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E.A. Poe, le livre des bords

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Maryse Ducreu-Petit

Chapitre VII. Eurêka ?

Texte intégral

1Pourvu de l’arme absolue de la Pensée, analyse qui fait en dernière instance le saut de l’intuition, intuition qui s’appuie fermement sur une analyse, l’ayant expérimentée sur le domaine terrestre, Dupin-Poe peut désormais envisager de s’en prendre à la Grande Enigme. On notera que les expérimentations de Dupin se sont faites de plus en plus abstraites, en une méthode d’approche de ce qui est le plus éloigné. Ainsi, il fallait aller sur le lieu du « Double Assassinat dans la rue Morgue », il fallait considérer les parois, faire jouer les espagnolettes, passer le doigt sur les cassures ; la « Lettre Volée », si elle nécessite encore un déplacement, n’appelle plus la main au secours : l’œil touche ; pour le « Meurtre de Marie Roget », il n’est même plus besoin de voir à l’aide de l’organe approprié : l’œil de la pensée suffira, ce sixième sens qui se joue de la distance et du temps. Désormais « en pleine possession de ses moyens », le voyeur perspicace devenu voyant peut contempler l’invisible Tout. Nous en sommes, dans Eureka, au moment crucial : après que nous ait été exposé le déroulement de toute l’affaire, le mécanisme de la mise en acte, ce que nous attendons à présent, c’est l’instant du « drame », le nom du responsable. L’auteur, le détective récapitule ses « déductions » : pour ce qui est du mouvement général de l’Univers :

  • 1 Eureka p. 1111 à 1192. Pages citées : 1184, 1185, 1189, 1190, 1191, 1179, 1185, 1188, 1191-2.

Si les propositions de ce Discours sont logiquement déduites [...]1

alors, le mouvement du monde est soumis à la condition d’un rapprochement progressif des atomes, de façon à rendre possible la réalisation de la fin de l’action :

  • 2 Voir note 1.

Que tous les corps stellaires doivent finalement se fondre en un seul, que toutes choses doivent enfin grossir la substance d’un prodigieux globe central deja existant 2.

2Et ceci sera réalisé par le moyen d’une mystérieuse, mais indéniable « influence » à laquelle doivent être rapportés, comme à leur cause, tous les phénomènes physiques habituellement mesurés par la science.

3Quant à l’auteur de l’action, il ne fait aucun doute :

  • 3 Voir note 1.

J’ai déjà parlé de cette absolue reciprocite d’adaptation qui est la grande caractéristique de l’Art divin, – qui est la Signature divine3.

L’implacable lien entre les causes et les effets est à nouveau rappelé d’une manière rigoureuse : Attraction et Répulsion jouent leur partie simple et suffisante, jusqu’à un certain point :

  • 4 Voir note 1.

[...] là où la tendance vers l’Unité est satisfaite, il ne peut plus exister d’Attraction ; – ceci a été parfaitement démontré et toute la Philosophie l’admet. Donc, quand, son but accompli, la Matière sera revenue à sa condition première d’Unité [...] la Matière (pour parler d’une manière paradoxale) existera alors sans Attraction et sans Répulsion ; en d’autres termes, la Matière sans la Matière, ou l’absence de Matière. En plongeant dans l’Unité, elle plongera en même temps, dans ce non-etre qui, pour toute perception finie, doit être identique à l’unité, – dans ce Néant Matériel du fond duquel nous savons qu’elle a été évoquée, – avec lequel seul elle a été creee par la Volition de Dieu4.

Nous voici arrivés à l’ultime révélation :

  • 5 voir note 1.

Mais devons-nous nous arrêter ici ? Non pas [...]. Et maintenant, ce Cœur Divin, – quel est-il ? c’est notre propre cœur5.

Ainsi se dénoue le drame. Nous savons, d’un savoir scientifiquement assuré, ce qui s’est passé, ce qui continue de se passer à chaque moment, et nous savons ce qui adviendra. Il a trouvé. Dieu a créé le monde, et le fait fonctionner de cette manière. Il a trouvé aussi autre chose : l’homme et Dieu, c’est tout un, Dieu et sa créature, et sa création sont une seule et même chose. Voilà certes une notable trouvaille. Ne vaudrait-il pas mieux parler de retrouvaille ? Car, si un tel Dieu diffère un peu du Dieu de la théologie, conçu comme une instance indépendante de ces œuvres, le flou maintenu sur ce point fait à coup sûr de cette métaphysique poesque une répétition de l’ensemble des métaphysiques de l’histoire de la philosophie à la date. Le mécanisme même, la machinerie de ce monde, entre atomisme et newtonisme, entre Laplace et Humboldt, ne mérite guère non plus ce cri légendaire de la découverte. Si l’on exclut, sur la base de la foi, de l’enthousiasme, voire de la ferveur qui transparaissent à travers les mots de la Dédicace, que cet Eureka soit un simple coup d’écriture, un autre canard en ballon, les habits neufs de vieilles vérités, alors il faut s’interroger à présent sur le sens de cette découverte.

A. L’autre de l’au-delà

4Du point de vue de l’ailleurs, et de la connaissance privilégiée qu’on peut alors prendre du monde et de Dieu, Eureka représente un état ultime, quant à la chronologie bien sûr, mais aussi quant à la radicalité. La vision de la mort est passée par bien des états tout au long des Histoires, plus exactement par des états alternatifs. Entre tombe et mort s’est établie, depuis longtemps, un angoissant dualisme. Du fond de la tombe, crient des corps enterrés vivants, torturés au-delà de la chair par l’obsession d’un vivant (ainsi des dents arrachées à Bérénice), par l’inexorable croissance de la pourriture et du « Ver Conquérant ». Du haut du ciel, d’heureuses âmes désincarnées acquièrent enfin le regard des anges sur la toute-puissance divine. Entre les deux, quelle passerelle ? Aucun texte ne le dit. Du fond du gouffre à ses sommets, seule l’angoisse est certaine, aucun passage n’est promis, ni même indiqué : l’issue du tombeau reste indécise.

5Trois degrés d’horreur descendent sous les marbres et les monuments, dans les caveaux mortuaires, trois degrés liés au temps. La catalepsie, qui mène au tombeau avant l’heure, déchaîne d’affreuses visions : ultimes forces rassemblées pour soulever les pierres, ouvrir les portes d’airain : c’est Lady Madeline, qui revient mourir au grand jour de l’orage, accusatrice de son frère qui l’a mise encore vivante au tombeau. Mais aussi les sépultures sont violées, ramenés de la nuit les corps ensevelis pour être torturés.

6Les mortes aux linceuls déchirés et tachés crient, les mortes saignent, quand ceux qui les aiment les précipitent au tombeau : la mort ainsi parfois sait s’avancer sur la vie : circonstances cataleptiques, ou horreur si prégnante que chaque heure de sommeil se transforme en cauchemar d’enterrement : le narrateur de « L’Enterrement prématuré » vit mille morts :

  • 6 « L’enterrement Prématuré » p. 752 à 764. Page citée : 759.

De tous mes maux, la douleur physique était absente, mais la détresse morale était infinie. Mon esprit prit un tour funèbre, je parlais de « vers, de tombes et d’épitaphes ». J’étais absorbé dans les rêveries de mort, et l’idée qu’on pouvait m’enterrer vivant occupait sans cesse mon cerveau. J’étais hanté jour et nuit par l’épouvantable danger qui me guettait [...]. Quand la nature ne pouvait plus supporter les fatigues des veilles, c était au prix d’efforts désespérés que je me résignais au sommeil, car je frémissais à l’idée qu’au réveil je pourrais me trouver l’occupant d’un tombeau6.

7Mais il arrive aussi parfois que ce ne soit pas seulement i’idee de la tombe qui vous rattrape, mais la tombe elle-même : Arthur Gordon Pym et ses compagnons sont au fond du gouffre, de la gorge de Tsalal, et la tombe leur tombe dessus :

  • 7 les aventures d’arthur gordon pym p. 205 à 352. page citée : 326.

Aussitôt que je pus rappeler mes sens éperdus, je me sentis presque suffoqué, pataugeant dans une nuit complète parmi une masse de terre diffuse qui croulait lourdement sur moi de tous les côtés et menaçait de m’ensevelir entièrement [...]. Je crois fermement qu’aucun des accidents dont peut être semée l’existence humaine n’est plus propre à créer le paroxysme de la douleur physique et morale qu’un cas semblable au nôtre : Etre enterrés vivants ! La noirceur des ténèbres qui enveloppent la victime, l’oppression terrible des poumons, les exhalaisons suffocantes de la terre humide se joignent à cette effrayante considération, – que nous sommes exilés au delà des confins les plus lointains de l’espérance et que nous sommes bien dans la condition spéciale des morts7.

8Cette angoisse de la mort au futur qui envahit le présent, c’est cela aussi qui a hanté tous les bords de gouffre, toutes les margelles de puits, toutes les condamnations sans appel, dans la certitude de l’imminence de l’événement.

9Si se vivre mort avant l’heure est le premier cercle de l’enfer, voir la présence de la mort, voir ce qu’il advient du corps mort est le second, guère plus enviable : le ver et la pourriture se disputent la charogne de ce qui fut un individu. Nous retrouvons la scène qui fut le lever de rideau du gouffre mortifère, et ses couleurs, rouge et blanc de l’oriflamme de la chute, ceux du « Ver Conquérant », écrit, cité par Ligeia :

  • 8 « Le Ver Vainqueur » trad., S. Mallarme, ed., Gallimard, p. 44.

[...] la pièce est la tragédie L’Homme et son héros, le Ver Vainqueur.
Mais, voyez, parmi la cohue des mimes, faire intrusion une forme rampante ! quelque chose de rouge sang qui sort en se tordant, de la solitude scénique ! – se tordant – se tordant : avec de mortelles angoisses, les mimes deviennent sa proie et les séraphins sanglotent de ces dents d’un ver imbues de la pourpre humaine8.

  • 9 « Ligeia » p. 362 à 375. Page citée : 368.

O Dieu ! cria presque Ligeia, se dressant sur ses pieds et
étendant ses bras vers le ciel dans un mouvement spasmodique, comme je finissais de réciter ô Dieu ! ô Père céleste ! – ces choses s’accompliront-elles irrémissiblement ? – Ce conquérant ne sera-t-il jamais vaincu ?9.

10Corps mangés, corps pourris : Valdemar réunit les deux plus horrifiantes caractéristiques de la mort : le cri et la déliquescence. L’éprouvante originalité du cas de M. Valdemar est de réussir ce condensé d’états et de temps : il est à la fois mort et conscient, à la fois dans l’anticipation et dans le présent de la mort.

11Vient le troisième temps de la mort, et celui-là est un passé : passée la mort, il ne reste plus que le séjour dans la tombe, énorme, infini, inépuisable. Le corps défait ne se départit pas nécessairement d’une certaine forme de conscience, qui « vit » son repos éternel sur le mode d’un vide tout aussi angoissant :

  • 10 « Colloque entre Monos et Una » p. 563 à 571. Pages citées : 571, 569.

