A. La vampirisation de l’autre

1Au creux de cet impossible établissement d’une identité, à la frontière de cette « simple » perméabilité de la limite et de la transgression (définitive) de tous les interdits, siège le double personnage de « William Wilson ». Pourtant, contrairement à ce que nous venons de constater, William Wilson/le mort est identique à William Wilson/le narrateur :

Pas un fil de son vêtement, – pas une ligne de toute sa figure si caractérisée et si singulière, – qui ne fût mien, qui ne fût mienne ; – c était l’absolu de l’identité !1.

Dans l’identité physique, mais non dans l’identité morale : William Wilson l’ombre n’a cessé de corriger et de redresser les fautes du narrateur. Or, aucun récit, peut-être, ne fait autant le partage – ou le mélange – entre autobiographie et vie rêvée. La première partie, on le sait, se déroule dans un collège, lieu de rencontre et de confrontation entre les deux William Wilson. La longue description qui est donnée de ce collège nous met directement sur la double piste du Manor House School de Stone Newington, en Angleterre, où Poe, emmené par la famille Allan, fit une partie de ses études d’adolescent, et de la Maison Usher, sise elle aussi en Angleterre, haut lieu de la duplication Roderick-Madeline (plus « mad-line » que jamais) et de tous les effondrements. Mais, outre ce décor-souvenir, les premières pages semblent un condensé de la thématique poesque : l’errance dans la maison-labyrinthe brumeux, scandée seulement de coups de cloche (ce qui deviendra le souterrain labyrinthique détenteur de la vérité pour Arthur Gordon Pym) ; la salle d’étude, énorme et sombre, et seulement ornée, semble-t-il, d’« un énorme seau plein d’eau » et d’« une horloge d’une dimension prodigieuse », c’est, à une échelle modifiée, la cellule inquisitoriale et ses pièges mortels et temporels du « Puits et le pendule ». Deux thèmes encore dominent cette « entrée dans la duplicité » : l’impression fondamentale de reve, et l’absence de nom.

2De nom ? Qu’est-ce à dire ? Le titre lui-même n’est-il pas ce nom, et le centre du texte, cet autre personnage à l’« identité semblable » ? Remarquons tout d’abord que ce nom lui-même est de construction siamoise : les deux « Wil » s’accrochent en une identité superposable, qui diffère ensuite, dans cette légère différence qui marque le retour du même : bifurcation : « -liam », « -son »2. Rappelons qu’un autre nom de personnage traduit, dans sa structure, l’autre aspect de la séparation d’avec soi, cet écartèlement entre deux... ici entre deux patronymes : c’est Arthur Gordon Pym, décalque de Edgar Allan Poe, dont on ne sait s’il est Allan ou Poe (Gordon ou Pym), ambiguïté redoublée encore par la construction à deux prénoms des patronymes américains, quand, ici, le terme intermédiaire (Allan, Gordon) pourrait indifféremment être un nom ou un prénom. De plus, il ne faut pas oublier que William Wilson est un nom choisi, que le personnage s’est attribué, comme on se choisit un destin, dans le cadre de son récit, l’autre – le vrai – étant devenu par trop synonyme de scandale. Ce nom haï, que porte l’homonyme nécessairement rebaptisé lui aussi, nous ne le connaîtrons donc pas : nous n’aurons pour tout repère que cet appellatif qui mime si bien le dilemme. Du nom caché, nous ne saurons jamais que l’exécration que lui porte son titulaire même : nom « inélégant » et « plébéien » que l’arrivée d’un homonyme condamne à entendre deux fois plus souvent, dans une inévitable confusion. Ainsi le narrateur aspire à n’avoir pas de nom, à n’avoir pas ce nom, et cependant, il évolue dans ce monde du collège où, justement, les noms errent, abandonnés, dépossédés de leurs possesseurs :

Eparpillés à travers la salle, d’innombrables bancs et pupitres [...] noirs, anciens, ravagés par le temps, et si bien cicatrisés de lettres initiales, de noms entiers, de figures grotesques et d’autres nombreux chefs-d’œuvre du couteau [...]3.

Dans ce cimetière des noms, parmi tant de noms disponibles, le narrateur (celui que nous ne pouvons désigner que de ce vocable, puisqu’il n’a plus de nom qui lui soit propre) aura néanmoins à vivre l’irritation de l’homonymie, de l’autre plus-que-jumeau, puisqu’il a exactement le même nom que soi (et la même date de naissance). A nouveau, à l’écartèlement de l’autre-que-soi qui le double, répond la figure fugitive du deux-en-un, de celui qui, sous le même nom, présente successivement deux bords, deux faces différentes : le révérend Bransby, tour à tour vénérable prêcheur et despote aigri d’école.

3Et puis, de façon encore plus significative, l’ensemble du texte – l’ensemble de la vie – l’ensemble du décor pourraient prendre la coloration douteuse du rêve : aspect souligné par le caractère toujours nocturne des confrontations avec William Wilson / l’autre (la visite à sa chambre au collège, les apparitions qui dénoncent les tromperies au terme des nuits de jeu et de débauche, le bal final), et même l’« inexplicable aveuglement » des camarades qui ne semblent pas se rendre compte de la ressemblance-rivalité entre les deux (?) William Wilson. Rêve, fantasme, ou impossibilité de faire la part du réel ? Pourtant, le narrateur y insiste, l’ensemble de ses souvenirs est particulièrement précis, d’une netteté presque anormale pour des souvenirs de jeunesse :

... tout ce que je trouve encore aujourd’hui frappé sur ma mémoire en lignes aussi vivantes, aussi profondes, aussi durables que les exergues des médailles carthaginoises4.

C’est dire que ce qui se passe ici de ressouvenir est de l’ordre de l’archéologie. A cette claire résurgence du passé, s’oppose l’impression-éclair une fois ressentie face à l’autre :

Je ne saurais mieux définir la sensation qui m’oppressait qu’en disant qu’il m’était difficile de me débarrasser de l’idée que j’avais déjà connu l’être placé devant moi, à une époque très ancienne, – dans un passé même extrêmement reculé5.

4A nouveau, le passé sert ici de masque au présent : la lointaine alliance, si sensible, permet de mettre (provisoirement) à l’écart, l’actuelle, la fascinante ressemblance, telle qu’elle est, tout d’abord, presque invivable, en tout cas indicible autant que l’était la gemellité aperçue de Roderick et Madeline, quand elle apparaît, comme elle, en pleine lumière :

... mais une lumière vive tomba en plein sur le dormeur, et en même temps mes yeux s’arrêtèrent sur sa physionomie. Je regardai ; – et un engourdissement, une sensation de glace pénétrèrent instantanément tout mon être. Mon cœur palpita, mes genoux vacillèrent, toute mon âme fut prise d’une horreur intolérable et inexplicable. [...] Le même nom ! les mêmes traits ! entrés le même jour à l’école ! Et puis cette hargneuse et inexplicable imitation de ma démarche, de ma voix, de mon costume et de mes manières ! Etait-ce, en vérité, dans les limites du possible humain, que ce que je voyais maintenant fût le simple résultat de cette habitude d’imitation sarcastique ?6.

5Les successives apparitions-interventions de William Wilson/l’Autre dans la vie du narrateur seront par la suite toujours masquées, dissimulées : à Eton – où le héros mène une vie d’« étudiant » en cartes et jeux divers davantage qu’en matières universitaires, assez semblable en cela à son autre modèle, Edgar Poe, lequel en profite, par la fiction d’une fortune quasi-inépuisable, pour compenser certain manque qui lui aurait été particulièrement pénible : faible lueur, lumière mourante, vaste manteau, jusqu’au masque de soie noire de l’ultime rencontre.

6L’obscurité n’a plus alors que l’épaisseur de la soie, à nouveau, le masque devient la face cachée de la vérité. Lors de chacune de ces confrontations, seul signe extérieur d’identité, les vêtements toujours exactement semblables, comme dans un miroir juste assez déformant pour y refléter ces excentriques, images du semblable aux centres (momentanément) distanciés. Ce double sans visage n’est donc jamais que l’image du corps et l’echo, affaibli, assourdi de la voix. Au cours de ces années, ce qui est soigneusement évité, c’est la comparaison des visages dans leur nudité. Pendant la période du collège, la quotidienneté du côtoiement avait permis, avant tout, la perception des différences, au point que les ressemblances pouvaient n’apparaître, dans le « système de défense » du narrateur, que comme des imitations.

