Le sel du cresson
p. 11-16
Texte intégral
1Poète au nom flamboyant, Blaise Cendrars a longtemps été dévoré par ses propres images. De ces démêlés avec l’histoire littéraire, Malraux a donné une définition limpide :
Ni le nom, ni l’œuvre de Cendrars ne sont ignorés : ils sont distraitement reconnus1.
2Qu’il ait favorisé lui-même cette distraction est hors de doute, mais une tradition de méconnaissance s’en est suivie qui a fait passer l’imagerie avant les textes ; De même qu’il y a des romans à thèse ou des hommes à femmes, Cendrars passe pour un écrivain à légendes.
3L’inventaire en semble inépuisable : l’errant des bibliothèques (Apollinaire), le pirate du Lac Léman (Cocteau), l’Homère du Transsibérien (Dos Passos), c’est lui. Le jeune poète inconnu dont Les Pâques ont influencé l’Apollinaire de Zone, le précurseur toujours pressé de rompre avec ce qui s’ensuit, le promoteur de toutes les nouveautés (Léger, Gance, les Ballets Suédois, Henry Miller), c’est encore lui. Le manchot des lettres françaises, l’aventurier de la vie (où il trempe sa plume), le bourlingueur pour qui ce mot semble avoir été créé, le chroniqueur mythomane, c’est toujours lui.
4Le paradoxe est que cette rhapsodie d’anecdotes a failli retrancher de la modernité littéraire ce chantre du moderne pour le cantonner – mot cruel pour un Suisse du monde entier ! – dans une littérature de reportage, mêlée d’autobiographie et écrite à la diable. Cette préséance de l’épique sur le poétique, la tradition critique n’y est pas étrangère. Dans les histoires de la littérature, Cendrars a rarement, au sens propre, voix au chapitre. Dans les années 10, on le présente comme l’ami des peintres (Chagall, Modigliani, Léger...) et on le place dans le sillage d’Apollinaire, – auquel il a survécu quarante-trois ans. Il affirme pourtant que sa vie, comme son œuvre, ont été bouleversés en 1917. L’enfermer dans ses poèmes, dont il dit prendre congé cette année-là, revient à faire du reste de l’œuvre un interminable post-scriptum.
5Dans la décennie suivante, les romans de Cendrars ne se voient pas accorder une attention autonome. Au hasard des rubriques, ils viennent illustrer le récit poétique ou le roman exotique, et l’écrivain voyageur se voit apparier, au gré des inventaires, à Larbaud, Levet, Morand, Mac Orlan ou Carco...
6Au cours des années 30, qu’il consacre au journalisme, il s’éloigne de la scène littéraire. On cite le poète au passé (un rugueux compagnon d’Apollinaire) et son œuvre paraît close et lointaine. Si bien que, lorsqu’il revient à l’écriture en 1945, avec L’Homme foudroyé qui ouvre la série des Mémoires, la plupart des commentateurs n’y verront qu’un témoignage, au demeurant peu fiable... Quant à la modernité critique des années 60, elle l’a passé sous silence.
Relèves de la légende
7C’est vers la fin des années 70 que « Cendrars commence », comme dit son ami F.J. Temple2. Grâce à des travaux fondateurs3, le recensement des voyages, des mensonges ou des exploits du bourlingueur cède enfin le pas à la lecture de l’œuvre. L’idée était neuve, presque incongrue. Si Cendrars commence alors, c’est d’être envisagé comme un poète, non comme un reporter mythomane, et comme un poète de toute son œuvre, non de ses seuls poèmes. Cette mesure nouvelle a coïncidé, en effet, avec un déplacement de l’attention vers les terres moins visitées de la prose.
8Mais il fallut pour cela – geste délicat – défendre le poète contre lui-même et dissocier son écriture de l’imagerie complaisante dont il l’accompagne. Une approche plus formelle contribua à cette relève de la légende par le texte. S’agissant de Cendrars, il est vrai, cette proscription tenait de l’exploit d’huissier : une distraction risquait de chasser l’autre. Ce reste encombrant de l’œuvre, la légende, il est temps de le questionner autrement.
