URL originale : https://books.openedition.org/septentrion/84408

Chapitre IV. Le goût de la mort
p. 89-100
Texte intégral
Un legs empoisonné
1En février 1908, moins d’un an après la mort d’Hélène, Freddy a perdu sa mère. La proximité des dates a dû contribuer à placer cet hiver-là sous le signe du Déluge. Faut-il en conclure, avec Hughes Richard, qu’« en l’espace de sept mois, les deux êtres qu’il chérissait le plus au monde lui ont été ravis » ?1 On peut pencher pour plus d’ambivalence.
2La mort d’Hélène, on hésite à l’examiner dans une lumière passionnelle. Aimait-il, n’aimait-il pas Hélène ? Ce que donnent à lire les documents et les textes où l’ombre de la morte se devine, c’est un sentiment de culpabilité, vite récupéré et aggravé par la « machination » d’un disciple hérétique de Dante. Si c’est là chérir, alors il chérissait Hélène, mais ce mot rend mal compte de l’extrême ambivalence de leur relation posthume aux yeux du poète.
3Le retentissement des deux drames vient de ce qu’ils se sont joués, pour ainsi dire, sur la même scène, comme suggère un lapsus du Lotissement du ciel : « Quand ma mère est morte, en 1907... » (VI 348) Si l’évocation de la mère semble pâle auprès de celle du père, beaucoup plus riche en couleurs et en épisodes jusque dans le léger mépris dont le peintre gratifie toujours son modèle, elle est loin d’être absente des Mémoires du fils, mais sous une forme allusive, à la mesure de l’attention distraite qu’elle a eue pour le cadet de ses trois enfants. Elle est moins absente de l’œuvre que présentée comme la toujours absente, celle dont le cœur « était ailleurs ». (B, VI 274)
4Dans les portraits en miettes que trace son fils sans donner son nom, Marie-Louise Sauser, née Dorner, apparaît comme une morte-vivante. Tout tourne chez elle à la manie perpétuelle, à la neurasthénie, à une fuite vers le dedans, à un « goût du malheur » (HF, V 303) qui la fait se dérober aux sollicitations de son fils :
C’était à Neuchâtel, en Suisse, où nous étions venus passer l’été chez grand-papa.
– Maman, maman, puis-je venir dans le tien lit ? demandais-je. On ne me répondait pas. (B, VI 162)
5Lorsqu’il évoque sa « pauvre maman », Cendrars laisse entrevoir, non seulement l’énigme que la toujours absente a constituée pour lui, mais aussi le miroir d’angoisse qu’elle offre encore à celui qui écrit.
6Le portrait de mère le plus développé est celui que trace Dan Yack dans ses Confessions, mais dans ce roman de ventriloque, qui parle, du personnage ou de l’auteur ? « O ma mère, vous que j’aurais tant aimée ! Je pense à vous. Je ne vous ai jamais connue ». (III 193)
7Tout est douloureux dans ce portrait en fuite, réglé par un rituel de l’absence : sa passion pour la botanique conduit la mère à confectionner inlassablement un herbier à l’aide d’une « liste interminable de noms latins ». Sa ressemblance au fils menace celui-ci qui craint de l’explorer, « Quel est le secret de cette résignation railleuse ? » et surtout « Etiez-vous résignée ou folle ? » Le côté de la mère, c’est celui de la folie possible, une angoisse qui prendra nom avec Moravagine, l’anti-femme, si femme lui-même avec « sa voix charnelle, grave d’alto féminin » (M, II 253).
8De la mère le fils n’a rien reçu, et d’abord pas de lait, premier don d’amour refusé qui a empoisonné ses substituts :
... Moi, j’ai eu comme sein le bout noir d’une fellah d’Egypte et je me demande jusqu’à quel point le lait d’anesse de cette plantureuse nounou ne m’a pas incorporé le goût de la mort antique, de son culte et de ses mystères ? (B, VI 200)2
9Cette genèse du ressentiment culmine dans l’épisode du lait tueur de lépreux. De ce lait interdit découle l’association lancinante de la mère à la mort. Dans ce cri de Raymond, par exemple, malade d’être enfermé dans l’étuve amazonienne qui en rappelle une autre : « Misère, oh ! ma mère, misère et mort ». (II 333) La plainte ressurgit dans la troisième « Rhapsodie gitane » : « Misère, ô ma mère !... Agonie ou gésine ?... Mort ou révolution ? » (HF, V 256), mais le nom de Moravagine s’y insinue...
