Chapitre III. La chambre noire de Barbe-Bleue
p. 61-88
Texte intégral
Les paradis enfantins
1A l’origine des hantises qui ont bouleversé son enfance en lui « nouant le caractère » (B, VI 191), Cendrars place une double rencontre avec la mort. C’est la leçon de « Gênes », récit d’un séjour à Naples juste avant la neuvième année.
2C’est au sein d’une famille sans nom que le petit garçon fait son apprentissage de la mort, et l’anonymat – indice discret – marque un passage de l’autobiographie au mythe, même si le séjour à Naples est attesté. La première de ces morts violentes, déjà évoquée, est celle du Roi de la Calade, un mendiant lépreux qui épouvante le petit garçon, qui lui fait porter sa casquette remplie de lait dans une intention homicide. Et tant pis si cette causalité est superstitieuse :
j’ai fait servir au Roi de la Calade du lait dans une mauvaise intention et avec l’arrière-pensée de me débarrasser de lui, de cet infâme lépreux qui me donnait le frisson, pour toujours. J’ai donc commis un crime.
3De redoutables pouvoirs se découvrent alors : le lait – attribut de la mère – peut être un poison. Et le désir tuer.
4Mais le second drame qui tourmente le mémorialiste en 1947, cinquante ans après les faits, que vient-il dire ? De quel « lourd secret d’amour » la petite Elena est-elle dépositaire ?
5Tout sépare les deux morts. Alors que le lépreux est victime d’une opération, pour ainsi dire, expérimentale, un accident emporte Elena : elle meurt « d’un coup de feu anonyme » (VI 110), tiré par un chasseur maladroit qui l’arrache à son compagnon. Ne les surnommait-on pas « I Promessi Sposi », les Fiancés ? Dans le grand jardin enclos de la famille sans nom, ils partageaient leurs jeux d’enfants. Et si l’affreux mendiant suscitait la haine du gamin, son amour allait à Elena. Une coïncidence aveugle a-t-elle réuni leurs destins ? Le récit est plus équivoque. S’il rapproche les deux morts dans le temps (elles se suivent), il insinue entre elles une correspondance plus trouble : se ressembleraient-elles ? Lorsqu’il évoque la première fois le meurtre du lépreux, c’est par insinuation : « mon deuxième et lourd secret qui m’a hanté durant des années... comme l’amour d’Elena... » (VI 132) Et si, dans l’histoire, le petit garçon n’est pour rien dans la mort de sa compagne, le récit du mémorialiste, en revanche, est affecté d’une culpabilité diffuse qui laisse entendre que, cette mort-là, il l’a aussi sur la conscience.
6La mort d’Elena suit immédiatement un épisode des amours enfantines comme l’effet suit la cause :
Une autre histoire de pipi nous mit sur la voie de la différentiation des sexes et ce fut Elena, les petites filles ayant les yeux mieux ouverts et beaucoup plus tôt que les petits garçons sur ces questions-là, qui en formula la loi, peu de temps avant que la pauvre chérie fut tuée, ainsi que je l’ai dit, par un misérable coup de fusil. (VI 111)
7Tuée ou châtiée ? Car elle est coupable d’avoir révélé à son compagnon l’existence de la sexualité. Non de l’avoir initié à ses plaisirs, mais de lui avoir désigné leur origine : la division des corps. Cette révélation met fin à l’indifférence heureuse de leurs échanges. L’enclos de Naples était un Eden d’avant le sexe, d’où le savoir d’Elena a chassé le petit garçon sans nom pour le précipiter dans une identité masculine qui l’ampute d’une moitié d’être. L’obligeant à prendre sexe, elle le coupe en deux, se sépare de lui et met fin à leur amour spéculaire.
8Cette fable des origines éclaire la misogynie de Cendrars : la femme est responsable de la chute dans le sexe et l’identité déchirée. En arrachant son « fiancé » à l’indivision, Elena renouvelle l’expulsion de l’enfant par la mère et réveille la blessure primitive. Dès lors, sa mort est méritée. Le « coup de fusil » qui frappe la « pauvre chérie » est le premier choc en retour du malheur dans lequel l’initié vient de basculer, et sa première riposte. Si le souvenir d’Elena est préservé des attaques frontales, le récit abonde en motifs misogynes après qu’elle a formulé la « loi » des sexes. Privé de sa compagne, le petit garçon escalade le mur de l’enclos pour lancer des billes avec sa fronde, et il vise « plus particulièrement les filles », content quand il les « amoche »... (ib. 131). Dix ans après, lorsqu’il revient en 1906 sur les lieux de son enfance napolitaine pour « se refaire », le ressentiment est toujours vif : « Avec mon épine d’Ispahan je trace distraitement des signes sur le sable, des demi-cercles, des quarts de cercle, les parois d’un vagin, un trait perpendiculaire et alors je fore un trou avec ma badine, un petit entonnoir qui s’évase et que j’écrase d’un coup de talon. » (VI 144)
9La mort d’Elena précède celle du lépreux, qu’elle paraît déclencher. Jeté dans la différence des sexes, le meurtrier en herbe découvre dans le lépreux une image de sa mutilation d’androgyne brisé. Cette fascination, Cendrars souligne qu’elle est bien antérieure à l’amputation de son bras et, en quelque sorte, que l’expérience de celle-ci a d’abord été gouvernée par l’imaginaire de celle-là. Par le plus égarant des paradoxes, c’est la blessure du corps qui ouvrira à l’écrivain la voie de l’androgynie perdue. Une mutilation effaçant l’autre, la coupure lui rendra Elena.
10Dans le scénario napolitain, les responsabilités sexuelles (et parentales) sont donc clairement réparties. A l’autre sexe, celui de la Mère, celui de la femme, incombe l’entrée dans le malheur ; et à son sexe, le malheur second de devoir ressembler à l’épouvantable mendiant dans lequel se profile une figure de Père à la fois meurtrie et sadique. La chute dans l’identité divisée donne son impulsion à la loi du talion : il va falloir désormais tuer pour vivre. Faire l’homme.
11En plusieurs endroits du récit édénique, Cendrars joue sa virilité comme un rôle. Son épine à la main, il rit d’« aussi bien singer un père noble » (ib. 88). A l’égard d’Elena, son ressentiment est donc double : il rumine la perte de l’unité primordiale, mais il ne lui pardonne pas non plus de devoir singer désormais le Père. (Bien des poses « légendaires » gagneraient à être placées sous une lumière conjuratoire). C’est pourquoi, malgré tant de violences contre des femmes, l’univers de Cendrars ne relève pas du sadisme.
12Pour Deleuze, « le sadisme présente une négation de la mère, et une inflation du père, le père au-dessus des lois »1. Si la négation de la mère trouve en Moravagine un chantre militant, l’inflation du père chez Cendrars est plus ambiguë. Sans doute, la légende traîne-t-elle avec elle un cortège de bagarres, couteaux, mauvais garçons, légionnaires... Mais cet imaginaire-là est circonscrit dans le monde de la main droite. C’est contre son sadisme antérieur que le poète a engagé sa révolution de 1917. Deleuze précise le sens de la métamorphose : « Le masochiste se sent coupable, se fait battre et expie [...] Ce qu’il expie, n’est-ce pas sa ressemblance avec le père, la ressemblance du père ? La formule du masochisme n’est-elle pas le père humilié ? »2.
13Cendrars ne dit pas humilié, mais foudroyé. Et ce qu’il foudroie, n’est-ce pas cette ressemblance au lépreux à laquelle Elena l’a contraint ? D’une attitude sadique, Cendrars est passé à une rédemption par le masochisme. Les thèmes de la rédemption et de la seconde naissance lui sont chers. A la main gauche de mener à bien l’impératif nouveau : expier en soi le Boche, la ressemblance du Boche. « Gênes » est une histoire sadique contée par un narrateur masochiste.
14Georges Sauser-Hall, éminent juriste et frère aîné du poète, ne s’est pas trompé sur le vérisme du récit. Il lui envoie une lettre pleine d’humour complice et de détails précieux :
Tes souvenirs napolitains m’ont beaucoup amusé. Quelle débauche d’imagination ! Wahrheit und Dichtung, comme les souvenirs de Goethe. L’enfance est le pays du merveilleux et tout cela est resté extraordinairement frais en toi. Comme tu sembles un peu brouillé avec la chronologie, voici quelques indications [...] : nous sommes arrivés à Naples, le jour même de mon dixième anniversaire, je m’en souviens très bien, donc le 26 septembre 1894 et nous sommes repartis déjà en mars 1896. Tu avais donc entre 7 et 8 ans 1/2 à cette époque. J’ai revécu le séjour au Palazzo Scalese, la bonne dame Sartorio toujours enceinte, la salita di San Martino et le vieux mendiant rongé de syphilis qui nous faisait peur !3
15Voilà pour les dates, les lieux et le mendiant. « Quant à ta petite Elena, j’en ai perdu le souvenir »...
La Fille du feu
16Elena est-elle venue donner son nom, sur le tard, à un fantasme de Cendrars ? Mais elle se nomme Ricordi, souvenirs... Les Inédits secrets sont venus jeter une lumière imprévisible sur son destin tragique. Il faut ici quitter l’Italie pour la Russie et vieillir le petit garçon d’une dizaine d’années.
17Au commencement de la légende, prend place une fugue par la voie des airs. La scène est à Neuchâtel, dans une quinzième année que les textes laissent flotter entre 1902 et 19044. Empétré dans ses émois amoureux (il vient d’être « déniaisé » par « La belle Mme de B..., une riche Sud-Américaine ») (W, IV 252), et allergique aux études que son père l’a contraint d’entreprendre à l’Ecole de Commerce, l’adolescent s’enfùit par la fenêtre de sa chambre où il était consigné. Errant de gare en gare, il rencontre à Pforzheim Rogovine, un voyageur en bijouterie qui le prend à son service, l’entraîne dans le Transsibérien jusqu’en Chine avant de le conduire à Saint-Pétersbourg où il le présente à son propre patron, le richissisme joaillier Léouba... De cette fameuse entrée dans la bourlingue, les Inédits secrets ont fourni une version moins épique.