De la légende au mythe
9La mythologie de Cendrars ne saurait être objectée sans dommage à son écriture. L’essentiel est de déterminer le « point suprême », comme disait Breton, qui permettrait de lire Cendrars, mais alors tout Cendrars, sans le mutiler une seconde fois, et dans la perspective qu’exige ce qui fut une expérience des limites. Cendrars n’aimait guère Breton, qui le lui rendait bien. Au-delà des humeurs qui s’accordaient mal, est-ce parce que leurs démarches présentent de précises affinités ? Si le besoin de légende entre en composition chez Cendrars avec l’expérience poétique, c’est pour construire en secret un mythe pour la moder-nité.
10On prendra mythe dans la définition que propose Claude Abastado, lorsqu’il s’attache à concilier les démarches de Lévi-Strauss, de Barthes et de Freud : « Les mythes sont [...] des fragments d’idéologie particulièrement efficaces en raison de l’investissement affectif qu’ils impliquent, de la richesse de leurs représentations et de la cohérence de leurs structures. Ils reflètent la réalité en la déformant ; ils en masquent les contradictions ; ils servent d’écran protecteur et aveuglant. »4 Antique ou moderne, anonyme ou signé, le mythe propose un « scénario fantasmatique » qui détermine à la fois la conduite sociale et l’écriture du poète. Sous ses avatars, il reproduit une structure constante et confie à l’écriture le désir de résoudre une situation fondamentale jugée intolérable. Hantise, exorcisme.
11Relèvent du mythe chez Cendrars un ensemble de figures traditionnelles qu’il s’est appropriées (Orion, Artémis, Prométhée, ou le Christ et Marie-Madeleine et, par extension littéraire, le dandy, l’avant-gardiste, le double...), auxquelles on adjoindra une panoplie de gestes ou d’objets qui lui appartiennent comme la perte de La Légende de Novgorode, le clouage d’Au Cœur du Monde dans une caisse, l’exil de la main coupée dans la constellation d’Orion, les figures gémellaires de l’eubage et du rhapsode... Ces figures prennent place et sens dans une structure fantasmatique stable, sujette à des variations qui n’en modifient pas la logique. Elle fait l’objet d’une reconduction (c’est un scénario de l’éternel retour et un scénario en éternel retour), d’une fascination (entre hantise et exorcisme), d’une modélisation (elle oriente le projet poétique) et d’une intervention efficace (elle veut être un acte).
12Le mythe cendrarsien dont nous examinerons la genèse, les structures et l’histoire, nous nous risquerons avec l’aide de Cendrars à le baptiser. Ce mythe du poète, qui est aussi un mythe de l’écriture, tend à s’accomplir dans un passage du témoin au « Lecteur inconnu ». Ainsi, sous l’irrégularité des discours et le brouillard des fables, l’entreprise du second Cendrars est gouvernée par une recherche secrète, mais obstinée, aux antipodes de l’improvisation. Derrière le bricoleur de légendes, s’est masqué le constructeur d’un mythe, où tout – corps, nom, monde, Amour, – tend à se refondre dans une Vita Nova. Après Dante, Nerval ou Rimbaud, Cendrars en a confié le dessein lucide à l’écriture, en faisant d’elle le lieu d’une expérience unique comme sa main de manchot.
Le secret du secret
13Dans un passage fameux de L’Homme foudroyé, Cendrars déclare que le « comput » de sa vie d’homme commence au mois d’octobre 1917. C’était partager en deux sa vie ou plutôt ses vies d’homme, d’Amant et de poète. Or, ce partage a été relégué parmi les fables. A l’automne de cette année-là, Cendrars a rencontré Raymone, qui deviendrait sa muse, puis, sur le tard, sa femme, ce qui fit conclure à un calendrier amoureux, qui, par surcharge épique, aurait fait d’octobre 1917 le pivot de toutes les révolutions. Mais ce bouleversement privé n’aurait guère affecté l’œuvre.
14Les déclarations sibyllines de Cendrars, notre propos sera pourtant de les prendre au sérieux, autrement dit à la lettre – il y a eu révolution – et à la date – le comput prend effet en octobre 1917 –. Mais ce secret, dont il dira qu’il le « bouffe tout entier », il ne le livre jamais que par allusions. Au lecteur de mettre au jour pourquoi le partage de 1917 a tranché la vie, comme l’œuvre de Cendrars, et d’examiner si c’est pour leur commune grandeur.