10De la mère, donc, le fils n’a rien reçu, sauf – exception capitale – la lecture. C’est dans « un album contenant des grandes planches coloriées [...] représentant toutes les plantes » (OI, VIII 130) que la fervente de Linné a appris à lire à son fils. Vertigineuse correspondance qui laisse entrevoir ce qui revient à la mère et porte vers elle, dans la passion de Freddy pour d’autres mots latins, pris dans Le Latin mystique et recopiés par pages entières dans les carnets de Freddy. Le côté de la mère, c’est donc la lecture et, par enchaînement, l’écriture.
11Dans « Paris, port-de-mer », Cendrars se souvient de la « noce » chez une bistrote du quai des Grands-Augustins, Félicie (le vrai nom de Féla, en correspondance chinoise avec la « fellah » de son enfance sans mère). Son amour des livres l’y faisait participer avec frénésie,
à croire que l’on m’a sevré en me mettant un livre à la main et que je suis resté sur mon appétit. Il est vrai que c’est maman qui m’a appris à lire et que pour cela elle me prenait sur ses genoux. C’est tout ce que j’ai eu d’elle. Son cœur était ailleurs. Et depuis..., comme la grosse Félicie, je veux vivre, et j’ai soif... (VI 274)
12Mais si l’écriture est le vrai legs de la mère, c’est un lait de mort. « L’encre d’imprimerie n’étanchera jamais cette soif ». Double lien : si l’écriture lui rend sa mère, c’est en ravivant la frustration des origines. Ecrire au défaut de la mère... Unique legs de la mère, ersatz d’un lait interdit, l’encre cherchera jusque dans le sang – une encre rouge – de quoi étancher une soif sans fin. Avec son papier noir et son encre blanche, La Légende, texte des origines, serait-elle écrite à l’encre de lait ?
La mère cendre
13Tous les portraits de la mère sont marqués par la mort. Comment sortirait-elle indemne du malheur de la main droite ? C’est au corps blessé de la mère que le poète s’abreuve et qu’il se fait un sang d’encre et un lait empoisonné.
14Un anathème furieux est jeté sur la fonction maternelle. Le « réquisitoire terrible » (II 246) de Raymond contre ses confrères tourne au matricide : « Plutôt que de la génération, la mère est le symbole de la destruction » (II 292). Après avoir ligoté le fœtus, elle fait servir l’amour à « l’absorption, à la résorption du mâle ». Le mémorialiste n’a pas la mémoire courte : « Pourquoi le petit [...] ne garderait- il pas un souvenir abhorré de son séjour dans le ventre de sa mère ? » (B, VI 163)
15Une « Miette inédite », posant qu’« on ne fait pas sa vie avec une femme » parce qu’elles n’ont « aucune idée de l’altruisme », s’en prend au « plus grand bluff de la religion », l’amour maternel :
si les hommes n’avaient eu des femmes pour mères, mais par exemple des femelles de kangourou, alors la vie, j’entends la vie de famille ou en société aurait peut-être été possible. Dire que le mal vient des femmes n’est pas suffisant, il vient des mères3
16Cette haine s’affiche avec une brutalité, et si la mort de sa mère, après celle d’Hélène, a pu conduire Freddy à séjourner dans une clinique, c’est qu’il les avait « chéries » à mort. Les deux mortes n’en font alors plus qu’une, et, comme le fil qui court de Gourmont à Apollinaire, le suicide-meurtre d’Hélène a servi de répétition générale à la mort de la mère et de révélateur aux désirs inconscients du fils. Dans les embarras de Freddy avec son « ami » russe, un tabou pèse sur le corps, comme s’il avait vécu leur expérience sexuelle (supposée, mais supposable) comme une transgression. Dans sa crainte de salir le corps d’Hélène point la peur de l’inceste, qu’il reviendra à Blaise de conjurer.
17Après sa révolution d’octobre, rompant avec les nourrices de substitut, il dissocie l’Amour de sa part maudite, la sexualité, et choisit un nouveau type d’objet : une femme sans sexe, du moins pour lui, afin de faire barrage à son « goût de la mort ». Cette dissociation s’accompagne d’un retour à la mère dans l’écriture, une écriture qui est venue d’elle, mais fut d’abord tournée contre elle, avant les retrouvailles de Méréville, au nom de stèle. Cendrars rendra alors à la mère ce qui lui revient, le pseudonyme enfin reconnu comme un matronyme, et non plus vengeur, mais servant à la réconciliation androgyne.
