Chapitre I. L’échéance
p. 21-43
Texte intégral
Le congé de 1917
1Le 28 septembre 1915, Frédéric Sauser, citoyen suisse qui s’était engagé volontaire dans l’armée française et avait été incorporé le 8 septembre 1914 dans le 3e régiment de marche du 1er étranger duquel il était passé au 2e régiment de marche où il était devenu caporal, est frappé d’un coup de feu au bras droit devant la ferme Navarin, le 4e jour de la grande offensive de Champagne. Il sera amputé le lendemain.
2En octobre 1917, le poète Blaise Cendrars, naturalisé français depuis le 16 février 1916, décide de « prendre congé » de Paris, de ses amis les poètes et de la Poésie.
3Entre ces deux dates si proches, entre ces deux coupures sans commune mesure, une nécessité a-t-elle frayé son chemin ? Et comment retrouver l’« enchaînement » perdu, mais « lumineux, quoique accidentel de la physique et de la métaphysique modernes si lourd de conséquences » (B, VI 298) qui a conduit d’une coupure à l’autre ? C’est tout le projet de cette étude. Pourquoi Cendrars a-t-il cessé d’écrire des poèmes ? Alors qu’il commençait à se faire un nom dans la poésie parisienne, ayant à peine rodé un pseudonyme choisi en 1912, et qu’il devait sa jeune réputation à deux poèmes, Les Pâques et surtout la Prose du Transsibérien, pourquoi a-t-il changé d’écriture ? Car, lui, n’a pas choisi le silence, contrairement à Rimbaud – l’autre poète amputé –, et il marque sa différence dans un parallèle qui le hante :
C’est bien le seul tort qu’il ait eu et le seul reproche que je lui fasse. Un homme fort oublie son passé. Il aurait dû revenir, se taire encore ou se remettre à écrire, mais alors tout autre chose. (« SSFV » 55-56)
4Or, lorsque Cendrars est revenu de guerre, privé de « ce bras par où les mots descendent » (Cocteau)1, c’est pour démentir, à peine deux ans plus tard, la prédiction de son proche ami d’alors :
Blaise, on t’a arraché ta main droite.
Tu as porté ta main, comme un perdreau tué, pendant des kilomètres.
Ils t’émondent
pour que les poèmes coloriés refleurissent2.
5Dépossédé de sa main de poète, Cendrars s’est « émondé » lui-même de sa main d’écriture – le poème –, comme s’il avait tenu à aggraver ou à accomplir la blessure de son corps par une autre blessure, symbolique et même emblémati que, qu’il inflige au poète qu’il ne veut plus – ou ne peut plus ? – être.
6L’abandon du poème est la pierre de touche de toute lecture de Cendrars. Dans une confidence narquoise à Pierre Seghers, elle s’insinue comme une énigme : « Tu sais, ils ne sont pas malins, les journalistes : personne ne m’a encore demandé pourquoi j’ai cessé d’écrire des poèmes. D’ailleurs, ils n’ont rien compris à Rimbaud ! »3 Toujours Rimbaud... L’avertissement est clair : le congé aux poèmes tient dans son aventure une place aussi cruciale – mais tout autre – que le départ chez Rimbaud.
*
7C’est en 1945, vingt-huit années après l’événement, que Cendrars évoque pour la première fois le « congé ». Ce passage fameux de L’Homme foudroyé, qui sonne comme un manifeste, exige d’être cité dans toute son ampleur :
Le comput de ma vie d’homme commence en octobre 1917 le jour où, pour de nombreuses raisons dont je vous fais grâce mais dont la principale était que la poésie qui prenait vogue à Paris me semblait devenir la base d’un malentendu spirituel et d’une confusion mentale qui, je le devinais, ne tarderaient pas à empoisonner et à paralyser toutes les activités de la nation française avant de s’étendre au restant du monde, je clouai dans une caisse en bois blanc et déposai dans une chambre secrète à la campagne un manuscrit inédit : « Au cœur du monde », volume de poésie que je venais de parachever selon une technique nouvelle et une inspiration qui m’avait surpris à force d’actualité, seule source éternelle de la poésie, en dehors de toute école ou Académie, et que je quittai mes amis les poètes sans qu’aucun d’eux ne se doutât que je m’éloignais pour m’épanouir et me fortifier dans l’Amour, sur un plan où tout : actes, pensées, sentiments, paroles, est une communion universelle, après quoi, chose que j’ignorais moi-même alors, comme on entre en religion et franchit le cloître dont la grille se referme silencieusement sur vous, sans avoir prononcé de vœux, on est dans la solitude intégrale. (HF, V 177-178)
8Dans ses Mémoires et ses entretiens avec Manoll, Cendrars reviendra sur le sujet pour l’enrichir de circonstances ou de motivations qui, plutôt que d’élucider le sens du « congé », feront de celui-ci le lieu géométrique de toutes ses ruptures. C’est à cette surcharge que le manifeste de 1945, avec ses codicilles, doit d’avoir été reçu par la critique dans une perspective prudemment sceptique.
9La scénographie du congé est faite, il est vrai, pour déconcerter. C’est une valse aux adieux qui s’adressent tour à tour à Paris, aux milieux littéraires parisiens, à la Poésie, à la Poésie moderne, à l’un de ses propres poèmes, à toute écriture de poèmes... Avant le texte-manifeste, il précisait : « j’avais dit adieu, non pas à la poésie, mais aux poètes et à Paris, et pour toujours. » (V 177) Dans les Entretiens, ce distinguo n’a plus cours : « Je quittai donc Paris. J’avais pris congé de la Poésie. J’étais heureux. J’étais sorti vivant de la guerre et je voulais vivre. Je vous parle de la poésie moderne. Des surréalistes. Il n’y a pas un seul de ces jeunes gens ou fils à papa qui ait produit quelque chose de nouveau. » (BCVP, VIII 558)
10Pressentir dès 1917 l’échec d’un mouvement né en 1924 serait divinatoire, si Cendrars ne l’inscrivait sans doute dans la continuité de Dada. Pour autant, on voit mal comment une controverse a pu entraîner une rupture avec la poésie moderne, puis avec sa propre poésie, et le tout au nom de la modernité ! Car tel est l’engrenage qu’il décrit :
en 1917 je venais d’écrire un poème qui m’a stupéfié moi-même par son amplitude, par sa modernité, par tout ce que j’y mettais. Il était tellement antipoétique ! J’en étais ravi. Et à ce moment-là, j’ai décidé de ne pas le publier et de laisser toute la poésie moderne patauger et se débrouiller sans moi pour voir ce qu’il en adviendrait. (BCVP, VIII 548)
11L’ennui est double. Le recel de ce poème ne marque pas l’adieu de Cendrars à la poésie : deux recueils paraîtront encore en 1924, Kodak et Feuilles de route. Le point-limite, c’est à cette date qu’il faudrait le fixer. D’autant plus qu’en 1928, il confie à Nino Frank : « Cette année-ci sera peut-être mon année de poésie », et il annonce la parution prochaine d’Au Cœur du Monde, son « deuxième volume de poèmes car les autres ne comptent pas »4. Par quel miracle, un poème « parachevé » en 1917, est-il en chantier onze ans plus tard ? D’autant qu’on incline à croire aujourd’hui qu’il ne fut jamais achevé...
12Le faisceau des motivations du « congé » s’aggrave encore, si l’on peut dire, d’une dimension mystique. Que penser de ce « désir du Verbe » qui aurait alors conduit dans une retraite « en cage »« avec Dieu », « un poète moderne qui n’a pas la foi » ? (HF, V 178) D’autant que s’y greffe une scène de la vie privée. « Si vous regardez en arrière, lui demande-t-on en 1957, quelle est la période de votre vie où vous avez connu le bonheur ? » : « – 1917. Ayant rencontré Raymone, j’ai pris congé de la poésie. » (DN 176)
13L’enchaînement d’une cause amoureuse et d’un effet d’écriture se lisait déjà, moins le nom de l’aimée, dans « Gênes », en 1948 : « dès que je l’ai eu connue, la dernière venue, ce fut le coup de foudre et j’ai tordu le cou à la Muse pour ne jamais l’entendre crier, geindre et bonimenter. Le pôle de ma vie s’est déplacé. » (B, VI 176) Mais, dès lors, l’absence de référence à cette rencontre dans le « manifeste » de 1945 est d’autant plus frappante.
14Cendrars chercherait à discréditer le récit qu’il compose par ajouts et retouches, il ne s’y prendrait pas autrement. Le « congé » est antidaté, rendu invraisemblable par sa palette de déterminations et signifié après coup. Aucune intention explicite n’accompagne l’événement : avant 1945, rien n’indique une volonté de rompre avec la poésie, – hormis, bien sûr, l’arrêt des publications. Aurait-il cherché à faire vertu tardive de la nécessité ?