Bien des lustres se sont écoulés. La poussière est retournée à la poussière. Le ver n’avait plus rien à manger. Le sentiment de l’être avait à la longue entièrement disparu, et à sa place, – à la place de toutes choses, – régnaient, suprêmes et éternels autocrates, le lieu et le temps. Pour ce qui n’etait pas, – pour ce qui n’avait pas de forme, – pour ce qui n’avait pas de pensée, – pour ce qui n’avait pas de sentiment, – pour ce qui était sans âme et ne possédait plus un atome de matière, – pour tout ce néant et toute cette immortalité, le tombeau était encore un habitacle, – les heures corrosives, une société10.

Au mort, il reste à vivre une appartenance au monde qui, lui, n’en a pas fini avec la rupture et la dissémination, avec le cycle des assemblages toujours reformés qui se donnent le Temps. C’est d’ailleurs la coexistence de ce déjà fini et de cet encore à vivre qui est la cause d’une quatrième dimension temporelle : une sorte de futur antérieur, quand la mort est passée et la séparation encore toujours à vivre, rencontre impossible d’une âme qui a déjà subi la destruction de son élément corporel, et d’un vivant qui en est encore à l’anticiper, et le Corbeau répète : « Jamais plus ».

12Quatre variations temporelles, donc, sur l’horreur de la mort, obsédante, incontournable, comme toujours présente, dans un terrible constat : à aucun moment, on ne peut vivre sans la mort. Aucune existence humaine ne peut se prendre à sa propre illusion de bonheur, de jouissance, d’éternité de la vie ; elle est sans cesse confrontée à son contraste, à son contrepoint, dans un fonctionnement oxymoral, dans une dialectique de contraires étroitement entrelacés qui ne trouvent leur troisième terme nulle part, puisque la folie elle-même n’échappe pas à la peur du gouffre.

13Un dernier, bref, récit rassemble, sous son anecdote, les termes de ce constat : c’est un « Evénement à Jérusalem ». Il est aussi question d’une mort à venir, mais, d’une certaine façon, cette mort ne serait pas grave, elle serait plutôt symbole de joie : c’est un animal qui doit mourir, objet du sacrifice rituel à Dieu. Dans Jérusalem assiégée par les troupes romaines, les Pharisiens se réjouissent : malgré l’état de guerre, l’ennemi a accepté de fournir les bêtes du sacrifice, moyennant une forte somme d’argent. Les animaux doivent être hissés du haut des remparts, et même de la partie la plus haute des fortifications. Fossé, rocher « haut de deux cent cinquante coudées » contribuent à cette grande hauteur : on se croirait précisément aux limites des domaines imaginaires, toujours bordés de murailles abruptes, et bien sûr on ne saurait imaginer meilleure demeure pour Dieu que Jérusalem. Les Pharisiens sont envahis par le vertige en se penchant vers ce précipice, dont un brouillard dense efface les contours et qu’il prive de limites :

  • 11 « Un Evénement à Jérusalem » p. 85 à 88. Pages citées : 87, 88.

de leur pinacle vertigineux, ils pouvaient voir les Romains se presser confusément autour ; mais la hauteur prodigieuse, unie au brouillard, les empêchait de saisir distinctement les opérations11.

La limite du domaine de Dieu est donc un gouffre. Et, de ce gouffre, sort quelque chose, qui doit être la bête sanctifiée du sacrifice. Le brouillard, à nouveau, empêche d’abord de distinguer de quoi il s’agit, et les hypothèses fusent :

  • 12 Voir note 11.

Ce fut seulement quand le panier fut arrivé à quelques pieds des Gizbarim, qu’un sourd grognement trahit à leur sens un cochon de proportions peu communes [...].
El Emanu ! Que Dieu soit avec nous ! c’est de la chair innommable ! » 12.

Caricature d’homme, chair souillée, objet de répugnance absolue, quand quelque chose sort du gouffre, c’est de l’inacceptable, de l’horrifiant, c’est de l’« innommable » : nous aurons à retrouver ce terme.

14Pourtant, il arrive que l’on échappe à la tombe. Mais qui est ce « on » ? Dans tous les cas de figures, la mort sépare, morcelle, arrache radicalement le corps à l’âme. Le devenir inéluctable de ce corps, nous venons de le voir : la matière ne saurait échapper à la dissolution, les atomes se dispersent : Eureka dira que la mort marque la fin de la force répulsive, celle qui agrège la matière, celle qui retient les atomes dans leur dispersion vers le grand Tout. Fin des corps, poussière des os, de toute façon, nul ne connaîtra la sauvegarde de cette enveloppe de chair qu’il appelle lui. Mais la question qui reste alors pendante, dans tout l’héritage de la métaphysique, c’est celle de l’advenir de la conscience, ou de l’âme, c’est selon. Si l’un des bords du gouffre, celui que nous venons d’explorer, nous a montré des consciences de l’horreur, des âmes douloureuses qui restent attachées à la déperdition du corps, et en témoignent, il existe tout un autre versant qui offre une perspective bien différente. Les âmes alors s’envolent, rejoignent des régions sans doute sublunaires, parfois astrales, des lieux d’où, enfin, la connaissance est possible. A la chair innommable remontée de la tombe, succède, en alternance, la grande silhouette blanche aperçue par Arthur Gordon Pym au Pôle mystique. Sur un mode identique, le récit de Monos fait la boucle, qui se clôt sur l’évocation du tombeau, dernier habitacle, du temps, dernière société, alors qu’il commence sur une résurrection. Monos est mort, Una est morte, le temps est passé sur leurs tombes, et leurs âmes, à présent, entrent en colloque, après qu’elles sont ressuscitées :

  • 13 Voir note 10.

Mais il me semblait que dans mon cerveau était né ce quelque chose dont aucuns mots ne peuvent traduire à une intelligence purement humaine une conception même confuse. Permets-moi de définir cela : vibration du pendule mental. C’était la personnification morale de l’idée humaine abstraite du temps. C’est par l’absolue égalisation de ce mouvement, – ou de quelque chose d’analogue – que les cycles des globes célestes ont été réglés [...]. Et ce sentiment de la duree, vif, parfait, existant par lui-même, indépendamment d’une série quelconque de faits (mode d’existence inintelligible peut-être pour l’homme), cette idée, – ce sixième sens, surgissant de mes ruines, était le premier pas sensible, décisif, de l’âme intemporelle sur le seuil de l’Eternité13.

Ces poétiques considérations, assez malaisées à accorder avec le scientisme d’Eureka, viennent cependant recouper des pistes déjà suivies. D’abord, la dénonciation du temps humain comme illusion, filet tissé de toutes pièces par les hommes pour se donner une apparente prise sur le monde. Le temps humain n’est pas le vrai, parce qu’il ne rythme que les provisoires assemblages atomiques qui sont des individus, des conglomérats de passage. Certains, cependant, ont déjà eu accès à de plus hautes connaissances : Monos y fait allusion dans son réquisitoire contre la science et ses applications, mais Roderick Usher, aussi, était capable d’écouter la musique des sphères. Ce Temps que perçoit soudain Monos, c’est le diapason de Dieu, c’est peut-être la vibration des tensions entre actions attractives et répulsives qui constituent l’univers même, c’est, intrinsèquement, la durée du monde créé. Cependant, les considérations de Monos ne vont pas jusqu’à ce point : il n’est encore que dans cette perception, qui, pour tout interne qu’elle soit, n’est pas encore l’élaboration d’une connaissance. La tombe de Monos sera le ressenti de cette nouvelle perception, mais il n’en sort aucune théorie ; il n’en sort que cette « résurrection », qui ne se veut pas d’origine religieuse, et dont le mécanisme n’est pas explicité.

15Eiros et Charmion progressent dans la gradation angélique. Ici aussi, il y a résurrection, sinon des corps, du moins des consciences, qui dialoguent. Eiros est sortie de la mort :

  • 14 « Conversation d’Eiros avec Charmion » p. 421 à 426. Pages citées : 421,426.

L’étrange vertige et la terrible nuit m’ont quittée, et je n’entends plus ce bruit insensé, précipité, horrible, pareil à la voix des grandes eaux14.

Sortir de la mort, cela est clair, c’est être passé de l’autre côté du tourbillon, de sa nuit agitée et de sa cataracte. Pourtant, malgré l’impatience d’Eiros d’avoir enfin la révélation de « la majesté de toutes choses [...], de l’Avenir, cette conjecture, fondu dans le Présent auguste et certain », sa conversation avec Charmion ne portera que sur ce qui est advenu sur terre, sur la fin de ce monde, que Charmion est impatient d’apprendre. Curieusement, c’est qui vient de la terre qui apporte la connaissance au bienheureux au Ciel depuis dix ans. La leçon ne porte pas sur l’ensemble de l’univers, mais elle est destinée aux lecteurs bien terrestres : le monde finira, dans quelque cataclysme. Pourtant, dans le feu ravageur de la fin du monde, c’est bien Dieu qui est à lire :

  • 15 Voir note 14.

puis ce fut un son éclatant, pénétrant, comme si c’était lui qui l’eût crié par sa bouche ; et toute la masse dether environnante, au sein de laquelle nous vivions, éclata d’un seul coup en une espèce de flamme intense, dont la merveilleuse clarté et la chaleur dévorante n’ont pas de nom, même parmi les Anges dans le haut ciel de la science pure. Ainsi finirent toutes choses15.

La promesse est implicite : après la souffrance des corps éclatés dans le feu, l’accession au statut d’âme, bienheureuse, dans un au-delà utopique. La vision du devenir du monde ne s’inscrit ici que sur le mode de la chronologie : après la douleur de la mort, l’accession à une reposante éternité. La seule « consolation » à en tirer ne peut se dire que sur le mode de la foi sans majuscule, une foi avec un Dieu, mais sans religion, la foi qu’il faut avoir dans un discours prophétique ressassé depuis des siècles par les prêtres de tous bords, et les visionnaires de toutes obédiences. Qu’il y ait quelque chose à apprendre dans l’au-delà sur l’au-delà (et l’ici-bas, par voie de conséquence) n’est pas le message de Charmion, mais sera évoqué dans deux autres textes : « Révélation Magnétique » (Août 1844) et « Puissance de la Parole » (Juin 1845).

16M. Vankirk, le héros de « Révélation Magnétique », se trouve à la même extrémité que M. Valdemar : près de mourir, il propose au narrateur de l’hypnotiser afin qu’il puisse aller faire un voyage dans l’au-delà et en rapporter la connaissance du monde : l’état somnambulique (ou plus exactement « sleepwaker » : dormeur éveillé) lui étant apparu comme particulièrement propice à la saisie de grands ensembles de pensée. Les révélations de M. Vankirk concernant la nature de Dieu et la création sont cependant encore assez différentes de celles d’Eureka, cinq ans plus tard :

  • 16 « Révélation Magnétique » p. 764 à 773. Page citée : 767.

Il y a des gradations de matière dont l’homme n’a aucune connaissance, la plus dense entraînant la plus subtile, la plus subtile pénétrant la plus dense [...]. Ces gradations de matière augmentent en raréfaction et en subtilité jusqu a ce que nous arrivions à une matière imparticulee, – sans molécules, – indivisible, – une ; et ici la loi d’impulsion et de pénétration est modifiée. La matière suprême ou imparticulee non seulement pénètre les êtres, mais met tous les êtres en mouvement, – et ainsi elle est tous les êtres en un, qui est elle-même. Cette matière est Dieu. Ce que les hommes cherchent à personnifier dans le mot pensee, c’est la matière en mouvement [...]. La matière imparticulée, ou Dieu, à l’état de repos, est, autant que nous pouvons le concevoir, ce que les hommes appellent esprit. Et cette faculté d’automouvement équivalente en effet à la volonté humaine – est dans la matière imparticulée le résultat de son unité et de son omnipotence16.