7Toute l’architecture de la mise en distance est cependant battue en brèche au moment de la mort, là où les masques tombent. La vision un instant entrevue – et fuie depuis – des années auparavant dans la chambre du collège, se met dans une implacable clarté :

Mais quelle langue humaine peut rendre cet étonnement, cette horreur qui s’emparèrent de moi au spectacle que virent alors mes yeux. Le court instant pendant lequel je m’étais détourné avait suffi pour produire, en apparence, un changement matériel dans les dispositions locales à l’autre bout de la chambre. Une vaste glace – dans mon trouble, cela m’apparut d’abord ainsi – se dressait là où je n’en avais pas vu trace auparavant ; et, comme je marchais frappé de terreur vers ce miroir, ma propre image, mais avec une face pâle et barbouillée de sang, s’avança à ma rencontre d’un pas faible et vacillant7.

Cet « absolu dans l’identité » qui se révèle enfin, donc cette absolue séparation de soi à soi – ne peut qu’être la mort. Découvrir la duplication de l’image, c’est, une fois pour toutes, ne plus pouvoir croire à l’unité de son être, c’est se disloquer, comme si, entre la matière et l’esprit, la faille était soudain devenue perceptible. C’est ce qu’exprime « Wilson » dans ses dernières et shakespeariennes paroles :

C’était Wilson, mais Wilson ne chuchotant plus ses paroles maintenant ! si bien que j’aurais pu croire que c’était moi-même qui parlais quand il me dit :
Tu as vaincu et je succombe. Mais dorénavant tu es mort aussi, – mort au Monde, au Ciel et à l’espérance ! En moi tu existais, – et vois dans ma mort, vois par cette image qui est la tienne, comme tu t’es radicalement assassiné toi-même !8.

Ici, la ressemblance d’un autre-que-soi-écarté-de-soi ne prend même plus le prétexte familial de la fraternité gémellaire, ou de l’héritage génétique. Le narrateur y a insisté : l’autre Wilson est radicalement étranger, aucun lien familial ne les rapproche, il n’y a ici aucune excuse du côté du biologique. Et l’étrangeté des origines se double d’une étrangeté des consciences, puisque, aussi, celui qui meurt, cette vision autoscopique devenue fantôme de toutes les culpabilités, c’est, pour rejoindre l’interprétation morale souvent faite du texte, la bonne part de soi. A cet égard, Wilson/l’Autre prend des allures de « bonne conscience », d’« ange gardien » : d’ailleurs, c’est sous ce frontispice en exergue que Poe place son texte, et c’est sous les auspices d’une écrasante bonté que « Wilson » a fini par apparaître au narrateur.

8La liberté que réclame Wilson, c’est aussi celle de faire le mal, ou plutôt cette forme de mal déjà évoquée dans les mêmes termes pour le jeune Metzengerstein : « I out-Heroded Herod » (que l’expression « surpasser Hérode » rend bien faiblement), cette passion effrénée pour la perversité sans limites qui se prend, de plus, elle-même, au jeu des masques. En effet, le Wilson narrateur, devenu tricheur professionnel dans les parties de cartes qu’il offre à ses amis, dissimule son forfait sous les apparences d’un gentleman :

Qui donc, parmi mes camarades les plus dépravés, n’aurait pas contredit le plus clair témoignage de ses sens, plutôt que de soupçonner d’une pareille conduite le joyeux, le franc, le généreux William Wilson le plus noble et le plus libéral compagnon d’Oxford, – celui dont les folies, disaient ses parasites, n’étaient que les folies d’une jeunesse et d’une imagination sans frein, – dont les erreurs n’étaient que d’inimitables caprices, – les vices les plus noirs, une insoucieuse et superbe extravagance ?9.

9Attitude et actes non confondus, Wilson est, tranquillement, deux. L’exécution de son double le renvoie à l’amputation de lui-même : désormais, il sera « voué au mal », ce qu’il est et ce qu’il paraît seront un. La contemplation de la duplication de soi révèle soudain la duplicité de soi, et, du même coup, la fait cesser pour rétablir une unité amputée, pour faire basculer définitivement l’être hésitant sur le mauvais bord, du côté de sa folie qui, dès lors qu’elle est convaincue d’existence (comme on l’est d’un crime) ne connaîtra plus de limites. De ce point de vue, William Wilson est bien un « Héautontimoroumenos ».

10Ce qui nous amène, sur le plan de la conscience morale, à une constatation, déjà sous-jacente dans la figure physique du maelström, et dans les démêlés de M. Valdemar avec sa propre mort, c’est que les deux bords ne sont pas egaux. C’est que le problème n’est pas seulement de se maintenir au faîte, sur la margelle, il faut encore, dans sa chute éventuelle, choisir son bord : entre la mer calme, le passage bien connu et l’immensité du tourbillon ; entre la vie humaine, familière, sans surprise, et nécessairement bornée et l’infini de la mort ; entre la séduisante raison, la logique des actes qui se lient les uns aux autres (que Dupin liera avec délectation les uns à la suite des autres), la merveilleuse acrobatie de la rhétorique qui fait voleter des présupposés à leurs conséquences, sans risque de chute ni d’erreur, et la porte ouverte aux démons hurlants de la folie, où l’infinité des pensées, des associations, des ressemblances devient, tout à coup, possible, sans limites, dans le plus extravagant, mais aussi le plus immense des chaos.

11Qu’il soit impossible de tenir a la fois l’image et le sujet, que tout reflet soit œuvre de mort, que, lorsqu’un être se dédouble, il faille nécessairement qu’une part de lui vampirise l’autre, c’est ce que disent encore deux autres textes, dont l’un au moins aura une descendance littéraire importante : il s’agit du « Portrait Ovale » et de la « Caisse rectangulaire ». La similitude des titres, et des personnages principaux – les deux mettent, sinon en scène tout au moins en récit, un peintre – les rapprochent ; et cependant eux-mêmes ne sont pas identiques, mais en miroir.

12Le premier est un très court récit : un voyageur se repose une nuit dans un château abandonné :

... un de ces bâtiments, mélange de grandeur et de mélancolie, qui ont si longtemps dressé leurs fronts sourcilleux au milieu des Apennins, aussi bien dans la réalité que dans l’imagination de Mistress Radcliffe10,

et dans celle de Poe. Il y découvre un tableau saisissant de vérité, et heureusement accompagné d’une « notice » racontant son histoire. La découverte du portrait s’accompagne du phénomène habituel de « non-voyance » : voir, c’est toujours d’abord « ne pas voir », « ne pas en croire ses yeux ». L’impression si forte créée par le tableau, l’éblouissement qu’il procure (et pas seulement au sens esthétique du terme) tient non seulement à l’art – incontestable – du portrait, mais à l’hesitation qu’il provoque, entre vie et mort, entre image et visage réel. Il ne s’agit pas même de la « vie du tableau », mais de l’alternative « vie ou tableau ». A se pencher sur le bord de ce cadre ovale, de cette image sur toile (comme la tapisserie de Metzengerstein), on est pris de vertige, comme à la margelle du gouffre :

... je restai, à demi étendu, à demi assis, une heure entière peut-être, les yeux rivés à ce portrait. A la longue, ayant découvert le vrai secret de son effet, je me laissai retomber sur le lit. J’avais deviné que le charme de la peinture était une expression vitale absolument adéquate à la vie elle-même, qui d’abord m’avait fait tressaillir, et finalement m’avait confondu, subjugué, épouvanté. Avec une terreur profonde et respectueuse, je replaçai le candélabre dans sa position première11.

13C’est que le peintre, « devenu fou par l’ardeur de son travail », est parvenu à franchir la limite de l’art et de la vie, et à opérer cette « captation de la vie », qui fut longtemps l’idéal pictural. Ce qu’il fait du bout de son pinceau s’apparente à une authentique transmutation (Eureka ajouterait d’« atomes » : il n’y a pas de différence d’essence entre les atomes conduits à composer un visage et ceux qui forment une image sur de la toile) :

Et il ne voulait pas voir que les couleurs qu’il étalait sur la toile étaient tirees des joues de celle qui était assise près de lui. [...] et pendant un moment le peintre se tint en extase devant le travail qu’il avait travaillé ; mais une minute après, comme il contemplait encore, il trembla, et il devint très pâle – et il fut frappé d’effroi ; et criant d’une voix éclatante : « En vérité, c’est la vie elle-même ! » il se retourna brusquement pour regarder sa bien-aimée : elle était morte !12.

Cette histoire d’image captatrice se retrouvera évidemment dans le Portrait de Dorian Gray, où l’échange entre la vie et la toile sont alors constants et mutuels. Cependant qu’à la date, ailleurs, s’écrit le Chef d’Œuvre inconnu : point de rencontre, encore, entre Balzac et Poe.