18Peut-être découragés par ses résultats scolaires, les parents de Freddy l’ont envoyé en apprentissage à Saint-Pétersbourg, auprès d’un compatriote émigré, le bijoutier Leuba. Parti à la fin de septembre 1904, Freddy revient à Bâle au début d’avril 1907, d’où il regagnera Neuchâtel et la vie familiale. Wahrheit und Dichtung, comme dira plus tard son frère Georges en renversant la formule de Goethe. Mais si la métamorphose de la pension en fugue et de l’apprentissage en bourlingue fait voir comment Cendrars inverse les marques de dépendance en actes d’émancipation, le plus précieux apport des Inédits secrets à la connaissance du séjour russe est d’avoir révélé l’existence d’une amie pétersbourgeoise de Freddy, Hélène.
19On sait peu de choses sur leurs relations. L’aventure visible se réduit aux neuf lettres de Freddy à son amie, qu’il a conservées par une coutume d’apprenti-écrivain décrite dans Moganni Nameh, un roman d’apprentissage écrit entre l’été 1911 et le printemps 1912. José, le héros de cette autobiographie à la troisième personne, transcrit sa correspondance dans un carnet, « afin d’user plus tard d’une inspiration momentanée, et aussi, afin de comprendre ses sentiments, d’en suivre, au jour le jour, la genèse, de voir un peu clair dans son esprit fantasque ». (IV 94)
20Le premier carnet conservé de Freddy est un Cahier Noir tenu entre janvier 1906 (il est à Saint-Pétersbourg) et septembre 1907, à Neuchâtel. Les lettres à Hélène, qui s’y trouvent recopiées, permettent (mal) de reconstituer ce qu’on hésite à appeler une liaison. Datée de Saint-Pétersbourg, le 31 janvier 1907 (IS 6), la première de ces lettres suit de peu leur rencontre, et leur histoire commune sera brève, trois mois peut-être, puisque dès le 11 avril, il annonce son arrivée à Bâle. La dernière lettre de Freddy, qu’Hélène ne lira pas, est datée du 28 juin. D’elle-même, rien n’est parvenu, pas une ligne, pas une photographie. La correspondance est à une seule voix, et c’est dans l’intervalle des lettres de Freddy qu’il faut deviner Hélène, au milieu des notes de lectures.
21Il est malaisé de définir les relations d’Hélène avec Freddy, qui lui tient un langage amphigourique, entre Lamartine et Nietzsche. Se disant voué à la souffrance, aimant la tristesse, cherchant le bonheur dans la mort, avouant s’être « volontairement avili » (IS 6-7), il pousse son amie à se défendre contre lui-même. L’aveu intime se distingue mal d’une pose décadente. Sous la déclamation « gothique », perce pourtant le souci de se défaire d’une importune. Sa façon de battre sa coulpe laisse supposer quelques dettes. S’est-il engagé auprès d’elle ? A-t-elle été sa maîtresse ? Manifestement, il cherche un nouveau cours pour leurs affections :
Je vous écrirai souvent, tout, je vous montrerai mon âme à nu, et vous, vous me témoignerez la même confiance. Nos deux âmes n’en formeront plus qu’une, mais il faut que nos corps soient séparés à jamais. Vous serez mon ami et moi votre amie. (IS 12)
22Bien avant « Gênes », ce contrat d’échange des sexes montre la nostalgie d’une relation indifférenciée. A-t-il découvert avec elle cette violence qui restera pour lui inséparable de la sexualité ? Il fait barrage aux désirs, peut-être moins torturés, de son « ami » russe. A l’embarras croissant du plaidoyer, on devine qu’Hélène n’est pas dupe du marché. Freddy entre alors dans l’engrenage de la surenchère et prêche les vertus du seul remède au mal-être : le suicide. A l’appui, il cite Vital Marilis : « Je voudrais voir mon corps en cendres. » Le 28 juin 1907, Freddy constate qu’il a été entendu : « A l’instant je reçois une carte de votre frère, qui me dit ce qui vous est arrivé. Pauvre, chère amie, qu’avez-vous donc fait ? » (IS 25) Le Cahier Noir n’en dira pas davantage. La suite appartient à la tradition orale. Et à la cryptographie.
23D’après les souvenirs de Féla et les confidences de Raymone rapportés par Miriam Cendrars, « il semble qu’Hélène à demi endormie, voulant éteindre, a renversé sa lampe à pétrole. Son lit a pris feu. Hélène avec. Hélène est brûlée. Brûlée vive. Brûlée à mort »5. Cet accident, Freddy l’interprète aussitôt comme un suicide : « qu’avez-vous donc fait ? » Dans les vers de Marilis, Hélène a-t-elle décelé une invite ? A-t-elle voulu prendre à la lettre le désir du fuyard ? Elle lui offre donc son « corps en cendres ». Oui, le désir peut tuer.
24On imagine le choc pour l’apprenti-sorcier, pris la main dans le sac. Et l’événement sera forclos d’une œuvre pourtant accueillante aux souvenirs russes. Une seule mention est faite d’Hélène, dans une liste des femmes qu’il a « connues, connues selon la Bible ou tout simplement imaginées » : « les inconnues que j’ai baisées en vitesse sur le pont des embarcations ou derrière une porte, les hermaphrodites, les succubes, mes filles illégitimes, mon ex-épouse, mon Amour et Hélène-la-morte » (HF, V 108). Jusqu’aux Inédits secrets, l’allusion était indéchiffrable.
25De ce « lourd secret », deux projets avortés gardent trace, à quinze ans d’intervalle. Sous le titre D’Oultremer à Indigo – qu’il affectionne et dont il fera plus tard un tout autre livre –, Cendrars date du 8 août 1925 un projet en onze chapitres. Le 9e mentionne le nom d’Hélène et le 11e est ainsi formulé : « le suicide de la petite »6. Dans un projet de livre sur François Villon, daté du 5 janvier 1939, figure également le nom d’Hélène sous la rubrique : « Mes rencontres avec Villon : la Bibliothèque impériale de Saint-Pétersbourg ». Lorsque ces deux projets seront repris, l’allusion à « Hélène-la-morte » disparaîtra. Reste « Gênes », bien entendu.
26L’histoire d’Elena est la version publiable de la mort d’Hélène. Au lieu de souvenirs directs, la fable d’une « Ricordi »... Le « lourd secret d’amour » ne s’est pas noué à Naples, mais à Saint-Pétersbourg, et le « coup de feu anonyme » qui frappe la petite Italienne a ricoché d’un autre « coup de feu » embrasant le corps d’Hélène. Faut-il alors traduire en Hélène le nom d’Elena ? Ce serait méconnaître qu’Elena est un être de sens, irréductible à un être réel. Si Cendrars change les noms, les lieux et les dates, c’est pour les découvrir à leur vérité la plus vraie, qui n’est pas événementielle, mais imaginaire. Elena n’est pas seulement Hélène : à travers elle, l’incendiaire remonte aux origines de sa violence, par une trajectoire de blessures et de morts symboliques que résume la figure d’Elena. Dans ce paradigme perdu des amours enfantines, la mère – première coupable – est elle aussi inscrite.
27Du refus de diviser l’identité en sexes, une lettre à Hélène témoigne déjà. Le 6/19 mai 1907, Freddy, de façon lancinante, affirme qu’il vit « comme un homme », mais qu’il est « indigne d’être homme » et qu’il s’agit d’un « devoir » auquel il ne croit pas :
J’aurai le sentiment d’être un homme, l’homme sera en moi, je souffrirai beaucoup, j’aimerai, mais toujours persistera en moi ce sentiment que ce n’est pas là le bonheur. Voyez-vous, le bonheur est une chimère, il n’existe pas, je n’y crois pas. (IS 15)
28Autant qu’à Hélène, Elena Ricordi prête son nom et son ombre à cette « chimère » de l’androgynie perdue, à la part féminine que « Blaise » a dû répudier pour tenir son rôle de petit homme. Cette osmose originelle, une ellipse la révèle :
si je me mets à courir à ce tournant du chemin, c’est que je cours à la rencontre de mon enfance. Une petite fille... (V 94)
29Pourquoi se sentirait-il responsable de la mort de son corps féminin ? Cendrars revendique volontiers ses mauvais coups. S’il s’attribue la mort du lépreux mais non celle d’Elena, quel est donc le « chasseur maladroit » qui a tué la petite fille ? Pour se déclarer quitte, en 1947, de la mort d’Elena, il aura fallu que Cendrars aille au bout de sa nuit, qu’il subisse l’épreuve de la mutilation et la tentation du suicide pour connaître le crime que le mal de l’autre, passant par son nom, son corps et sa plume, l’a fait commettre sur Hélène.
Une machination
30Du « corps en cendres » d’Hélène à « Blaise Cendrars », une nécessité a frayé son passage. Les cendres dont il « somme » son identité nouvelle, par quel chemin mènent-elles de la morte au nom ? Et de ce nom de morte à l’écriture ? Dans l’échéance du 28 septembre 1915, qu’est-ce qui revient à l’incendie du 28 juin 1907 ? En somme, comment la faute de Freddy Sauser a-t-elle fait œuvre chez Blaise Cendrars ? Fortune exorbitante d’une amourette de trois mois : Cendrars n’a jamais signé que sous le signe d’Hélène...
31Ce signe, quel est son domaine ? En plus d’Elena, les traces de la brûlée-vive sont dispersées dans un cortège de petites victimes ou de femmes blessées : Je (h) anne de France, Fil-de-Fer, Mireille, Pompon, Antoinette ou Lénotchka... (il arrive aussi à Hélène de changer de sexe). Mais son ombre, ou plutôt son nombre, est surtout évoqué(e) par un langage chiffré : homonymies ou anagrammes. Si l’amoureux fut velléitaire, l’écrivain est resté fidèle à l’incendiée. L’absence d’Hélène-la-morte est, pour ainsi dire, présente partout : elle se diffuse sous les deux signatures, et des deux mains. Hélène préside aux travaux de la cryptographie.
32Les dettes de l’écriture envers elle ne datent pas du pseudonyme. Elles se décèlent déjà chez Freddy Sausey, surtout dans Moganni Nameh, autrement dit Aléa, remanié pour sa publication dans Les Feuilles Libres en 1922, dix ans après son écriture7. Dans les biffures d’Aléa, se dissimule le souvenir d’Hélène.