Communes aux deux textes, la volonté divine qui met le monde en marche, ces lois d’« impulsion et de pénétration » qui passeront du vocabulaire psychologique, comme en référence à des activités de l’esprit, aux termes qui se voudront scientifiques d’« attraction et répulsion », dans l’ignorance feinte qu’ils pourraient bien eux aussi renvoyer à des activités psychologiques, mais où ce serait alors les affects qui seraient en jeu. Commune aussi, mais exprimée de manière encore floue, l’équivalence Dieu-pensée-matière : pour Eureka, rappelons-le, la Matière n’est que le moyen pour la pensée divine de s’actualiser.

17A part cet effet de fin du monde, où Dieu reste « tout entier, unique et complet », Eureka ne s’aventurera plus à émettre des hypothèses sur la nature de Dieu au cours de la durée de la création. L’accent sera mis sur le mode de fonctionnement du monde, dans une optique plus « scientifique », plutôt que sur la nature de Dieu, question qui appartient au registre théologique. Dans le texte qui nous occupe, toute la discussion porte encore sur cette nature, matière imparticulee : le gros avantage d’être Dieu, c’est d’échapper à la dissolution, à la dissémination, au morcellement de sa propre substance, qui ne peut être qu’une mort. Dieu est le seul qui soit, qui reste, définitivement un ; tel est son décisif avantage sur les hommes. Car, dans « Révélation Magnétique », l’ultime destin humain n’est pas encore trouvé, l’individu peut seulement dépouiller son enveloppe pour en revêtir une autre, à aucun moment, il n’accédera au grandiose devenir d’Eureka, où l’homme atomisé se fond en Dieu, est Dieu, où « ce Cœur Divin » sera « notre propre cœur ». A l’époque de « Révélation Magnétique », l’homme doit se contenter de devenir ange, de dépouiller ses sens humains rudimentaires pour accéder, « dans la vie ultérieure, inorganique », à une connaissance plus claire et à une communication de meilleure qualité avec l’ensemble du monde. Avec Eureka, il n’y aura plus de gradations des essences, plus de monde intermédiaire entre Dieu et les créatures, peuplé d’esprits bienheureux et aux connaissances étendues. L’atomisme permettra le passage direct de la vie humaine, individualisée, à la fusion avec Dieu, cependant qu’il sera possible à qui même n’est pas sur la frontière de la mort d’avoir connaissance de cette ultime vérité. Avant d’aborder « Puissance de la parole », qui diffuse un message analogue, faisons toutefois la remarque que le fait même d’être esprit n’est pas nécessairement une garantie de bonheur : les ombres errantes et malheureuses des enfers grecs hantent encore l’Amérique des années 1840 ; c’est la leçon du texte intitulé justement « Ombre ». Zoïlus est mort, sans conteste ; cela n’empêche pas le dispositif habituel de dialogue avec l’au-delà de se mettre en place, à travers le regard et son miroitement noir :

  • 17 « Ombre » p. 195 à 197. Pages citées : 196, 197.

... sa figure, convulsée par le mal, et ses yeux, dans lesquels la Mort n’avait éteint qu à moitié le feu de la peste, semblaient prendre à notre joie autant d’intérêt que les morts sont capables d’en prendre à la joie de ceux qui doivent mourir17,

l’ombre alors surgit, ombre « ni d’un homme, ni d’un Dieu :

  • 18 Voir note 17.

Mais nous, les sept compagnons, ayant vu l’ombre, comme elle sortait des draperies, nous n’osions pas la contempler fixement ; mais nous baissions les yeux, et nous regardions toujours dans les profondeurs du miroir d’ébène [...]. Et à la longue, moi, Oinos, je me hasardai à prononcer quelques mots à voix basse, et je demandai à l’ombre sa demeure et son nom. Et l’ombre répondit :
– Je suis ombre, et ma demeure est à côté des Catacombes de Ptolémais, et tout près de ces sombres plaines infernales qui enserrent l’impur canal de Charon ! Et alors, tous les sept, nous nous dressâmes d’horreur sur nos sièges, et nous nous tenions tremblants, frissonnants, effarés ; car le timbre de la voix de l’ombre n’était pas le timbre d’un seul individu, mais d’une multitude d’êtres ; et cette voix, variant ses inflexions de syllabe en syllabe, tombait confusément dans nos oreilles en imitant les accents connus et familiers de mille et mille amis disparus !18.

Ainsi, la mort parle, issue de son miroir d’ébène, gouffre aux marges noires qui ne reflète rien devant son cénacle (nous avons déjà constaté qu’il n’y a, pour Poe, que deux façons de mourir : soit en tête-à-tête, ou plus précisément en regard-à-regard, soit à sept plus un : rien, semble-t-il, n’est plus mortifère que de se retrouver brusquement sept autour d’un huitième, où toute mort se fond, comme s’anéantissent les sept jours de la semaine glissant dans le « Jour du Seigneur », comme virent au noir les sept couleurs de l’arc-en-ciel). Constatons pourtant que la même angoisse, la même dissymétrie des destinées peut se révéler dans la vie inorganique : ces ombres-ci sont des ombres damnées, sans que pourtant le jugement moral intervienne jamais : de la damnation au bonheur, il n’y a que l’aléa, et non le tranquille recours à une récompense ou une punition pour bons ou mauvais services. Ainsi, à partir de ces textes peuplés d’âmes, aucune certitude ne s’établit, suivant l’heure et le moment, être âme est bonheur définitif et connaissance, ou malheur languissant, prêt à hanter les humains qui restent. La mort est contradictoire et dichotomique, sans raison à cela. La dissolution atomique et la fusion à Dieu viendront résoudre ce dilemme, en alliant le radicalement mauvais – la dissolution complète, corps et âme, de l’individu – avec le radicalement bon – l’union parfaite à Dieu, et même, d’une certaine manière, l’accession au statut divin –. « Puissance de la parole » est, sur certains plans, beaucoup plus proche des thèses d’Eureka : ainsi, le monde est issu d’une seule et première volition divine, et tous les éléments de la création – qui ne sont pas encore appelés atomes – sont en interaction constante. On se rappellera la fameuse phrase d’Eureka sur la poussière déplacée de la trillionième partie d’un pouce et qui meut les soleils. Mais, sur la question de la connaissance, le discours s’est modifié : Dieu n’est plus matière imparticulée, mais tout entier Pensée, elle-même source de tout mouvement. Mais, si toute la connaissance ne nous est pas donnée, cependant l’acces à la connaissance nous est ouvert, même si, à ce jour, elle est encore – elle est déjà – le lot des « Intelligences angéliques ».

18Ainsi le passage à la connaissance ne nécessite plus forcément un changement de « substance », mais dépend plutôt d’une puissance de la pensée, d’un transfert de savoir. La méconnaissance que les hommes ont du fonctionnement du monde ne vient pas de ce qu’ils sont enfermés dans une enveloppe charnelle, de ce qu’ils ont des sens rudimentaires, mais de ce qu’ils ne sont pas encore parvenus à un degré suffisant de maîtrise de la pensée ; cela n’est, peut-être, qu’une question de temps ou de surgissement d’un individu qui aurait la capacité de jeter plus loin la balle de la pensée, qui serait doté d’une capacité d’analyse plus développée. En somme, un Newton, un Laplace, un Poe déjà capable de concevoir ici ce que pourrait être la connaissance. Tout ce qui s’appelait encore matière dans « Révélation Magnétique » s’est transformé en pensée, pensée suprêmement agissante de Dieu créateur, pensée qui assurera l’accès aux échelons supérieurs de la connaissance pour les humains, pensée capable, cette fois, de generer de la matière, ainsi que la belle étoile que survolent Oinos et Agathos :

  • 19 « Puissance de la Parole » p. 862 à 866. Page citée : 866.

Cette étrange étoile, – il y a de cela trois siècles, – c’est moi qui, les mains crispées et les yeux ruisselants, – aux pieds de ma bien-aimée, l’ai proférée à la vie avec quelques phrases passionnées19.

Lors d’Eureka, la matière sera devenue tout à fait la création de la Pensée, et ainsi sa dissolution ne devra plus être ressentie comme l’horreur du monde. Il faudra bien cela, ce coup de force atomique et spirituel, pour résoudre l’oxymore que nous venons d’exposer. Jusqu’à Eureka, aucune passerelle entre ces deux abîmes : de l’obsédante et horrifiante dissolution des corps, poussière et pourriture, au voyage dans l’espace des créatures inorganiques, voyage qui, lui-même, peut aller du malheur au bonheur le plus absolu, on ne pouvait qu’osciller, que vaciller, pris de vertige au bord de la mort, entre l’angoisse et l’enthousiasme.

19Nous avions déjà souligné l’étroite parenté des textes du gouffre, qu’il soit celui de la mort hypnotisée, ou celui de la géographie : dans les deux cas, il faut qu’un passage soit franchi, que l’on soit de l’autre côté, pour que viennent l’apaisement et la possibilité de dire quelque chose de la mort. Il apparaît à présent clairement qu’il faille leur unir les textes qui parlent d’un au-delà métaphysique.

20Cette aspiration à la connaissance, cette oscillation de la connaissance, cette dilatation du temps dans l’espace de l’hypnose, de la catalepsie, de la descente dans le gouffre ont un modèle, sont des figurations d’une expérience privilégiée de Poe, évoquée dans le texte des Marginalia :

  • 20 « Marginalia » p. 1084 à 1086.

Il y a cependant une classe d’imaginations (fancies) d’une exquise délicatesse qui ne sont point des pensées [...]. Elles se produisent à l’âme (hélas ! combien rarement), dans les seules périodes de la plus profonde paix, lorsque la santé du corps et de l’esprit est dans sa perfection – et seulement à ces points de la durée où les confins du monde de la veille se fondent avec ceux du monde des rêves.
Je ne suis visité de ces images que lorsque je suis sur la lisière même du sommeil, et avec la conscience de m’y trouver [...].
Je regarde ces visions, même au moment où elles naissent, avec une sorte de religieuse crainte qui tempère ou apaise en quelque mesure l’extase dans laquelle elles me plongent [...] et j’arrive à cette conclusion [...] que le délice éprouvé n’a pour essence que l’absolu de sa nouveauté.
Je dis l’absolu, car dans ces « fancies » – (que l’on me permette maintenant de les appeler impressions psychiques) il n’y a véritablement rien qui ressemble même approximativement aux impressions ordinaires. Tout se passe comme si les cinq sens étaient substitués par cinq myriades d’autres sens que ne possède pas la vie mortelle [...]. D’abord, dans les expériences que j’ai faites en ce sens, je me suis avancé assez loin pour provoquer à mon gré (à condition que je me trouve en bon état de santé morale et physique) la production de ces effets. C’est-à-dire que je puis maintenant (à moins que je ne sois malade) être sûr que cette production aura lieu si je le veux [...].
En second lieu, je me suis avancé assez loin dans mes expériences pour savoir me maintenir à ce point dont je parle – (ce point limite entre la veille et le sommeil – ), pour ne pas choir de ce point frontière dans le domaine du sommeil.
[...] et aussi transporter le point lui-même dans le royaume de la mémoire, transporter les impressions qu’il comporte, je puis les examiner avec l’œil de l’analyste. Pour ces raisons, c’est-à-dire parce que je suis devenu capable d’accomplir ceci, je ne désespère pas du tout d’incorporer dans des mots quelque chose au moins de ces « fancies », assez pour évoquer aux intellects d’une certaine classe une vague idée de leur nature.
Entendez-moi. Je ne veux pas qu’on croie que j’attribue à moi seul la perception de ces fancies ou impressions psychiques et que je les refuse au reste des mortels. Sur ce point il est tout à fait impossible que je puisse avoir une opinion. Mais rien ne peut être plus certain qu’une notation même imparfaite de ces impressions exciterait un intérêt universel par la nouveauté suprême de leur contenu et des suggestions qui en dérivent. En un mot, si j’écrivais jamais un morceau sur ce sujet, le monde serait contraint de reconnaître qu’enfin j’ai fait une œuvre originale20.