14A la folie de ce peintre fou de peinture, répond celle de Mr. Wyatt, « artist », puis « madman », dans « La Caisse Rectangulaire », voyageant d’Europe en Amérique sur l’independence, excellent navire destiné, comme toujours, à faire naufrage. Son ami, le narrateur, l’observe tout au long de ce voyage, intrigué par l’étrange compagnie de Mr. Wyatt (récemment marié, il a décrit sa femme comme d’une extraordinaire beauté ; or la personne qui l’accompagne ne peut être considérée comme telle) et aussi son étrange conduite qui lui a fait porter dans sa cabine une grande boîte rectangulaire, qu’il interdit de toucher, et que lui-même ouvre quelquefois, et dont il contemple le contenu en sanglotant. Le narrateur, qui l’espionne, acquiert bientôt la certitude que la boîte ne peut contenir qu’une œuvre d’art de grand prix, peut-être une copie de « La Cène » de Vinci. Troublé, il s’étonne que la contemplation de la beauté picturale puisse provoquer de tels effets, même chez un artiste.

15Vient la terrible scène du naufrage : Wyatt supplie le capitaine de le laisser embarquer sa boîte oblongue sur la chaloupe : devant son refus (« Wyatt, vous êtes fou »), il regagne le navire, remonte sa boîte sur le pont, s’y attache avec une corde et se jette à l’eau avec elle. La vérité se fera jour ensuite, par la voix du capitaine : le contenu de la boîte oblongue, si précieuse, ce contenu qui, à tout moment, est resté invisible, qui devait impérativement rester invisible, était non pas un tableau, une image de la beauté, mais la beauté elle-même – la femme de Wyatt – morte. L’écrin est un cercueil. C’est en ce sens, évidemment, que la boîte oblongue est le double, en miroir, du portrait ovale : d’un côté est resté le corps, de l’autre l’image.

16A nouveau, l’infime lézarde qui se glisse entre le portrait et son modèle suffit à creuser un gouffre entre deux êtres, dont l’un tombe dans l’infini de la mort et l’autre dans la finitude du cadre. Cependant que l’artiste (peintre ou poète, peu importe : il suffit qu’il soit fervent adepte du beau, capable de concevoir et de désirer un idéal au-delà du réel) se retrouve, immanquablement, sur la breche. Et si l’on ne sait rien du peintre du « Portrait Ovale » (disparu ? fou ?), le destin de Wyatt parachève la scène : l’intenable de sa position – au bord du gouffre infini de la boîte oblongue – le pousse à passer, lui aussi, par dessus bord, par dessus le bord de la boîte pour rejoindre le côté de la mort. Entre l’œil du cyclone (qui provoque le naufrage) et les maelstrôms qui s’ouvrent dans les vagues, il y a encore place pour les gouffres intérieurs. Seul, celui qui parvient à éviter le regard (de l’autre, ou celui qu’il pose sur l’autre) peut échapper à la folie, à la mort, à la perversité. Mais bien sûr, ce n’est pas l’histoire de ceux-là qui y parviennent qu’écrit Poe.

B. Les abysses de l’œil

17La perversité, selon Poe, nous pousse à agir de façon irrésistible, exactement comme nous ne devrions pas le faire, exactement aussi à l’encontre de notre intérêt :

... aussi sûr que mon âme existe, je crois que la perversité est une des primitives impulsions du cœur humain, – une des indivisibles premières facultés, ou sentiments, qui donnent la direction au caractère de l’homme. Qui ne s’est pas surpris cent fois commettant une action sotte ou vile, par la seule raison qu’il savait devoir ne pas la commettre ? N’avons-nous pas une perpétuelle inclination, malgré l’excellence de notre jugement, à violer ce qui est la loi, simplement parce que nous comprenons que c’est la loi ?13.

18La perversité a donc directement affaire avec la Loi, sous ses deux figures les plus incontournables : la Loi morale, sociale, d’abord, avec son principe fondamental : Tu ne tueras point ; et aussi la loi biologique de conservation de l’être, cette force qu’Eureka dira « répulsive », qui maintient les assemblages atomiques prompts à se délier pour répondre au plus vite à l’appel de l’attraction-réunification, et nommée encore ici « combativité », défense personnelle. Contre soi, et contre autrui, la perversité pousse à passer les limites, dont l’une au moins est théoriquement instaurée avec l’existence même, et qui est le maintien, la sauvegarde de cette existence ; quant à l’autre, elle doit s’établir très rapidement, but même du dressage à la parole et à l’interdit : Loi du Père ou Principe de réalité. Pouvoir considérer ces limites comme franchissables, c’est déjà, insensiblement, s’avancer vers le bord du gouffre dont les profondeurs prennent immédiatement la coloration de la mort, fût-ce sous la figure « anecdotique » du gibet que la société promet à qui s’est rendu coupable d’un crime.

19Etre pervers, c’est être un « border-liner », un être aux limites et aux interdits, sinon indéfinis, tout au moins non imperatifs.

20Pour arriver à la découverte de la perversité, il n’est qu’une voie : celle qui va des faits à la loi, celle qui induit de son observation. Aussi, inévitablement, les « théoriciens » de l’âme humaine, les métaphysiciens, ceux qui se piquent de partir de la loi divine, ne peuvent que la manquer, la considérer comme résidu inclassable, à mettre au compte du Mal, puisqu’elle est la divergence par rapport à la règle divine de bonté universelle. Autrement dit, la perversité n’est accessible qu’à l’auteur de fiction, au romancier, à l’écrivain qui met en mots le produit de ses observations : celui-là, seul, aura ainsi une juste connaissance de ce qu’est la création divine.

21Ainsi, la perversité attire au mal, à l’au-delà de la Loi, la Loi étant cependant bien connue. Autrement dit, la perversité dédoublé l’individu entre une part qui sait ce qu’elle a légitimement à faire, et une autre qui souhaite aller explorer l’autre bord, celui où se déroule l’autre face des événements, quand on ne fait pas ce que l’on a à faire. Pire, la force de la perversité est à la fois en soi et irresistible : pour aller à la perversité, il suffit de se mettre à penser qu’on pourrait le faire et qu’il ne le faut pas. Dès que la pensée génère sa dénégation, dès cette seconde, la porte est ouverte, la limite est franchie : sous le « non, surtout pas », s’avance le « oui » puisque « surtout pas ».

22Poe accumule les exemples des méfaits de la perversité : comportement irrésistiblement provocateur, retard apporté à accomplir une tâche salvatrice : tous sont infailliblement autodestructeurs. Tous sont, aussi, autobiographiques. Ainsi, cette forme de la perversité, ce naufrage social sciemment voulu et organisé, contre soi-même, contre ce quon croit etre son propre desir, c’est la maladie de l’âme que Poe lui-même se reconnaît, qu’il s’autodiagnostique. Malchance ? Cabale ? Destin ? Ces termes qu’il emploie ailleurs pour se plaindre de la constante re-mise en représentation de son échec littéraire et éditorial, ne tiennent plus devant cette lucidité soudaine, devant cette entrevue angoissante du fantôme en soi, de l’autre brusquement en soi qui veut le contraire de ce que vous voulez, et qui est le plus fort. L’autre, la dernière image, vient alors comme naturellement :

Nous sommes sur le bord d’un précipice...14.

23La tentation du gouffre, l’hallucination fascinante de la chute vers la mort, ne sont pas seulement les figures physiques de l’aspiration à l’autodestruction, de même qu’elles ne sont pas seulement dans les textes qui parlent d’abîmes. Il s’agit bien là de l’image fondamentale, celle qui, sous tous ses avatars (dont les textes « de la perversité » vont nous fournir une nouvelle figure), hante l’individu Poe toujours confronté à sa propre division :

Nous regardons dans l’abîme, – nous éprouvons du malaise et du vertige. Notre premier mouvement est de reculer devant le danger [...]. Et cette chute, – cet anéantissement foudroyant, par la simple raison qu’ils impliquent la plus affreuse, la plus odieuse des images de mort et de souffrance qui se soient jamais présentées à notre imagination, – par cette simple raison, nous les désirons alors plus ardemment. Et parce que notre jugement nous éloigne violemment du bord, a cause de cela meme, nous nous en approchons plus impétueusement [...]. S’il n’y a pas là un bras ami pour nous arrêter, ou si nous sommes incapables d’un soudain effort pour nous rejeter loin de l’abîme, nous nous élançons, nous sommes anéantis15.