33Un jeune poète entre deux noms entreprend ce récit au cours de l’été 1911, à Saint-Pétersbourg où il est revenu quatre ans après le drame. Il est reçu dans la propre famille d’Hélène, les Kleinmann, qui le tiennent donc quittes de l’accident. En juin, dans une lettre à Auguste Suter, il annonce un livre-Somme où il « tâche de rajeunir l’idéal du « libertin » : « J’y jette tout, ma vie antérieure, tout ce que je sais, tout ce que j’ignore, mes idées, mes croyances, mes vulgarités, mes démences, mes stupidités : la vie et la mort, Nietzsche et Saint Jean de la Croix, Rivarol et Kant, la Bible et mon cœur. » (IS 132)
34En novembre, il emporte le manuscrit en l’Amérique, l’y reprend et le date de « New-York (sic), 15 février-15 avril 1912 » (16). Mais, entretemps, le voyage aura changé de cours. Si Freddy Sausey est parti aux Etats-Unis achever Aléa, c’est Blaise Cendrars qui retourne en Europe, avec Les Pâques dans ses bagages
35Aléa fait voir la volonté de dresser un bilan et le désir de changer sa vie. Une préface définit le projet de l’« essai » inachevé : « Son véritable titre devrait être Un été de la vie d’un poète ; et son sous-titre : roman de mise au point. Ce sont les commentaires d’un jeune homme tout ému de se connaître, de s’expliquer soi-même... » La version primitive contient des allusions précises à Hélène. José travaille à une « œuvre absconse », In Mémoriam, « inspirée par la mort d’une bien-aimée, la fille même des gens chez lesquels il vivait maintenant » (f 33). Et il expose comment il a transformé la morte en « sa Béatrice, sa vierge, sa madone » :
C’est elle qu’il encensait de sa musique ; c’est elle qu’il chantait dans ses vers, et c’est pour elle qu’il travaillait en dure œuvrance... Hé, hé, – cette machination avait duré deux, trois ans. Maintenant, elle ne tourmentait plus ses sens, elle le laissait aussi froid qu’un marbre blanc jailli de son cerveau, statuette de musée, brimborion de vitrine, ivoire jauni qu’il couchait soigneusement dans le précieux étui d’un livre. « In Mémoriam, quelle lâcheté ! »8.
36Si Sauser avait ses raisons pour s’accuser du suicide d’Hélène, Sausey n’a rien à lui envier. C’est à la morte qu’il attise son écriture. Aggravant la faute de l’amoureux d’un crime du poète, il s’en fait une poétique de pyromane. Voilà qui jette une lumière cynique sur l’usage des cendres d’Hélène par un jeune homme qui fait son ordinaire de Nietzsche, d’Huysmans et de Lorrain, et se délecte aux exploits de la bande à Bonnot. Telle est la chaufferie d’un poète qui « se boute le feu avec » la pensée d’un forfait surestimé : être un Néron de l’écriture ! Cultivant une destinée de fils de Caïn, dans sa déconfiture d’amoureux Sausey a puisé de quoi « se mettre en train », ainsi qu’il le reprochera durement à Gide (HF, V 222). En orfèvre...
37Le Cahier Noir du débutant mérite ce nom deux fois plutôt qu’une. Il est noir du deuil d’Hélène. Mais aussi à la manière d’une « chambre noire de l’imagination » (LC, VI 542). Car les lettres à Hélène y furent recopiées avant la mort de celle-ci, et déjà dans un dessein littéraire, comme les matériaux d’une œuvre future. Tout Cendrars est déjà là : la vie et l’écriture y nouent des intersignes. L’écriture peut tuer et la mort peut écrire. Une citation peut enflammer sa destinataire... Entre les ordres du réel, se nouent des causalités évasives, d’égarants précipités du désir et de l’événement. Comment n’aurait- il pas brûlé « comme un petit Satan » (VV, IV 250), le jeune homme à la main de cendre, qui note, en mai 1907, à Neuchâtel, au milieu des lettres à Hélène, cette lecture : Les Filles du Feu ? (IS 19)
38Si la « machination », selon Aléa, a duré « deux, trois ans », elle suit de près l’accident et ne fait qu’une avec les premiers essais. Ce dévergondage poétique à laquelle Aléa met un point final, en garde-t-on trace ? José est ici encore le porte-fantasmes de son auteur. Les vers où il « chante » sa Béatrice, il les recueille sous le titre de Séquences..., qui est celui d’une plaquette de Cendrars.
39Publié en 1913, pour étoffer une naissante bibliographie, Séquences appartient aux « voies anciennes » de l’écriture, et Cendrars le bannira de ses Poésies complètes, en 1944. La plaquette est datée de « Saint-Pétersbourg-Streïlna-New York. / 1910-1912 » (I 528), et ses vingt-cinq poèmes doivent beaucoup à Gourmont, le Protée lépreux.
40C’est à l’essayiste de Dante, Béatrice et la Poésie amoureuse qu’il emprunte le projet d’une Vita Nova qui, contre l’illusion biographique, prône les puissances transfiguratrices du mythe. Même après avoir condamné la « machination » cynique de sa jeunesse, Cendrars n’oubliera pas la leçon de Dante et de Gourmont : « le poète, amoureux d’une idée, s’est cru, par la puissance de son imagination, amoureux d’une femme »9
41Après la théorie, il tire exemple de Sixtine, « un livre, dira Cendrars, qui a beaucoup compté pour moi » (DN 169)10. Le protagoniste du roman, Hubert d’Entragues, un romancier, se comporte comme un Dante de la décadence française, pour « transposer, sur un mode d’extravagante logique, le drame qu’il jouait avec Sixtine », la jeune femme qu’à distance il prétend aimer. Il écrit L’Adorant pour idéaliser un amour que le réel menace de déception. Cette alchimie fait de Sixtine « la femme nouvelle, cette Madone, la Madonna Novella, et quel nom donner au prisonnier, proie de sa propre imagination (comme moi-même songea Entragues), si ce n’est celui de Della Preda, puisque nous sommes en Italie ? »11 Prémuni du réel, il adresse à son « Adorée » un poème intitulé « Séquence », qui est l’évident modèle des Séquences écrites par Sausey, assignées à José puis signées (pas longtemps) par Cendrars12. Plagiat de Gourmont ? Démarquage, plutôt, tant le larcin est affiché et la volupté épigonale chez ce José si peu cendrarsien, mais tellement – comment dire ? – sauseyien : « Comme chaque école littéraire aboutit, après vingt cinq ans environ, à une œuvre retardataire qui l’absorbe et la clôt, il désirait être cet attardé quant à l’école dite symboliste. »
42Entre 1910 et 1912, l’écriture des Séquences est bien celle d’un « attardé » du Symbolisme. Pas un or ne manque à l’appel, pas une pierrerie. Dans des splendeurs pourpres et parmi les vapeurs de l’encens, une religiosité indécise met ses rites au service d’un érotisme exténué, mais précis. Dans ce climat de paroxysme énervé, les Séquences célèbrent la femme, ou plutôt la Femme, écartelée entre les élévations de la Dame et les appétits de la Goule. Sausey récite le catéchisme de Gourmont, en lui ajoutant sa propre frénésie.
43La dédicace du recueil faisait énigme : qui était donc cette « Madame de Landsberg » ? Miriam Cendrars a montré qu’il faut y reconnaître sa mère, Féla Poznanska, jeune étudiante polonaise rencontrée, entre 1908 et 1909, à Berne où Freddy a entrepris des études de médecine vite abandonnées, mais qui imprégneront la suite de son œuvre. C’est elle qu’il rejoint à New York et elle deviendra sa femme à la veille de la guerre. Or, la famille de Féla est originaire d’un village de Galicie du nom de Landsberg. La « muse » des Séquences, est-ce alors Féla et non Hélène ? Mais José ne soumet pas ses Séquences au principe de non-contradiction :
Il faudrait mettre une dédicace : « à Elle... », non « à R... », non tracé, « à O... » ; non, tracé « à Elle »– naturellement !
Qui ça « Elle » ?... Nous avons toujours une « Elle » à qui dédier, « Elle »– « Elle !... ha, ha... » (MN, IV 100)
44La jubilation est si disproportionnée qu’on soupçonne le cryptographe d’avoir joué un tour au lecteur... et à sa dédicataire. L’hommage à Féla, que’elle seule pouvait comprendre, serait-il d’une duplicité qu’elle ne pouvait pas déceler ? La lettre, en effet, permet à José (et sans doute à Sausey) de faire d’une dédicace deux envois. Qui ça « Elle » ? Sans doute cette « Elle » qui commande, à l’initiale, le choix du nom de « Landsberg ». Mais, plus secrètement, n’est-ce pas l’amorce d’Hélène ? « Elle !..., ha, ha... » Qui irait la chercher là ?
45C’est Au Pays des images, Conte qu’on peut identifier à l’autre manuscrit de José, l’In Memoriam dans le « précieux étui » duquel il entreprend de coucher – ou remiser – une Béatrice qui a fait son temps. Difficile de décrire un récit au symbolisme, en effet, « abscons » : c’est Séquences en prose. Mais c’est bien de l’étui d’un livre que s’y échappe un poème écrit « à l’encre rouge », qui provoque chez le narrateur une rêverie allégorique autour d’une épreuve, à laquelle le héros, responsable de la mort de sa bien-aimée, doit se soumettre pour son pardon. Ce qui rend fascinant cet exercice de style « attardé », c’est le murmure qui change le IIIe chapitre, « Réveil », en déclinaison clandestine du nom d’Hélène :
Vers le matin une femme vint, tira les rideaux de mon lit et, de sa voix douce et lointaine, me dit :
« [...] Prince Adonis, n’oublie pas celle que tu aimes, elle est lointaine, elle est lointaine... Prince Adonis, souviens-toi de ses baisers... elle les a longtemps pleurés... elle en est morte [...]
Prince Adonis, des roses cueillent son haleine, Prince Adonis, tu devras te purifier... Elle est lointaine, elle est lointaine ! (IS 67-9)
46Il est vrai que, pour José, « l’âme d’un homme de lettres est un cimetière » (MN, IV 94). On voit ici l’idée qu’il se fait (avec Cendrars) de ce qu’est, au juste, un homme de lettres.
47Il faut dire quelques mots d’un texte-charnière. Danse macabre de l’amour, une pièce de théâtre datée de « New York, le 5-8 avril 1912 », est l’exacte contemporaine des Pâques, écrites, selon l’édition originale, les 6-8 avril. Elle offre donc un observatoire précieux sur l’état d’esprit de Sausey lorsqu’il fit ses Pâques pour passer à Cendrars.
