagine (II 441-442) et Bourlinguer (VI 307-316).
17 G. Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch, op. cit., p. 50.
18 ALS. Cote P 37, f. 33-35.
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