15Ces confidences contradictoires, à vrai dire, retiennent par leurs « contrariétés ». Cendrars ne se pose ni historien, ni en autobiographe. Il reprend Manoll qui parlait de Mémoires à propos d’une série de livres, qui, de fait, « sont des Mémoires sans être des Mémoires »... (BCVP, VIII 573). Il rabroue le critique pressé de définir, parce que la langue de ces pseudo-Mémoires – celle du « congé »– n’obéit pas sans reste aux règles de la référence : sa logique symbolique est celle d’un mythe à l’orchestration religieuse soutenue.
L’expérience intempestive
16Un poète peut-il cesser d’écrire des poèmes sans déroger ? Cendrars est parfois soupçonné du crime de lèse-poésie. Le parallèle avec Rimbaud s’impose à nouveau, mais – cruelle différence – son Harrar à lui, ce serait la prose... Aurait-il manqué sa mort ? C’est l’avis ironique de Nino Frank. « Fût-elle venue, [...] on verrait des monuments élevés à Blaise Cendrars, et [...] les manuels lui réserveraient une place grandiose »5. Il a eu moins de chance qu’Alain-Fournier ou Trakl... Mais est-ce le poète qui a déserté la poésie ou la poésie qui a déserté le poète ? Epreuves de la guerre, blessure, amertume... : la scénographie de 1945 serait-elle une fiction compensatrice visant à donner le change ? Yvette Bozon-Scalzitti, dans un ouvrage fondamental, fait sienne l’hypothèse de la moins-value. Pour elle, la blessure est une castration et l’écriture qui s’ensuit un exil : « la guerre et la mutilation sont à l’origine de cette dégradation de l’homme avec le Verbe »6. Là encore, l’euphorie du « comput » masquerait cette chute.
17Le secret de ce « comput », enfin, a été recherché dans les scènes de la vie privée. Le seul événement de cet insaisissable mois d’octobre, n’est-ce pas la rencontre avec une jeune comédienne, Raymone Duchâteau ? La date en restait incertaine. Une lettre inédite adressée par Cendrars, en 1937, à « Mamanternelle » – surnom qu’il donnait à la mère de Raymone – permet d’établir que cette rencontre eut lieu le 26 octobre 1917, une date forcément fétiche pour un écrivain porté aux commémorations.
18Or, surmontant la période noire qui a suivi sa blessure et les deux opérations qu’elle a entraînées, il écrit d’abondance depuis l’été précédent. Alors que ses projets tournaient court depuis l’amputation (à l’exception de La Guerre au Luxembourg, en 1916), il s’est remis au travail, et il vient d’être « frappé d’amour » (MC, V 507). Ce renouveau si éclatant, faut-il le surdéterminer d’une révolution poétique ? Ne suffit-il pas de chercher la femme ? Or la voici. A quoi bon chercher en plus une écriture ? Il était tentant de conclure à un calendrier de la passion, enté d’ajours poétiques, – le congé, le comput et cette énigmatique révolution de 1917.
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19Le congé à la poésie est un geste ambigu, renouvelant un genre médiéval, celui précisément du Congé. L’adieu à la littérature se fait à partir d’une littérature de l’adieu. Selon Charles Foulon, on donne le nom de Congé à « des poésies lyriques personnelles, composées par certains trouvères du XIIIe siècle, et qui ont pour sujet l’adieu d’un poète à ses amis ou à sa ville natale, à l’occasion d’un départ plus ou moins douloureux »7. Trois Congés sont connus, liés à la ville d’Arras : ceux de Jean Bodel, d’Adam de la Halle qui est le plus connu, et de Baude Fastoul. Le premier et le troisième de ces poètes prennent « congé » pour se retirer dans une léproserie.
20Le souvenir du Congé médiéval est réveillé par un autre passage du « manifeste », où Cendrars évoque son « expérience »– mot-clef – en la qualifiant de « banale au XIe ou au XIIe siècle » (HF, V 178). Que déduire de ce Congé à la poésie paradoxalement signifié à partir d’une poésie du Congé ? D’abord que Cendrars rompt moins avec la poésie qu’avec la Poésie, c’est-à-dire avec un régime majuscule de l’écriture (son régime avant-gardiste). C’est moins un reniement qu’un ressourcement. Que Manoll ne s’y trompe pas : « je ne suis à la base de rien du tout. C’est le monde moderne qui est à la base, « énorme et délicat » comme le moyen âge. Et la source, c’est Villon ». (BCVP, VIII 563)
21Avec le Congé, s’esquisse l’alternative d’une mauvaise Modernité (renoncée en 1917) et une bonne modernité (née du comput). Ce n’est pas palinodie, mais mutation. Sous le signe de Villon, la modernité pour Cendrars a changé d’idée. Le temps est d’ailleurs au cœur d’une expérience trois fois intempestive puisqu’elle est antidatée (1917 au lieu de 1924), rétrospective (désignée après 1943) et palingénésique (par la mise en correspondance de la modernité et du Moyen Age), ce qui impose une figure de l’anachronisme.
22Quant au comput, mot technique, il désigne « l’ensemble des calculs qui concernent le calendrier chrétien et permettent en particulier la détermination de la fête de Pâques »8.
23En transposant à sa vie les principes du comput, Cendrars la soumet à une double révolution. Suivant le partage chrétien, la première coupe le temps, d’une coupure irréversible, entre un Ancien et un Nouveau Testament séparés par la naissance du Christ. En ce premier emploi, le « comput » introduit dans la chronologie de Cendrars une solution de continuité et, contre le temps linéaire, instaure une nouvelle origine. C’est la démarche ordinaire des calendriers révolutionnaires et des manifestes littéraires. Ou des initiés. Le partage inaugural du temps préside ensuite à la relance des cycles et des « fêtes mobiles ».
24L’octobre de Cendrars se présente, en effet, comme une révolution à révolutions. Le « manifeste » de 1945 établit un point-origine et, à partir de lui, une rotation périodique : « Cela se passait en octobre 1923, à mon retour de Rome [...] La septième année de ma vie d’homme commençait. Et j’étais de retour à Paris. Et je repartais de zéro. » (V 177) Ce découpage souligné n’admet de révolutions qu’à partir de 1917 et invite à lire l’expérience ultérieure sur le modèle du nouveau calendrier. C’est lui, désormais, qui règle et recycle la vie et l’œuvre.
25Or, ce partage du temps sur le modèle chrétien se met en miroir dans l’écriture, qui est celle d’un manifeste. Le genre du manifeste – typique des avant-gardes – procède d’une laïcisation du calendrier sacré. A sa semblance, il ordonne une hygiène nouvelle de l’Histoire et prétend à son intelligibilité définitive, entre un Avant englué dans les ténèbres de l’ignorance et un Après rédempteur. Tout manifeste prend date ou plutôt reprend date aux calendriers antérieurs qu’il périme. Son imaginaire est messianique9.
26Le « manifeste » de 1945 ne déroge pas aux règles du prophétisme : il joue, sur les grandes orgues, l’air de la rupture inaugurale. Mais il détraque le jeu en dérobant l’objet de la manifestation derrière un cérémonial vide et en rendant l’écriture manifestaire à sa vocation primitive. Sous la forme profane, banalisée par les querelles de l’avant-garde, il embrase à nouveau l’étincelle mystique, la révélation qui, seule, peut légitimer une révolution. D’où une question brûlante : puisque le comput chrétien sert à fixer la fête mobile de Pâques où se commémore la résurrection du Christ, quelles sont donc les Pâques que le comput cendrarsien permet de déterminer ? Il faut revenir ici sur la cérémonie secrète qui conduit Cendrars au recel d’Au Cœur du Monde10.
27« Blaise Cendrars » est né avec Les Pâques. Dans ce premier poème signé du pseudonyme, il s’identifie à la Passion du Christ, dont il revit le sacrifice dans les « stations » d’une errance à travers New York. Le premier Christ de Cendrars est celui de la mise en croix : ce n’est pas celui de la résurrection. Dans une nuit d’angoisse, la figure du crucifié efface celle du ressuscité.
28Tel qu’il est publié dans les Poésies complètes, le « fragment retrouvé » d’Au Cœur du Monde est en correspondance, de l’autre côté de la guerre et de la blessure, avec le premier poème. Il figure dans le recueil à la dernière place, contrairement à la chronologie. Sous la figure du recel, le mythe de 1945 ne dit rien d’autre : que ce poème est le dernier de son auteur.