48La pièce apparaît comme une transposition du second séjour pétersbourgeois de Freddy, revenu rôder sur les lieux de son crime. Dandy de caricature, mais sans parodie perceptible, le jeune Daudentley « cherche la femme très pure au cœur pervers » (IS 214). Cette quête l’a fait revenir auprès de Madame Nadajel et de sa fille Raja afin de comprendre pourquoi l’autre fille de son hôtesse, Mirja, est morte. A la mère qui s’alarme (« il va devenir fou. Nous avons tous cru qu’il allait se suicider quand il a appris la nouvelle ») (IS 218), il répète obstinément : « Mère, comment est-elle morte ? » (IS 220) pour s’entendre dire enfin : « Monstre, monstre. C’est toi qui l’a tuée » (IS 226) par une femme qui lui déclare sa propre passion, dénonce la « machination infernale » du jeune homme et finit par lui proposer son autre fille... Mais il les écarte toutes deux au nom de sa vocation d’artiste. Raja se suicide alors, rejoignant sa sœur dans la mort et, tandis que « du sang lui a giclé sur les mains au passage », Daudentley tombe à genoux et se réfugie sous la table pour conclure : « Je vais... je viens ». (IS 233)
49L’interprétation de ce scénario échevelé est délicate. Faudrait-il replacer la mort d’Hélène dans un contexte familial plus corsé, triangulaire et même quadrangulaire ? Mais, avec ses outrances, la pièce exacerbe des conflits dont nous avons suivi le fil : une volonté de faire littérature de tout, même de la mort ; l’inculpation unanime de la femme ; et un délire de culpabilité qui témoigne des séquelles du drame cinq ans après. Tel est le climat mental où Les Pâques ont fait brèche.
Passages
50Les Pâques font date chez Cendrars, parce quelles ont noué l’alliance du nom nouveau avec le premier poème publié. Mais ce texte inaugural n’est pas ex nihilo, et le double avènement tire son importance d’une expérience antérieure, qui a duré « deux, trois ans », et qu’il renie. Cette dimension de polémique cachée fait des Pâques une entreprise d’expiation et de réparation.
51Les Inédits secrets ont révélé un paradoxe : le « premier » poème doit être lu comme un palimpseste, hanté (et enté) d’un passé d’écriture qui découvre enfin ses traces : avec Séquences, seul publié, mais non réédité, Aléa (si différent de Moganni Nameh), Conte et Danse macabre de l’amour. Comment aurait-on su que c’est contre Sausey que Cendrars s’est mis à écrire ? Et que sa signature n’efface pas seulement un nom reçu, mais une signature antérieure qu’il renie ? Sous la dictée de leur étymologie, Les Pâques travaillent au passage d’une poétique à l’autre : de la « machination » à la réparation. C’est l’affaire d’une invocation, d’une errance et d’un brouillage.
52Poème à trame narrative forte, Les Pâques sont ordonnées par l’invocation qu’adresse la voix poétique au Christ dans sa Passion. C’est à celui-ci que sont présentées, au rythme d’une errance nocturne, diverses figures de la déchéance sociale ou morale : « la foule des pauvres », « la tourbe des Juifs », les prostituées ou les « bons voleurs ». Pourtant, les places et les identités font l’objet d’une intense activité de brouillage. Si la voix poétique se dit « triste » et « inquiète », c’est qu’elle est en quête d’une identification, tour à tour, dans le catalogue des misères, projections hallucinées de son tourment, et dans le sacrifice du Christ. A l’imitation de celui-ci, l’errant fait son chemin de croix dans les rues de New York, accompagné du Seigneur dans son propre désir de sacrifice. Mais pour sollicitante qu’elle soit, cette identification centrale n’est pas univoque. Elle est sujette à des sautes, à d’étranges instabilités. Sacrilège à part, le poème est le lieu d’un carrousel des identités, aussi erratique que la marche du promeneur.
53Qui est qui, dans cet univers de réversibilité inquiète ? Qui parle ? Et à qui adresse-t-il, au juste, cette parole ? Sous le signe de l’imitation, le poème multiplie les relations d’incertitude :
Je suis triste et malade. Peut-être à cause de Vous, peut-être à cause d’un autre. Peut-être à cause de Vous. (V. 67-8)
54Sous l’adresse manifeste, ce carrousel des identités fait lire la visée clandestine de la réparation. Cherchant d’abord à mettre le Christ à la place d’Hélène, Cendrars entreprend, si l’on ose dire, une relève de muse. A la Béatrice répudiée, succède le crucifié. A la « torrée » libertine, le mystère de la Passion. Si l’errant peut dire sans contradiction : « Je ne Vous ai pas connu alors, – ni maintenant. » (v. 21), c’est que son invocation n’est pas guidée par la foi, mais par un désir, mal assuré du chemin, de réformer son rapport à l’écriture.
55La voix poétique – deuxième mouvement – tente ensuite de s’identifier au Christ en croix, afin d’expier un péché jamais nommé, dans lequel on devine, pourrait-on dire, celui de béatrification d’Hélène. Mais le troisième – l’inavouable – désir du Je, n’est-ce pas enfin de passer de l’autre côté du miroir, d’être Hélène à son tour, de faire sien son sacrifice ? C’est sa place à « Elle » que le poète aspire à prendre :
Dans la chambre à côté, un être triste et muet
Attend derrière la porte, attend que je l’appelle !
C’est Vous, c’est Dieu, c’est moi – c’est l’Eternel. (v. 18-20)
56Expier comme Lui, expier pour Elle, expier comme Elle, être Elle, la faire revenir dans son propre corps crucifié : tel est le périple de l’identité, déclenché par le pseudonyme. Le Christ médiateur est appelé en secret à réconcilier les parts rompues de l’androgyne.
57Dans une autre biffure d’Aléa, José dévoilait le pot-aux-roses : « Nous, poètes, nous avons toujours une « Elle » à qui dédier. Qui ça « Elle » ? Mais « Elle » c’est « Moi ». Narcisse ! Narcisse ! Narcisse ! » (f 95) Avec d’autres couleurs, le poète des Pâques brouille lui aussi le partage des sexes :
Mon âme est une veuve en deuil au pied de votre Croix ;
Mon âme est une veuve en noir, – c’est votre Mère (v. 24-5)
58Et si Freddy s’était suicidé en Hélène, de même qu’en Elena le petit garçon de « Gênes » meurt à son enfance ? Afin de la rejoindre de l’autre côté du miroir des sexes, il lui reste à résigner ce mal de l’écriture dont il s’est fait une béquille. N’est-ce pas le mauvais double qu’il croise soudain ?
Un effroyable drôle m’a jeté un regard
Aigu, puis a passé, mauvais, comme un poignard, (v. 127-8)
59Ce « pas clopin-clopant », qui annonce l’entrée en scène de Moravagine, reviendra bientôt réclamer ses gages sur l’écriture.
60Dans le désir qu’a l’incendiaire de prendre la place de l’incendiée pour apaiser ses cendres, le pseudonyme sert de levier. C’est lui qui règle le ballet des figures :
Seigneur, c’est aujourd’hui le jour de votre Nom.
61L’allusion au pseudonyme qui, dès le premier vers, change l’écriture des Pâques en acte de baptême, fait de « Cendrars » le pivot de la réversibilité. Baptiste et Christ à la fois, le poète troque son nom par pénitence : il se nomme de cendres, comme on s’en somme la tête. Et il fait droit à Hélène en lui dédiant son identité nouvelle : par le nom, la morte fait retour en lui. Comme urne ou tombeau, il lui offre son pseudonyme.
62Pourtant, grâce à l’équivoque du premier vers, le baptême de « Blaise Cendrars » se fait d’abord au nom du Christ, et cherche à s’incorporer les vertus de sa Passion. C’est un nom-Christ, chargé d’expier le péché originel de l’écriture. Grâce à lui, les trois figures qui font de ce poème une Passion entrent dans une ronde d’avatars. Enchaînés par la cendre, Cendrars est Christ, Christ est Hélène, Hélène est Cendrars. Tel est le « passage » que cherche à frayer le « premier » poème pour le salut du signataire. D’un nom à l’autre. D’une expérience poétique à l’autre. D’une muse à l’autre. D’un sexe à l’autre. D’un côté du miroir à l’autre.
Entre Jehanne et Jeanne
63Et pourtant cette entreprise de réparation fera long feu. Dans le « coup de feu » qui lui revient devant la Ferme-Navarin, Cendrars a-t-il eu l’illumination que son sacrifice n’était pas le bon ? Son poème le plus célèbre, la Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, s’il marqua l’entrée de Cendrars dans la modernité, aggrave la maldonne initiale du pseudonyme.
64C’est ici que se met en place l’antonomase qui donne au voyage sa ponctuation :
La peste le choléra se lèvent comme des braises ardentes sur notre route.
65Elle transpose dans l’écriture l’offrande du premier vers des Pâques, et c’est sous les espèces du phénix que le pseudonyme se fait Christ, qu’il se met en croix et offre à tous son sacrifice, par communion du sens. Le Christ n’a-t-il pas été reconnu comme le « vrai Phénix » ? Le pseudonyme réalise cette coalescence de mythes et il la fait sienne.
66Or, des premières semailles de l’antonomase dans l’écriture, que de connotations mauvaises « se lèvent » ! N’est-ce pas pousser loin le sacrifice ? Et sacrifier aussi au goût de la mise en scène ? Se vouloir « Cendrars » est d’un pénitent très ostensible. Duplicité des signes : chaque interpellation, chaque acte de signature, au lieu d’effacer la faute, la réveille et s’en fait comme une gloire. A s’en faire un « tisonnier » (NF, VII 17), « Cendrars » se comporte-t-il en Christ ou en Landru du pseudonyme ?
67Quant à la trame du poème, elle projette le désir de passage dans un voyage initiatique. Or l’adolescent ne part pas seul : il « est en route avec la petite Jehanne de France » (v. 158). Le titre impose la conjonction du masculin (le Transsibérien) et du féminin (Jehanne), au point que, contre le bon sens mais selon l’imaginaire, le train fameux est devenu un autre pseudonyme de Cendrars : le Transsibérien c’est lui, de même que la Chartreuse de Parme n’est pas un bâtiment, mais une femme.
68Son nom à elle tire l’œil. Ou plutôt ses noms, puisqu’ils sont deux : elle est tantôt Jehanne et tantôt Jeanne. Cette oscillation entraîne la dualité de ce... Je (h) annus, partagé entre une identité prosaïque et meurtrie (Jeanne donne son nom à la « prostituée ») et une identité d’apparat et d’emprunt. Car « Jehanne de France » convoque évidemment Je (h) anne d’Arc. Est-ce la dualité de celle-ci, sorcière et sainte, qui a séduit Cendrars ? Une rencontre si nervalienne entre « Les soupirs de la sainte et les cris de la Fée » (35) devait enchanter le lecteur des Filles du Feu. Mais, surtout, Je (h) anne est morte au bûcher...