18Une même traînée de cendres unit les deux mortes, et lorsqu’il décrit sa mère, Dan Yack jette une passerelle entre elle et le pseudonyme :
Tout le haut de votre visage en paraît émacié, froid et brûlant, rayonnant et blême, comme si vous portiez je ne sais quel demi-masque, un loup intérieurement de cendres, de flammes, de passion. (III 194)
19Cette Mère cendre, dix ans plus tard, Cendrars l’imagine encore pour François Villon : « Tout est refoulé et comme éteint. La prière est intérieure, en veilleuse, difficile à deviner, sur le point de s’éteindre. » (« SSFV », 67) Avec ce portrait de la Mère en pseudonyme, derrière le parricide affiché, le nom nouveau avoue enfin son ambivalence. De la mère cendre, l’amant, le poète et le fils se sont fait un nom : façons d’incendiaires. Mais façons aussi de croque-mortes.
20Selon l’ethnographie des mœurs gitanes que proposent les « Rhapsodies », « tout tourne autour d’une Mère » et « le fils porte le nom de la mère, donc le nom de la famille tutélaire de la mère à qui le chef de la horde l’avait confiée ». (V 227) Le nagualisme est tout proche : « Il y a dans cette coutume un rappel lointain du totem, l’ancêtre protecteur du clan et un relâchement manifeste de l’autorité, voire de la notion du père ou du mari en faveur de l’instauration du matriarcat ». Ces « Gitanes »-là, comme il dit drôlement au masculin, tiennent de leur ethnographe : ils peuplent son pseudonyme et voyagent dans sa géographie mentale.
21Le retour à la Mère passe par un renoncement à la femme, et Dan Yack, pour qui la guerre est la source du « dérèglement général des mœurs observés dans le monde entier », décrit la solitude des soldats sans femmes, livrés à ce que Cendrars appelle ailleurs la « manuellisation » : « S’il y a eu beaucoup de sang répandu à Gallipoli, le sol y a été surtout arrosé de sperme. » (III 210). Etrange salve... Comme si le sperme, ce lait d’homme, rendu par le bas, avait pour vocation de tuer la femme par un autre poison. Et, versé à vide, de rompre l’engrenage de la violence. De ce détraquement viendra le salut. A leur façon, ces soldats écrivent aussi :
Ils se tatouaient des noms sur la peau, nos soldats, Marie, Louise, Sarah, Rose, mais c’est bien à Gallipoli qu’est le tombeau de la Femme inconnue, au milieu de leurs tombes anonymes. (III 210)
22Les tatouages seraient-ils des stèles à même le corps ? Les deux premiers prénoms de la liste composent, en secret, celui de la mère de Cendrars.
Entrée de Moravagine
23Moravagine n’est pas le chef-d’œuvre incontesté de Cendrars. Mais ce grand livre malade, précipité et inabouti, est d’une force de déplacement exceptionnelle, qui témoigne de l’expérience maîtresse du poète. Incommensurable à toute autre entreprise de son auteur, au même titre que le personnage dont il conte les exploits, Moravagine est un livre-monstre.
24La question de Moravagine déborde et le personnage et le texte qui portent ce nom. Plutôt que d’aboutir à un livre, elle ne fait qu’une avec la question de l’écriture. Elle est la figure même de l’excès et elle excède toute figure. Qu’est-ce, au fond, que Moravagine ? Un personnage ? Un nom ? Un livre ? Un double de son auteur ? Un symbole ? Chacune de ces définitions peut s’objecter aux autres. Moravagine n’est pas exactement un personnage, son nom pose la question du nom, le livre interroge l’idée même de livre, préférer parler de texte ne revient qu’à souligner autrement l’énigme qu’est son écriture pour Cendrars, et un double, enfin, on ne sait pas bien ce que c’est, sinon un objet de fascination, entre la tradition du fantastique et l’analyse des fantasmes. Quant au symbole, il se traduit trop bien : démon du mal, allégorie de la misogynie, figuration de l’Homme qui écrit, dernière en date peut-être de ces « bêtes » qu’invente le petit « Blaise » pour leur confier, dans le secret de son imagination, ses angoisses et ses secrets. (W, IV 258) Si Cendrars a placé Moravagine sous le signe de Fantômas, la critique éprouve la plus grande difficulté à saisir ce Fantômas du signe.