29Dans ce « dernier » poème, Cendrars retrace à nouveau sa Passion à l’imitation du Christ, et il la scande par des « points de chute » : les demeures, réelles ou symboliques, qui furent les siennes. Quoiqu’inachevé, le poème suggère que son terme symbolique aurait été double comme celui du Christ : une crucifixion (par la blessure ?) suivie d’une résurrection (par l’Amour ?). Au Cœur du Monde, après d’autres pratiques du poème (les Poèmes élastiques, les Sonnets dénaturés}, renoue avec Les Pâques, autrement dit, avec ses origines. Est-ce dans l’intention d’« imiter » le Christ jusqu’au terme de la Passion, et d’adjoindre la figure du ressuscité à celle du crucifié ? On peut l’imaginer tant le « fragment retrouvé » fait voir le désir de retrouver ses origines. Mais ce désir ne parvient pas à faire œuvre et le poème est (sans doute) resté inachevé. Pourquoi la fable de 1945 suppose-t-elle donc son « parachèvement » ?
30Cendrars cloue son poème dans une caisse en bois blanc, avant de le déposer « dans une chambre secrète à la campagne » (à Méréville ?) et de le garder pour soi. A la place prévue du poète, le poème fait l’objet de la crucifixion. Au lieu de la Passion du poète (qui n’a pu s’écrire), succède une Passion du poème, sous le mythe. Qu’importe alors que ce poème soit congédié pour excès de modernité, comme dit Cendrars, ou en raison d’une modernité qui n’est plus la bonne : l’essentiel est qu’il soit cloué, ce poème-Christ, afin que l’écriture renaisse de sa mort, mais alors – souvenons-nous du reproche à Rimbaud – pour « tout autre chose ».
31L’éviction d’Au Cœur du Monde donne figure au Congé : le poète manchot ne peut plus rejoindre l’auteur des Pâques. La blessure les sépare, qui bouleverse l’idée de Passion en l’arrachant au fantasme, mais aussi une alchimie de la blessure qui vient de prendre corps à Méréville. La résurrection d’un poète peut-elle advenir dans les formes anciennes de sa poétique ? Autre corps mort, lui aussi à dépouiller. La crucifixion d’Au Cœur du Monde : voilà donc les Pâques que supposaient le « comput ». Le sacrifice de l’Ancien Testament de l’écriture est indispensable à l’avènement du Nouveau qui exige que ce poème, que le poème, soit résigne’. Que l’écrivain meure à sa signature.
32Cendrars précise qu’il ignorait alors les conséquences de son « congé ». Il aura fallu 28 années, de 1917 à 1943, pour que la révélation fraye son chemin d’écriture. La révolution d’octobre impliquait un congé aux poèmes qui ne s’est compris, admis que peu à peu, et non sans déchirements. L’intentionalité de l’écriture a devancé l’intention du poète, qui ne la rejoindra qu’avec le mythe de L’Homme Foudroyé. La main du poète en savait plus que lui. C’est pourquoi ce poème est le « dernier » de son auteur : « Il était tellement antipoétique ! » (BCVP, VIII 548)
33En découlent deux surprises pour l’hagiographie amoureuse. En premier lieu, Raymone est un effet de la révélation, non sa cause. L’Amour a précédé la rencontre avec l’aimée, qui est absente du « manifeste ». Si la rencontre avec Raymone est capitale, c’est d’avoir été préfigurée par l’été de Méréville. La femme réelle sert de pierre de touche à une expérience qui l’a précédée, convoquée et dicte son importance. Pas de Vita Nova sans Béatrice, mais la première devance la seconde. Raymone, le 26 octobre 1917, est la fille de Méréville, non l’origine du comput.
34Au Cœur du Monde, d’autre part, est inséparable de Raymone. Voulu pour elle, il lui est dédié et devait constituer, toutes proportions gardées, la Divine Comédie que son intercession avait permise et qui établirait sa gloire, avec celle de son poète. Or l’Amour n’a pu écrire (ni recevoir) son poème. C’est plus qu’un échec : l’absence du poème – absence qui restera « au cœur du monde » de l’écrivain – a été vécue par Cendrars comme une faillite, jusqu’à ce qu’il admette que cette absence a délivré le nouveau cours de l’écriture. Vertige que connaît Leiris :
une muse est nécessairement une morte, une inaccessible ou une absente, (et) l’édifice poétique – semblable à un canon qui n’est qu’un trou avec du bronze autour – ne saurait reposer que sur ce qu’on n’a pas11
35Si Orphée doit sa lyre à Eurydice, au sortir des Enfers, il lui est interdit de la contempler en face. Peut-il même la chanter ? Aucun chant direct ne saurait lui être consacré. Toute l’œuvre la suppose, mais de biais. Au Cœur du Monde est l’Eurydice d’un autre Orphée, tuée par le regard de l’Amant.
36Dans le mythe de 1945, la causalité s’inverse et le poème est cloué pour que puisse s’épanouir l’Amour. Au lieu d’accompagner celui-ci de sa célébration, il s’éclipse à sa venue. Fût-ce après coup, c’est tirer la leçon du processus. A Raymone ne convenait aucun poème, mais ce vide central de l’œuvre. Et le sacrifice du poème a permis la renaissance du poète, par une insolite Nativité (la caisse n’est-elle pas cousine du berceau ou de l’arche de Noé ?) :
En 1917, j’ai quitté Paris sans esprit de retour, après avoir cloué dans une caisse le manuscrit d’Au Cœur du Monde. Comme une femme qui veut avoir un enfant, qui l’a, qui quitte l’homme en emportant son trésor pour le dorloter, le gâter, lui faire risette et le voir grandir dans la solitude et se fortifie en se vouant à lui avec une admiration aveugle et une infinie tendresse (BCVP, VIII 558)
37C’est bien Cendrars qui se compare à une mère.
38Le sacrifice du poème-poupon, son amputation, permet le passage d’une poétique à l’autre : et « passage », c’est ce que l’étymologie invite à lire dans Pâques. Il faut dire quelques mots sur un autre passage que Cendrars, si l’on peut dire, n’aura pas longtemps emprunté, mais qu’a déjà désigné notre recours à l’expression de révolution d’octobre. Cendrars lui-même ne l’utilise pas, mais il fait tout pour la suggérerà son lecteur. Il ne cache pourtant pas son anticommunisme, même si un souvenir d’Emile Szittya, compagnon de jeunesse et co-directeur de la revue des Hommes Nouveaux en 1912, fait entrevoir une révision notable de ses engouements : « Quand la Révolution de 1917 éclata, Cendrars applaudit avec joie. Il écrivit même un poème, La Fin du Monde ». Mais l’enthousiasme fut éphémère, « la révolution construisait, c’était pour lui le début de la décadence. Cendrars devint un ennemi de la nouvelle Russie. »12
39L’enjeu pour lui d’une révolution était moins politique que messianique, dès Le Transsibérien, qui évoque l’autre révolution russe, celle de 1905 :
Je pressentais la venue du grand Christ rouge de la révolution russe... (I 21)
40Dans la surimpression des deux révolutions d’octobre, se décèle peut-être un peu de la joie rapportée par Szittya, mais surtout un indice de la nature messianique de sa propre révolution qui, elle, serait restée fidèle à ses origines christiques. L’expérience de 1917, excédant les limites de la littérature, entend être le levier d’une révolution générale. Le poète blessé – Christ de la modernité – identifie sa brisure au corps sanglant du monde moderne, deux fois déchiré : d’abord, pour son malheur, et c’est la Grande Guerre ; puis, pour sa délivrance, et c’est la révolution russe. Dans sa mutilation glorieuse, le corps du poète est le microcosme du monde et le théâtre de sa renaissance. Si la révolution russe a trahi sa mission, il est resté fidèle à la sienne. L’écriture des Mémoires, en 1945, c’est tout ce qui reste de la Grande Révolution d’Octobre.
41En dérobant l’événement fondateur, le mythe de 1945 fait valoir la date et le chiffre : 1917 ou 17. Mais cette date-clef n’a pas attendu l’épiphanie du mythe pour habiter les textes. Elle quitte vite le calendrier pour entrer dans une architecture symbolique. Entre chronique et manœuvre arithmologique, ce double jeu du chiffre 17 est un des rites d’écriture les plus constants de Cendrars.
42Entre Profond Aujourd’hui, L’Eubage, L’Or, L’ABC du cinéma, Moravagine, Le Film de la Fin du Monde, les deux volumes de Dan Yack, la présence de 1917 à la datation tisse un fil secret. Et la date-pivot inscrit son privilège dans les récits eux-mêmes. Moravagine meurt un 17 février 1917. Quant à Jean Galmot, voici ses dates-clefs selon Rhum :
Déjà, en 1913, il avait essayé de s’émanciper, mais on lui avait cassé les reins et il avait dû rentrer dans le rang. [...]