69Dès lors, cette H intermittente, cette hache qui tranche en deux les identités de la « pauvre amie » (v. 129), n c’était la place d’Hélène, résumée à sa lettre initiale ? Dans la bascule du nom, n’est-ce pas le mécanisme de la « machination » qui se niche ? Il suffit d’une H bien maniée pour transfigurer une petite prostituée en muse. Et réciproquement. Entre Jeanne et Jehanne, glisse l’ombre discrète d’Hélène.
70Le « Blaise » anachronique auquel Je (h) anne s’adresse six fois, et qui anticipe fortement la naissance du pseudonyme, prend valeur d’avertissement. Ce n’est pas l’adolescence de Freddy que retrace le poème, mais les Adolescences de Blaise. L’autobiographie s’efface devant une cosmogonie de la signature. D’ailleurs, s’il part accompagné, le jeune voyageur conquiert sa solitude. En route pour Kharbine, Je (h) anne disparaît au milieu du poème, en s’endormant. Cet effacement est-il le signe d’un renoncement à la femme par celui qui s’en était fait un combustible pour ses chaufferies ? Au retour à Paris, sa « tristesse » réunit une dernière fois ses deux visages de misère et d’apparat :
Ce soir un grand amour me tourmente
Et malgré moi je pense à la petite Jehanne de France C’est par un soir de tristesse que j’ai écrit ce poème en son honneur
Jeanne
La petite prostituée (v. 436-40)
71Jeanne est une anti-Béatrice ou plutôt une Béatrice inverse, renversée. Destituée. Chue d’un étui ancien, discrètement rappelé au passage :
Car elle est mon amour, et les autres femmes
N’ont que des robes d’or sur de grands corps de flammes,
Ma pauvre amie est si esseulée,
Elle est toute nue, n’a pas de corps – elle est trop pauvre (v. 127-30)
72Mais Béatrice ou « sainte de l’Abîme », comme dit Nerval, ce n’est guère changer que la mise en muse, et juste varier la recette de la « torrée ». Et c’est donc bien sous ses deux aspects que le voyageur de l’écriture se sépare en chemin de la moitié de son... titre. La fin du poème sonne comme un adieu à la femme :
Toutes les femmes que j’ai rencontrées se dressent aux horizons
Avec les gestes piteux et les regards tristes des sémaphores sous la pluie
Bella, Agnès, Catherine et la mère de mon fils en Italie
Et celle, la mère de mon amour en Amérique
Il y a des cris de sirènes qui me déchirent l’âme
Là-bas en Mandchourie un ventre tressaille encore comme dans un accouchement (v. 428-33)13.
73« L’âme » déchirée et le « ventre » qui « tressaille » changent le voyage en parturition pour le poète, désormais retranché de sa part féminine afin – ressentiment et peur de soi mêlés – de s’établir dans la solitude, et d’y établir le nouveau lieu de son écriture.
74Le renoncement à la femme culminera dans Dan Yack. Comme l’amputation, il tient à la fois d’une expérience vécue et d’une expérience du signe. Mais, entre la Prose et Dan Yack, le congé à la femme se bouleversera par sa rencontre avec la coupure. En 1913, malgré le poème, le renoncement ne fait pas brèche : peut-être masque-t-il même, aux yeux du pénitent, la continuité de ses entreprises. Loin d’avoir été chassée par le voyage, la « mauvaise plaie » du pseudonyme va se rouvrir, en effet, dans les forges de l’écriture.
75Si la délivrance conjointe du nom, du jeu des vers et du désir d’écriture échoue, si le goût des autodafés va contaminer l’après-Pâques qui, lui aussi, devra expier la mort d’Hélène, si la première rédemption de l’écriture n’aura pas été la bonne, c’est que la muse malade, rompant son exil à Kharbine, aura commencé une nouvelle carrière sous le nom de Modernité.
76L’autre nom de la femme, l’autre nom d’Hélène, l’autre nom de la Mère, dans la dramaturgie de l’écriture, ce sera désormais La Tradition. Une Tradition perçue comme maléfique, empoissée, vampirisante, contre laquelle l’avant-gardiste, à coups de rupture, cherchera à délivrer sa voix poétique et les voies de son identité. Autant que la cendre, la Tradition est femme, et l’imaginaire du poète a investi d’impérieuses motivations les contraintes de la langue, comme celle du genre des mots.
77Dans « La Tour Eiffel Sidérale », qui est l’Aléa de la main gauche et l’ultime « mise au point » de l’aventure, ce n’est pas de New York, mais de Saint-Pétersbourg qu’il date ses « années d’apprentissage en poésie » (LC, VI 545), qualifiant ainsi les leçons prises chez Léouba, ce Gourmont de la joaillerie. C’est que, vus des Mémoires, l’avant et l’après-Pâques participent d’un même monde révolu. La révolution, la vraie, s’est jouée ailleurs et autrement. Malgré tout ce qui sépare les premiers essais de Sausey des grands poèmes, pour le Cendrars de 1949, ces écritures si dissemblables sont unies par un même projet. Entre la Béatrice du dandy et la Modernité de l’avant-gardiste, l’analogie s’accuse. Au bout du compte, Sausey et le premier Cendrars furent tous deux les émules de Moravagine. La rhétorique les sépare, non l’imaginaire de l’écriture. Malgré l’irruption du pseudonyme en son mitan, la trajectoire du poète est une, au regard du mythe né de la blessure.
78« La queue du Symbolisme », un fragment du 24 août 1917 et donc écrit à Méréville, fait écho aux ambitions de l’« attardé », alors que s’est ouverte la crise qui va conduire Cendrars à s’amputer du poème. Cinq ans après, voici les vœux qu’il nourrit pour sa vieille école : « On se prend à désirer qu’ils soient tués à la guerre – non pas qu’on leur veuille du mal – mais pour débarrasser les lettres d’un danger d’envoûtement boche »... Il y inclut « Apoll. son mérite et son démérite. Type de transition. »14 – Toujours Guillaume le Boche...
79Pour sortir Cendrars de l’« envoûtement boche », il faudra que meure en lui le désir du poème. Alors, soutenu par la blessure, prendra corps le renoncement annoncé par la Prose, mais qui ne s’y mit pas en œuvre. « Cendrars » s’était trompé de sacrifice, et le troc réparateur ne se produira qu’après l’amputation, dans l’inouï. D’un bras pour une « Elle ». D’une aile pour une « Elle ». D’une aile-haine pour une Hélène.
Stèles de l’absente
80La Chine de Cendrars... Faut-il la verser parmi les souvenirs imaginaires d’un poète qui ne s’y est probablement jamais rendu ? La rendre à l’amoureux de livres de voyages ? Ou le prendre comme il s’offre, ce pays de la lettre ?
En Chine, dans l’antique patrie des lettrés mandarins et intellectuels, on rencontre à chaque pas dans la campagne des totems élevés en bordure des chemins de traverse comme des voies impériales, ce sont des stèles stylisées en forme de monogramme ou lettre de l’alphabet, un caractère si ancien de l’écriture que personne ne le comprend plus ni ne se donne la peine de le déchiffrer (LC, VI 541)
81Paysage de signes, la Chine de Cendrars appartient à sa géographie mentale : elle est la patrie de son écriture, ou sa matrie, tant le motif « chinois » est intimement tressé aux deux figures qu’il interroge, qui l’interrogent inlassablement : la Mère et le Verbe. A la manière de la Carte de Tendre, n’est-ce pas une Carte de Texte que dresse « La Tour Eiffel Sidérale » ?
82L’espace poétique de Cendrars est « chinois » parce qu’il donne lieu aux travaux de la lettre. L’exploration du pseudonyme, de même que la distribution des monogrammes, permettent de déplacer la question du secret vers une expérience cryptographique, « à chaque pas » de laquelle se décèle la trace d’Hélène. La cartographie du « portique » donne la mesure de cette passion des inscriptions : la Chine d’écriture conduit au cœur de la poétique de Cendrars. Chaque élément du paysage peut être lu à double entente, comme une confidence en miroir. Ces « stèles stylisées » désignent la vocation commémorative et même funéraire des travaux de la lettre, qui inscrit le souvenir de la morte dans un champ d’écriture érigé de pierres tombales ou d’urnes, comme un cimetière. Et, par un ricochet de métaphores, voici que ces stèles se changent en « totems », et bouleversent l’économie du paysage.
83Ce curieux cumul de fonctions symboliques demande à être lu en regard des théories de Cendrars sur le nagualisme, le totémisme individuel des Indiens Jivaroz : « A la suite d’une révélation survenue en rêve ou dans un état extatique, l’homme se sent vivre en étroite communion avec un être ou une chose. On évoque les ombres et l’on pratique la nécromancie. Chacun a son esprit particulier » (M, II 375).
84La rencontre de la stèle et du totem ouvre des vues sur le « nagualisme » propre à Cendrars. Aux commémorations de la première, s’ajoutent les fonctions d’identification, de protection et surtout d’évocation qui s’attachent au second. De même que l’Indien s’identifie à un animal ou à une plante, Cendrars noue une relation totémique à l’ombre qu’il convoque par la lettre et le nom. Ainsi le cimetière d’écriture se change-t-il en cornue ou creuset. Son ambition, clandestine, insensée, n’est pas de célébrer le culte d’une morte, mais d’en réveiller les cendres. Hélène n’est pas que le remords de Cendrars. S’il se nomme par elle, s’il écrit à sa lettre, c’est qu’il a fait d’elle son totem.
85La totémisation d’Hélène fait d’elle l’« ancêtre » de l’homme qui écrit, à l’origine d’une identification, d’une initiation et d’un tabou aux multiples inscriptions.
*
86Voici l’hypothèse : L et R forment une figure nécessaire, une matrice symbolique, inséparable du nom d’Hélène.
87Déjà, le prénom pseudonyme se fonde sur le rapport de ces deux lettres : sans le passage du R en L, pas de métamorphose du feu en nom. On sait comment Cendrars commente cette genèse : « – Et Blaise vient de braise. Confusion des R- und. L- laute, Herr Professor Botafogo. Je me boute le feu avec. » (NF, VII 17) Cette « confusion », si elle est enflammante pour le pseudonyme, n’est-ce pas d’inscrire Hélène en lui ? L marque la place faite à Hélène dans le nom, et qui fait d’« Elle » le combustible dont il tire son énergie. Que la confidence de Cendrars soit faite pour arrêter « le trafic » du sens, le nom du destinataire le confirme avec humour : Ludwig Rubiner redouble le jeu de la figure. Et c’est ainsi, par un troc de lettres, que le pseudonyme prend l’R et se donne des L.