21Cette œuvre d’« origine », nous la connaissons, elle s’appelle Eureka. Si nous avons choisi de citer à nouveau ce texte moins connu, c’est qu’il recèle, dans ses accents d’expérience intime, la quintessence des traits que nous venons de rencontrer dans les fictions. Il est bien sûr d’une orientation tout à fait optimiste : ce que l’esprit atteint dans cet « état-limite » est une béatitude, l’accès intemporel à une connaissance. L’accent est mis tout entier sur ce moment, ou point, de rencontre avec ces « ombres d’ombres », plus que sur ce qu’elles contiennent ou révèlent : ce contenu est encore indicible : un jour peut-être, il cessera de l’être. L’hésitation sur l’angélisme nécessaire ou non à l’appréhension de ces « fancies » ne relève pas d’un manichéisme ontologique qui n’oserait se nommer : qu’il faille être d’un esprit supérieur pour saisir ces idées est une chose entendue, peut-être n’est-il pas indispensable d’être un ange pour autant. C’est l’état plus courant de demie-conscience, entre veille et sommeil, qui autorise ces « sommeils de la raison » d’un rêveur éveillé (le « sleepwaker » qu’est Vankirk) : catalepsie, hypnose, chute dans le gouffre, en seraient des figures : il restera à se demander pourquoi, justement, toutes les figurations de cette expérience d’extase flirtent d’aussi près avec la mort. Même la fameuse hésitation entre intuition et analyse semble ici levée : aucune contradiction entre elles : l’intuition vient, et, transportée dans le conscient « à volonté », elle peut être soumise à l’analyse. Du moment que l’on n’a pas affaire au matérialisme empiriste...

22Ce texte des Marginalia, malgré ses accents de sincérité apparents, ne saurait être le fin mot de l’affaire, ce qui reviendrait à faire de la question du bord telle que nous l’avons rencontrée si souvent au cours de cette étude, non une problématique centrale, mais un ensemble de variations sur le thème du demi-sommeil, l’exploitation sous de multiples formes d’une expérience somme toute fort banale. S’il retient notre attention ici, c’est justement à cause de son message résolument idéaliste : s’il est écho ou précurseur de quelque chose, c’est bien de l’effort d’Eureka. La capacité d’effectuer, A volonte, le passage d’un bord à l’autre, sans glisser de ce point-frontière dans le domaine du sommeil, permet d’essayer d’un mécanisme salvateur : on peut alors choisir le bord d’où l’on prendra le risque de basculer. Si l’on ne descend pas trop vite au fond du gouffre, où s’efface toute conscience, on se donne tout le loisir de faire basculer le bord dans une perspective d’optimisme finaliste, et ceci d’autant plus facilement que c’est en étant ancré du côté de la vie que l’on rend ainsi visite à l’au-delà. Autant l’erreur qui consistait à tuer le « bon » William Wilson était fatale, puisqu’elle rejetait définitivement le narrateur dans le mal, autant parvenir à penser, à s’installer, même provisoirement, dans un moment d’heureuse hallucination que l’écriture tentera d’installer dans une permanence, c’est parvenir à percevoir la limite positive, à s’incarner dans le « bon » William Wilson. Les domaines imaginaires, demeures de Dieu, pouvaient être visités, Arnheim était ouvert au public, comme cet au-delà où tout se connaît est ouvert à la pensée. Les expériences individuelles de béatitude relatées dans les Marginalia trouvent une inscription géographique dans les récits des Domaines Imaginaires, une inscription cosmologique dans Eureka. On ne peut guère trouver plus vaste domaine d’application, et c’est en ce sens qu’Eureka est une fin : avec ce positionnement au point de vue de l’Univers, le poème cosmologique achève la série des tentatives, angéliques ou humaines, pour s’installer dans la pensée d’un au-delà de réconciliation avec le devenir du monde. Du même coup, est tentée la liquidation du versant noir, de l’horreur morte, avec l’aide de la raison et de la logique : non seulement la mort individuelle est ce qui permet la formation du « globe des globes », état de réunification tant attendue, auquel aspire chaque atome, mais aussi chaque ame, parfois hantée par des « souvenirs » provenant de l’époque où nous n’existions pas, mais encore, au terme du raisonnement, ce globe des globes lui-même, cette Matière enfin concentrée, doit elle aussi disparaître, vouée désormais à l’inutilite.

23Au terme de plus de dix ans de récits qui oscillent entre l’horreur et l’extase, qui veulent, alternativement, croire à l’extase pour échapper à l’horreur, Eureka est une conclusion partielle, le miroitement, en un éclair éblouissant, du bord positif de la mort, qui aveugle, le temps de faire oublier le versant d’ombre. Eureka est à la fois reprise systématique de l’ensemble des éléments qui hantent et structurent l’œuvre antécédente, et le basculement de cet ensemble sur l’une de ses facettes. C’est en ce sens que, si Eureka constitue un point d’orgue de l’œuvre, et permet à Poe d’écrire à Maria Clemm, le 7 Juillet 1849, dans une période de délire qui annonce le naufrage d’Octobre :

Je n’ai plus le désir de vivre, puisque j’ai écrit Eureka,

le texte cependant échappe – ou échoue selon l’intention de Poe – au destin de point final de tout discours. Etre enfin en mesure de dire « Eureka », c’est s’exposer directement à la mort : cela, le héros balzacien de La Recherche de l’Absolu en fait aussi l’expérience : ayant, lui aussi, découvert le fin mot du monde, il n’a plus que le temps de dire cet eureka, et non pas ce mot même ; l’expérience de Poe est, en comparaison, plus cruelle : l’intervalle de temps qui sépare son Eureka de sa mort est suffisant pour que la victoire s’estompe, pour qu’il voit Eureka ne pas remplir son rôle. Qu’il s’agisse d’une acmé, du plus puissant des coups de force jusque-là réalisés pour se persuader, enfin, qu’il y a une raison dans le monde semble incontestable : il n’apparaît même pas vraisemblable que l’on puisse aller plus loin en ce sens. Mais la faille vient de ce que justement, il a fallu opter pour l’un des bords, ou, pour reprendre une autre image, pour l’un des côtés du balancement du pendule. Or, comme cet autre récit de gouffre, le pendule opère un mouvement toujours plus ample, va toujours plus loin vers la gauche ou vers la droite, vers l’horreur du gouffre, ou vers la sérénité angélique. Néanmoins, l’amplitude même de sa course souligne deux aspects particulièrement tragiques : c’est que, plus le mouvement est large vers un des extrêmes, plus il apparaît improbable qu’il puisse s’y stabiliser, et aussi plus le retour, également, l’emportera loin vers l’autre extrême. Pour le dire autrement, il apparaît que l’horreur de la mort individuelle et son cortège de visions risquera d’être d’autant plus prégnant que l’on sera allé plus loin en direction des visions paradisiaques. Toujours est-il que le seul point d’équilibre du pendule est la verticale, la fin du mouvement qui tranche le corps en deux. Les longues ratiocinations scientifiques d’Eureka, qui, quant à elles, n’évoquent guère le statut de « Poème » dont se prévaut l’ouvrage, semblent n’être là que comme un dernier recours, déjà expérimenté dans les récits de Dupin, qui pouvaient sonner si juste, une ultime astuce de narrateur rompu aux détours de la rhétorique pour faire triompher, sur le plan de la Vérité Etablie, les deux derniers chapitres, pathétique coup de force pour s’installer définitivement dans la sérénité.

24Eureka tente de transcender le regard pervers en regard mystique. Est négligé ici le fait qu’une œuvre ne s’achève pas à sa dernière ligne, mais qu’elle est prise dans les rets de faits et gestes de l’homme qui la porte. Il est alors tentant de penser que la dernière, l’inévitable dernière œuvre de Poe est l’ultime voyage de Richmond à Baltimore du 28 Septembre 1849, ultime voyage dans l’errance et la désagrégation qui s’achève le 7 Octobre. Au terme de cette semaine de délire, c’est l’autre côté de l’oscillation du pendule qui l’emporte définitivement.

25Ainsi, en tant que lieu de rassemblement des gouffres épars, des atomes de sens et d’angoisse jusque-là disséminés dans l’ensemble de l’œuvre, Eureka est sans conteste le centre du prisme. Mais, dans son effort même pour faire produire un autre sens, eschatologique, à ces obsédantes hantises, pour les faire tenir, sans autre appui que la volonte, sur le bord divinement éclairé de la mort, le texte nie le mouvement même du monde, cette perpétuelle rediffusion des atomes brièvement assemblés, qui provoque l’éclatement des lignes et des figures un instant resserrées au centre de la lentille visionnaire. Ainsi, voulant opter pour un sens du monde, prétendant vaincre la séparation et la mort, par la seule force de la volonté de la pensée, Eureka se condamne à une bien provisoire victoire. Eureka, système cosmologique et métaphysique, échoue. Il lui reste à être, peut-être, une ultime tentative d’établissement d’un statut de l’individu et de sa création littéraire.

B. Le plagiaire de Dieu

26Si Eureka est le centre qui permet de penser l’ordre dans l’ensemble de l’œuvre littéraire d’Edgar Poe, s’il est possible, comme nous l’avons fait, de suivre les étapes de son plan et d’y recroiser l’ensemble des thèmes épars dans les Histoires, et, au-delà, de les organiser, il importe maintenant de se souvenir que le plan d’ Eureka a un modèle, plusieurs fois revendiqué dans le cours du texte, tout aussi souvent souligné par les critiques et commentateurs : la généalogie du Monde, dont Eureka se veut le reflet, est un plan de Dieu :

  • 21 Voir note 1.

Les plans de Dieu sont parfaits. L’Univers est un plan de Dieu21.

Les conséquences d’une telle affirmation sont importantes. Tout d’abord, cela implique que le plan de l’Univers sera perceptible, compréhensible, pour quiconque sait ce que c’est qu’un plan, structure d’ensemble dans laquelle s’organisent et s’entrecroisent de multiples détails : or, qui mieux qu’un littérateur, qu’un critique littéraire lui-même auteur serait à même de saisir un tel plan ? Non seulement Edgar Poe, auteur et manipulateur de plans concertés en vue de produire un effet, peut le faire, mais encore, en tant qu’il est reconnu pour un des plus grands, sinon le plus grand critique de sa génération, il est le plus qualifié pour le faire : sous son masque scientifique (les données scientifiques remplaçant ici les critères habituels de style, de constitution des personnages, de ton), Eureka sera un travail de critique de l’œuvre d’un auteur. Ici, Dieu. Aussi est-il clairement affirmé que c’est la même faculté qui permet d’effectuer l’un et l’autre travail, de juger l’œuvre de Longfellow et celle de Dieu :

  • 22 Voir note 1.