24A ce point, il est tentant de voir l’ensemble de l’œuvre comme une longue promenade au bord du gouffre : il n’est pas fréquent de voir apparaître aussi nettement le caractère à la fois hanté et propitiatoire d’une écriture. Parler, sans fin, de toutes les formes du gouffre, c’est prendre en compte son propre dédoublement, le réguler de telle sorte qu’à la tentation de la chute puisse s’opposer, encore et toujours, la pulsion de l’écriture, de la narrativité, bien forcée, elle, de rester « sur le bord » pour pouvoir continuer à raconter, à exorciser. D’où sans doute les nombreuses mises en scène des « Je » narratifs que nous avons déjà eu l’occasion de rencontrer, et que l’on pourrait qualifier d’incohérences (qui écrit au présent d’au-delà de sa mort ?), et qui sont les reflets miniatures du dédoublement fondamental qui fait que l’œuvre même peut exister, ou – plus loin encore – qui fait que l’œuvre doit exister. C’est pourquoi, encore, le tour de force – le coup de force – d’Eureka est justement de rendre pensable de manière positive les deux hantises du dédoublement et de l’attirance des gouffres, sous les auspices des deux forces essentielles, attractive et répulsive, et de l’attraction générale, fondamentale, bonne, but meme de l’univers, vers la réunification qui est en même temps la désintégration. Si donc Eureka est la tentative réussie, définitive, pour surmonter la « perversité » autodestructrice, qui a si souvent poussé à parler ou à agir a contretemps, à contre-intérêt, alors, il est logique que la lecture publique d’Eureka doive permettre de recueillir, enfin, les fonds pour la création de la Revue. Le biographique a de nécessaires échos dans la structure de l’œuvre.

25Et les structures s’emboîtent : du grand et authentique Maelström au gouffre de la mort et de la folie, autour duquel gravitent les Histoires, en passant par ce qui fera abîme dans les textes de la perversité (nous regroupons sous cette appellation : « Le voilà, l’assassin », « Le Démon de la perversité », « Le Chat noir » et « Le Cœur révélateur »), c’est-à-dire l’œil, l’œil unique, cyclopéen de la victime, œil parfois aveugle, mais toujours fascinant, toujours fixé, imperturbablement, sur celui par qui la mort arrive. Et, accompagnant la vision de ces abysses, le bruit assourdissant du gouffre.

26L’anecdote tient peu de place dans le « Démon de la perversité » qui développe, au contraire, longuement, la « théorie ». Du meurtre, on ne sait guère que le moyen

– une bougie empoisonnée –, et le but – l’héritage –. Mais le bruit ! Non pas le bruit du meurtre, mais celui de la pensée, de la pensée qui rengaine, qui chantonne, la « satisfaction » d’être un criminel inconnu et impuni : ainsi aura-t-il :

... la mémoire obsédée par une espèce de tintouin, par le refrain d’une chanson vulgaire ou par quelques lambeaux insignifiants d’opéra. [...] C’est ainsi qu’à la fin je me surprenais sans cesse rêvant à ma sécurité, et répétant cette phrase à voix basse : je suis sauve !16.

27Ce bruit, c’est toujours ici la forme que prend le fantôme. L’ombre du mort, cette ombre qu’on ne peut tuer, dont on ne peut se débarrasser, cette ombre désormais amoureusement accolée au meurtrier – celui qui lui a donné naissance, en vérité –, cette ombre est un bruit : cri retenu, cœur battant, miaulement déchirant. L’ombre est le bruit qui passe encore, qui traverse l’au-delà de la mort pour rejoindre l’encore vivant.

28Et ce bruit est en soi, inextinguible résonance de ses propres oreilles, à ce cri de l’autre devenu intérieur :

Et maintenant cette suggestion fortuite, venant de moi-même – que je pourrais bien être assez sot pour confesser le meurtre dont je m’étais rendu coupable – me confrontait comme l’ombre même de celui que j’avais assassiné, – et m’appelait vers la mort... Je me retournai, j’ouvris la bouche, j’éprouvai toutes les angoisses de la suffocation ; je devins aveugle, sourd, ivre : et alors quelque démon invisible, pensai-je, me frappa dans le dos avec sa large main. Le secret si longtemps emprisonné s’élança de mon âme17.

29Aveugle, sourd, ivre, mais pas muet : l’instant de la fascination, de la domination par l’autre en soi laisse l’énergie nécessaire pour le cri, écho de celui qui tombe dans les profondeurs du maelström.

30A chaque fois, le cri monte, provoqué, suscité souvent par l’heureux coupable :

Et ici, par une bravade frénétique, je frappai fortement avec une canne que j’avais à la main juste sur la partie du briquetage derrière laquelle se tenait le cadavre de l’épouse de mon cœur.
Ah ! qu’au moins Dieu me protège et me délivre des griffes de l’Archidémon ! A peine l’écho de mes coups était-il tombé dans le silence, qu’une voix me répondit du fond de la tombe ! une plainte, d’abord voilée et entrecoupée, comme le sanglotement d’un enfant, puis, bientôt, s’enflant comme un cri prolongé, sonore et continu, tout à fait anormal et anti-humain, – un hurlement, – un glapissement, moitié horreur et moitié triomphe, – comme il en peut seulement monter de l’Enfer, – affreuse harmonie jaillissant à la fois de la gorge des damnés dans leurs tortures, et des démons exultant dans la damnation18 ;

Le son augmentait toujours, – et que pouvais-je faire ? C’était un bruit sourd, etouffe, frequent, ressemblant beaucoup a celui que ferait une montre enveloppee dans du coton. [...] Mais le bruit dominait toujours, et croissait indéfiniment. Il devenait plus fort, – plus fort ! toujours plus fort !19

... et au même instant, jaillit, en position assise, faisant face à l’hôte, le corps meurtri, sanglant et presque putréfié de la victime [...]. Pendant quelques instants le regard fixe et douloureux de ses yeux ternes et rongés se riva sur le visage de M. Goodfellow ; il prononça lentement mais avec une netteté impressionnante, les mots « Le voilà, l’assassin » ; [...] il se dressa dans un sursaut et, le buste affalé sur la table, au contact même du cadavre, il fit, dans un flot de paroles pressées et véhémentes, la confession du crime pour lequel M. Pennifeather était alors incarcéré, attendant la mort20.

31Aucune échappatoire à cela, il faut dire, crier le crime, crier sa chute. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : le meurtrier est, en fait, en son genre, une victime : il est tombé dans le trou de l’œil, et c’est son hurlement qui se donne à entendre, confession, mais surtout appel au secours.

32Nous venons de croiser l’œil fixe du corps mort de Mr. Shuttleworthy, surgissant comme un diable d’une prétendue barrique de Château-Margaux devant son meurtrier : déjà « Tous les yeux se tournent vers Mr. Goodfellow » :

... ses yeux dans l’intense distraction de leur regard paraissaient tournés vers l’intérieur et absorbés dans la contemplation de son âme misérable de meurtrier21.

33Dans l’œil mort de sa victime, Goodfellow voit : son âme, l’autre lui-même, le même que contemplait William Wilson. Il faut dire que jusqu’alors, plus encore que Wilson, il fut double. Car l’aimable Mr. Goodfellow, si apprécié des habitants de Rattleborough pour son comportement lors de l’assassinat (présumé, puisque son corps n’avait pas jusque-là été retrouvé) de Shuttleworthy, est aussi celui qui a sur sa foi accumulé les preuves contre le neveu du disparu, Pennifeather, qui, il est vrai, présentait le profil requis pour être soupçonné de crime crapuleux, et qui est, de surcroît, l’héritier de la fortune de son oncle. Bien sûr, ce brave Goodfellow est aussi le meurtrier. L’ensemble des discours par lesquels il conduit les gens de Rattleborough à la certitude de la culpabilité du neveu constitue une anthologie de l’hypocrisie, puisqu’ils se présentent tous comme des defenses de Pennifeather... et développent, comme des contre-arguments à réfuter, tous les motifs que l’on peut avoir d’impliquer le neveu dans cette disparition.