25Moravagine, le personnage, a tout d’un monstre. Développé hors de la commune mesure, il est digne aux yeux de son compagnon de constituer un spectacle de dix années, tant il révèle propice à la démonstration. Démesuré, exhibé, exemplaire. Si quelqu’un peut se targuer d’être hors-la-loi, c’est lui, que son enfance martyre a préservé de tout équarrissage par la famille, l’école, le couple ou un métier. Si, en plus d’être « détraqué », Moravagine est qualifié d’« idiot », c’est selon l’étymologie, car l’idiot est seul de son espèce. C’est un hapax d’homme, dont la tombe portera en épitaphe : « CI-GIT UN ÉTRANGER ». (II 425).
26Ses origines et son histoire font de lui un être expérimental. Il entre dans le paradigme des êtres manigancés par artifice, ces homoncules, golem, téraphim ou androïdes qu’on croise en foule chez Cendrars. Il a la chance d’être orphelin, mais comme le produit inédit de l’action des couveuses (figure hypertrophiée de la mère), des prisons et des cliniques (où l’enferme la loi du Père). Dégagé des contraintes de la famille, il les subit pourtant toutes sous une forme aggravée. D’où, à la fois, ses chances exceptionnelles de liberté et l’énorme poids en lui du ressentiment. Ce qui le pousse à tuer n’est pas seulement l’absence de loi morale – l’animalité de qui n’est contraint par aucun surmoi –, mais la loi du choc en retour : c’est à l’éradication de toutes les figures de maternité et de paternité qu’il dédie l’activité allègre de son couteau.
27Rien d’un bon sauvage à la Rousseau en celui qui se proclame du « clan mongol » : son détraquement n’est pas celui d’un retour à la nature, mais d’un excès de culture, se retournant contre soi, et l’un de ses emplois sera de signifier le « Boche », défini comme une dépravation cruelle de la civilisation. Le monstre-personnage est, en somme, double dans son idiotie : sans loi et figure sadique de la loi. Cette oscillation règne dans ses hallucinations de prisonnier déchiré entre « diastole » et « systole », sous-enchère, puis surenchère de la loi, mais d’une loi restreinte à l’agression.
28La dualité de Moravagine est affaire d’ambivalence (qui est dédoublement du sens) et de fascination (qui est dédoublement de l’effet). Quoi de plus ambivalent que l’action de ce « grand fauve humain » ? Ses ennemis sont assurément ceux de son complice : la santé, ce « cliché physiologique » (II 245), la raison d’Etat, tout lien social ou familial, la féminité et l’image de Mère (c’est Moravagine qui apprend à Raymond qu’elle est la mort), l’idée de norme (que défie son corps atrophié), toute forme de définition et d’identité à résidence fixe, le nom (que bafoue son pseudonyme-valise), bref, le paradigme complet de la loi... Tout cela n’est qu’imposture pour les deux terroristes, et violence à démasquer par une violence inverse.
29Mais si le roman dresse un état présent de l’époque qui renouvelle le projet de Livre-Somme que Cendrars salue dans Le Mystérieux Docteur Cornélius de Le Rouge, et s’il s’apparente aux pérégrinations picaresques de Candide à travers une géographie symbolique, aucun étonnement d’ingénu ne s’effrite ici au contact des réalités. Tout confirme l’axiome qui ouvre l’aventure : le mal règne partout, sous toutes ses formes, et l’action des deux héros est moins celle de psychopathes que d’homéopathes sceptiques. (Mais, pas plus que dans Candide, ne négligeons pas l’écriture de la démonstration : la seule action qui libère est celle du poète parmi les signes).
30L’action révolutionnaire en Russie est à l’image de Moravagine, qui la conduit : libératrice et tortionnaire tout ensemble, elle fait du terrorisme une fin en soi. L’emprise du héros sur ses compagnons manifeste la même ambivalence : il les fascine, et la fascination est un mixte de séduction et de répulsion. Loin d’être abolie par Moravagine, la domination du maître sur l’esclave ne fait que se déplacer à son profit, dans une action somnambulique.
31Par de spécieuses interférences, Moravagine dispose de deux doubles : Raymond, dans la fiction, et Cendrars lui-même, selon l’histoire du livre que retrace le « Pro domo », ajouté en 1956. Transgression de grande portée : à la levée des frontières entre les identités (à quoi travaille Moravagine multipliant ses doubles), fait réplique une levée des limites qui séparent la fiction et la vie.
32Moravagine, que Cendrars présente explicitement comme son double, produit sur lui la même ambivalence que sur Raymond : maléfique et bénéfique, indissolublement. Protecteur et persécuteur, il tient à la fois de William Wilson, second du nom, qui, chez Edgar Poe, contrecarre régulièrement les mauvaises actions de son homonyme, et de ce Mister Hyde qui produit au grand jour les turpitudes du bon Docteur Jekyll de Stevenson. Comme si, entre les exigences également cruelles du surmoi et du ça, le moi était condamné à un vagabondage sans fin, à l’image du Juif errant : « Ahasvérus est idiot », dit Le Panama (I 35).