1917. Jean Galmot s’affranchit définitivement. (III 271)
43(1913 est pour Cendrars la date du Transsibérien).
44Le chiffre 17, enfin, est un chiffre de vie qui se distribue sous tous les prétextes. Dans « Sous les tropiques », une des Feuilles de route, le voyageur en route pour le Brésil découvre une étrange « floraison animale » :
Des « palmiers marins » quand ils étalent au sommet d’une tige qui peut atteindre 17 mètres leur panache de bras semblables à des feuilles de dattiers
Les uns ont cinq bras et d’autres en ont dix semblables à des plumes couleur de rose et nagent en les faisant onduler (I 147).
45Le signe que leur « panache de bras » adresse au manchot sous leur tige de 17 mètres, quel est-il ?
46Lorsqu’il rencontra Raymone le 26 octobre 1917, l’échange des adresses a peut-être convaincu Cendrars qu’il avait rencontré la femme de son mythe. Elle habitait 17, rue du Mont-Dore, Paris 17e.
La double coupure
47Il y a, donc, eu « Congé ». Ce congé prend date en octobre 1917, et c’est un congé d’écriture qui coupe l’œuvre en deux. Cendrars prend alors congé de ses propres poèmes, résumés dans Au Cœur du Monde. Il ne s’agit pas d’une relève de la forme, mais d’un désaveu de l’esprit de cette forme. Cette dissociation éclaire l’attitude ambiguë du poète à l’égard de ses poèmes. S’il rompt avec leur pratique, il ne les condamne jamais. Pourtant, Cendrars sait renier un « péché de jeunesse » : il a exclu Séquences de ses Poésies complètes13. Mais il n’a pas congédié ses poèmes pour médiocrité et se présentera toujours comme l’auteur du Transsibérien. Ce qu’il met en cause, c’est l’état de leur signature. Et « congé » dit bien cela, une résiliation sans reniement, pour incompatibilité d’humeur scripturale.
48Nino Frank avait peut-être raison. C’est peut-être la Poésie qui, la première, a quitté le Poète, et il a d’abord refusé cette dépossession, s’obstinant à reconduire le projet d’Au Cœur du Monde. Mais quitte-ton aisément ce qui vous quitte et a fait votre nom ? L’essentiel est pourtant dans la métamorphose que ce dessaisissement a déclenchée. Méréville fût longtemps une révélation à la recherche de sa révolution.
49Autre point-clef : le congé à la Poésie s’adresse au nom de la modernité, non contre elle. S’il rompt, c’est avec la modernité d’avant-garde, qui devient à ses yeux, après 1917, la modernité d’avant-guerre. Baudelaire, déjà, s’en prenait aux « littérateurs d’avant-garde » : « Ces habitudes de métaphores militaires dénotent des esprits, non pas militants, mais faits pour la discipline, c’est-à-dire pour la conformité, des esprits belges, qui ne peuvent penser qu’en société »14. La Grande Guerre a rassasié les amateurs de métaphores martiales, jusqu’au sang. C’est une modernité autre, dissociée de l’avant-gardisme, dont il recherchera désormais la formule.
50La définition du moderne est au cœur des querelles de Cendrars avec les Dadaïstes et les Surréalistes. Réserve faite des rivalités symboliques (la succession d’Apollinaire) et de l’humeur (Cendrars n’aimait pas l’esprit de groupe et Breton n’estimait guère les voyageurs), pour lui, l’entreprise surréaliste, qu’il perçoit comme d’avant-garde, appartient à l’avant-guerre. Malgré une amertume parfois de précurseur évincé, le débat est d’abord littéraire, et il voit dans le Surréalisme la « queue de comète » d’une modernité qu’il a renoncée. D’où les reproches – injustes – qu’il adresse à ces « fils à papa », qui n’auraient fait qu’exploiter les recettes des Soirées de Paris et montrer la même confusion mentale, moins excusable après l’épreuve de la guerre. Péché sans rémission : les Surréalistes, à ses yeux, écrivent de la main droite.
51Or la révolution d’octobre est transversale ou traversière. Elle marque à la fois « le début de (son) aventure d’homme, d’auteur des « Histoires vraies » et d’amant du secret des choses ». (HF, V 178) D’un même fil, elle partage, et le corps du poète, et son corpus (ce corps de l’œuvre), et son pseudonyme. C’est leur commune coupure qui a permis à Cendrars d’extraire un sel du cresson qu’on cultive à Méréville.
52De Picasso, il propose en 1919 un portrait de « peintre libéré », à sa propre mesure. Ni esthétisme, ni réalisme : « Il a le sens mystérieux des « correspondances » et possède le chiffre secret du monde. Il évoque, il transpose. Il dépouille énigmatiquement. Il insiste. Il montre du doigt. » (A, IV 189) Ce que Cendrars évoque ici, ce qu’il transpose, ce « chiffre secret » de sa propre libération, ce qu’il montre du doigt, c’est sa main coupée.
53La mise en relation de l’abandon des poèmes avec l’amputation n’est pas, en soi, une idée nouvelle. C’est dans les horreurs de la guerre qu’on a souvent vu l’origine du change d’écriture. Mais la relation a toujours été pensée signe descendant. Avec sa génération, Cendrars a été marqué par la Grande Guerre. Mais si la blessure a bouleversé sa vie, les incidences de ce bouleversement sur son écriture n’ont guère été interrogées. Cendrars lui-même s’est à peu près tu, si bien que sa blessure ne dispose pas d’un mode d’emploi poétique. Qu’on ne se choque pas de la formule. A la différence d’un Nerval, d’un Artaud ou d’un Bousquet, le corps de Cendrars et sa blessure sont à la recherche d’un statut d’écriture, que tout porte à croire aussi déterminant, aussi égarant, que furent pour ces autres poètes au défaut de leur corps, l’épreuve de la folie ou de la paralysie. Mais un certain discours sur la castration, fatal, ne peut que manquer l’événement de 1917.
54A son retour à la vie civile, en 1916, Cendrars vécut une « année terrible ». Détresse, envies de meurtre, tentation du suicide. Hemingway a tracé un portrait de La Closerie des Lilas à cette époque : « le seul poète que j’y rencontrai jamais fut Blaise Cendrars, avec son visage écrasé de boxeur et sa manche vide retenue par une épingle, roulant une cigarette avec la main qui lui restait. C’était un bon compagnon, tant qu’il ne buvait pas trop... » La conclusion est sévère : « Cendrars aurait pu se montrer un peu plus discret sur la perte de son bras »15.
55C’est la même période que Michel Georges-Michel met en scène dans Les Montparnos. « Secouant le pompon de la chéchia de l’armée d’Orient dont il s’était coiffé », Cendrars est présenté sous un jour ombrageux, « manœuvrant son unique bras comme un balancier »16. Dans ces frénésies compensatrices, c’est l’ombre de l’avant-gardiste d’avant-guerre qui s’agite encore, juste avant de renaître à sa « vie d’homme ».
56Jamais la blessure ne cessera de percer la main fantôme d’« un dard perpétuel » (FR, I 150) et pourtant, le rescapé qui témoigne, moignon à l’appui, et lutte pour se survivre, va bientôt laisser la place à l’eubage.
57L’eubage – mot que Cendrars dit avoir trouvé par hasard dans le dictionnaire – est, pour le Petit Larousse illustré de 1915 que Cendrars a pu avoir en main, un « prêtre gaulois voué à l’étude des sciences naturelles, de l’astronomie, de la divination ». A comprendre cette métamorphose du survivant en mage, le concept de castration est, si l’on ose dire, impuissant. Comment rendrait-il compte de la jubilation qui éclate en 1917 dans Profond Aujourd’hui, ou en 1945 dans L’Homme foudroyé ? L’énigme est dans cette conversion de l’horreur en euphorie et de la déchéance en élection.