34Goodfellow, sous le masque de son nom, est-il un pervers ? Bien que sans motif, son crime fut prémédité en toute lucidité, le narrateur qui fait soudain irruption à la fin du récit en a démonté le cheminement, à la Dupin. En tout cas, il est une de ces « moitiés » que nous avons déjà rencontrées. Ce qui l’apparente pourtant directement à nos victimes du Démon de la Perversité, c’est la barrique, ce tonneau de Château-Margaux que le mort lui avait promis. Cet envoi de l’au-delà non seulement le remplit de joie, mais en plus il s’en approprie l’initiative. Il a sans doute, selon le narrateur, une excellente raison pour garder ainsi le silence sur l’origine du tonneau : c’est que cette barrique est a lui, comme figuration ultime du destin qu’il s’est forgé depuis qu’il a supprimé le vieux Shuttleworthy. Nous voici en mesure de faire un curieux constat : l’ensemble des accusations portées contre le neveu était basé sur l’adage : « à qui le crime profite-t-il ? ». A coup sûr, plus à Pennifeather, dont la culpabilité semble si évidente. Mais alors, en quoi profite-t-il à Goodfellow ? Certes, une importante somme d’argent a été dérobée, qu’il a probablement empochée. Il a également beaucoup gagné en reconnaissance sociale : paradoxalement, son crime en a fait l’homme le plus en vue, le plus honoré, le plus estimé pour son honnêteté de tout Rattleborough. Mais surtout, tout se présente comme si le facteur déterminant qui l’avait poussé à l’action avait été cette promesse d’un tonneau de Château-Margaux. Le miroitement du tonneau pousse irrésistiblement à la mort, la sienne ou celle de l’autre. Déjà, la « barrique d’Amontillado » avait eu cet effet : promettez un tonneau à quelqu’un, et immédiatement il en perd le sens : sens de la prudence, sens de la vie. Le vin enivre avant même qu’on l’ait bu. D’ailleurs, dans nombre d’Histoires, tonneaux, barils et bouteilles se rencontrent au point même où les héros vont à leur perte. Ainsi, outre le tonneau où se trouve le second « chat noir » (nous y reviendrons), on ne compte plus les tonneaux des Aventures d’Arthur Gordon Pym, les navires eux-mêmes ne se jaugeant qu’en tonneaux : les naufragés du grampus, harcelés par la soif, sont obsédés par la trouvaille ou la perte de cruches ou de barriques, la moindre bouteille de porto est cause de la perte de sens, de l’irruption du délire dans leur petit groupe, dont on ne se tire que par l’immersion dans la mer, vieux remède contre le delirium tremens. Et si, à l’ultime degré de la situation, leur navire les sauve néanmoins, c’est bien en faisant « un tonneau », c’est-à-dire en se retournant quille en l’air, dans un « tourbillonnement de l’eau ». Autre exemple : Legs et Hugh Tarpaulin, qui se précipitent au royaume du « Roi Peste », sont eux-mêmes « pleins jusqu’aux bords de courage et de humming-stuff », et leur première vision de cette cour de la mort est :

... une table (était) dressée, – au milieu de la table, un gigantesque bol plein de punch, à ce qu’il semblait. Des bouteilles de vins et de liqueurs, concurremment avec des pots, des cruches et des flacons de toute forme et de toute espèce, étaient éparpillées à profusion sur la table22.

35L’intérêt de tant de tonneaux, c’est qu’ils constituent autant de gouffres mobiles, d’abîmes déplaçables. Par la grâce du tonneau, chacun peut désormais promener sa mort avec soi : il suffit de sortir le gouffre de la terre, de le réduire à ses parois et à ses noires profondeurs, et dès lors, tout ce qui sortira de ce tonneau exercera l’attirance irrésistible de la mort, l’attirance vers la désagrégation du conglomérat dont chacun des atomes veut se libérer pour rejoindre l’unité. Maelström, puits, tonneau, œil : autant de cercles aux parois humides et glissantes, et dont on ne saurait apercevoir le fond.

36Quoi que vous fassiez, votre tonneau – votre gouffre – vous rejoint, et de plus, ici, il vous saute à la figure : car le corps mort a été compressé et arrangé de telle sorte par le narrateur-détective que, littéralement, il jaillit de sa boîte comme un diable : la mort sort du gouffre. Ce tonneau de cadavre est en effet le symétrique optique du processus ailleurs mis en scène, et qui a déjà, grâce à la duplicité perverse de Goodfellow, été une fois déjoué. Plus haut dans le récit, les protagonistes sont arrivés au bord d’une mare, lieu probable d’accomplissement du meurtre : la logique voudrait donc qu’en se penchant au bord de ce trou, on découvre le corps... Mais Goodfellow fait vider la mare – désamorcer le gouffre –, et l’on y trouve... le gilet de Pennifeather, l’une des « preuves » qui conduiront ce dernier aux portes de la mort. Ayant contourné les profondeurs de l’abîme, Goodfellow sera rattrapé par le « trou en relief » que constituent le tonneau et son cadavre jaillissant.

37Si le cynique Goodfellow trouve son abîme au terme du récit, le narrateur du « Cœur Révélateur », lui, se penche sur son bord dès le commencement : c’est même le simple fait de s’en approcher qui le poussera au crime. Fou ? :

Observez avec quelle santé – avec quel calme, je puis vous raconter toute l’histoire23.

38Pervers, il présente toutes les caractéristiques voulues : l’absence de motif raisonnable, et la pensée obsédante générée par l’Œil ! le gouffre de l’œil, l’unique œil aveugle :

Un de ses yeux ressemblait à celui d’un vautour, – un œil bleu pâle, avec une taie dessus. Chaque fois que cet œil tombait sur moi, mon sang se glaçait ; et ainsi, lentement, – par degrés, – je me mis en tête d’arracher la vie du vieillard, et par ce moyen, de me délivrer de l’œil à tout jamais24.

39La contemplation de l’œil seule est déterminante : il est l’ennemi, le point fascinant qui attire dans ses profondeurs ; dans ses efforts pour s’en débarrasser, par le meurtre du vieillard, l’assassin tombe plus sûrement que jamais dans le tourbillon de l’œil, – et dans lecho du cœur – qui le mèneront jusqu’à l’échafaud. La nuit du meurtre sera d’ailleurs différée jusqu’au moment où la victime sera éveillée, où la lueur qui découpe le champ de la scène pourra tomber sur cet œil aveugle qui, dans sa terreur, essaie de lire l’effroi de la nuit :

Il était ouvert, – tout grand ouvert, et j’entrai en fureur aussitôt que je l’eus regardé. Je le vis avec une parfaite netteté, – tout entier d’un bleu terne et recouvert d’un voile hideux qui glaçait la moelle de mes os25.

40Aucun mot n’est échangé pendant la scène du meurtre, mais elle n’est pas pour autant silencieuse : c’est qu’au fond de l’œil, tourne le grondement de l’abîme, bat – de plus en plus fort – le cœur. Le narrateur est d’ailleurs atteint de la même « faiblesse » que Roderick Usher : une extraordinaire acuité des sens, et particulièrement de l’ouïe. La terreur mortelle qui saisit Usher, lorsqu’il entend les coups sourds frappés par Madeline du fond de son tombeau, d’un au-delà de la mort dont elle revient, est la même qui s’empare de celui qui n’est pas encore un assassin, à entendre les coups sourds du cœur de sa future victime : car, si celui-ci n’est pas encore mort, l’œil, lui, qui « contemple », est un œil mort, couvert d’une taie, est déjà un œil d’outre-tombe. Ce qui se met en place, dans ces longs instants qui précèdent le crime, c’est un processus de transmutation, identique à la « communication » entre Roderick et Madeline, à la « duplication » entre les deux William Wilson, à l’« incarnation » du vieux Berlifitzing en cheval de feu. A regarder l’œil, on entend plus le cœur :

Je m’appliquais à maintenir le rayon droit sur l’œil. En même temps, la charge infernale du cœur battait plus fort ; elle devenait de plus en plus précipitée, et à chaque instant de plus en plus haute26.

41Quand le cœur et l’œil s’éteignent, le silence qui s’instaure n’est que de courte durée : le temps qu’il faut pour mettre le cadavre dans les lisières, pour lui donner l’espace de la limite, de l’image : dans l’épaisseur du plancher. Il est remarquable que Baudelaire utilise ici le terme de « feuilles » pour souligner justement la minceur de la cloison, comme si elle était de papier. Le mot, en effet, s’emploie peu pour désigner les lattes d’un plancher. Il traduit bien, néanmoins, les « bords », le « bordage » d’un navire, par dessus lequel on peut tomber, à quoi correspond le terme anglais « board ». Et puis le bruit revient, peu à peu... non chez la victime (morte et découpée en morceaux, ce qui laisse peu d’espoir de survie) mais chez le meurtrier, dans son corps même. Et ce bruit – qu’il pense n’être pas dans ses oreilles, qu’il projette hors de lui – monte comme tout à l’heure le battement du cœur, jusqu’à ce qu’il devienne insupportable, jusqu’à ce que, n’y tenant plus, le meurtrier se dénonce lui-même en un cri. Ce battement qu’il fait désormais sien signe le déplacement : éteignant l’œil du vieillard, il est désormais tombé dans le gouffre, totalement entouré par les murailles de l’abîme, passé de l’autre côté du bord de sa fascination. Et le silence, le répit provisoires qui lui ont servi à mettre sa victime a plat, en image comme de miroir, c’est le calme, terrible, de l’œil du cyclone. De même, rappelons-le, le Moskoe Strom assourdissait ses victimes au préalable, avant que ne s’instaure le répit de quinze minutes... qui précède un nouveau tourbillonnement. Désormais lié à celui qu’il a tué comme à sa propre image, comme à son propre cœur, le criminel du « Cœur Révélateur » est pris dans l’œil.

42Comme le sera le meurtrier du « Chat Noir ». Plus long, plus complexe, le récit autorise plusieurs directions de lecture. Un chat nommé Pluton, dont le fantôme, borgne comme Charon, vous mène droit aux Enfers par l’intermédiaire d’une descente, où le narrateur, déguisé en Orphée (curieux musicien qui apprivoise avec une étrange musique un bizarre animal) se retourne et tue son Eurydice de femme. Le Chien des Enfers serait ici un chat, sans que change pour autant le reste de la mythologie.