15Si tout tourne chez Cendrars, c’est autour de cette coupure datée avec soin, revendiquée avec force et pourtant mal désignée. Se confond-elle avec l’exigence de modernité qu’on rencontre si souvent chez lui ? Moderne : on ne saurait marchander une des rares étiquettes qu’a collée sur ses livres un écrivain qui proclame son horreur des définitions. Moderne, il ne l’est même que trop et l’équivoque de ce mot-fétiche finit par alerter. Après Rimbaud, il a voulu être absolument moderne, mais on ne distingue pas toujours nettement ce qui relève de la pose datée (la panoplie de l’avant-gardiste ou de l’iconoclaste), du répertoire d’époque (machines et vitesse) ou d’une poétique en rupture avec la tradition ou la représentation. Mais la tentation avant-gardiste est brève chez Cendrars et circonscrite, pour aller vite, aux poèmes de l’avant-guerre et surtout aux Poèmes élastiques. Après la guerre et la blessure, alors qu’il se tourne vers la prose, se retranche-t-il pour autant de la modernité ? Cendrars a plutôt changé de modernité ou, plus justement, sa modernité a changé d’idée, révoquant un imaginaire de la rupture pour un imaginaire de la coupure, favorable aux séductions du simulacre, du trompe-l’œil ou de l’humour auxquels l’hyperréalisme fera reconnaître un statut de modernité autre.
16Cette rupture avec l’idée de rupture à quoi se reconnaît la coupure de 1917, ce n’est donc pas d’un reniement qu’elle tire son origine, mais d’une mutation dans l’imaginaire du moderne. Prend-elle alors sa perspective dans l’impatience du nom qui a reconduit Freddy Sauser à devenir « Blaise Cendrars » ? La question du nom est capitale chez un poète qui a placé son pseudonyme sous le signe de la violence. Une des propriétés les plus singulières de son œuvre est d’articuler l’une à l’autre une expérience du nom (mêlant le propre au commun et tirant, par antonomase, des cendres de Cendrars) et une expérience de l’écriture (multipliant les anamorphoses, ces formes réversibles de la métamorphose). Au trompe-l’œil, réplique ainsi un trompe-le nom.
17Mais le choix d’un pseudonyme date de 1912 (et des Pâques)... Pas plus que l’impératif de rupture sous le signe de l’avant-garde, la sécession onomastique ne saurait donc présider au comput de 1917. C’est Pascal, l’autre Blaise, qui a nous fait voir enfin ce qui aveuglait à force d’évidence : la main de Cendrars.
Le chiffre
18Le secret de la coupure demande à être déchiffré dans l’écriture, au sens où l’entend Pascal :
Le chiffre a deux sens. Quand on surprend une lettre importante, où l’on trouve un sens clair et où il est dit néanmoins que le sens en est voilé et obscurci, qu’il est caché en sorte qu’on verra cette lettre sans la voir et qu’on l’entendra sans l’entendre, que doit-on penser, sinon que c’est un chiffre à double sens ? Et d’autant plus qu’on y trouve des contrariétés manifestes dans le sens littéral.5
19Avec les « contrariétés » qu’y font les légendes et la revendication d’un secret qui s’exhibe pour mieux se dérober, en suggérant que c’est lui qui détient les clefs de tout, la poétique de Cendrars est une poétique du chiffre. Mais comment inventer, comme disent les archéologues, le secret qui s’y voile ?
20Le secret de la révolution d’octobre nous a fait remonter à l’été précédent que Cendrars passa à Méréville, un village de l’ancienne Seine-et-Oise, non loin d’Etampes, où, entre les mois de juin et de septembre 1917, le poète mutilé s’est « refaçonné ». Cet été crucial fut celui d’une révélation énigmatique qu’il désigne sans la définir, et qui suscita ce qu’on nommera sa seconde poétique afin de souligner le passage de la coupure dans l’œuvre et l’irréductibilité des écrits de la main gauche avec ceux de la main droite. Comme chez Pascal, cette révélation sans nom a sa Nuit, celle du 1er septembre, jour d’anniversaire du poète et sa « plus belle nuit d’écriture ». Un Noël en été.