58Seule l’hypothèse d’une double coupure, dont la seconde renverse la première et fait basculer vers le haut ses effets mortifères, permet d’élucider le « chiffre secret » de cette délivrance : « Mettez la vie en cercueil, est-ce la mort ? Non, n’est-ce pas, mille fois non ! C’est un redoublement de vie, une explosion, un éblouissement » (B, VI 174). Cette prolifération jubilante, l’œil d’un peintre l’avait discernée. On dit que Picasso n’appréciait guère Cendrars, mais son ironie touchait plus juste que bien des enthousiasmes : « Cendrars est revenu de la guerre avec un bras en plus. »
59La seconde partie de son œuvre, Cendrars l’a vécue comme sa véritable entrée dans l’écriture et il en a désigné allusivement la source paradoxale, la blessure libératrice : « Est-ce qu’une perte ne peut pas être un bien, telle que la perte de l’appendice par exemple, l’appendice vermiforme ou iléo-cœcal [...] ? Pan ! un coup de bistouri. » (NF, VII 18)
60Cet éloge du bistouri libérateur rencontre le motif de l’initiation dans la cosmogonie des Lémuriens qui surgit dans la rêverie hallucinée du poète, à son créneau du front. Dans « La Tour Eiffel Sidérale », les fêtes rituelles de ces ancêtres de l’homme le fascinent :
qui pourrait déchiffrer leurs tatouages qui sont des cicatrices hiératiques, la marque de leur magie opératoire, leur INVENTION, une insigne cruauté qui va de l’incision, de la greffe, de la trépanation rituelles à la communion spirituelle, au sacrifice ; [...] et le plus souvent les pouces et les gros orteils et fréquemment les avant-bras et les cuisses coupés, désarticulés, amputés, les moignons taillés en forme de sifflet ou de bec d’oiseau ou de dent de harpon ou de pointe d’aiguille [...] ? (LC, VI 524-525)
(retenons l’aiguille). Cette cosmogonie de la blessure rituelle permet de reformuler l’énigme de la double coupure : par l’effet de quelle chimie – corporelle, mentale, poétique – grâce à la formation de quel sel, Cendrars a-t-il compris que sa mutilation était la marque d’une « chirurgie sacrée », qui lui ouvrait les voies d’une initiation poétique sans précédent ? Par quelle « magie opératoire » de la blessure, le manchot s’est-il métamorphosé en eubage lémurien ?
61La blessure de 1915 fut une échéance, au terme d’un processus à retracer suivant le conseil que Cendrars, dès novembre 1917, donnait dans « Le cinéma » : « Fixez l’objectif sur une main, un œil, une oreille et le drame se profile, s’agrandit sur un fond de mystère inattendu. »
L’eustache du poète
62Pourquoi Cendrars s’est-il engagé en 1914 ? Citoyen suisse, il pouvait rester au-dessus de la mêlée. Il n’a pourtant pas choisi de se réclamer d’un pays qu’il ne regardait plus comme le sien. Voulait-il marquer sa solidarité envers la France qui commençait à le reconnaître ? L’Appel qu’il rédige avec un autre écrivain immigré, l’Italien Canudo, à l’intention des étrangers vivant en France, le proclame. Publié par la presse le 29 juillet 1914, ce texte mobilisateur a pris, après coup, valeur d’oracle : « Des étrangers amis de la France, qui pendant leur séjour en France ont appris à l’aimer et à la chérir comme une seconde patrie, sentent le besoin impérieux de lui offrir leurs bras »17.
63Trente ans plus tard, La Main coupée revient sur ce patriotisme d’adoption. Au front, Cendrars reçoit la visite d’un individu suspect, en qui il découvre un policier en civil, puis un poète. Ce visiteur l’interroge :
– Pourquoi êtes-vous si méprisant pour les hommes, Blaise Cendrars ?
Bien qu’anarchiste, je vous croyais bon patriote, puisque vous vous êtes engagé.
– Patriote, oh !...
– Pourquoi vous êtes-vous engagé, alors ?
– Moi ? Parce que je déteste les Boches. (MC, V 526)
64Crûment affichée, cette haine des « Boches »– mot qui résume l’époque – dissocie l’engagement de toute explication par l’idéologie. Lorsqu’il écrira sur sa guerre, Cendrars n’invoquera jamais de Valeurs Majuscules. A son combat, la haine du Boche a suffi. Fallait-il qu’elle soit intense !... L’engagement de 1914 confirme le choix du français par un Suisse bilingue et d’un pseudonyme francophone. Car, de Sauser à Cendrars, si l’identité du fils bascule, son identité culturelle aussi. Né dans un milieu francophone, mais d’origine bernoise, donc alémanique, Freddy Sauser était bilingue. Mais il a choisi sans hésiter sa langue d’écrivain, et tout se passe comme s’il avait voulu éradiquer le « Boche » en lui. Après la grève de la langue et l’abrogation du nom, la guerre lui offrait l’occasion d’un affrontement direct avec sa haine.
65L’expression la plus brutale de cette haine prend place à la fin de J’ai tué (1918). La guerre soudain tourne au duel :
Je vais braver l’homme. Mon semblable. Un singe. Œil pour œil, dent pour dent. A nous deux maintenant. A coup(s) de poing, à coups de couteau. Sans merci. Je saute sur mon antagoniste. Je lui porte un coup terrible. La tête est presque décollée. J’ai tué le Boche. J’étais plus vif et plus rapide que lui. Plus direct. J’ai frappé le premier. J’ai le sens de la réalité, moi, poète. J’ai agi. J’ai tué. Comme celui qui veut vivre. (A, IV 152).
66Le récit embarrassa. L’horreur de la scène valait réquisitoire, mais on aurait aimé une condamnation plus explicite. Cette violence dénudée fit parfois conclure à l’apologie et Aragon, en 1929, évoque dédaigneusement « le type de J’ai tué »18. D’où vient le malaise que provoque ce récit ? Son réquisitoire dérobe ses cibles. Si J’ai tué inquiète, c’est d’être sans alibis pour le fournir en valeurs et en indignations. Or, le réquisitoire n’épargne personne, à commencer par le procureur lui-même. A qui assigner la responsabilité de la violence ? A l’impérialisme allemand ? Aux luttes du capitalisme ? Aux formes de l’Etat ? Autant d’impostures qui ne résistent pas au « pessimisme intégral » (B, VI 165) de Cendrars. Non, la violence est le propre de l’homme : « Comment est-ce possible que le cœur de l’homme soit un champ de bataille ? » (B, VI 90)
67A cette violence première, la guerre n’offre, au fond, qu’un champ de manœuvres. Sous le masque patriotique ou idéologique, le désir de mort relève de l’anthropologie. Le mal est dans l’homme dès le « ventre de sa mère ». Dans Au Cœur du Monde, poème contemporain de J’ai tué, Cendrars évoque ses souvenirs de fœtus en butte aux « bourrades » de son père :
Si j’avais pu ouvrir la bouche
Je t’aurais mordu
Si j’avais pu déjà parler
J’aurais dit :
Merde, je ne veux pas vivre ! (I 203)
68Entre le récit de guerre et le poème prénatal, la continuité est saisissante, comme si le couteau du poète venait venger le fœtus. Qu’importe alors l’Histoire ? Sur la scène de la Grande Guerre, vient s’halluciner un conflit primordial gouverné par la loi du talion. Le combat avec le Boche est mis en scène comme un duel de doubles. C’est là le seul ennemi héréditaire : le Boche occupe la place du double qui, pour le fantastique ou le fantasme, est toujours le seul vrai. S’il faut le tuer, c’est par « sens de la réalité »– formule révélatrice – et pour sauver son identité.
69Dans la Grande Guerre, l’ancien fœtus faufile ainsi sa guerre contre le double, nichée dans l’autre. C’est, pour ainsi dire, le mal de l’autre qui s’y met à vif, une tradition de la violence, une violence propre à toute tradition, qui fait du fils ou du disciple une victime étouffée par son modèle. Tuer ou être tué : telle est l’alternative que la guerre révèle au grand jour. Au front, Cendrars profitait ainsi de « l’alibi d’être soldat pour voir jusqu’où cela pouvait aller, ce jeu mener, cet alibi tenir moralement, prenant un plaisir malin à s’avilir »... Mais la condamnation est unanime : « je me méprisais en particulier et méprisais avec une joie sadique la condition humaine en général que je voyais fouler aux pieds, pilonnée, asphyxiée, saignée, offerte en holocauste sur l’autel féroce et vorace des patries, le pavillon couvrant l’ignoble marchandise à l’encan, sacrifiée pour rien, jetée à la vidange, les tranchées refaisant le plein. » (LC, VI 505-6)
70Mais contre le Boche retourner les armes du Boche, n’est-ce pas assurer son triomphe ? Dans la lutte des doubles, la loi du double l’emporte à chaque fois, avec sa logique réversible : « Mais pourquoi faisais-tu tout cela, Blaise, par dégueulasserie ?... Hé ! parce que je découvrais cela pour la première fois et qu’il faut aller jusqu’au bout pour savoir ce dont les hommes sont capables. » (MC, V 452) Dans cette petite guerre qui démasque la Grande avec une « joie cynique », chacun est le Boche de l’autre. Seul celui qui accepte d’« aller jusqu’au bout » sans se payer de mots, parviendra à rompre l’engrenage, en éliminant le double pour préserver sa vie, puis la relation de double pour délivrer la vie. Telle est la leçon du « pessimisme intégral » : on n’échappe à la violence qu’en l’excédant. La délivrance est au prix du sang. Et si le réquisitoire est sans appel, c’est que le mal de l’autre n’a pas seulement contaminé l’homme en Cendrars : il incrimine le poète.