33La fonction maléfique ou bénéfique de Moravagine n’est pas tributaire, en effet, de ses attributs moraux. Qu’il soit présenté comme démoniaque, ne préjuge pas son action sur Raymond ou Cendrars. De même, si Cendrars souligne – détail capital – que sa rencontre avec Moravagine précède la guerre, c’est celle-ci qui lui permet d’exercer pleinement sa tutelle protectrice : « sa présence illuminait ma sombre cagna ». Et surtout :
Il était à côté de moi à l’attaque et c’est peut-être lui qui m’a donné le courage physique et l’énergie et la volonté de me ramasser sur le champ de bataille en Champagne. (II 431)
34Cette continuité du bienfait a de quoi surprendre. Si l’on conçoit, dans la chaîne qui unit la main à plume à la main à couteau, la place qu’occupe Moravagine et le type de hantises qu’il cautionne, et si le déclenchement de la guerre marque, en effet, son triomphe, son emploi après la blessure intrigue davantage : pourquoi Cendrars ne s’insurge-t-il contre le double qui vient de le précipiter dans l’irréversible ?... Mais, après tout, qu’est-ce qu’un double ? et un double d’écrivain ?
35La littérature anthropologique (Rank, Freud, Edgar Morin)4 a établi le caractère universel des croyances au double et l’inversion, à l’époque romantique, des valeurs qui lui étaient associées. Alors que les traditions font valoir les vertus bénéfiques du double, garant de la survie, preuve visible de victoire sur la mort, le motif romantique charge le double d’annoncer sa mort au « dédoublé ». Ce renversement trouve son analogue dans le stade du miroir, expression par laquelle Lacan désigne le premier moment de la reconnaissance de soi par un petit enfant qui identifie son image dans la jubilation. Mais cette phase décisive pour la construction de l’identité peut se retourner contre le sujet si, ne la dépassant pas, il s’enferme dans une relation spéculaire à l’autre, où il risque, à chaque instant, de se voir du dehors dérober son moi. L’expérience du double renouvelle, pour ainsi dire, le stade du miroir, mais à un âge et dans des conditions qui en renversent la portée : ce qui faisait accéder à l’identité désormais la menace. La mort que le double moderne préfigure est celle de l’identité. A l’épreuve du miroir, le vrai, c’est toujours l’autre.
36Aux délices du narcissisme, la relation de double mêle ainsi le risque de la perte du moi. Comme thème littéraire, le double présente de vives séductions, mais l’expérience psycho-pathologique qu’il rend fascinante pour un lecteur assuré de son identité, touche à la destruction de la personne. C’est pourquoi la distinction entre « bons » et « mauvais » doubles n’a pas lieu d’être : le double est toujours une menace pour l’identité.5
Celui qui dicte
37Que fut donc Moravagine pour Cendrars ? Avant la blessure, le double donne figure à des fantasmes de misogynie et de destruction : ludisme pervers. Avec la guerre, il passe à l’acte et le soldat qui n’écrit plus projette ses exploits sur lui. Mais, après le Grand Jeu, le réveil fut amer pour l’amputé. Au cours d’une « année terrible », entre 1916 et 1917, l’emploi de Moravagine se transforme. Selon « Pro domo », il prend la plume des mains de Cendrars : « Il dicte, je n’écris pas ». (II 433) Confidence de poids : si Cendrars n’écrit pas, alors que se noircissent « des millions de notes », c’est qu’il désavoue la main qui écrit et qu’il en rejette sur l’Autre la responsabilité.
38Ce partage des rôles jette sur l’écriture antérieure une culpabilité qui se perpétue après la blessure, mais sous le bouclier de Moravagine. Car, dans sa pathologie visible, cette répartition des tâches est salutaire : se dédouble, c’est se dédouaner. Moravagine aide son double à se relever de sa blessure parce qu’il en assume la faute : c’est lui l’homme au couteau, le « Boche » intime, le vrai coupable, et que, le temps venu, il faudra donc couper.