88Par propagation et dissémination, le chiffre de vie s’irradie dans l’écriture : d’’Aile en Haleine, d’Erre en Aire, et, grâce au moutonnement des associations, c’est bientôt le corpus entier qui vient rendre à Hélène son corps perdu, un corps d’écriture enté sur sa lettre et suscité par un nom de feu. Au même titre que le « 33 » qui annonce en page de garde les volumes en préparation, le battement des liquides est un « chiffre clé de la création et de la vie » (TT, VIII 304). L, où s’amorce Hélène, est un embrayeur de pseudonymie et un opérateur d’écriture. Quant au pouvoir pneumatique du R, Moravagine en donne un exemple saisissant.
89La vie de l’« idiot » est racontée par une sorte d’anti-psychiatre, avide d’expérimenter sur le vif en lâchant son « fauve humain ». Dans les premiers états du roman, ce rôle est tenu par Cendrars : auteur et biographe ne font qu’un. L’apparition d’un troisième larron n’intervient qu’en 1924, lorsque Cendrars reprend son manuscrit à la faveur de son premier voyage au Brésil. Entre alors en scène « Raymond la Science ». La préface de Cendrars, qui se pose en ami des deux personnages, souligne l’arbitraire de ce tiers-nom. Du biographe, l’éditeur reçoit une lettre signée de la seule initiale R, qu’il complète ainsi :
Et maintenant, comme il faut tout de même un nom pour la bonne intelligence de ce livre, mettons que R. c’est... c’est... mettons que c’est RAYMOND LA SCIENCE. (II 239)
90L’insolence de ce nom-cheville renforce l’énigme d’un R qui ne s’épanche que pour faire mieux lire sa préséance.
91Dans le roman lui-même, l’identité de raccroc intervient tard, pendant l’épisode des Indiens Bleus (ces tenants du « nagualisme »). Terrassé par des fièvres (dont la description évoque l’amputation), le narrateur est rappelé à la vie par la voix de Moravagine : « On avait murmure mon nom, mon petit nom, Raymond. » (II 378) La renaissance de « Raymond » ne fait donc qu’une avec la première formulation de son « petit nom », qui se délivre enfin de la masse commune du langage, comme du chaos procède le cosmos.
92Comment ne pas être frappé, d’autre part, par la proximité de Raymond avec Raymone ? Faut-il comprendre, par le détour d’une fiction, qu’elle a rendu la vie à Cendrars ? La résurrection de Raymond-Lazare est due, en effet, à la puissance des syllabes qui le raniment en le renommant. Par une inversion des effets et des causes, le personnage (qui prend une place d’abord tenue par Cendrars) se serait vu attribuer le prénom aux vertus magiques. Mais on peut donner plus d’aventure à l’hypothèse. On se souvient de l’embarras de José devant ses Séquences : « Il faudrait mettre une dédicace : « à Elle... », non « à R... » (IV 100). Or, ce texte date de 1912, ce qui fait ranger l’appel de lettres – convocation vertigineuse de Raymone – parmi les « faits-précipices ». La rencontre du poète avec son « Amour », la venue de celle-ci, était comme dictée par la figure phonique qui la devance. Le nom insolite de Raymone a dû être perçu par Cendrars, pour le moins, comme une confirmation « chinoise » de son pardon. Car Raymone, si elle a changé sa vie, c’est de lui rendre Hélène. Et non pas par substitut, mais comme son avatar.
93Un passage de « Gênes » esquisse une théorie de la transmigration. « Selon la parabole de l’Evangile : les premiers seront les derniers et les derniers seront les premiers (Marc, X, 31), la dernière venue est pareille à la première venue, même cœur pur, même âme tranquille, même sourire mais transfiguré par une passion dont la flamme couve sous la cendre après trente ans de vie commune. » (B, VI 176) Ni l’une (si reconnaissable), ni l’autre (parfaitement masquée) ne sont nommées, mais leur aventure est placée sous le signe de l’« Artémis » de Nerval dont le premier vers sert de pierre de touche à la confidence :
La treizième revient... C’est encore la première.
94Pour être charitable à l’égard de la « dernière venue » et couper court à « des questions à l’infini quand on lui ouvre sa maison », le mieux « c’est de jeter au fond du puits la petite clé d’argent de la chambre noire de Barbe-Bleue, où sont serrées les chères victimes, décousues main »... (nous soulignons). Mais il est « une autre façon d’avoir été charitable à l’égard des chéries défuntes avant le retour de la première venue » :
c’est de les avoir rangées chacune avec sa belle robe, son chapeau extravagant, son manteau de fourrure, une paire de gants impeccables, son carnet de rendez-vous dans son sac à main avec l’adresse de son coiffeur et celle du pédicure chinois, [...] si bien qu’elles se réveilleront toutes avec le sourire le jour du jugement dernier et que l’on pourra rapidement les identifier, même si l’on a oublié leur nom
95Quant à Dieu, – c’est la péroraison du grand rêve de Cendrars – il ne pourra être que « compatissant pour elles après un si long oubli si ces larves redeviennent pour un jour des brillants papillons qui se brûleront les ailes à sa Lumière... » (VI 177)
96Ainsi, d’L en R, la figure-pivot n’est pas seulement marquée au monogramme d’Hélène : elle lui rend vie. Dans les textes où elle se distribue par les « chemins de traverse » de l’écriture « chinoise », c’est toujours Hélène, et jusqu’en Raymone, qui a lettre à partir avec l’écriture de Cendrars.
97On notera encore que les deux patrons de l’apprenti-joaillier à Saint-Pétersbourg se nomment Léouba et Rogovine. Que, dans cette ville, le bibliothécaire qui publie à ses frais le premier livre du poète, La Légende de Novgorode, est désigné par ses initiales : R.R. Que le premier projet romanesque de Cendrars est intitulé Le Roi des Airs (M, II 430) et que son dernier roman présente une héroïne qui fut surnommée dans sa lointaine jeunesse « la Fille de l’Air » (EM, VII 322). Que saint Joseph de Cupertino, pour qui Cendrars s’est pris de passion, a passé « la moitié de son existence en extase dans les airs » (LC, VI 458, et c’est lui qui souligne) et que les rêveries d’envol, de même que les motifs de l’aviation et de la lévitation, sont toujours pris dans une lumière euphorique. Que selon « Gênes » et paraphrasant Cassien, « Nous appelons la matière la plus subtile l’esprit : spiritus. Ce mot veut dire : vent, air en mouvement. Notre âme serait donc une sorte d’air » (B, VI 90)...
98La figure de vie, quand elle prend thème, c’est parfois dans la convenance reconnue de l’aile et de l’air : communion jubilatoire que célébrera Braque, et qui sert aussi chez son ami Cendrars à l’éloge de l’oiseau, depuis l’oiseau-lyre qui enchanta son apprentissage de la lecture (01, VIII 130) jusqu’au colibri qui règne de sa majesté minuscule sur le dernier volume des Mémoires. De l’air à l’haleine, se fraye ainsi un chemin nécessaire, comme dans le récit des amours avec l’improbable « Antoinette », la fille du scaphandrier, dont le souvenir est cousu au monogramme d’Hélène :
Je passais le plus clair de mes jours avec mon amoureuse [...] à nous aimer comme les petites bêtes à bon Dieu, nos deux têtes joue contre joue, les joues en feu, soufflant les points noirs des coccinelles pour faire s’envoler les ravissantes bestioles et les voir se replacer sur nos mains, les ailes déployées et nous courir au bout des doigts comme gouttes de sang dans un rayon de lumière. Parfois, nous nous empoignions par le cou et nous nous embrassions à en perdre haleine.
Quelle merveille, elle s’appelait Antoinette et, moi, Blaise !...
J’avais vingt ans, elle, dix-sept. (HF, V 189)
99Rien ne manque à ce texte « chinois » : l’été 1907 (celui de ses vingt ans), l’irruption intempestive du pseudonyme, la magie du dix-sept, les « joues en feu », les gouttes de sang au bout des doigts et des embrassades « à en perdre haleine »...
Commémorations secrètes
100Quelle est la date de la mort d’Hélène ? Les Inédits secrets proposent par recoupement : « fin juin » 1907. Mais... les textes sont là, et Cendrars ne pouvait pas ne pas avoir inscrit (et conservé) la date de la mort d’Hélène dans une œuvre érigée sur le nom de celle-ci. Parmi tant de monuments, la stèle funéraire pouvait-elle manquer ?
101De quelles sources disposons-nous ? D’abord, des lettres à Hélène et surtout de la toute dernière écrite à la réception d’une carte envoyée par le frère de celle-ci et annonçant le drame à Freddy : la réponse, immédiate, est datée de « Neuchâtel, le 28 juin 1907 » (IS 25) et, comme elle précise « voilà déjà quatre jours que vous êtes à l’hôpital et encore dans quatre jours seulement, vous recevrez ces lignes », il s’ensuit qu’Hélène a été hospitalisée le 24 juin et que la durée ordinaire d’un courrier entre les deux pays est de quatre jours.
102A quel calendrier attribuer la date du 28 juin ? Est-ce au calendrier catholique en vigueur en Suisse ou au calendrier orthodoxe qui régit la Russie ? Le précieux Almanach Hachette de 1907 indique qu’il faut ajouter 13 jours aux dates du premier pour obtenir celles du second, et la plupart des lettres envoyées de Suisse à Hélène sont, en effet, accompagnées d’une double datation qui respecte ce décalage. Mais cette double indication fait défaut dans la lettre du 28 juin. Comment décider ? « Romaine », elle suppose un 11 juillet « orthodoxe » ; et « orthodoxe », elle renvoie à un 15 juin « romain ». Il est vraisemblable que la lettre est datée selon le destinataire. Dater d’un 28 juin romain la réponse à une lettre expédiée un 7 juillet orthodoxe entraînerait, en effet, une distorsion obscurcissant la correspondance. Dans cette hypothèse « orthodoxe », Hélène serait entrée à l’hôpital le 11/24 juin. Ce qui décide en faveur de cette date, c’est qu’elle est appuyée par les deux romans « russes » de Cendrars : Moravagine et Dan Yack.