C’est l’essence poétique de l’Univers, de cet Univers qui, dans la perfection de sa symétrie, est simplement le plus sublime des poèmes. Or, symétrie et consistance sont des termes réciproquement convertibles ; ainsi la Poésie et la Vérité ne font qu’un22.

De même, jusqu’à présent, les moyens utilisés pour approcher de la vérité du monde n’ont pas été totalement adéquats. De même que les critères de moralité, de convenance des mœurs, et d’édification des esprits, généralement employés dans « l’avant-Poe » pour rendre compte d’une œuvre littéraire, amenaient à glorifier des œuvres médiocres au regard des vrais critères de création littéraire ; de même, astronomie et physique ont échoué dans leur intention d’assigner une fin à l’Univers, en raison de leur humaine complexité. La seule approche cohérente du monde ne peut avoir lieu qu’en termes poétiques :

  • 23 Voir note 1.

Si nous écartons cette conception trop crûment physique, la véritable symétrie de principe nous fait voir la fin de toutes choses métaphysiquement impliquée dans l’idée d’un commencement, nous fait chercher et trouver dans cette origine de toutes choses les rudiments de cette fin, et enfin concevoir l’impiété qu’il y aurait à supposer que cette fin pût être amenée moins simplement, moins directement, moins clairement, moins artistiquement que par la creation de l’acte original et createur23.

De même, d’ailleurs, que la Création divine peut être traitée à l’aide de concepts poétiques, de même la création littéraire peut se théoriser sous forme mathématique : ainsi de la « Genèse d’un Poème » :

  • 24 « Genèse d’un poème » p. 1004 à 1017. Pages citées : 1009, 1014.

Je choisis « le Corbeau » comme très généralement connu. Mon dessein est de démontrer qu’aucun point de la composition ne peut être attribuée au hasard ou à l’intuition, et que l’ouvrage a marché pas à pas, vers sa solution, avec la précision et la rigoureuse logique d’un problème mathématique24.

Un peu plus loin, la mécanique – pivot et machine – est à son tour appelée à la rescousse. L’« art », la « poiesis », reprend ici son sens originel, celui d’une fabrication, au sens artisanal du terme.

27La mise en relation ici amorcée entre Eureka et la « Genèse d’un Poème » va nous permettre d’aborder la seconde conséquence de ce parallèle entre le plan d’une création littéraire et le plan de la création divine : c’est que, si les méthodes mises en œuvre, les moyens utilisés, et les opérations de pensée requises sont les mêmes, alors il deviendra évident que l’auteur et l’Auteur pourront être mis en parallèle jusqu’à devenir égaux. Or, c’est bien de cela qu’il s’agit, créant son poème, l’auteur du « Corbeau » vise avant tout à créer un effet, qui aura donc, pour se déployer, une certaine duree. Bien sûr, de la même manière, la Création divine est d’abord l’effet d’une Volonté et invente le Temps au moment précis où elle se met à exister.

28S’il y a une différence, elle n’est à l’évidence que de degré : l’ampleur de l’une des deux créations exige plus de temps que l’autre.

29Sont présentes par ailleurs les deux exigences d’« originalité » et d’« universalité » : il s’agit de créer quelque chose qui n’était jamais parvenu à l’existence, à l’expression auparavant, et de faire que ce quelque chose soit universellement reconnu et apprécié. Bien entendu, le critère de réussite de ce dessein ne saurait être autre chose que la Beauté et le plaisir qui en découle.

30Le texte de la « Genèse d’un Poème » s’accompagne cependant ici d’une restriction : la Vérité, bien que majuscule, serait incompatible, avec la production de cette Beauté « ravissante ». Quand Eureka intègre donc les deux valeurs pour en faire d’inséparables conjointes : dans la Beauté est la Vérité, ce serait donc moins la recherche de la Vérité du Monde qui aurait, de surcroît, de la Beauté, que la Beauté, inhérente à la Poésie, qui tirerait à elle l’ensemble du Monde et sa Vérité.

31Les autres matériaux nécessaires à la Création du monde se retrouvent dans cette fabrication d’un poème : rythme, « refrain » (c’est-à-dire « sensation d’identité et de répétition »), ligne mélodique digne des sphères, et bien entendu, ce thème : la mort d’un être aimé, ponctuée de « Jamais plus ». La Beauté poétique naît de la mort, tout comme le motif fondamental qui pousse à dévoiler enfin la nature et le fonctionnement de la création divine est l’explication et la justification de la mort (sur un mode qui, d’ailleurs, permet aussi de faire comprendre l’impossibilité du revoir : puisque les atomes s’assemblent autrement...).

32L’égalité des auteurs implique, de fait, l’égalité des créations. Dans cette revendication du statut littéraire, Eureka joue à nouveau son rôle de point de rassemblement de l’ensemble de l’œuvre : en effet, si l’auteur de fictions littéraires suit le même plan que l’auteur de réalités universelles, alors, le monde ainsi mis en œuvre dans le domaine littéraire accède à la même dignité que le monde de Dieu. Alors se reflètent en miroir le monde poesque et le monde divin : les paradis imaginaires, les créatures grotesques, les dispersions atomiques que subissent les personnages qui meurent, mais qui, parfois, à force de volonté, parviennent à se réincarner, au moins à reloger leur âme dans un autre corps, les savants qui savent lire les messages codés et faire preuve d’une clairvoyance au dessus de la moyenne, et surtout, à tous stades, à toutes pages, les gouffres mortifères toujours ouverts qui menacent chaque personnage et qu’il faut apprendre à voir partout – dans les « vrais » gouffres, dans les tonneaux, dans les yeux –, tout cela se donnera désormais comme exact reflet du monde reel. Eureka, œuvre originale au même titre que la création divine, ayant opté pour une interprétation définitivement finaliste et optimiste du monde, vient pour instaurer la dignité d’un système dans l’ensemble de l’œuvre antérieure. On en finit donc, par ce procédé qu’est l’élaboration d’Eureka, avec le reproche peut-être adressé à un bric-à-brac de contes, histoires extraordinaires ou grotesques, qui s’essaient souvent à des genres différents, parfois contradictoires, pour ne pas dire autodestructeurs (le grotesque ricaneur du « Roi Peste » ne contamine-t-il pas l’angoisse fascinée du « Masque de la Mort Rouge », par exemple ?). La diversité des articles de journaux, sur tous les sujets et sur tous les tons, bazar de textes sans cesse repris, manipulés de manière totalement opposée au gré des circonstances et des alliances, répond elle aussi davantage à la définition d’un puzzle qu’à celle d’une œuvre. La fonction d’Eureka est, par le biais de Dieu, de remettre de l’ordre dans l’œuvre, comme un mourant ordonne ses papiers et les organise en vue d’une fin honorable. Le second tour de passe-passe d’Eureka est en cela : après avoir justifié la mort, justifier l’œuvre, en établissant l’exacte égalité de Dieu et de Poe, l’exacte coïncidence du monde créé et du monde écrit.

 

33Ce faisant, pourtant, Poe tombe dans le plus inextricable des pièges : car, en vérité, il n’y a pas place au monde pour deux œuvres radicalement originales. Les postulations d’une œuvre d’origine (celle de Dieu) et d’une œuvre originale (celle de Poe) sont en elles-mêmes incompatibles. Entre les deux mondes qui se reflètent, il faut bien, en fin de compte, annoncer lequel est réel : même si l’on peut hésiter sur la réponse à cette question entre sommeil et veille, dans les états de demie-conscience, elle adviendra inéluctablement, dans la preuve par la mort : la mort cent fois « vécue » des personnages n’efface pas, n’apprivoise pas la mort des aimées (mères et cousine), la sienne propre. Ainsi, dans sa tentative pour égaler l’œuvre de Dieu, – tendant même, d’une certaine manière, à la dominer, dans le processus d’englobement que constitue le texte même : à « dénoncer les procédés » de Dieu, à les inclure dans ses lignes : ne parvient-on pas, en quelque sorte, à l’emprisonner, comme un magicien devient inopérant si l’on peut décrire ses tours ? – Poe se prend aux rêts du crime par excellence, celui qu’il n’a cessé de dénoncer tout au long de son activité de critique, de manière quasi obsessionnelle, celui qui lui a valu ses batailles littéraires les plus échevelées : le plagiat. Le processus qui veut faire d’Eureka le moyen par lequel l’œuvre littéraire sera divine fait un pli, et toute l’œuvre, y compris Eureka, ne se trouve plus qu’en position de plagiat de l’Œuvre divine.

34Il faut se reporter plus de dix années auparavant pour voir naître et se développer la question du plagiat. « Naître », car de fait, à la date, la question est neuve : dans les années qui précèdent l’apparition de Poe sur la scène littéraire, il est monnaie courante de faire paraître des œuvres qui n’ont d’original que le nom, et qui sont des reprises, des traductions, des variations sur le thème, de textes antérieurs ou de grands maîtres. La question de l’originalité va se développer sur deux plans : d’une part, et ce sera le discours de Poe, celui de la dignité de l’acte littéraire, qui doit être « créateur » ; d’autre part, et ce sera le discours des « Young Americans » que Poe rejoindra un moment, celui de l’établissement d’une identité de la littérature américaine, qui ne doit plus se contenter d’être une sous-espèce de la littérature anglaise. Imitation, plagiat, les termes se distinguent d’abord, l’un signe d’un manque d’invention, l’autre d’une bassesse morale, pour finalement se rejoindre dans une même radicale réprobation. Les opinions de Poe sur cette question sont maintes fois énoncées au cours des années 1839 à 1845, notamment : au réalisme et au naturalisme qui imitent, reproduisent la Nature et les sentiments humains, s’oppose la véritable Création poétique de l’œuvre élevée, celle qui ne « répète pas ».

35La « guerre » de Poe contre le plagiat a un qualificatif et une victime célèbres : « Longfellow », mais, pour être le plus connu, il n’est pas le seul. On pourrait même avancer que l’essentiel des critiques littéraires de Poe – s’agissant de celles qui émettent un jugement négatif – est centré sur ce même reproche, qui, sous sa plume, équivaut à une condamnation définitive : qui se révèle, un jour, plagiaire s’avère indigne de prétendre au titre d’écrivain, et expose ainsi la fatale carence de son imaginaire, son incapacité à « créer ». Le plagiat est un crime contre l’essence même de la littérature, qui ne se définit que dans une vision originale. Nombreux furent ainsi les écrivains plus ou moins célèbres, pourvus de plus ou moins de talent, à tomber sous les coups de l’archange Poe, car si l’idée n’avait pas fait surface avant qu’il ne l’impose, comme elle se révèle une « bonne affaire » pour la vente des magazines, elle fera rapidement son chemin.

  • 25 Sur cette question, voir M. Schneider Voleurs de mots, éd., N.R. E, « Le vol des mots ».
  • 26 C. Richard, T. 1, p. 216.