21Blaise Cendrars est né une seconde première fois à Méréville, par l’alchimie d’une coupure qui a traversé d’un même fil son corps déjà blessé, son pseudonyme déjà choisi et son œuvre commencée. Et c’est la main du poète qui détient les clefs du grand secret. La coupure de sa main appartient d’abord à l’expérience cruellement vécue de l’homme. Mais, de la main coupée, l’été de Méréville a fait aussi le signifiant majeur de l’écriture. Et, contrairement aux apparences, ce signifiant n’a pas, pour aller vite, une castration pour signifié. Tout au contraire d’une chute, la coupure de 1917 est à l’origine d’une élection.
22C’est sous le signe de l’impossible, cet excèdement des limites cher à Bataille, qu’on pourrait placer la seconde poétique de Cendrars. Avec elle, en effet, c’est l’impossible remaniement d’une vie, d’un nom et d’une œuvre qui s’engage. Le secret du secret est qu’il est double. Il chiffre, d’une part, l’expérience de Méréville ; et, de l’autre, il fonde sur ce chiffre une expérience poétique sans précédent. Au cœur du mythe que construit Cendrars, prend place cette correspondance entre le chiffre d’une expérience et une expérience du chiffre.
23L’impossible à Méréville a levé les frontières qui isolent le corps, l’écriture et le nom. Une même expérience a traversé la main, le texte et la signature. Frayant son chemin dans toute l’œuvre gauchère, elle informe les choix d’écriture jusque dans l’inquiétude d’avoir parfois failli à son initiation. Le risque d’une disgrâce donne au secret sa dimension d’angoisse et sa face d’ombre. On le devine dans une particularité frappante de la création cendrarsienne : l’abondance des œuvres absentes, inachevées, à peine esquissées ou réduites à un titre mais, si l’on peut dire, toutes inécrites. L’inaboutissement ou plutôt l’infinition, comme dit Braque, rend sensible une tension entre l’écriture et l’œuvre, une impatience des limites.
24Mais comment décrire une illumination ? De la révélation de Méréville, nous ne connaîtrons jamais que ce qu’elle a produit et ce qui, dans cette production d’écriture, revient vers elle pour lui donner figure. Chez Cendrars comme chez ses lecteurs, l’invention de l’impossible est exposée aux risques de la reconstruction ou de l’illusion rétrospectives. Mais, s’il a choisi de chiffrer son expérience, sous le chiffre il a tout dit, et le secret de l’entreprise et l’entreprise du secret.
25A Méréville, confie-t-il à Manoll au cours de leurs Entretiens :
Il y avait du cresson, j’ai tiré un sel du cresson, et j’ai vendu ma formule.
(VIII 600)
*
26Que Mme Miriam Cendrars, dont l’amitié est aussi généreuse qu’attentive, M. Guy Michaud, guide avisé et sûr, M. Marias Michaud, qui m’a ouvert avec libéralité les archives de Berne, M. Jean-Carlo Flückiger, qui en est le maître d’œuvre éclairé ; ainsi que les membres de l’Association Blaise Cendrars, du Centre d’Etudes Blaise Cendrars de Berne et du groupe Etudes et Travaux sur Cendrars de l’université Paris X-Nanterre, qui renouvellent la connaissance du poète ; et toutes celles et tous ceux qui m’ont accompagné dans cette entreprise, veuillent bien trouver ici l’expression de ma gratitude.
Notes de bas de page
1 Risques n° 9-10, préface de M. Décaudin, La Madeleine, 1954, p. 50.
2 Blaise Cendrars, 1887-1961, Mercure de France, 1962, p. 189.
3 Notamment : Blaise Cendrars, Europe, n° 566, 1976 ; Yvette Bozon-Scalzitti, Blaise Cendrars ou la Passion de l’écriture, L’Age d’homme, 1977 ; Jean-Carlo Flückiger, Au cœur du texte, A la Baconnière, 1977 ; Jay Bochner, Blaise Cendrars Discovery and Re-creation, Toronto, 1978.
4 Cl. Abastado, Mythes et rituels de l’écriture, Bruxelles, Editions Complexe, 1979, p. 23.
5 Bl. Pascal, Pensées, A. Colin, « Bibliothèque de Cluny », 1960, tome I, p. 181. Sur la question du secret, voir Louis Marin, « Logiques du secret », Traverses n° 30-31, mars 1984, pp. 60-69.
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