103Au point culminant de l’action terroriste, Raymond est chargé de faire sauter l’institut Polytechnique de Moscou. Il note dans son Journal que l’attentat a lieu le 9 juin à 17 heures (II 314). Sitôt l’explosion commandée à distance, il prend le train pour rejoindre Moravagine, et la lecture des journaux lui confirme que l’institut a bien sauté. Il s’endort en cours de route avant de rejoindre son compagnon. Ce dernier lui fait alors découvrir qu’il a perdu la conscience d’une journée entière, celle du 10 juin. Lorsqu’ils se rendent ensemble à Saint-Pétersbourg, Raymond doit admettre que « c’était bien le 11 juin 1907 » (II 329). Cette incertitude, si elle montre le détraquement nerveux du terroriste, impose une date à l’attention durant six longues pages, ainsi conclues :
Nous étions bien le 11. Le billet de chemin de fer que je tournais nerveusement dans mes doigts en témoignait. Il portait la date perforée. Je voyais le jour au travers. C’était bien le 11 juin 1907. Je tremblais de tous mes membres. Que s’était-il passé aujourd’hui à Saint-Pétersbourg ? (II 329)
104Et de même, le terme de la promenade des deux complices à Saint-Pétersbourg est lourd de résonances : « Nous étions arrivés au coin de la rue aux Pois et de la Sadowaïa. On ne pouvait aller plus loin. La rue était coupée ». Or, l’adresse du Magasin Kleinmann, les parents d’Hélène, est au 79 de la rue aux Pois... (IS 130)
105Quant à Dan Yack, il confie à son « rouleau huit » du 11 juin 1925 : « Aujourd’hui, c’est le 11 juin. C’est l’anniversaire de la mort de Mireille. C’est... Ah ! pourquoi est-ce que tout se répète, puisque rien ne revient ?... » (CDY, III 211) La coïncidence se passe de commentaires, et le transfert de dates, tout en invitant à ne pas identifier trop directement Mireille à Raymone, soutient le périple de la « première » à la « dernière venue »
106Concluons : Hélène est certainement entrée à l’hôpital le 11 juin 1907, calendrier romain, pour y mourir de ses brûlures le même jour.
107Deux dates funéraires s’inscriront donc dans les « stèles stylisées » du poète : celle du 11 juin, mais aussi celle du 28 juin, où il a appris le drame. La première met le point final à l’aventure terroriste en Russie dans Moravagine. La durée de celle-ci ressemble à s’y méprendre au séjour de Freddy à Saint-Pétersbourg. Il avait quitté la Suisse à la fin de septembre 1904 pour se retrouver à Bâle le 21 avril 1907 : l’épisode russe du roman, qui s’ouvre également « fin septembre 1904 » (II 285), s’achève peu après les retrouvailles des deux protagonistes ce fameux 11 juin 1907. La surimpression et le léger décalage produisent comme une amplification épique : le « meurtre » d’Hélène s’y change en action terroriste visant à faire sauter le monde entier. Et la « machine infernale » déclenchée par l’amoureux imprudent ne s’achève pas avec son retour en Suisse : elle intègre à l’action russe des « Enfants du Diable », comme le bon peuple les a surnommés, la date du 11 juin, véritable terme des effets du séjour de Freddy.
108Quant au 28 juin, il donne lieu à deux fascinantes aventures de textes. C’est le 28 juin 1917, dix années après, jour pour jour, en un anniversaire qu’il est seul à connaître, que Cendrars commence à Méréville Les Armoires chinoises, le texte-clef de la révélation15 .
109Ce qui heurte davantage le bon sens est le réseau d’analogies que tisse autour du même jour Serajevo, une pièce radiophonique de 195416. L’intrigue tourne autour de l’attentat de Serajevo qui coûta la vie de l’héritier autrichien et de sa femme, et servit de détonateur à la Grande Guerre. Cet attentat eut lieu le 28 juin 1914.
110La coïncidence des dates prend du relief quand on se souvient que l’aventure militante de Moravagine s’achève sur un bombardement de la Hofburg. La Grande Guerre n’est plus alors que l’extrême conséquence d’un processus mis en branle par le « coup de feu » d’Hélène, et attisé par l’écriture de Sausey et de Cendrars. Cette correspondance du macrocosme historique et du microcosme individuel s’insinue, par exemple, sur le dos de Cravan, qu’il appelle son « frère » : « Il croyait que la guerre mondiale était déchaînée contre lui seul. » (LC, VI 519) Mais, déjà, à la fin de J’ai tué, l’homme à l’eustache se voyait propulser par le monde entier. Et Cendrars confie dans La Main coupée : « J’avais l’impression que la guerre était à l’arrêt et que la suite ne dépendait plus que de nous deux, qui étions là, à l’affût. » (V 450)
111Par la même téléologie, la Grande Guerre se déduit du « coup de feu » qui, sept ans plus tôt, a révélé à Freddy sa main de cendre. Dans Serajevo, où l’attentat est attribué à « La Main noire », une organisation criminelle bien nommée, le procès de Gavrilo Princep tourne autour de son âge : mais non, il « n’avait pas ses vingt ans », – pas plus qu’un autre criminel en herbe (voyez Antoinette) par un autre 28 juin. Il ne les atteindrait qu’au 1er septembre suivant. Mais écoutons le chanteur :
Sais-tu bien qui a vraiment armé les pistolets du 28 juin 1914 ? Je vais te chanter cela sur ma guzla. Deux mains ont pressé sur la gâchette, deux regards ont visé : et c’était d’abord le visage masqué de noir du hasard... (334)
112Deux mains, deux regards... Qui a donc donné la main et désigné la cible à Gavrilo Princep ?
Le Livre d’Hélène
113La Légende de Novgorode constitue, de l’aveu de Cendrars, son opus premier, mais c’est un titre sans texte, un livre toujours déjà perdu, une œuvre fantôme que personne n’a jamais lue et qui ne figure au catalogue d’aucune bibliothèque. Ce titre est pourtant célèbre car, avec une obstination sans défaillance, le poète pendant cinquante ans a reconduit en tête de ses bibliographies cet introuvable têtu, sous la rubrique de l’« épuisé ». La critique a pris le pli de reproduire l’indication fournie par Cendrars et elle l’accompagne rituellement d’un commentaire réservé sur sa longue infortune à dénicher un exemplaire de l’incunable.
114Le peu qu’on sait du texte perdu provient des pages de garde « Du même auteur » et surtout de la description détaillée qu’en donne sur le tard Le Lotissement du ciel :
La Légende de Novgorode, prose traduite en russe par R.R., 14 exemplaires tirés à l’encre blanche sur papier noir, un in-f° de 144 pages sous portefeuille. Typographie Sozonoff, Moscou, 1909, édition dont je ne possède même pas un exemplaire pas plus que je ne possède un double de mon écrit (c’était, réminiscence de mes lectures de la geste des Slaves conquérants, l’histoire de la foire de Nijni-Novgorod, une espèce d’épopée cocasse et héroïque). (LC, VI 548)
115Du titre, enfin, certaines pages de garde présentent une version plus développée : La Légende de Novgorode, de l’Or gris et du Silence.
116Que faire de l’encombrante absence de la Légende ? Le plus commode semble d’entériner les déclarations de Cendrars et de reconduire le fantôme en tête de liste, tout en partant à sa recherche improbable. Les propriétés de ce livre, telles que les fournit la fiche rédigée par l’auteur, rendent presque inévitable sa disparition : le faible tirage (14 exemplaires), le lieu et la date de publication (entre deux révolutions), l’absence de signature et jusqu’à la singulière présentation par un traducteur ramené à ses initiales (R.R.), – tout cela explique bien dans quels sables La Légende a pu s’égarer jusqu’ici. Et ce qui porte à son comble la perplexité du chercheur, c’est le faible intérêt littéraire que son auteur accorde à un livre de « réminiscences », comme si, d’un côté, tout conspirait à sa perte, mais que, de l’autre, son invention miraculeuse ne puisse être que décevante...
117Entre le plausible et le propice de la disparition, il n’y a qu’un pas que beaucoup ont franchi pour convaincre La Légende d’un péché irrémissible qui est de n’avoir qu’une existence de papier (celui des autres livres du poète) et une réalité toute légendaire (comme alors son nom s’éclaire !), manigancée par un maître mystificateur. Car sa perte est plus qu’opportune : elle est heureuse.
118Ce qui jette le doute sur l’existence de La Légende, c’est le bénéfice de sa disparition. Comment comprendre sinon la longue patience avec laquelle Cendrars a réinscrit en tête de ses œuvres un livre si peu digne de sa signature ? Par sentimentalisme envers sa première œuvre ? L’explication est courte pour un écrivain qui, de son corpus, retranche Séquences sans hésiter. Or, l’absence de La Légende convient parfaitement à son auteur. Fantôme improbable, elle place l’œuvre sous le signe de la légende et, d’entrée, manifeste que l’absence est au cœur du monde cendrarsien. Livre perdu et de statut indécis, La Légende est à l’image de Janus : elle peut figurer en tête des œuvres complètes de son auteur et à la première ligne du Manuel de la bibliographie des livres jamais publiés ni même écrits par celui-ci17.
119N’affirmant l’origine que pour la dérober, elle entre en résonance avec l’imaginaire du poète. Ne la présente-t-il pas comme un livre de dettes envers la tradition russe et son traducteur-mécène qui a fourni l’argent de la publication ? Or, Cendrars n’aime pas devoir, qu’il s’agisse d’atavisme, de tutelle sentimentale ou de redevance poétique. Cette perte inaugurale tombe à pic. A peine reconnues, voici que s’épongent, faute de lecteur, des dettes dont personne ne pourra faire le compte. A la faveur de quoi, surgi des cendres communes, le poète n’allumera plus qu’à ses propres livres les braises d’une souveraineté solipsiste. Dans l’escamotage du premier livre, la blancheur d’une origine effacée trahit déjà un désir d’auto-engendrement. A cette hypothèse séduisante, on préférera pourtant une moralité légendaire d’un troisième type.
120Dans la passion qui porte Cendrars vers les légendes, l’étymologie (cette cosmogonie du sens) tient un grand rôle : légende est ce qui doit être lu, qui requiert une lecture, – et un lecteur. Dans la légende (et dans La Légende), c’est bien la lecture – et d’abord celle des « réminiscences »– qui est en jeu. Par l’effet d’une autre spirale, n’est-ce pas la lecture, dans La Légende, qui est à lire ?