36A la date, un esprit frère manifeste, de l’autre côté de l’Océan, les mêmes préoccupations : Charles Nodier (1780-1844) publie en France dans ces mêmes années, Questions de Littérature légale (1812). Lui non plus n’a pas assez de mots pour stigmatiser les emprunteurs et les remanieurs, en en faisant de faux génies, des menteurs dépourvus d’imagination qui cachent leur défaillance sous d’hypocrites masques : comme le souligne son titre, l’emprunt littéraire doit être légalement considéré comme un crime, au même titre qu’un vol d’objets matériels. Lui non plus n’a pas son pareil (si ce n’est Poe) pour flairer le plagiat, d’autant plus attentif à ses procédés... qu’il en parle en connaisseur. Comme Poe. Les contes fantastiques de Nodier viennent... d’ailleurs. Mais d’un ailleurs qui n’est pas nécessairement l’au-delà, d’un ailleurs plus prosaïque25. Et, de cette forme de plagiat, Poe n’est pas innocent. Si l’accusation en a été portée contre lui à propos du « Corbeau », il semble que, à cette occasion, elle soit malvenue. Mais elle trouverait son fondement en bien d’autres textes. En ce qui concerne les Histoires, l’envie ne manque pas de la formuler : nous avons eu plusieurs fois l’occasion de souligner à quel point certains textes se rattachaient fermement à des courants, au point d’en emprunter les archétypes, pour ne pas dire les stéréotypes : les mortes ressorties de leurs tombeaux, les meurtriers grimaçants et cyniques, les consciences obscures comme possédées d’un démon : tout cet arsenal du frisson est directement issu du roman noir anglais. Arthur Gordon Pym et ses naufrages, ses aventures au-delà des mers, viennent tout droit, dans bon nombre des épisodes (mutinerie, cannibalisme, indigènes hostiles) des traditionnels récits d’aventures maritimes. Et la veine ne s’éteindra pas avec Poe : derrière lui, Verne, Melville... D’autres textes ont des origines précises : ainsi « Hop-Frog » relatant le Bal des Ardents dont fut victime Charles VII. Pour se débarrasser de telles accusations, on peut avancer deux arguments : le premier fut celui qu’employa Longfellow, et que Poe lui fit la grâce d’admettre quand il fut lassé de la « guerre » : de tels « plagiats » ne sont que les « réminiscences inévitables d’esprits trop cultivés26 » ; le second est évidemment que le rattachement à un « genre » déterminé n’empêche pas pour autant de faire preuve d’originalité dans l’écriture ou dans l’agencement du matériel narratif : nous accorderons d’autant plus volontiers à Poe le bénéfice de ces raisons, qu’un des sens fondamentaux du travail mené ici a été justement de montrer comment, à partir de schémas narratifs souvent préexistants, Poe fait dévier le texte attendu pour le faire tomber dans ses propres filets, dans ses gouffres personnels, dans ses doubles indéfinis.

37Mais Poe, justement, n’accorde pas de telles circonstances atténuantes à ses collègues en littérature. Sa méthode critique, pour neuve qu’elle soit dans sa rigueur – examen méthodique du ton, du style, de l’ensemble de l’anecdote, des personnages – ne laisse pas moins place à une subjectivité quelque peu changeante. En fonction, bien sûr, d’alliances faites ou défaites. La nouveauté d’une œuvre est le plus souvent recherchée dans son anecdote (et notamment dans sa transcription éventuelle d’une réalité américaine) ou dans son style qui sera jugé « vigoureux », « neuf », « charmant » : de tels critères amènent inévitablement à lire le plagiat partout, dès lors qu’on le recherche. Quant aux réminiscences de textes les plus inconsciemment réutilisées, voilà une excuse qui, même si l’on consent à l’accorder parfois, est de bien peu de poids : car l’écrivain véritable n’a pas à redire de multiples fois les beautés du monde ; le regard de l’écrivain n’a pas à se poser autour de lui, mais seulement à contempler ces vérités de révélation qui surgissent aux limites de la conscience claire : là, aucune erreur possible : car si de telles vérités avaient déjà été découvertes et écrites auparavant par un autre, leur lecture aurait laissé d’inoubliables traces, seraient dès lors devenues des évidences, sans rien de commun avec ces souvenirs inconscients comme des brouillards. Les réminiscences existent, mais elles ne concernent pas le monde naturel artificiellement reproduit dans les livres. Les seules qui aient droit d’écriture, qu’il faille tenter à chaque instant de susciter, ce sont ces « Souvenirs » dont parle Eureka, et qui sont les signes de notre existence antérieure, signes d’une « Destinée plus vaste », « infiniment imposante ».

38Si l’on se tourne à présent vers les innombrables articles de Poe, il est avéré que la majorité d’entre eux sont directement issus de quelques bons manuels du parfait journaliste, recueils d’anecdotes piquantes, encyclopédies du « Savez-vous par exemple...? », qui constituent la base du savoir de Poe, et la matière nourricière de sa production pour magazines. Plagier pour dénoncer le plagiat, voilà bien une méthode toute poesque. La question littéraire du plagiat, « inventée » comme on le dit d’un trésor par le journaliste pour activer les ventes, n’a pas fini de faire des plis, de se retourner sur elle-même pour signifier qu’elle est encore bien autre chose. « Plagiats », donc, que ces patchworks d’anecdotes finement cousus de style poesque. Mais les Histoires recèlent aussi une autre figure du phénomène : on pourrait l’appeler « auto-plagiat ». Déjà pratiqué pour les articles, repris, reproduits totalement ou partiellement, dont il suffit de changer une phrase pour que, de péjoratifs, ils deviennent laudatifs ; et ainsi, revendus pour du neuf dans les colonnes d’un autre magazine. Mais aussi, Poe auteur de récits se révèle emprunteur envers Poe auteur de poèmes, qui deviendront ainsi « polyvalents », tantôt œuvres à part entière de Edgar Allan Poe, tantôt œuvres de personnages des Histoires. Ainsi, le « Ver Conquérant » est œuvre de Ligeia, et le « Palais Hanté » de Roderick Usher. On ne saurait mieux dire encore que, dans cet échange de paternité, on hésite, on se dédouble entre Roderick aboulique, séparé de sa volonté-Madeline, et Ligeia, qui professe que la séparation mortuaire ne nous advient que par manque de volonté, que l’on pourrait, si on le voulait, faire tenir ensemble encore les atomes qui nous constituent et renaître (fût-ce en se glissant sous la peau d’une Rowena, fût-ce en lui « empruntant » ce souffle de vie qui ne demande qu’à la quitter). Emprunts, donc, d’un rôle à un autre, d’un état du moi à un autre.

39« La Genèse d’un poème » et « Comment écrire un article à la Blackwood » amènent à quelques constatations curieuses sur cet étrange rapport au plagiat. Le premier apparaît incontestablement comme une recette d’originalité : comment j’ai écrit « Le Corbeau », le plus célèbre et le plus « original » de mes poèmes, mon plus grand titre de gloire au regard des lecteurs, celui qui fit de moi un homme reconnu : très simplement en partant du plus ordinaire, du plus général :

  • 27 Voir note 24.

Méditant soigneusement sur tous les effets d’art connus, ou plus proprement sur tous moyens d’effet, le mot étant entendu dans le sens scénique, je ne pouvais m’empêcher de voir immédiatement qu’aucun n’avait été plus généralement employé que celui du refrain27.

Ce refrain doit être appuyé sur des sonorités « d’une emphase prolongée » : le o et le r s’imposent : voilà le « nevermore ». En poursuivant la construction du poème, on est amené à se demander quel est le sujet le plus habituellement apte à allier mélancolie et beauté : « la mort d’une belle femme », le tout repris par la voix d’un corbeau, universellement reçu comme « oiseau de mauvais augure ». Le lieu resserré – la chambre – est « absolument nécessaire pour l’effet d’un incident isolé ». Enfin, la nuit se doit d’être tempétueuse. Ainsi, aux dires de Poe, « naît »« Le Corbeau », amalgame de situations stéréotypées, de lieux communs, de considérations générales reconnues par le moindre plumitif, on oserait dire résultat statistique de la compilation de centaines de poèmes reconnus pour retenir l’attention du lecteur. La perversité du procédé apparaît assez clairement : le plus original du « Corbeau », c’est bien la « Genèse d’un poème ». De fait, il y a acte neuf à poser que le poème révéré comme œuvre est un tissu de banalités savamment agencées, que donc les lecteurs qui l’applaudissent en sont les dupes et témoignent ainsi du conformisme profond de leur goût. Le message, exprimé crûment, peut se dire ainsi : ce que vous, lecteurs, admirez, est le résultat d’une habile fabrication, point de géniale illumination là-dedans, le poète est un illusionniste, disons le mot : un plagiaire, l’utilisateur rusé de trouvailles antérieures. En cela, son premier acte original, celui qui ne plagie personne, est de vous dire, à vous lecteur, de quelle manière il a plagié, de tenter de vous faire croire, pour l’occasion, à une nouvelle définition de l’originalité :

  • 28 Voir note 24.

[...] bien qu’elle soit un mérite positif du rang le plus élevé, c’est moins l’esprit d’invention que l’esprit de négation qui fournit les moyens de l’atteindre [...]. Or, chacun de ces vers, pris isolément, a déjà été employé, et toute l’originalité du « Corbeau » consiste à les avoir combinés dans la même stance [...]28.

40Remarquons l’utilité, la justification au plan métaphysique de cette définition de l’originalité comme arrangement d’éléments ailleurs épars, et la valeur qu’elle donne à l’esprit d’analyse, capable de restituer ce fonctionnement. Nous nous attacherons bien plutôt à l’insolite de cette démarche au plan littéraire : il appert qu’un tel « aveu » ressemble par bien des aspects aux défis des assassins de la « perversité », irrésistiblement poussés à avouer leur crime ; plus encore : dont le crime ne prend toute sa « valeur » qu’à condition d’être avoué. Et donc puni. Enoncer les principes de construction du « Corbeau » (avec, bien entendu, ce que la lucidité d’une telle reconstruction peut avoir d’illusoire), c’est, très sûrement, se dénoncer, surtout lorsqu’on a contribué soi-même aussi activement à promouvoir l’emprunt au rang de crime.