*
71Dans un carnet, Cendrars dit avoir noté en 1908 :
Je deviendrai célèbre par un mauvais coup ou par l’écriture ! (TT, V111148)
72Lorsqu’il rapporte ce propos en 1955, depuis longtemps l’écrivain a refoulé l’apache. Demeure l’ambiguïté du désir qui le poussait à écrire. Le « ou » qui sépare le mauvais coup de l’écriture, est-ce par disjonction ou équivalence ? Entre ces deux postulations à la célébrité, le lien est trouble. Après avoir percé l’incognito de son visiteur, le caporal-poète observe en connaisseur : « Il était agent de la sûreté, oui, sans aucun doute, mais lui aussi avait courtisé les Muses, et il en reste toujours quelque chose : l’envie, l’envie de mal faire ». (MC, V 520)
73Un portrait de ses légionnaires amorçait le parallèle : « C’étaient des hommes de métier. Et le métier d’homme de guerre est une chose aussi abominable et pleine de cicatrices que la poésie. » (V 414) Quel est donc le crime de l’écriture ?
74Dans un passage d’Une Saison en enfer qui annonce son silence, Rimbaud révoquait le privilège du poète : « La main à plume vaut la main à charrue. – Quel siècle à mains ! – Je n’aurai jamais ma main »19. L’indifférence cendrarsienne pourrait se formuler ainsi : « La main à plume vaut la main à eustache ». Le crime de l’écriture est un crime d’écriture, qui, aux jeux de l’eustache, préfère les violences du signe. Or, dans la création du jeune Cendrars, l’instinct de mort règne en maître.
75Que la bataille poétique serve à la conquête d’un pouvoir symbolique, « sa main à plume » n’en ignore rien. Les Inédits secrets20 ont révélé un Cendrars mal connu : le polémiste qui, entre octobre 1913 et juillet 1914, a pris part à la querelle du « simultané » où sont intervenus, pour se disputer ce mot fétiche, le bien oublié Barzun, Billy, Apollinaire, les Delaunay et leur proche ami d’alors, Cendrars. Une violence mal désignée marque – déjà – l’engagement du poète dans cette guerre de papiers, où elle se fraye un chemin à coups de lettres ouvertes, manifestes ou métaphores. Si dédaigneux par la suite des « milieux littéraires », Cendrars a déployé, juste avant guerre, une ardeur qu’on ne lui soupçonnait pas dans la polémique littéraire.
76Ferraillant avec Barzun « comme celui qui veut vivre », le premier Cendrars voit dans la modernité une rupture radicale avec la Tradition. Une modernité à l’eustache. Contre le discours des autres (son goût des collages est un autre duel de doubles), la représentation ou la signification, une même frénésie s’essaie. Mais il n’aime pas les succédanés. Vite conscient des équivoques de son désir d’écrire, il ne se plaindra pas que la guerre soit venue interrompre son travail. Il l’attendait comme une issue : « ma main coupée mit fin à mes velléités et à mon ambition (de musicien) et me fit brutalement sortir de cette ornière d’esthète où j’allais probablement m’enliser à la suite des poètes et des peintres des Soirées de Paris, en 1914. » Entre la blessure et le salut, le lien n’a donc rien de fortuit : « C’est la guerre qui m’a sauvé en me tirant de là et en me jetant anonyme parmi le peuple en armes, un matricule parmi des millions d’autres. 1529. Quelle ivresse ! » (B, VI 166)
77Si la guerre a « sauvé » Cendrars de la Poésie, pourquoi ne pas dater de 1914 le « comput » de sa vie d’homme ? C’est toute l’ambiguïté de l’engagement militaire. Est-ce pour fuir la Poésie que l’esthète est devenu le « matricule 1529 » ? Ou pour la fuir en avant ? Est-ce au nom de sa Poésie que Cendrars a pris l’eustache ? Entre les batailles de l’avant-garde et la guerre des tranchées, une inquiétante continuité s’esquisse. Lorsque le chroniqueur de La Main coupée avoue, on l’a vu, qu’« il faut aller jusqu’au bout pour voir ce dont les hommes sont capables » (V 452), a-t-il oublié les vers du Transsibérien ?
Et j’étais déjà si mauvais poète
Que je ne savais pas aller jusqu’au bout. (I 20, v. 10-11)
78Est-ce aussi cela qui le foudroie devant la ferme Navarin ? Qu’il a pris les armes pour aller « jusqu’au bout » de sa Poésie ? Ce qui lui vaut « l’honneur de toucher un couteau à cran » pour nettoyer les tranchées, c’est son jeune passé de poète.
79Cendrars s’est dit fier de ne pas avoir écrit au front, contrairement à Apollinaire. Il ne s’était pas engagé pour « tenir un porte-plume » (MC, V 525) : « On est combattant ou l’on est écrivain. Quand on écrit, on ne combat pas à coups de fusil et quand on tire des coups de fusil, on n’écrit pas. » (BCVP, VIII 646) Mais cette fière déontologie hésite à nouveau entre disjonction et équivalence. De la guerre à l’écriture, l’incompatibilité vient-elle d’un double emploi ? Entre la poésie de l’eustache et l’eustache de la poésie, la frontière est fragile et le jeune poète s’en convainc, vers 1910, lorsqu’il observe de biais son compagnon de trimard, le douteux Korzakow : « seule l’épaisseur du petit volume que j’avais dans ma poche (c’était les Testaments de Villon) me séparait de mon compagnon et m’empêchait de devenir une parfaite canaille, comme lui... Mais sait-on jamais ? » (B, VI 67). Est-ce pour savoir, en 1914, qu’il engage sa Poésie et la fait passer à l’acte ?
80Du « coup de feu » qui frappe le bras droit de Cendrars le 28 septembre 1915, Jacques le Fataliste aurait pu dire à son Maître qu’« il avait son billet ». Ce qui s’inscrit ce jour-là dans le corps du poète est le dernier maillon d’un enchaînement de désirs et d’actes qui font de la blessure non pas un accident, mais une échéance, où se règlent, d’un coup, les dettes accumulées par l’homme et l’écrivain. De cette généalogie secrète de la coupure, procède une inculpation universelle à la fin de J’ai tué :
Mille millions d’individus m’ont consacré toute leur activité d’un jour, leur force, leur talent, leur science, leur intelligence, leurs habitudes, leurs sentiments, leur cœur. Et voilà qu’aujourd’hui j’ai le couteau à la main. L’eustache de Bonnot. « Vive l’humanité ! » Je palpe une froide vérité sommée d’une lame tranchante. (A, IV 152)
81Voici toute sa vie d’avant-guerre « sommée »– mot admirable – d’un eustache qui l’accomplit. Au soir du « coup de feu » qui abattit Cendrars, la blessure du corps fut aggravée de lucidité, comme pour Dan Yack, « les yeux ouverts sur tout un monde qui s’écroule » (P1A, III 88). Le monde de la main droite.
82C’est celui-ci, à présent, par remontées successives, qu’il faut reconstruire, imaginer. Au départ de l’enquête, une coïncidence :
J’ai été très impressionné d’apprendre que Rémy (sic) de Gourmont est mort le jour où j’allais perdre mon bras. » (B, VI 269)
Mort d’un lépreux
83A Remy de Gourmont, « maître » choisi à vingt ans et dont il a profondément subi l’emprise (B, VI 266), est dédiée l’admiration de toute une vie, au point que chacun des livres de Cendrars garderait la trace du maître élu, « cet esprit sans préjugés, dévorateur, destructeur, universel, sceptique, vulgarisateur, irrespectueux, érudit et philosophique, dissociateur d’idées, transmutateur des valeurs qui lâchait de si belles fusées » (ib. 265). De fait, la trace du modèle se décèle partout dans l’écriture du disciple, avec l’ambivalence qui sied à un pourfendeur de doubles.
84Aux yeux qui ne voient que bourlingue chez Cendrars, le patronage d’un homme de bibliothèques étonne. Mais les archives de Berne le confirment : le jeune Sauser se fascinait aux livres de l’éminence grise du Mercure de France. Dans « Paris, port-de-mer », écrit à la gloire de Gourmont, Cendrars note que le grand homme nouait son foulard avec « un camée représentant une tête de Méduse »... (ib. 265)
85Dès août 1910, Cendrars (ou plutôt Freddy Sauser) lui consacre un essai intitulé « Le dernier des Masques », révélé dans les Inédits secrets. La référence au Livre des Masques de Gourmont, sorte de galerie des Symbolistes, ne va pas sans ruse, l’éloge permettant d’enfermer le modèle dans un ensemble clos. « Le dernier des Masques lui apparaît comme un Protée des lettres aux mille mains d’écriture que cette toute-puissance, à laquelle aucun genre ne résiste, rend anonyme par excès d’attributs, comme Dieu. Sans main par surabondance de mains. Sans nom par excès de noms. Le choix du pseudonyme s’enracinera dans un pareil terreau.