121Ni l’interprétation réaliste de la disparition, ni sa traduction symbolique, ne sont pleinement convaincantes. Le bénéfice imaginaire de la perte ne prouve pas l’inexistence du livre, et Cendrars s’entend à faire de nécessité vertu. La découverte d’un exemplaire, si elle advenait un jour, ne frapperait pas davantage de nullité les spéculations sur l’absence du premier livre. A partir d’un principe de non-contradiction, on peut imaginer un autre régime de la disparition. Que La Légende puisse être à la fois réelle et « légendaire », c’est ce que suggère l’or gris qui l’accompagne.
122Dans la description de Cendrars, le blanc et le noir se rencontrent de trois façons : ils inversent leurs rapports dans la typographie, s’unissent pour disparaître dans leur métamorphose en gris et cœxistent enfin avec le gris, dans un livre qui leur accorde, à l’un le titre, aux autres les aventures typographiques. Ce destin de la couleur entre binaire et ternaire forme le spectre de ce fantôme.
123Dans l’inversion franche des couleurs se met en scène le geste violent de déplacement et d’infraction à quoi se reconnaît le premier Cendrars. S’y annonce aussi une image de la révélation poétique, qui s’épanouira précisément dans le chapitre du Lotissement du ciel où prend place la description de La Légende et qui s’intitule : « la chambre noire de l’imagination ».
124Second geste poétique : celui de la métamorphose en un gris, qui est et n’est pas la somme du blanc et du noir, ne les supposant qu’afin de les transfigurer selon l’acte et les règles d’une alchimie, sollicitée par l’expression d’or gris (l’or gris est allié de zinc ou de nickel). Plus subversif à l’égard du principe d’identité, le troisième état de l’écriture affirme la persistance du noir et du blanc après un alliage cependant accompli. Cet état-là du texte est le plus spécifiquement cendrarsien. Car si le poète travaille à corrompre les identités reçues, à compromettre les noms pour les dire, il ne se satisfait ni d’une inversion, ni d’une combinaison des valeurs. Le régime idéal du texte, son utopie, n’est-ce pas, dès La Légende, cette rencontre explosante-fixe (comme disait Breton) du blanc, du noir et du gris ?
125Autant que la fixité des identités, l’alternative, qui régit la différence des textes comme celle des sexes, est mauvaise à un poète qui sape les frontières séparant le blanc (disons du documentaire) et le noir (mettons de l’imaginaire), sans s’arrêter pour autant à ce gris de l’affabulation où on l’enferme parfois. Son acte exemplaire est d’instaurer le règne de la réversibilité. Ainsi, peut-être déjà, de cette Légende faite pour égarer : réelle (pourquoi pas ?), imaginaire (tant son absence est propice), mais aussi légendaire : se donnant à lire contre les mises en demeure de l’alternative. Cet or gris, que signent, mais où persistent encore, le blanc et le noir, donne sa couleur à l’alchimie de la réversibilité. Cette couleur n’est pas celle de l’indécis, mais de l’indécidable. La couleur de la cendre, entre deux embrasements.
126Ce livre perdu, mais dont la trouvaille ne saurait se confondre avec sa découverte, quel est le secret qui le rend à la fois réel, symbolique et toujours « à lire » ? Comme la Lettre volée d’Edgar Poe, ne s’expose-t-il pas en pleine lumière, mais par un leurre qui le rend invisible ?
127Aux jeux du leurre et du simulacre, La Légende s’accorde déjà par la place que fait aux figures du double un livre au titre double, redevable à deux auteurs, dont le seul signataire (à la double fonction de traducteur et de mécène) est désigné par des initiales géminées. Cet écrit, dont il ne possède pas un « double », Cendrars l’associe à sa lecture de L’Idiot de Dostoïevski, histoire de doubles s’il en est, et lue par le jeune Freddy à Saint-Pétersbourg que hante Goliadkine, héros du Double du même Dostoïevski. La description faite par Cendrars donne, par ailleurs, à penser qu’il confond (peut-être délibérément) deux villes sous un même nom : la Novgorod des légendes et des gestes millénaires et la plus récente Nijni-Novgorod aux immenses foires. Reste enfin à considérer la signature – absente elle aussi – de l’opus premier.
128Ce livre sans nom d’auteur, s’il avait été signé, quel aurait été son signataire ? A coup sûr, pas « Blaise Cendrars », qui n’adoptera ce pseudonyme qu’en 1912. Sur ce point précis, les indications du poète sont inexactes, car ce livre anonyme n’est pas « du même auteur » si, pour Cendrars, l’invention du « nom nouveau » ne fait qu’une avec son aventure de poète. Pourquoi donc « Cendrars » a-t-il longuement revendiqué une autorité sur un texte écrit par Freddy Sauser ?
129Disparue au départ d’une création poétique qu’elle inaugure sans en participer, La Légende prend place à l’orée du pseudonyme : elle désigne le dehors silencieux de la signature, l’origine refoulée de l’étincelle qui donne au poète son baptême de cendres et de braise. La « légende » qu’elle recèle, est celle des origines secrètes du pseudonyme et du désir d’écrire.
130Telles sont donc les pièces du dossier : l’affirmation d’une dette prestement escamotée, la mise en scène dans toute l’œuvre d’une perte inaugurale, une conjonction dans l’or gris du feu alchimique et de la couleur héraldique de la cendre, une inscription multiple de la Russie, dans les « réminiscences » qui font le sujet et se portent au titre du texte fantôme, mais aussi par la langue, l’éditeur et le lieu de publication. Un dossier lourd, lui aussi, de réminiscences.
131Publiée en 1909, écrite dès 1908 selon une indication manuscrite, La Légende prend place dans la préhistoire du pseudonyme, dans cette période sans nom qui sépare la découverte du désir de créer et l’invention de la signature, entre 1907 et 1912. C’est de la fatidique année 1907 que Cendrars date, en effet, son tout premier projet : une... symphonie au titre prometteur, Le Déluge. Quant au pseudonyme, s’il se décide en 1912 à New York par une Passion de poète, c’est à la suite de l’audition entrecoupée d’une autre musique, celle d’un oratorio de Haydn, La Création. Eloquence des stèles qui encadrent la période sans-nom : c’est entre le Déluge et la Création que se tient le « silence » de La Légende.
132La symphonie à laquelle travaille l’apprenti-compositeur en 1907 tire sa couleur apocalyptique d’une tragédie récente, la mort d’Hélène au début de l’été russe. Si les commentaires de Cendrars sur ce projet sont d’une imprécision remarquable, il associe cependant son « Déluge » au souvenir d’une lycéenne terroriste qui fut pendue et pour l’amour de qui « tout un été on a fabriqué des bombes dans (sa) villa de Terroki » (B, VI 165), à la frontière finlandaise. Comme cette lycéenne se prénommait Lénotchka et que le narrateur de « Gênes », d’une note renvoie le lecteur à... Moravagine, c’est-à-dire aux souvenirs de Raymond et au Journal tenu par celui-ci, le rapprochement des prénoms, des faits et des dates convoque irrésistiblement l’ombre de la morte.
133Ce bouleversement et, déjà, son bon usage artistique (musical ici, mais c’était pour commencer), est-ce eux que La Légende de Novgorode commémore de sa stèle indéchiffrée ? Ce livre de dettes en dissimule une autre, contractée envers la femme-torche. Par le détour de l’or gris et du silence, l’incunable perdu garde la mémoire du pacte conclu avec la mort d’Hélène.
134Hélène, cette Hélène qui préside aux origines de la signature, se tient silencieuse à l’orée de l’œuvre et dont le double autodafé a permis qu’en or de poète se change le gris de sa cendre, c’est elle que recèle le livre absent. Les initiales du titre sans texte déclinent son nom :
La Légende de Novgorode = LN = Hélène
135La morte, cette musicienne du silence, la voici mise en légende dans un titre obsédant, qui ne fut si obstinément maintenu par Cendrars dans la mémoire de son œuvre que pour donner à lire, par cryptonyme, une dette de cendre.
136Est-ce à La Légende que songe José (et Freddy) lorsqu’il rumine ses dédicaces ? Le jeu est alors près de se dévoiler :
La date et la dédicace, c’est le principal, en poésie. A la rigueur, on pourrait se passer des vers... : une feuille blanche, la signature, l’« à Elle » (MN, IV 100)
137« In Memoriam »... Mise au bûcher de l’écriture, puis au foyer du nom, apportant son pardon par l’ambassade de Raymone – la fille de l’R –, Hélène est partout présente dans la création de Cendrars. Elle est l’Eurydice d’un Orphée cryptographe. Au seuil de l’œuvre, « en portique », La Légende de Novgorode est le Livre d’Hélène.
Notes de bas de page
1 G. Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch, UGE, 10/18, 1973, p. 59.
2 Ibid., p. 60.
3 Lettre recueillie dans Bourlinguer à Méréville, Minard-Lettres modernes, série « Blaise Cendrars » n" 3, 1991, pp. 203-207. Ce colloque était entièrement consacré à Bourlinguer.
4 Cf. B (VI 233-234, 266, 295), LC (VI 373), VIII 493.
5 M. Cendrars, Blaise Cendrars, op. cit., p. 125.
6 ALS. Cote : O 153.
7 Les Feuilles Libres, du n° 25 (février 1922) au n” 30 (déc. 1922-janvier 1923). ALS. Dossier Aléa. Cote : O 30.
8 ALS. Dossier Aléa. Cote : O 30, f. 67-68.
9 Mercure de France (1908), rééd. 1922, p. 76.
10 Mercure de France (1890), rééd. 1918.
11 Ibid., p. 88.
12 Editions des Hommes Nouveaux, 1913.
13 Bella Bender est une amie de Féla, Agnès Hall, la femme du frère de Cendrars, Georges Sauser-Hall, mais nulle trace d’une Catherine. A moins que BAC = ABC...
14 ALS. Cote : P 39.
15 ALS. Cote : P 37-38.
16 La pièce a été recueillie dans Films sans images (Denoël, 1959). Sur l’écriture chiffrée de Serajevo, voir notre étude « Une journée particulière : le 28 juin 1914 », Cendrars, le bourlingueur des deux rives (dir. Cl. Leroy et J.-C. Flückiger, A. Colin, 1995.
17 Sur ce titre et un tel projet, voir « Le roman que je n’écrirai jamais », TT, VIII, 301-305.
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