41« Comment écrire un article à la Blackwood » relève du même procédé. Dans ses débuts journalistiques, Poe ne s’est jamais caché de son admiration pour le grand magazine anglais, et surtout pour son incontestable audience. S’inspirer du « Blackwood’s », en adopter le ton, pour en acquérir l’autorité ont été les principes de base du jeune Poe, alors au « Burton’s Gentleman Magazine ». La dérision de « Comment écrire... » fonctionne à plusieurs niveaux : d’abord, évidemment, elle vise la consœur qui l’avait attaqué et qu’il « cache » sous le pseudonyme de Signora Psyché Zenobia. Les procédés d’écriture du « Blackwood’s » sont aussi bien sûr désamorcés par leur exposé caricatural. Mais les utilisateurs – les plagiaires – de ces procédés, et très spécialement Edgar Poe, ne peuvent pas en sortir indemnes. Les recommandations de Mr. B. pour écrire un « bon » article ou récit dresse le catalogue exact des méthodes d’Edgar Poe, tant au point de vue des thèmes (« le récit des sensations d’un individu mis au tombeau avant que le souffle ne l’ait quitté », individus cuits au four, emportés par un ballon, pris dans un tremblement de terre ou coincés dans une cheminée : c’est-à-dire l’« Enterrement Prématuré », le « Puits et le Pendule », « Hans Pfall », Arthur Gordon Pym, l’« Ange du Bizarre ») ; que des tons et des tics : citations cuistres, utilisations de mots en -isme, expressions en français ou en latin placées à bon escient. On ne saurait mieux caricaturer de nombreux textes de Poe, mieux en faire ressortir les faiblesses, les facilités, les tours entendus et stéréotypés. Ainsi, la critique de Poe « à la manière de Poe » est-elle écrite par lui-même. Dérision, bien sûr, envers ceux qui auraient voulu faire une telle critique. Il n’en demeure pas moins que les traits trouvent leur cible, que l’autodérision est aussi une autodestruction. Tous ces récits, ce style qui a fini par s’imposer, qui se vend en tout cas, bon an mal an, voici qu’on en livre l’envers, qu’on en démonte à la fois le mécanisme et les sources, comme on l’a imposé au « Joueur d’échecs de Maelzel » et aux énigmes qui se présentaient à Dupin. Les récits, les nouvelles, les histoires de Poe copient, s’inspirent, ont des modèles sur lesquels ils n’opèrent que des variations, et encore, avec des « élégances » de langage elles aussi instaurées par d’autres. Il faut fustiger le plagiat, parce qu’on ne fait jamais que cela, parce qu’il est impossible d’en sortir. Il faut dénoncer les plagiats que l’on commet – suicide littéraire – parce qu’il est impossible d’écrire du nouveau.

42Ainsi, la perversité se déplace du texte à l’activité même de Poe : dédoublement, occultation d’une activité pour l’autre, besoin d’autodérision et d’aveu. Double et intenable position d’un Poe partout sûr de son oeuvre, de sa qualité poétique, de sa dimension de visionnaire ou de clairvoyance, selon qu’il s’agit de voir derrière les choses ou de voir derrière les êtres, et d’un Poe exerçant à l’occasion cette clairvoyance pour dire ce qu’elle doit à d’autres, utilisant pour sa défense les arguments les plus sûrs pour entériner l’accusation : « héautontimo-roumenos » mais aussi serpent qui se mord la queue. Le mot-clé de ce paradoxe vient d’être écrit : il s’agit de reconnaître ce qu’on doit. Dénoncer les plagiats des autres, c’est les obliger à faire amende honorable. Dénoncer les siens propres, avec ce que cela a d’insupportable, c’est, d’une certaine manière, payer ses dettes. Et, dans l’angoisse d’un esprit tourmenté sans cesse entre la recherche d’une identité nommée originalité, « idiosyncrasie », et la reconnaissance de ce qui est dû, sans doute vaut-il mieux, à certains moments, opter pour cette dernière solution, se soulager, provisoirement, de sa dette, quitte à nier, en cet instant, son existence propre, son individualité, à ne se reconnaître qu’une vie d’ombre sans nom.

43La question qui se pose alors devient : a qui cette dette est-elle dûe ? Est-ce tout que d’apporter son paiement, ou faut-il encore savoir, préciser le nom du destinataire ? Dettes littéraires ? Alors, l’amende honorable est à mettre au compte du « Blackwood’s », des genres imités, des auteurs – fût-ce de compilations – pillés. Mais un tel acte ne peut que s’accompagner d’un rictus, le plus grimaçant qui soit, puisque ceux qu’on « avoue » piller, on n’a guère d’estime pour eux. Dire qu’on les plagie, c’est alors dire non seulement que l’on n’est pas inventeur, mais aussi qu’on s’est inspiré de ce qu’on méprise, du plus bas que soi. Dédiée à de telles mécaniques littéraires, la reconnaissance de la dette est encore plus écrasante : les modèles eux-mêmes sont sans valeur, les avoir choisis, n’est-ce pas une preuve donnée au monde de sa propre bassesse ? Or, quand on se reconnaît grand, quand on se sait « vrai » poète, une telle déclaration coûte plus que la dette.

44C’est en ce point précis que se place le troisième coup de force d’Eureka, le plus secret peut-être, mais peut-être aussi le plus vital : Eureka imitant l’œuvre de Dieu fait disparaître tous les autres créanciers. Les auteurs précédents, les directeurs de revues qui ont réussi sont balayés devant la majesté du seul a qui l’on doit, du seul qui soit incontournable, à qui l’on ne peut pas ne pas devoir, à qui, enfin et surtout il est légitime de devoir. Copier Dieu est non seulement nécessairement justifié, puisque la créature ne peut produire plus que le Créateur, mais aussi copier Dieu sanctifie l’ensemble de l’œuvre : copier Dieu, c’est-à-dire copier le Principe de Création dans son principe de fonctionnement, c’est copier le Bon, le Beau (jusques et y compris dans ses « fantaisies »), et c’est se placer d’emblée au-dessus de tous ceux qui ne font que copier leurs semblables, ou que rendre compte d’une nature dont la diversité et l’instabilité des assemblages font une créature parmi d’autres. C’est, dans la Caverne aux images, ne pas s’arrêter aux ombres tremblantes, non pas même aux Idées qui les projettent, c’est aller jusqu’à l’Un. Le coup de force d’Eureka, c’est de se reconnaître plagiaire et de dire en même temps que rien n’est plus estimable que de l’être de Dieu, de sanctifier sa dette et de s’en libérer en même temps. Tel est le « miracle métaphysique » qu’accomplissent les dernières pages de l’œuvre : payer sa dette à Dieu, c’est bien sûr accepter comme légitime sa propre disparition individuelle. Mais il y a plus encore :

  • 29 Voir note 1.

Et maintenant, ce Cœur Divin, – quel est-il ? c’est notre propre cœur [...]. Nos âmes ne peuvent plus se révolter contre une douleur que nous nous sommes imposée nous-mêmes, pour l’accomplissement de nos propres desseins, – dans le but, quelquefois futile, d’agrandir le cercle de notre propre joie [...]. Toutes ces créatures sont aussi des Intelligences plus ou moins conscientes, conscientes, d’abord, de leur propre identité ; conscientes, ensuite, par faibles éclairs, de leur identité avec l’Etre Divin dont nous parlons, – de leur identité avec Dieu29.

En instituant l’égalité des individus et de Dieu, on amène la dette à n’être plus qu’envers soi-meme. Dans la même phrase, se dénoue l’irréductible dilemme : si l’on part (ou si l’on arrive) à un tel postulat, alors, il n’est plus incohérent de revendiquer sa propre identité et de liquider sa dette : l’éternel balancement entre les deux bords du trou, entre le « je suis moi » et « je lui dois » peut enfin cesser : si Lui est moi, alors, je suis moi, et je ne dois qu’à moi ; à s’instituer ainsi son propre créancier, on regagne toute la puissance d’individualité, d’existence, dont on gratifiait l’autre.

C. Fantômes

45A ce point, le rôle de Dieu apparaît mieux. Il était depuis longtemps évident qu’il n’avait ici que peu à voir avec un Dieu théologique. Sur le plan métaphysique, c’est bien l’Entité, l’Un des philosophies néo-platoniciennes, dont Poe avait, comme de tant de choses, une connaissance « encyclopédique », c’est-à-dire issue de la lecture d’un article, d’un abrégé, d’un item. Ce Dieu-là, ou ce masque-là de Dieu convenait le mieux à la nécessité qui se fait jour. Un Dieu sans visage, sans histoire, sans évangile ; un Dieu qui se contente de vous avoir fait naître et de vous voir mourir, sans intervenir dans le cours de l’existence autrement que par le biais indirect des bizarreries des autres créatures. Un Dieu, enfin, qui ne se manifeste que comme point d’origine, et comme fin, au sens temporel du terme. Ecorce vide d’un nom où mettre le tout et le rien, projection dans l’espace d’un mot invoqué comme une ritournelle, inlassablement. Cause et fin insaisissable de phénomènes inexplicables – explicables seulement par la « cause » qu’on leur suppose –, manifesté par ses créatures parce qu’il est intolérable qu’elles ne manifestent rien d’autre qu’elles-mêmes, ombre projetée sur le monde qu’elle engloutira, Dieu est un revenant. Comme revient la mort, revient le Dieu qui aspire du fond de son gouffre. Comme revient la mort, revient la vie, l’origine qui voue inéluctablement à l’angoisse de la mort. Seuls, les revenants peuvent être à la fois à la fin et au commencement, être encore au commencement quand ils ont déjà passé la fin. Quand l’individu est prisonnier du déroulement temporel, seul le revenant, ou Dieu, habite l’intemporalité et a pour avenir de se promener éternellement entre présent et passé. Le revenant est celui qui a dépassé la mort et dont l’impalpable image demeure pourtant, comme une annonce de l’avenir à ceux qui vivent encore leur individualisation. Dans le système d’Eureka, est mort celui dont les atomes se séparent et se dispersent dans l’espace pour aller former d’autres êtres : or, le premier à être ainsi « mort » ne peut être que Dieu, grand modèle des atomes dispersés qui vagabondent entre mille créatures. La grande explosion « volontariste » de Dieu en particules est l’origine, mais aussi le modèle de ces milliards de morts qu’auront à subir toutes ces créatures de rencontre. Dans un tel système, ce qui est a l’origine est le mecanisme meme de la mort. En ce sens, pour paraphraser un mot à venir, « Dieu est mort » : la tentative d’explication de l’existence du monde ramène à l’enraciner dans un premier processus de destruction : au commencement, était un mort, nous l’appellerons Dieu. En tant que mort, débarrassé de sa propre mort, il est d’autant plus autorisé à revenir : le temps ne jouant plus contre lui, il sera au début et à la fin de toute créature : en cela aussi, il sera modèle : dans la plupart des Histoires, à l’origine de toute existence, de toute apparition, un mort : du major Oldeb, naît Auguste Bedloe, de Rowena Ligeia, de Morella cette étrange « fille » qui n’a pas de nom, d’un Chat noir l’autre.

46L’effet pervers de ces morts qui se poussent dans l’existence sous la forme d’« autres », c’est évidemment de transformer sur-le-champ ces « vivants » en fantômes à leur tour : de Oldeb ou de Bedloe, qui est le plus « réel » ? La question n’appelle pas de réponse, elle n’a que des implications : quand vous tirez votre origine d’un mort, il est clair que vous ne pouvez avoir d’identité. Et la première manifestation de ce manque d’identité, c’est que le seul nom reconnu, le seul qui puisse être prononcé, à l’extrême, comme pour Morella, c’est justement celui de ce mort qui vient en vous. Mais, parfois, encore, le nom même de ce mort ne peut être prononcé : l’innommable mort, nous l’appellerons Dieu, faute de savoir s’il faut l’appeler Poe ou Allan. Selon M. Schneider, dans son livre intitulé Voleurs de Mots, du plagiaire au nom du père, ou plus précisément à l’absence du nom du père, il n’y a aucun pas : précisément, même, il n’y a pas eu de pas :

  • 30 M. Schneider p. 284. L’auteur cite également le « cas Nodier » : « Nodier naquit de père inconnu, e (...)