39Moravagine est venu donner son nom à la poésie qui, à la ferme Navarin, est enfin allée « jusqu’au bout ». Qui oserait désormais traiter Cendrars de « mauvais poète » ? Voyez son bras. Avant 1915, et au moins dès 1913 (première mention connue de Moravagine dans une lettre à Walden, directeur de la revue Der Sturm, la vocation de Moravagine est de suggérer que le poème et le meurtre sont des opérations interchangeables. Mais, après le passage à l’acte, la métaphore s’est réalisée, avec cet air de cauchemar que produit la métaphore quand elle vire à la métamorphose. Et Moravagine, ressurgissant dans la création du poète manchot, vient réclamer ses gages : il demande le droit à la signature.
40Il démasque à la fois le nom et l’écriture. « Moravagine », nom qui vend la mèche, met au jour le sens secret de « Blaise Cendrars ». Mais, s’il dénonce, sa venue est déjà un exorcisme : il prend sur soi le mal du nom.
41Quant à l’écriture, l’engagement de 1914 est une riposte de Cendrars à la montée au créneau de Moravagine dès 1913. S’il s’engage, est-ce pour fuir le double ou lui donner un champ de plein exercice sans alibis esthétiques ? La pulsion moravagine qui vampirisait l’écriture et se rodait dans les combats de l’avant-garde, la guerre venait à point pour la combler. C’est l’avis de Raymond, un orfèvre :
Il est temps d’aller ailleurs et de dépenser autrement cette frénésie. (II 283)
42Belle occasion de libérer – en toute impunité – la rage de mort qui obsède alors le poète. En 1914, Cendrars s’est enrôlé au nom de sa poétique, pour écrire sur le vif. Cet engagement dans une armée qui n’est pas la sienne pour y continuer un combat qui n’est pas celui des autres, scelle le pacte avec la Mère-Mort. Dans la chambre-noire de Barbe-Bleue, il unit un pseudonyme pervers et une écriture sadique, qui fait de la modernité une torrée, sous la bannière de Moravagine. Le premier congé au poème, c’est en 1914 qu’il se donne.
43Lorsque Moravagine ressurgit en 1916-1917, c’est en son nom propre. Dans le roman, s’il abandonne la guerre mondiale qui n’a pas rassasié sa rage, c’est pour une autre forme de terrorisme, l’écriture, « dans un état inimaginable d’exaltation. Il passait vingt-trois heures par jour à sa table à écrire. En six mois, il a noirci plus de 10 000 pages, ce qui représente une moyenne de près de 60 pages par jour ». (II 405) Ce fondu-enchaîné démasque l’univers d’avant-guerre, avec ses querelles d’écoles, ses salves de manifestes ou ses éventrements à coups de lettres ouvertes. Grâce à son double conséquent, c’est une guerre singée que Cendrars découvre dans son passé d’écrivain. Après 1917, un poète d’avant- garde ne sera plus pour lui qu’un Moravagine des lettres, – moins le couteau.
44La « Poésie » est ainsi passée du côté de Moravagine, dont l’avènement la condamne. Car le congé aux poèmes en 1917 ne se laisse pas réduire à une métonymie : la main droite écrivait des poèmes, or la main droite est coupable de moravagisme, donc... Le discrédit, qui n’a rien d’esthétique, touche à l’imaginaire de la métaphore.
45Aux yeux de Cendrars dessillés par la blessure, le crime de la métaphore est triple : elle est singerie, mauvaise conductrice de magie et femme. Singerie, puisqu’elle joue à la guerre avec des soldats de mots : futilité irrémissible des métaphores militaires. Et elle est peu ductile à la magie des signes qui va découvrir à Méréville son lien fondamental au document personnel et au récit. Suspecte enfin de propager le règne du féminin, puisque la métaphore n’est qu’une relation de doubles, dès lors à révoquer l’une et l’autre pour ce quelles emportent avec elles de couveuse, de prison, de chantage au pathétisme et d’écrasement des « idioties » sous la tutelle de l’analogie.
46Le second Cendrars tentera bien de dissocier le poème de cet imaginaire maléfique : il n’y parviendra pas, malgré les tentatives d’Au Cœur du Monde « tellement antipoétique ! » et des recueils « documentaires » de 1924 qui entreprennent à leur façon l’extinction de la métaphore. Mais il semble avoir vite compris que cette dissociation-là n’était pas la bonne et que seule l’expérience de la prose lui permettrait de mettre au point un nouveau régime de l’analogie, où l’ordre de la similitude se serait enfin coupé de l’ordre de la hiérarchie. Cette utopie d’une analogie sans modèle, exempte de représentation ou d’imitation, c’est dans le simulacre qu’il en découvrira les ressources.