43Ce chat de sexe indéterminé (tantôt « it », tantôt « he ») pourrait bien être une sorcière, une de ces haïssables femelles qui, comme Morella, l’initiatrice aux philosophies occultes, ne vous abandonnent pas, ne vous laissent jamais seul, malgré les coups et les insultes, à l’image de ce chat noir n° 2, jamais découragé (plutôt même encourage) par la haine et le dégoût qu’on lui témoigne. La menace que fait peser ce chat, cette sorcière amoureuse, est d’ailleurs le fait de la femme, puisque c’est elle qui fait remarquer à plusieurs reprises la transformation de la tache blanche du chat, qui prend figure de gibet.

44On remarquera que, comme par l’action d’un peintre, les poils de la fourrure, comme ceux d’un pinceau, dessinent cette image prémonitoire. Et le hasard n’est pas seul en cause quand, à vouloir tuer le chat, on tue la femme.

45Chat et femme sont une image double, hantise des lieux domestiques : du premier Pluton, le second héritera son statut d’ombre, qui hante les pas jusqu’au seuil de la maison. Le second chat, une fois trouvé à l’extérieur, dans une taverne, au-dessus d’un tonneau, demeurera lui aussi attaché à la maison. Femme et chat sont les démons du foyer.

46D’ailleurs, c’est le chat qui porte les stigmates qui conduiront au meurtre de la femme. C’est même le futur meurtrier qui les lui impose, en le rendant borgne. Voici Pluton affligé d’un œil unique, cyclopéen, premier cercle de l’enfer. Mais qu’on ne s’y trompe pas : comme pour le vieillard du « Cœur Révélateur », l’œil unique, obsédant, n’est pas celui qui voit encore, c’est l’autre, le trou aveugle, qui fixe sans voir du fond de sa hideur. Ce va-et-vient de l’œil vide – comme d’un pendule – est justement ce qui va de nouveau faire basculer le « je » du côté de la perversité. A nouveau, pour se débarrasser de l’œil, du bord de ce trou qui nargue et fascine, il faut tuer. Et le chat est pendu, et le feu éclate, ravageant la maison, feu d’enfer qui sert d’éclair photographique pour fixer l’image du chat « semblable à un bas-relief sculpté sur la surface blanche », chat noir gigantesque de la substance du mur blanc. A nouveau, le mort assure son immortalité par l’image, désormais indestructible :

La chute des autres murailles avait comprimé la victime de ma cruauté dans la substance du plâtre fraîchement étendu ; la chaux de ce mur, combinée avec les flammes de l’ammoniaque du cadavre, avait ainsi opérée l’image telle que je la voyais27.

47Désormais, le chat n’est plus seulement domestique, il s’est imprégné dans l’âme même du narrateur aussi sûrement que dans la chaux vive du mur. La femme aimante, la femme remords est la figuration de ce qu’il n’est plus : elle est de l’autre bord, celui de la bonté, comme William Wilson/l’Autre. Le chat est son symbole, image incarnée, alliant ce qui fut aimé – le premier chat, la femme encore présente – et le crime commis : le bout de la corde autour du cou. La confrontation à l’image, même détournée par la métaphore, est à nouveau l’insupportable.

48Fin du premier chat (identique aux fins des premières femmes : Morella, Ligeia), désir éperdu de retour au vivant pour échapper à l’image du mort. Or, comme pour Mr. Goodfellow, le gouffre détourné, inversé, fera jaillir le mort du tonneau :

... mon attention fut soudainement attirée vers un objet noir, reposant sur le haut d’un des immenses tonneaux de gin ou de rhum qui composaient le principal ameublement de la salle. Depuis quelques minutes, je regardais fixement le haut de ce tonneau, et ce qui me surprenait maintenant, c’était de n’avoir pas encore aperçu l’objet situé dessus. Je m’en approchai, et je le touchai avec ma main. C’était un chat noir, – un très gros chat, – au moins aussi gros que Pluton, lui ressemblant absolument, excepté en un point28.

49Ce qui devient prégnant, obsédant, dans les textes de la perversité, et qui n’était encore qu’esquissé dans les récits des maelströms, c’est que toujours quelque chose ressort du gouffre. Les tourbillons renvoyaient des troncs d’arbres fracassés, des bouteilles jetées à la mer, pauvres restes de l’horreur de la chute. La perversité joue du dédoublement (c’est mon image, ma victime, que je précipite à la mort) pour multiplier l’épouvante : car, toujours, quand vous êtes tombé dans le gouffre moral du meurtre, votre victime ressort de son abîme pour vous entraîner à sa suite dans les affres de la mort humaine (comme si c’était une seconde fois).

50Le chat revenu suit son « maître », et, à la maison, « devint tout de suite le grand ami de ma femme ». Bien entendu, cet autre chat est sans nom (puisque ce nom ne pourrait être que le redoublement de celui du disparu) et borgne.

51Rapidement, ce chat, qui a le « visage » de Pluton (augmenté de l’image du gibet) et le poids du corps d’une femme au long des nuits, devient pire obsession que l’image. Ce gros chat-là a le poids du crime – commis et à commettre –. Pourtant, jamais il n’est maltraité, alors que la femme devient souffre-douleur. La colère, ou le chat, rendent en effet aveugle, empêchent de voir les identités : que le chat est la femme, et que les deux sont « moi ».

52Enfin, tout se tue. La femme « tomba morte sur la place, sans pousser un gémissement ». Le chat disparaît : ni présence, ni miaulement sourd, ni ronronnement, laissant la place au plus intense des soulagements. Le silence s’installe.

53Auparavant, le corps a été réduit à l’état d’image, logé à plat sur/dans le mur. Après que la première tentation eut été de le morceler :

Plusieurs projets traversèrent mon esprit. Un moment j’eus l’idée de couper le cadavre par petits morceaux, et de le détruire par le feu. Puis je résolus de creuser une fosse dans le sol de la cave. Puis je pensai à le jeter dans le puits de la cour, – puis à l’emballer dans une caisse comme marchandise, avec les formes usitées, et à charger un commissionnaire de le porter hors de la maison. Finalement, je m’arrêtai à un expédient que je considérai comme le meilleur de tous. Je me déterminai à le murer dans la cave, – comme les moines du moyen âge muraient, dit-on, leurs victimes29.

54Les petits morceaux et le feu, pour tentateurs qu’ils soient, ne sont pas la bonne méthode : le premier chat, passé par le feu, a laissé une trace trop accusatrice. La fosse, le puits, la caisse de marchandise ne peuvent non plus être convaincants pour ce meurtrier qui a lu Edgar Poe. Les fosses, les tombes se rouvrent, volontairement ou non : voir Madeline, Bérénice. Des puits comme des gouffres, toujours un petit quelque chose ressort. De même que des caisses de marchandises, qu’il s’agisse du Château-Margaux de « Le voilà, l’assasin » ou de la « Caisse rectangulaire ». Non, décidément, c’est le narrateur de la « Barrique d’Amontillado » qui a le mieux réussi : son mort y est toujours, dit-il. Le meilleur moyen de se débarrasser d’un corps, c’est de l’accrocher au mur. Méthodique emmurement dans le sable et dans le gravier. Si vous ne voulez pas que votre victime se relève, installez-la debout. Et montez un mur d’épais ciment entre elle et vous, pour en bannir à tout jamais l’effet de miroir.

55L’opacité de la pierre devrait garantir le criminel contre le retour de cet autre-que-soi, autre-de-soi. C’est compter sans le cri, le hurlement de la chute que pousse celui qui passe par-dessus bord. C’est oublier que le gouffre, c’est aussi le bruit. Et que le bruit, lui, transperce les murailles. La provocation du pervers, le coup tapé contre le mur, « en manière de triomphe », détermine l’appel indicible, le « hurlement », le « glapissement moitié horreur, moitié triomphe ». Voilà quelle est la réponse quand on s’attaque au frère de Pluton : des entrailles des murs mêmes, jaillissent les cris des morts. L’appel du chat près du corps mort de la femme est une troisième figuration de la voix d’outre-tombe, dont parlaient Valdemar et Bedloe, qu’utilise le narrateur de « Le voilà, l’assassin » pour dénoncer le meurtrier (ventriloquie, dit-il... montrant bien par là que son intervention tardive – l’ensemble du texte semble écrit à l’impersonnel, et ce témoin-narrateur ne dénonce sa présence qu’aux derniers paragraphes – fait, de lui aussi, un double du mort). L’un des problèmes narratifs rencontrés par Poe est ici : comment faire parler les morts, sans que cela ait trop à voir avec l’irrationnel ?