86D’autres images de Gourmont se disputent les faveurs de Cendrars, celle du compilateur (Le Latin mystique aura été pour lui une « date de naissance intellectuelle »), du dissociateur (habile à déjouer les pièges du double) et de l’idéaliste absolu qui dans la librairie de son disciple accompagne Nerval et Schopenhauer.
87Trois épisodes donnent la mesure de cette passion à l’eustache. Le premier a trait au Mercure de France, revue dont Gourmont était avec Apollinaire l’une des hautes figures. Ne sachant comment se présenter à l’écrivain qu’il admire entre tous, mais cherchant à « violer » son indifférence, le futur Cendrars accoudé près de lui parmi les bouquinistes se met à raconter « dans le vide » comment, à Pékin, il allumait tous les matins « le calorifère du chauffage central de l’Hôtel des Wagons-lits, dont (il avait) la charge avec une collection complète du Mercure de France » (ib. 266). L’effet de cette provocation est immédiat : « le grand homme fit demi-tour et s’en alla sans rien dire, son lourd antiphonaire sous le bras. Je l’aimais. » Comme celui qui veut vivre...
88Le deuxième épisode est un meurtre en effigie. Cendrars raconte dans « Gênes » comment, tout gamin à Naples, il provoqua la mort d’un mendiant lépreux dont la présence, le long du jardin qui abritait ses amours enfantines avec la petite Elena, lui faisait horreur, en lui faisant porter sa casquette remplie de lait selon une recette réputée infaillible pour tuer les lépreux. Méfait fortement symbolique. Cendrars note négligemment que Gourmont était lui-même lépreux (B, VI 269), ce qui jette une lueur de soufre sur un épisode de La Main coupée où, deux plus ans plus tôt, et dans son dialogue avec le policier-poète, il rapportait une scène au Café de Flore :
Rémy de Gourmont était très impressionné par un article du « Temps » qui donnait la statistique des lépreux dans le monde et parlait d’une recrudescence de la lèpre en France. Alors, je lui ai raconté l’histoire du lépreux dont je m’étais débarrassé en lui faisant absorber une jatte de lait. (MC, V 522)
89Qu’importe l’invraisemblance de la scène : elle révèle un désir d’agression, que confirme la coïncidence de la blessure du disciple avec la mort du maître. Dans cette coïncidence, qu’est-ce qui a pu troubler Cendrars à tel point ? La chance d’un passage du témoin ? Un relais au prix du sang ? La réalité est plus froide : ce sacrifice initiatique fut vécu comme l’exaucement d’un désir de meurtre aussitôt suivi par sa sanction.
90Si Cendrars souligne l’antécédence de la mort de Gourmont sur sa blessure, c’est qu’il en est bien ainsi21. Mais, en conteur avisé, il sait aussi que « le ressort de l’activité narrative est la confusion même de la consécution et de la conséquence, ce qui vient après étant lu dans le récit comme causé par »22. Dès lors, l’enchaînement des faits impose au lecteur sa nécessité : c’est la mort tant désirée du maître et dont il est coupable que Cendrars a payée dans l’instrument secret du crime : sa main d’écriture. Au comble du désir, la coupure brutale. La section est une sanction.
91Ce même envers de l’admiration – le désir de tuer l’autre pour s’approprier ses vertus et sa place – hante l’amitié de Cendrars pour Guillaume Apollinaire.
Les deux Guillaume
92L’admiration pour Apollinaire est moins affichée, peut-être parce que l’affinité des écritures est plus visible, et plus grand avec elle le risque d’épigonalité. Mais, plus que celui du maître en écriture, c’est le pouvoir symbolique de l’aîné en poésie que Cendrars a rêvé de conquérir dès 1912. « Hamac », septième des Poèmes élastiques, se conclut par ce curieux hommage :
Apollinaire
1900-1911
Durant 12 ans seul poète de France. (I 64)
93Si le jeune poète « prend date face à l’aîné qu’il admire et face à ses pairs »23, l’insolence touche à la provocation. Le poème, paru dans la revue Montjoie ! sous le titre d’« Apollinaire », devient ici « Hamac », image irrévérencieuse d’un poète qui « avance, retarde, s’arrête parfois ». Mais, surtout, la formulation finale est frappée comme une épitaphe sur une pierre tombale. Dès décembre 1913, c’est l’hommage d’une nécrologie.
94Quarante ans plus tard, lorsque Cendrars raconte à Manoll la mort d’Apollinaire, l’ambivalence est toujours aussi forte. Le récit de cet « éphéméride tragique » (VIII 670) s’organise, comme pour Gourmont, autour de coïncidences inquiétantes. C’est en allant déposer une de ses plaquettes chez Apollinaire que Cendrars dit avoir appris la maladie qui devait emporter son ami le lendemain. Appris ou déclenché ? Le doute est permis puisque cette plaquette n’est autre que J’ai tué, dont l’achevé d’imprimer est daté, en effet, du 8 novembre 1918, veille de la mort du poète. Autre métamorphose meurtrière de la consécution en causalité, et combien surdéterminée par le titre !... Cendrars note au passage que, lors de cette ultime visite, il remarqua, sur la table de travail d’Apollinaire, l’ébauche d’un manuscrit commandé à son auteur par Cendrars lui-même, cinq jours auparavant, et intitulé... « MA DERNIÈRE MALADIE » :
C’est donc en rédigeant l’article que je lui avais demandé de faire que Guillaume Apollinaire a été saisi du premier frisson de la grippe qui devait l’emporter. (BCVP, VIII 671)
95Voilà qui fait un étrange écho à l’épitaphe anticipée de 1913, et suggère le nom de l’assassin en laissant entrevoir la main de cendre qui gouverne ses travaux. Pris dans ce complot de signes, le rappel d’un épisode fameux prend à son tour une résonance nouvelle. Le jour de l’enterrement d’Apollinaire, deux jours après l’armistice, la foule chantait : « Non, il ne fallait pas y aller, Guillaume, Non, il ne fallait pas y aller !... » (ib. 663)
96D’un Empereur vaincu à un poète assassiné, la différence de souveraineté n’est pas si grande. Et d’un Wilhelm à l’autre – d’un Boche à l’autre –, n’est-ce pas un même obstacle qui a été écarté ? Dans L’Imagerie Russe pendant la Guerre, un texte inachevé de 1916, prend place ce diptyque éloquent :
Et d’abord voici Guillaume, l’Allemand-type, le Boche, sous ses deux aspects.
Guillaume matamore, énorme, bouffi de graisse, à cheval sur son ventre, Guillaume le charcutier, comme l’appelle le paysan russe, l’Ogre. Et Guillaume le fourbe, maigre, étripé (sic !), oblique, plein de traîtrise et de crime.24
97Le premier de ces deux Guillaume n’en évoque-t-il pas un troisième ? Et quant au lapsus...
98Une autre coïncidence, enfin, permet à la logique du désir d’associer les deux grands modèles. Toujours dans les Entretiens, Cendrars précise – cet art de la notation négligente ! – que J’ai tué venait de paraître chez François Bernouard, A la Belle Edition, une maison établie rue des Saints-Pères, comme il le rappelle, et nous savons que c’est au 71. Cendrars en ramenait sa plaquette toute fraîche, lorsqu’il la porta chez Apollinaire qui habitait à deux pas. Mais ce que Cendrars laisse au lecteur le soin de découvrir, c’est que l’adresse de Bernouard en cache une autre, que Le Panama déclarait :
Remy de Gourmont habite au 71 de la rue des Saints- Pères (I 42, v. 299)
99Sous le trajet amical se révèle alors un itinéraire de mort : J’ai tué quitte la maison d’un mort pour gagner – ou contaminer ? – celle d’un mourant... Avec ce dernier maillon, qui permet d’enchaîner la mort des deux artistes comme deux stations d’une même Passion de l’autre, la boucle est bouclée. Au soir du 13 novembre 1918, en revenant du Père Lachaise où l’on vient d’enterrer un « Boche » nommé Apollinaire, Cendrars est débarrassé des deux doubles qui jetaient trop d’ombre sur son nom. Quand on aime, il faut faire partir... Maintenant la table est rase : le maître-polygraphe et le guide en modernité ont quitté l’avant-scène. A lui de jouer.