47Moravagine, dans sa longue querelle avec la féminité, se pose aussi en contempteur de la métaphore : en éventrant la femme, il vise à rompre le lien métaphorique que’elle garantit, avec ce qu’il entraîne d’effusif et de retour à l’indifférencié. En plus du brûlot contre la médecine et le féminin, Moravagine lance un pamphlet contre la poésie soumise à la métaphore. Car ce qui féminise, ce n’est pas seulement l’influence de la mère : c’est la relation de double qu’elle investit et dont l’amour-fusion et la poésie-poésie offrent autant de versions redoutables.
48Dans cette mesure, le couteau de Moravagine est libérateur puisqu’à l’engluement poétique (dont Mascha propose une figure dans le roman), il objecte les droits du rire : et sa façon de jouer de l’eustache est une variante, sans doute un peu énergique, de cet « humour poétique » que Cendrars présentera comme un « art d’éclater de rire en plein pathétique ». (DN 105) A Moravagine, donc, d’inaugurer le règne d’une prose libératrice, mais ce rêve d’une poétique généralisée s’enferme dans le cycle de la violence. Si cet autre Fantômas sert de pivot au remaniement de l’écriture, c’est parce qu’il est, non le modèle, mais le lieu d’une révolution poétique qui passe par lui dans un mouvement de spirale, mais pour l’écarter : c’est à partir de Moravagine que commence le comput de Cendrars.
Le bouclier du double
49Cendrars a écrit toute sa vie sous le signe de Moravagine, mais la forme de sa hantise a changé. La permanence de cette figure n’est pas la trace d’une obsession uniforme, celle, par exemple, du génie du fou (ou de la folie du génie). Cette curiosité n’est pas absente chez lui et, dans ce domaine, il devance le surréalisme et l’art brut. L’ombre de Wölfli, l’autre interné de la Waldau, rôde peut-être dans Moravagine.6
50A l’angoisse ou au désir, Moravagine propose un miroir versatile. Le mythe personnel n’échappe pas à la coupure. Avant 1915, Moravagine impose un portrait de l’artiste en éventreur de femmes et de signes... Après 1917, il devient le double à vaincre, celui contre qui il faut écrire. Si la double coupure se met en œuvre dans une poétique de la recoupe périodique, c’est Moravagine et ses avatars qu’il s’agira, chaque fois, de recouper.
51Ce qui mérite ici attention, c’est le Moravagine se mettant à dicter une avalanche de notes que Cendrars n’« écrit pas ». Cette phase boulimique de l’emprise constitue d’abord une continuation de la guerre par d’autres moyens. Mais avec une différence de taille : cette écriture-là, figure ultime de la guerre, est mise au compte du double et abritée par son nom.
52Dans la chronologie de la création, 1916 apparaît comme une année stérile, à l’exception notoire de La Guerre au Luxembourg. Les dossiers font voir une dispersion des projets (beaucoup de nouvelles) et une incapacité à les mener à terme : tentatives sans suite, titres sans texte, ébauches qui tournent court. Au cours de l’hiver « terrible », alors que l’humeur de l’homme est toujours sombre, tout change pour l’écrivain : à l’émiettement, succède une prolifération tentaculaire. Jusqu’à l’été de 1917, ce renouveau est assujetti à une condition : c’est Moravagine qui écrit. Et ce qu’il écrit est placé sous un titre qui sera effacé de la mémoire bibliographique de Cendrars, La Fin du monde, première du nom, dont le film n’est qu’un fragment et Moravagine, le roman, un surgeon.7
53La délégation de signature, loin d’être un exercice de fantastique littéraire, suggère que Cendrars, entre 1916 et 1917, a été tenté de faire passer sa production sous le nom de l’autre. Ce n’est pas une relève du pseudonyme, mais une crise d’identité, que Moravagine révèle et permet de dépasser. L’origine de cette crise est la découverte aveuglante que la mort désirée d’Hélène et de la mère conduisait à l’amputation désirée du bras droit. C’est pour officier à cette fin d’un monde que Moravagine est convoqué comme ultime recours. A lui de prendre en son nom et à sa plume cette logique de mort qui poussait Cendrars vers la folie ou vers le suicide : Moravagine a permis une dérivation du mal d’écrire.
54Ce qui arrache Moravagine à l’hallucination, c’est l’amputation, qui marque, circonscrit et vérifie sa place. Il devient alors l’autre nom de la main droite, la main coupable, celle qu’il a fallu couper. C’est la blessure qui sauve Cendrars – l’homme, l’écrivain, le pseudonyme –, en lui permettant d’acquitter ses dettes et d’en finir avec la loi du talion : le sacrifice de la main mauvaise rend possible le remaniement de toute une vie. Après avoir expulsé Moravagine (qui rejoindra Orion), le poète pourra renaître à sa main gauche et lui confier le soin d’interdire le retour du double banni (et du bras droit) : un redoutable poids d’imaginaire affectera désormais les pratiques de la fragmentation.