56Il est un troisième élément, encore, indispensable à la chute du pervers. C’est que ce dernier ne saurait se défendre d’être histrionique, comme le serait un bouffon. A l’acteur de la perversité, comme à l’« Homme des Foules », il faut du public. A la comédie de sa duplicité, il convoque, fût-ce, apparemment, contre son gré. Les dénonciations de l’autre William Wilson, la course au terme de laquelle l’assassin du « Démon de la Perversité » avoue, les cris du « Cœur Révélateur », du Chat noir et de Shuttleworthy, devront etre connus de tous. L’homme errant qui parcourt la ville en tous sens, recherchant les endroits où la foule sera la plus dense, semble être un vieillard aveugle, au moins à tout ce qui n’est pas la masse indifférenciée, un homme au « regard fixe, effaré, vide », au regard non pas voyeur cette fois, mais absorbeur d’humanité.

57De ce curieux monomaniaque de la bousculade, le narrateur déclare qu’il :

est le type et le génie du crime profond. Il refuse d’être seul. il est l’homme des foules30.

58Mais ceci est déclaré après que le narrateur est lui-même entré – durant deux journées – dans le procédé spéculaire captivant de l’« homme des foules ». Car ce dernier n’apparaît qu’après une fort longue observation du voyeur du mouvement, qui descend ensuite du général au particulier, des différents types d’êtres qui constituent la foule, jusqu’à cet « individu ». Cela nous vaut quelques pages d’une remarquable « typologie », telle que le journalisme début de siècle les a abondamment cultivées, inventaire et classification des « espèces » humaines et sociales qui constituent la faune urbaine31. En voyeur, mais aussi en voyant, puisque le narrateur se :

trouvai(t) dans une de ces heureuses dispositions qui sont précisément le contraire de l’ennui, – dispositions où l’appétence morale est merveilleusement aiguisée, quand la taie qui recouvrait la vision spirituelle est arrachée32.

59Quand la taie de la vision spirituelle est levée, alors, on peut voir, au-delà même des apparences, voir jusqu’au cœur des préoccupations et des honteux secrets humains. Et voir aussi l’homme des foules, et se mettre à le suivre, le fou qui ne se plaît qu’aux autres, qu’à être vu dans la masse du monde. Mais, à le suivre, cet inséparable des autres, pas à pas, on est amené à ne faire plus qu’un avec lui, avec ce visage une fois pour toutes fascinant, soudain découvert au travers de la vitre comme au détour d’un miroir. Comme toujours quand se met en place le dispositif d’identification, les mots abondent parce qu’ils manquent :

... je sentis s’élever confusément et paradoxalement dans mon esprit les idées de vaste intelligence, de circonspection, de lésinerie, de cupidité, de sang-froid, de méchanceté, de soif sanguinaire, de triomphe, d’allégresse, d’excessive terreur, d’intense et suprême désespoir. Je me sentis singulièrement éveillé, saisi, fasciné33.

60A le suivre comme son ombre, c’est soi que l’on voit marcher devant. Soi sans cesse partagé entre l’envie de solitude des grands châteaux austères loin du monde, et le besoin des autres, des autres enfin spectateurs de soi, enfin réciproques de ce regard d’observateur, de voyeur, que toujours on leur adresse. Cette foule dans laquelle on se fond, il n’est peut-être pas d’autre attente à son égard que d’être soudain l’objet de son intérêt, de sa poursuite, comme le devient le narrateur du « Démon de la Perversité ». Etre enfin vu, reconnu par le monde dans ce que l’on est, c’est-à-dire en l’occurrence dans son génie. En ce sens, Goodfellow n’aurait pu rêver plus belle scène de révélation que celle que lui aménage le narrateur : être reconnu le coupable au vu et au su de toute la population de Rattleborough. Et si la foule n’est pas compacte auprès des criminels du « Chat Noir » et du « Cœur Révélateur », elle est au moins présente dans sa quintessence, dans ce qui fait, même, qu’on en ait un tel besoin : sous la figure de la police, de la loi. Ces policiers-là seraient faciles à berner, ils croient ce qu’on leur dit et sont gens de bonne compagnie, ils s’assoient et discutent gaiement de choses familières, fût-ce à quatre heures du matin au-dessus d’un cadavre. Ils enquêtent, perquisitionnent, mais naturellement ne trouvent rien – c’est qu’ils ne sont pas venus pour cela, c’est au poète, à l’assassin, au détective, de trouver. Les policiers n’ont qu’une fonction symbolique : ils sont l’ordre. Mais il suffit qu’ils soient là, dernier parapet, ultime manifestation de l’interdit, pour que soudain l’attrait de la perdition devienne irrésistible, pour qu’enfin s’accomplisse le saut de l’aveu. Pour se perdre, il faut que quelqu’un soit là pour le voir ; pour se perdre, il faut qu’une instance vous en montre une dernière fois le danger et l’irréversibilité. Instance au double visage d’ailleurs, puisqu’elle représente non seulement l’avertissement, mais encore le châtiment, la claire conscience du gouffre, mais aussi le tourbillonnement même de ce gouffre, puisqu’elle vous mène directement au destin imposé à l’autre, préfiguré par l’ombre blanche sur fond de fourrure noire : échafaud, souffle coupé, corps jeté à la vermine ou peut-être abandonné aux ciseaux d’un docteur Frankenstein de passage.

61Et c’est sous l’œil de la Loi, de la normalité, que l’abîme se découvre, que le cadavre resurgit, avec au centre le gouffre ouvert de l’œil du chat :

Le corps, déjà grandement délabré et souillé de sang grumelé, se tenait droit devant les yeux des spectateurs. Sur sa tête, avec la gueule rouge dilatée et l’œil unique flamboyant, était perchée la hideuse bête dont l’astuce m’avait induit à l’assassinat, et dont la voix révélatrice m’avait livré au bourreau34.

62Le « monstre muré » de la dernière phrase du texte rétablit toute l’ambiguïté de l’assimilation de la femme et du chat. Mais le monstre est le chat, le chat vengeur qui conduit au meurtre avant d’offrir au regard la gueule même de l’Enfer : la bordure rouge de l’œil énucléé s’est soudain armée de dents ; et l’« œil unique flamboyant » n’est pas nécessairement celui qui voit encore, ce serait aussi bien le vide qui soudain s’allume, l’orbite qui s’ouvre en feu, symétrique des parois rougies du « Puits et le Pendule » qui se resserrent vers le centre noir de la mort.

63Ainsi agit la perversion, noirceur de l’âme qui s’auto-détruit, mal du monde. La différence est importante entre les maelstrôms et les inquisitions qui jetaient aux dents du gouffre des victimes épouvantées, faisant soudain connaissance avec le tourbillonnement mortel et fatal qui menace toute créature, et ces êtres étranges, partagés en hommes et démons, si attirés par ces abysses, qu’ils y jettent les autres et eux-mêmes. Quand le destin mécanique du monde est d’aller à la dissolution des créatures, en vue d’autres créatures, et, au terme, de la Réunification absolue, la force qui pousse certains à hâter les choses apparaît beaucoup plus incompréhensible, et ne peut s’expliquer que par la folie individuelle ou (puisqu’il faut bien, aussi, une explication à la folie) par un dysfonctionnement du monde – au même titre que dans les cas de « mauvais assemblages »–. Voilà qui commence à faire beaucoup de défauts dans ce monde issu de la Volonté Divine, et qui ramène à la vieille question de la métaphysique et de la théologie : pourquoi y a-t-il du Mal dans le Monde ? A cette question, les textes fictionnels que nous avons examinés n’apportent pas de réponse, si ce n’est sous les formes du « démon de la perversité » ou de la folie, nouvelles manifestations du dédoublement, de l’incapacité à se reconnaître : la folie est en soi, le démon est hors de soi. « Fausses » causes, donc, qu’il s’agisse d’un démon extérieur, tout comme un ange du bizarre, ou d’un « instinct » premier et profond inscrit au cœur de l’homme biologique (puisque tel est le logement de ce démon, la perversité prenant rang de « besoin », au même titre que faim, soif, amour, haine, ou instinct de conservation) : dans les deux cas, on ne fait que repousser la question d’un cran. Mais d’où vient qu’une telle pulsion, mauvaise par essence, et contradictoire avec les autres puisqu’elle est autodestructrice, existe dans la créature ? Autant, donc, démon que folie, dont le caractère essentiel est d’être toujours évoquée, mais jamais reconnue : et les narrateurs protestent sur le mode : « mais non, je ne suis pas fou, puisque mon histoire, mon discours sont clairs et logiques, sinon rationnels... cependant l’irrationalité est hors de moi ». Par le biais du seul axiome psychologique : « celui qui reconnaît qu’il est fou, celui-là n’est pas fou... mais qu’en est-il de celui qui évoque la possibilité de sa folie et la rejette ? » qui maintient l’ambiguïté sur le statut mental du narrateur, les exigences de la narrativité sont satisfaites : elles laissent le lecteur en suspens, dans une atmosphère soit dramatique (si le héros est vraiment fou), soit fantastique (s’il n’est pas fou, mais victime de l’irrationalité du monde), en tout cas, sous le coup d’émotions et d’images fortes qui, et c’est bien là l’essentiel pour satisfaire le lecteur qui aime tant son insatisfaction, ne sont pas expliquées. La question qui hante (pourquoi ai-je agi mal, à l’encontre précis de mes intérêts, comme attiré par le mal-faire) passée sous le triple masque de l’horrible, du suspense policier et du fantastique, à la manière des romans noirs anglais, peut continuer à errer, à hanter, puisque, de toute façon, c’est cela que le lecteur demande... sans qu’il soit exclu que la cause de cette demande réside dans la même question que se poserait, à son propre endroit, « mon lecteur, mon frère ».