100Cendrars ne sera pourtant pas leur successeur. Leur héritage symbolique, ce sera l’affaire de Breton et de Gide. L’enterrement d’Apollinaire est suivi par un manchot qui, si l’on peut dire, meurt lui aussi à un désir d’écrire qu’il pratiquait jusque-là en émule de Bonnot. La scène littéraire qu’il convoitait est vide, mais l’impatience de la prendre d’assaut s’est retirée de lui avec sa main coupée, partie dans la constellation d’Orion.
101Les choses, bien sûr, n’ont pas la belle régularité des reconstructions. Des attitudes, des amertumes font voir que Cendrars n’a pas renoncé d’un coup à la succession d’Apollinaire, et qu’il fut aussi rejeté dans l’avant-guerre par des jeunes gens aussi impatients qu’il avait pu l’être. Mais le sens de la trajectoire, tel qu’il s’impose au rhapsode de L’Homme foudroyé, est celui d’une révolution du désir. Cendrars a « tourné le dos » à son passé en 1917, même si certains s’obstineront à voir en lui l’ancien bras droit d’Apollinaire... Mais l’enjeu est-il si mal situé ? On en veut pour preuve la rumeur insistante qui veut que Cendrars après sa blessure se soit amputé lui-même.
Un autodafé
102La scène de l’auto-mutilation est absente de l’œuvre et jamais Cendrars ne la prend à son compte. Simple rumeur ? Elle est pourtant cautionnée par deux proches, Florent Fels et Jacques-Henry Lévesque, qui affirme dans son Blaise Cendrars : « Sur le champ de bataille il détache lui-même sa main droite retenue encore à son bras sanguinolent par quelques lambeaux de chair. »25 En 1962, dans le volume d’hommage publié par le Mercure de France, Fels confirme cette version : « Un an après la fleur au fusil, Blaise reçoit un éclat d’obus dans le bras droit, et avec son couteau de tranchée coupe sa main morte désormais inutile. »26
103La rumeur provient-elle de confidences orales ? Révèle-t-elle le non-dit de J’ai tué ? Et que la mort du Boche conduisait nécessairement à la mort du Boche en Cendrars, parachevée de la main gauche... A l’horreur de la blessure s’ajouterait une violence contre soi-même, destinée, pour ainsi dire, à compléter l’action de la mitraille, comme si, dès l’instant du « coup de feu », Cendrars l’avait voulu irrémédiable. Le blessé aurait accompli lui-même la sentence dans son corps. La main a été coupée parce qu’elle était coupable.
104Que la scène réelle se soit déroulée ainsi, qui le dira ? Mais, probablement racontée par Cendrars lui-même, la scène est vraie d’une autre vérité. Le revenu du récit apocryphe, c’est la conversion de l’accident en châtiment. L’aléa s’y renverse en nécessité, et le viol en congé : sur le champ de bataille, Cendrars s’ampute du Boche.
105Mais pourquoi a-t-il refusé de signer cette scène ? La crainte du Conseil de guerre, qu’évoque Fels, peut avoir joué son rôle, et celle du jugement des lecteurs, autre tribunal qui aurait pu se méprendre sur l’acte, y soupçonner un désir de désertion. L’Homme foudroyé a des mots durs contre cette forme-là d’auto-mutilation, qui n’est pas la sienne. Est-ce pour cela qu’il procède par allusions ? Certaines sont lourdes de sous-entendus : « Je suis payé pour savoir qu’on ne peut pas sortir de sa peau, même en se mutilant. » (VII 19) Mais un épisode de L’Homme foudroyé est encore plus troublant.
106Embarrassé par la frousse de Faval, qui ne le quittait plus, le caporal Cendrars dut littéralement s’amputer du cadavre de son « homme » :
Quand il tomba, frappé d’une balle entre les deux yeux, je dus couper le pan de ma capote pour me libérer de son poids mort et continuer d’avancer. Il ne m’avait pas lâché. (V 67)
107Cendrars observe que c’était pendant l’attaque de la ferme Navarin, « le quatrième jour de l’offensive ». Comme celle-ci fut déclenchée le 25 septembre 1915, l’amputation du « pauvre Faval » eut donc lieu en un endroit et à une date – le 28 septembre – que Cendrars n’a pas dû choisir au hasard...
108Ce qui rejette le récit de l’amputation hors de l’œuvre, c’est peut-être un tabou d’écriture, un interdit de représentation. Si le congé à la Poésie implique une inculpation de la première main d’écriture, « boche » à sa manière, c’est le remaniement poétique qui provoque la forclusion de la scène. Pour la main gauche, la représentation directe – cette violence du sens – devient coupable, et à son tour doit être coupée. L’auto-mutilation que désigne l’oblique des rumeurs, et qu’il est peut-être vain de vérifier dans les faits, sert de figure au congé des œuvres de la main droite. C’est d’elles que Cendrars s’ampute en 1917. Alors seulement s’achève le périple de la violence.
109Ce que sectionne le grand congé, ce qu’il sanctionne par auto-mutilation, c’est l’imaginaire prométhéen du premier Cendrars. Car le crime fut multiple et le mal de l’autre n’a pas seulement corrompu la main du poète : il a infecté sa signature. Avec la Poésie, c’est le pseudonyme qui est frappé devant la ferme Navarin.
Notes de bas de page
1 J. Cocteau, Carte blanche, Œuvres complètes, tome IX, Marguerat, 1950, p. 124.
2 Id., Discours du Grand Sommeil, Gallimard, « Poésie », 1967, p. 157.
3 « Lettre-interview de Pierre Seghers à Blaise Cendrars », Vagabondages, n° 54, janvier-mars 1984, p. 22.
4 Les Nouvelles Littéraires, 21 avril 1928.
5 Blaise Cendrars 1887-1961, Mercure de France, op. cit., p. 150.
6 Blaise Cendrars ou la Passion de l’écriture, op. cit., p. 255.’
7 Article « Congé », Dictionnaire des Lettres françaises, Le Moyen Age (dir. Cardinal Grente), Fayard, 1964, pp. 218-219.
8 A. Cordoliani, article « Comput », ibid., pp. 213-214.
9 Voir Les manifestes, Littérature, n° 39, octobre 1980.
10 Sur ce poème, voir Le premier siècle de Cendrars, Cahiers de Sémiotique Textuelle, n° 11, 1987, université Paris X-Nanterre. Avec un dossier critique et un fragment inédit du poème.
11 M. Leiris, L’Age d’homme, Gallimard, « folio », 1973, p. 157.
12 Mercure de France, 1962, op. cit., pp. 75-76.
13 A. t’Serstevens, L’Homme que fut Blaise Cendrars, Denoël, 1972, pp. 32-33.
14 Ch. Baudelaire, Mon cœur mis à nu, Œuvres complètes, Gallimard, « Pléiade », 1968, p. 1285.
15 E. Hemingway, Paris est une fête, Gallimard, « folio », 1979, pp. 98- 99.
16 « Le livre de demain », Fayard, 1933, pp. 10-12.
17 L’Appel est reproduit par Miriam Cendrars dans Blaise Cendrars (Balland, 3e éd., 1993, p. 278), la biographie de référence. Voir aussi Anne-Marie Jaton, Blaise Cendrars, Slatkine, « Les grands Suisses », 1991.
18 La Révolution surréaliste, n° 12, 15 décembre 1929, p. 33.
19 A. Rimbaud, « Mauvais sang », Œuvres complètes (éd. A. Adam), Gallimard, « Pléiade » 1983, p. 94.
20 Ed. Miriam Cendrars, club français du livre, 1969. Ces inédits ont bouleversé la connaissance des débuts de Cendrars avant l’ouverture au public des Archives de Berne.
21 Gourmont est mort le 27 septembre 1915, la veille de la blessure de Cendrars.
22 R. Barthes, L’aventure sémiologique, Le Seuil, 1985, p. 180.
23 Jean-Pierre Goldenstein, 19 poèmes élastiques de Blaise Cendrars, Méridiens Klincksieck, 1986, p. 62. C’est, à sa date, la 1er édition critique d’un texte de Cendrars. Sur la modernité du poète, voir aussi le dossier collectif « Cendrars et les avant-gardes » (Blaise Cendrars 20 ans après, dir. Cl. Leroy, pp. 203-231) et les travaux de Rino Cortiana, « Contrastes de la modernité » (Sud, 1988, op. cit., pp. 265-278) et Gli universi di Blaise Cendrars (Actes du colloque de Venise, 28 avril 1987, Abano Terme, Piovan Editore, 1992).
24 Aujourd’hui suivi de Essais et réflexions 1910-1916 (éd. M. Cendrars), Denoël, 1987, pp. 238-239. Ce volume reprend quelques-uns des Inédits secrets et en révèle d’autres.
25 Editions de la Nouvelle Revue Critique, 1947, p. 43.
26 Op. cil, 1962, p. 127.
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