55Mais cette expulsion, avant de s’avérer bénéfique, aura failli tuer sa signature. L’expérience, sans doute brève, de la signature de Moravagine montre un écartèlement extrême entre l’écriture (continuée) et la signature (déléguée). Après avoir servi à congédier la Poésie coupable, Moravagine devra lui-même être congédié. La liquidation de la première Fin du monde permettra à « Blaise Cendrars » de recouvrer le droit à la signature.
56La crise est à son comble au printemps 1917, selon « Pro domo », dont la version primitive date du mois d’août suivant. Reprenons ce passage dans son état de 1956 et dans une lumière nouvelle :
Je voudrais partir aux colonies, changer de nom, disparaître. Un soir, je donne un coup de couteau dans un bar, rue de la Gaîté. Je m’endette terriblement. Fin juin 1917, je vends tout mon barda, réalise quelques billets bleus et pars à la campagne.
Durant un mois encore, j’injurie par ma présence la vie saisonnière de la campagne et, un beau jour, je loue une grange branlante dans un hameau perdu. Je m’enferme et je me mets à écrire. (M, II 433)
57Il est temps de nous rendre à Méréville.
Notes de bas de page
1 Sauser avant Cendrars, Revue neuchâteloise, n 89, hiver 1979-1980, p. 30.
2 Miettes, Archives Littéraires suisses. Cote : P 125-128. Catalogue, op. cit., pp. 209-210.
3 Miettes, Archives Littéraires suisses. Cote : P 125-128. Catalogue, op. cit., pp. 209-210.
4 O. Rank, Don Juan et le double (Petite Bibliothèque Payot, 1973) ; S. Freud, « L’inquiétante étrangeté », Essais de psychanalyse appliquée (Gallimard, « Idées », 1971) ; E. Morin, L’Homme et la mort (Le Seuil, « Points », 1976).
5 Cf. Cl. Rosset, Le Réel et son double (Gallimard, 1976), Le Réel/Traité de l’idiotie (Minuit, 1977), L’objet singulier (Minuit, 1979).
6 Après avoir violenté des petites filles, Adolf Wôlfli (1864-1930), un garçon de ferme bernois, a été interné comme schizophrène à l’asile de la Waldau, près de Berne, de 1895 à sa mort. Dessinateur, écrivain, musicien, il est considéré aujourd’hui comme une des figures les plus fascinantes de l’Art brut. Cendrars l’a-t-il rencontré quand il était étudiant en médecine à Berne ? De nombreux indices, mais sans preuve matérielle jusqu’ici, suggèrent qu’il a pu servir de modèle à Moravagine.
7 ALS. Cote : O 67-68.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
La main de Cendrars
Ce livre est cité par
- Buchet, Élisabeth. (2021) Échos de l’Énéide chez Cendrars : présence de Virgile dans le chapitre « Gênes » de Bourlinguer. Anabases. DOI: 10.4000/anabases.12879
- Mikkonen, Kai. (2013) The enchanted arrival: passage into West Africa in the travelogues of Blaise Cendrars and André Gide. Neohelicon, 40. DOI: 10.1007/s11059-013-0203-z
- Parish, Nina. (2012) A textless title: The mythical status of Blaise Cendrars’ La Légende de Novgorode. Journal of European Studies, 42. DOI: 10.1177/0047244111428843
- Dickow, Alexander. (2016) Life and the Literary in Blaise Cendrars' L'OISEAU BLEU. The Explicator, 74. DOI: 10.1080/00144940.2016.1144553
- Hamm, Mélanie. (2012) La lecture chez quelques sourds lettrés. Les dossiers des sciences de l'éducation. DOI: 10.4000/dse.407
- Katsika, Karolina. (2019) Imaginaires de l'espace fluvial : aspects d'une géocritique de l'Orénoque. Artelogie. DOI: 10.4000/artelogie.3409
- Martens, David. (2020) Un mode de signature minoritaire. Mémoires du livre, 11. DOI: 10.7202/1066944ar
La main de Cendrars
Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks
Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org
La main de Cendrars
Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.
Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org
Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.
Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.
La syntaxe de l’email est incorrecte.
Référence numérique du chapitre
Format
Référence numérique du livre
Format
1 / 3