Faute de ce nom (de l’auteur, du père) prononcé avec toute son ombre d’invraisemblance, d’arbitraire, et son éclat de nécessité (il est la seule chose, qui, du père, ne soit pas incertaine), le sujet demeure dans l’espace imaginaire qui n’est plus celui de l’engendrement, du génitif, mais de l’appartenance, ou de la possession [...]. Faute de nom, il n’y a qu’un corps pour deux ; qu’un, au sens d’un seul, indivisible, monstrueusement étendu, et au sens de : seulement un corps, rien que du corps30.

  • 31 P. Schilder L’Image du corps, éd., Gallimard, TEL, p. 85 et suivantes.

Cette appartenance, cette possession, ce sont celles de toutes les « victimes » de la perversité ; ce « corps pour deux », c’est Rowena-Ligeia, c’est William Wilson. Si, toujours selon M. Schneider, « l’écrivain, par définition, est celui qui ne sait pas qui il est », Poe est un écrivain par définition : exactement : par absence de définition. Cet autre qui a un nom de père, cet autre dont on ne peut se séparer, avec qui on forme un corps indivisible, on en a pourtant, physiquement, été bel et bien séparé, par sa mort, par son éloignement, par son reniement, par son refus de vous donner son nom. Dans ce corps indivisible que l’on forme avec cet autre, on a pourtant subi l’arrachement, comme de la perte d’un membre : celui qui est sans corps propre s’est vu arraché l’autre, arraché de l’autre comme on est amputé. Paul Schilder, dans L’Image du Corps, attribue le phénomène du membre fantôme à l’effet d’une séparation brutale et traumatisante, dont le schéma corporel n’a pas fait le deuil : la victime « sent » alors toujours quelque chose à ce qui est toujours perçu comme la limite corporelle31. Il faut oser ici le parallèle : l’indiscernable nom du père, coupé de soi par la mort et le reniement, s’inscrit dans le psychisme, et dans l’écriture, comme un fantôme, obligeant dès lors à se poser perpétuellement la question du soi, de la limite du soi, de l’identité du soi, obligeant à toujours osciller sur cette limite, du corps propre ou de l’identité, tantôt incluant, tantôt excluant ce revenant, absence qui vous donne le nom (Poe), présence qui vous le refuse (Allan). Dans un monde où les femmes – les mères – mortes parviennent presque toujours à se réincarner, à revenir sous d’autres apparences, moins fantômes qu’âmes émigrées et triomphantes, les pères, eux, morts ou vivants, ne peuvent que faire des ombres.

47Dès lors, sans plus savoir qui est le fantôme et qui le vivant, d’Edgar ou de ses pères, il faut errer, avec pour seule préoccupation, vitale, de « se faire un nom », puisque cela seul – la possession d’un nom – attestera que l’on existe, permettra d’échapper au statut d’ombre. Le moyen pour ce faire ? Après quelques recherches (université, armée), il s’avère que c’est l’écriture qui donne les meilleures armes. Et plus que l’écriture encore, il faudrait parvenir à POSSEDER le lieu de l’écriture, sous la forme de la revue, du magazine : rappelons que les journaux de ce type portaient alors, le plus souvent, le nom de leur propriétaire, le proclamant au-dessus même de l’Océan : « Blackwood’s... », « Burton’s... », d’autres. Mais comment pourait-on proclamer un nom que l’on n’est pas sûr de posséder, qui est le nom de l’autre ? La revue s’appellera « Penn » ou « Stylus » : le titre dira, en un mot qui joue, la revendication du lieu d’origine et de la caractéristique propre, celle qui n’était ni à Poe, ni à Allan : Pennsylvanie, plume, style enfin, ce qui est le plus « idiosyncrasique », ce qui, à la seule lecture, permet de reconnaître la signature, à condition, toutefois, de se défendre à jamais du plagiat.

48Cette signature, quant à elle, sera hésitante : tantôt Edgar Poe, tantôt Edgar Allan Poe. Comme seront hésitants, indéfinis, les noms utilisés dans les textes : narrateurs anonymes ; héros au nom commun : Goudron, Plume, Goodfellow, Lackobreath et Windenough ; prénoms sans patronymes : ce sont les femmes : Morella, Bérénice ; noms de lignée sans individualisation : le jeune Metzengerstein, le vieux Berlifitzing ; Dupin, nom emprunté. Deux noms font exception : Arthur Gordon Pym, et Roderick Usher : l’un décalque et dévie le nom de l’auteur ; l’autre est un nom de famille, celui d’un cousin d’Elizabeth Poe : la même famille, un autre nom.

  • 32 W. Shakespeare, Le Roi Lear.

49S’il est une quatrième trouvaille d’Eureka, cet ouvrage décisif dont le succès et les bénéfices devaient enfin permettre d’acheter le magazine, ce pourrait bien être celle-là : s’il n’y a plus à hésiter entre Allan et Poe, créatures, si le revenant se nomme Dieu, si, à lui seul, il faut rendre des comptes (mais qui ne lui en rendrait pas ?), si, enfin, il est possible, par rapport à ce Dieu, de penser a la fois, l’exclusion : je suis un individu distinct qui peut prendre l’autre, ce Dieu, comme objet de considération ; et l’inclusion : « ce Cœur Divin, – quel est-il ? c’est notre propre cœur. », alors, toute difficulté est levée, alors, il devient possible de compter se faire un nom, se donner une identité, être une identité. Ce qui était insoutenable altérité, extrêmement complexifiée, puisque la question n’est pas seulement : « de moi ou du père, qui est ? », mais « de moi ou du père (et de quel pere), qui est ? », devient, par le biais de Dieu, résolution existentielle qui pourrait enfin permettre de commencer comme être. A nommer tous les revenants, ceux des textes, ceux du plagiat, ceux des questions familiales, sous le seul nom de Dieu, on réconcilie enfin le Nom et la Loi, on cesse enfin l’insoluble va-et-vient entre celui qui, dès l’origine fantôme, a donné le nom, mais jamais la loi, et l’autre, tard venu, qui a imposé la loi en refusant de donner son nom. Or, ce nom, c’était la place sociale, et l’argent, la reconnaissance par cette société du Sud si attachée aux origines qu’elle ne pouvait admettre le nom de Poe, saltimbanque, pas plus que l’usurpation non officialisée du nom d’Allan : l’« authentique » Edgar « Poe » sera écarté de la filiation Allan par l’émergence d’enfants Allan illégitimes, accomplissant son destin d’« Edgar ». A nouveau, il faut opérer un détour par Shakespeare : Edgar aspirant trop clairement à l’héritage du père, fils légitime écarté au profit du bâtard Edmond, devenu pour un temps le pauvre Tom, fou de Bedlam (que l’on pourrait décliner : Bedloe, bed law), Edgar qui, jouant les fous, y gagne la sagesse, et qui, guide de son père Gloucester aveugle, le mène se jeter dans un abîme imaginaire, Edgar enfin rétabli au rang de roi et chassant de sa cour le fou désormais inutile32.

50Du coup, la place prise, taillée à coups de signatures, à coups de nom apposé au bas des articles ne sera jamais assez grande, jamais assez reconnue, tant que ce nom ne sera pas gravé au fronton, comme le nom de Dieu l’est dans la terre de Tsalal. Du coup, l’argent ne sera jamais possédé, entre l’effective misère et les textes qui rêvent d’inépuisables fortunes enfin reçues en héritage. En ce sens, le parallèle établi entre l’Œuvre de Dieu et l’Œuvre de Poe, plutôt qu’un orgueil démesuré ou « fou », recouvre une entreprise de récupération de son propre être, de son propre nom.

51Eureka, cette œuvre qui veut s’inscrire comme révélation d’avenir, qui « ressuscitera dans la Vie Eternelle », renonce à son présent, aspire à un Avenir brumeux dans un au-delà, et s’écrit exclusivement sous l’empire d’un passé. Cette élasticité du temps que nous avions déjà soulignée provient de ce que « Dieu » (avec les autres patronymes que l’on peut mettre à la place de celui-là) est toujours déjà mort. La promenade temporelle qu’est une existence humaine ne fait en réalité que parcourir des instants de passé, ces instants qui se déroulent dans la Vie Eternelle, c’est-à-dire dans la mort de « Dieu ». Si le monde est créé à partir, au moyen de cette mort, si un individu est créé à partir de la mort d’un père, alors il est clair que cette définitive absence sera indépassable, que rien ne s’inscrira jamais qu’au passé, que rien ne pourra jamais commencer, même si, parfois, après que l’on ait eu la vision de cette « Vérité », après que l’on ait écrit Eureka, caresser l’illusion, croire, quelques mois encore, avoir échappé à ce temps d’origine arrêté. Mais la vérité était bien celle-là : le temps se dilate en un gigantesque passé, composé d’instants dits « présents », mais qui ne sont qu’une énumération de grains toujours déjà tombés dans le passé ; la Création n’est que l’émanation d’un Acte de Volition exécuté par un Dieu éclaté dans l’intemporalité ; l’individu Poe, comme tout individu de la Création, n’est qu’une survivance du passé, un instant toujours confronté à la grande figure rémanente du Père absent, « grande silhouette blanche », esprit à peine décelable à travers des lettres confuses.

Notes

1 Eureka p. 1111 à 1192. Pages citées : 1184, 1185, 1189, 1190, 1191, 1179, 1185, 1188, 1191-2.

2 Voir note 1.

3 Voir note 1.

4 Voir note 1.

5 voir note 1.

6 « L’enterrement Prématuré » p. 752 à 764. Page citée : 759.

7 les aventures d’arthur gordon pym p. 205 à 352. page citée : 326.

8 « Le Ver Vainqueur » trad., S. Mallarme, ed., Gallimard, p. 44.

9 « Ligeia » p. 362 à 375. Page citée : 368.

10 « Colloque entre Monos et Una » p. 563 à 571. Pages citées : 571, 569.

11 « Un Evénement à Jérusalem » p. 85 à 88. Pages citées : 87, 88.

12 Voir note 11.

13 Voir note 10.

14 « Conversation d’Eiros avec Charmion » p. 421 à 426. Pages citées : 421,426.

15 Voir note 14.

16 « Révélation Magnétique » p. 764 à 773. Page citée : 767.

17 « Ombre » p. 195 à 197. Pages citées : 196, 197.

18 Voir note 17.

19 « Puissance de la Parole » p. 862 à 866. Page citée : 866.

20 « Marginalia » p. 1084 à 1086.

21 Voir note 1.

22 Voir note 1.

23 Voir note 1.

24 « Genèse d’un poème » p. 1004 à 1017. Pages citées : 1009, 1014.

25 Sur cette question, voir M. Schneider Voleurs de mots, éd., N.R. E, « Le vol des mots ».

26 C. Richard, T. 1, p. 216.

27 Voir note 24.

28 Voir note 24.

29 Voir note 1.

30 M. Schneider p. 284. L’auteur cite également le « cas Nodier » : « Nodier naquit de père inconnu, et ce n’est que lorsqu’il eut onze ans que son père le légitima en épousant sa mère. Sa longue passion pour les minéraux et les fossiles, comme le fait qu’il consacra ses premiers ouvrages savants à l’origine de la langue témoignent de cette passion – au sens de souffrance – des origines, perdues, altérées, inatteignables », p. 282.

31 P. Schilder L’Image du corps, éd., Gallimard, TEL, p. 85 et suivantes.

32 W. Shakespeare, Le Roi Lear.

© Presses universitaires du Septentrion, 1995

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