64A cette question laissée patente, Eureka va répondre, encore une fois, sur un mode résolument positif et mécaniste, en deux temps : première phase de la réponse : la notion de « mal » ne peut être que relative, ne naît que de comparaisons, or la Création Divine occupant la totalité de l’Univers ne peut être comparee, donc la notion de mal n’a pas, à cet égard, de sens : c’est le rejet de la question métaphysique. Le mal, comme le dérèglement du temps, est une notion qui ne peut se développer qu’au niveau des créatures, relative à leurs modestes actions et à leur brève existence, c’est le manquement à une convention humaine qui n’a rien à voir avec le Dessein Divin, encore une fois mal compris. Car, et c’est la seconde phase de l’argumentation :

Toute déviation de la normalité implique une tendance au retour35.

65Or, le comportement du pervers est bien « déviation de la normalité » dans son attitude criminelle ; mais la « tendance au retour » trouve sa claire expression dans ce qui est justement considéré comme pervers par le criminel, à savoir l’irrésistible pulsion à faire ou dire ce qui le dénonce, et donc à s’autodétruire ; ainsi ce qui peut apparaître comme une défaillance de la Force Répulsive qui tente de maintenir toute créature dans son être le plus longtemps possible (en ce que, justement, une de ces créatures se conduit elle-même droit à l’échafaud) est en fait le rétablissement d’un équilibre. A l’Autre, à l’Autre Soi détruit, plaqué ou plâtré dans les planchers et les murs, doit correspondre l’effacement du coupable, qu’il ne soit que la moitié de sa victime, ou qu’il tienne le rôle d’un accélérateur de dissociation des conglomérats que sont ses contemporains. La « tendance au retour » s’entend donc en deux sens : rétablissement d’un équilibre partiel provisoirement détruit par la disparition hâtive d’un des éléments du couple victime (chat, vieillard, femme, William Wilson) et assassin, en vertu, peut-être de cet « esprit de symétrie » qui sera l’une des proclamations finales d’Eureka, mais aussi au sens général de tendance au retour vers l’Unité. Reste « seulement » à déterminer pourquoi l’un des membres de ces couples tragiques s’est brusquement décidé à rompre le lien de fascination qui l’unissait à sa victime, à passer à l’acte ; et c’est parce que :

Une différence d’avec ce qui est normal, droit, juste, ne peut avoir été créée que par la nécessité de vaincre une difficulté36.

Il est clair que, dans les cas qui nous occupent, l’Autre en face de soi et qui vous regarde – de son œil unique, aveugle, peint, semblable – est bien cette difficulté qu’il est nécessaire de vaincre. Les criminels sont formels : ils n’y tiennent plus. Cette fascination et cette présence, comme indécollables de leur être propre, deviennent obsédantes, et tuer l’autre – mais surtout s’arranger pour ne plus l’avoir toujours avec soi, pour ne plus le voir – est la source d’un passager, mais d’un très profond soulagement : enfin, être seul, être un. La citation indirecte de La Bruyère qui entame « Metzengerstein » fait de cette impossible solitude la cause unique du malheur humain. Il faut ici préciser, nuancer ; le malheur est de ne pouvoir être tout seul, est d’être toujours seul avec soi, étant entendu que ce « soi » est devenu, émanation du moi, une autre instance à part entière, mais non détachée de son support, une ombre siamoise qui s’attache à vos pas, comme si elle suivait dans la foule un homme qui fuit pour n’être pas seul avec elle. Avec elle, on est contraint de tout partager, les heures de la vie, mais aussi jusqu à la prunelle de ses yeux – ce qui fait qu’on se retrouve à se regarder peut-être chacun d’un œil unique.

66Ce qui fait aussi qu’à la longue, on ne sait plus qui est soi – ou moi –. On ne sait plus où passe le fil du rasoir, où la faille, qui n’est jamais suffisante pour faire de l’autre un être totalement à part, vivant sa propre existence mais toujours suffisante pour interdire une quelconque réassimilation. A la longue, évidemment, l’être ainsi scindé ne sait plus où il commence et où il finit : le franchissement des limites, ces bonds incessants sur les bords parallèles de la folie et de la raison, de la vie et de la mort, de la dissimulation et de l’aveu, sont les manifestations extérieures de la brisure de l’individu, qui, sans répit, l’oblige à changer de rôle, de registre, de ton, en histrion de son propre déchirement.

67A tant sauter, la chute survient, au moment éblouissant où il faut comprendre que cet Autre exécré n’est autre que soi, et qu’à la fois, on ne peut parvenir à se maintenir dans un personnage défini, désirable, déterminé, et que cette absence de barrières, ces interdits toujours franchis vous enferment irrémédiablement dans un huis clos infernal où l’on sera toujours deux sans parvenir jamais à être ce que l’on veut (ce qu’une part de soi veut), ni même à savoir, simplement, qui l’on est.

68Au vrai, la perversité n’est pas d’être criminel – ce que penserait l’opinion courante – ; elle n’est pas non plus d’être, à un moment, assez « fou » pour avouer un crime que l’on a soigneusement dissimulé auparavant – interprétation poesque – ; mais elle est à l’origine de tout cela, d’être un quand on croit être deux, ou deux quand on veut n’être qu’un ; elle est de ne pas savoir, à jamais, quelle est sa propre identité, et de ne pouvoir la reconnaître, dans un éclair d’effarement, que dans une « dualité » honnie. Là est le gouffre.

69Cet écart fondamental de soi à soi, Eureka le franchit aisément, dans ses tours de passe-passe mécanistes, et indique, « en toute simplicité », le fonctionnement normal d’une telle aberration :

... nous pouvons dire que la Réaction est le retour de ce qui est et ne devrait pas etre dans ce qui etait originellement, et consequemment devrait etre ; et j’ajoute que l’on trouverait toujours la force absolue de la Réaction en proportion directe avec la réalité, la vérité, l’absolu du principe originel, s’il était possible de mesurer celui-ci ; et conséquemment la plus grande de toutes les réactions concevables doit être celle produite par la tendance dont il est question ici, – la tendance à retourner vers l’absolu originel, vers le suprême primitif37.

70Dans les cas que nous considérons, cette « force » est cette pulsion de meurtre, cette irrésistible tendance à faire disparaître l’autre soi. Ainsi, cette moitié de soi qui reste après le crime ne peut pas tenir, amputée d’elle-même alors qu’elle se croit enfin une, et, donc, il faut qu’elle rejoigne dans les plus brefs délais son Unité, partielle ou absolue. Le retour à l’Unité, par le biais de la dénonciation dite « perverse », est le plus grand bien que puisse se faire l’individu.

71D’ailleurs, Eureka, passant de la conception traditionnelle d’un monde infini à celle d’un monde fini, en fait définitivement une image macroscopique du destin humain, et, ce faisant, dévoile son véritable but, qui est moins, alors, de « sauver les phénomènes » que de « sauver l’humain ». Car Eureka, considérant les planètes, donne a voir ce qu’il y a de l’autre côté du gouffre, le « pourquoi » du gouffre. Ainsi l’abîme n’est pas seulement physique ou métaphysique : il en existe dans la nature : et ce sont ces « trous noirs », ces

vides incommensurables... gouffres, si totalement inoccupés et si inutiles en apparence, (qui) se sont produits entre les étoiles38 :

les gouffres sont les espaces qui se libèrent quand la poussière des étoiles s’agglomère, en vertu de l’attirance mutuelle des atomes, en un point unique, jusqu’à former des amalgames denses. Les gouffres sont ce qui permet au vital de devenir dense, de se désagréger de son individualité, pour aller vers la véritable Unité. De même que dans la ville, se forment des zones désertes pour qu’au long des avenues, puisse s’agglutiner la foule dans laquelle se plonge avec délices le promeneur perpétuel, anxieux sans cesse de s’agréger. Les gouffres tourbillonnants qui absorbent les créatures ont une fin, un débouché qui rassemble les vivants déchiquetés en une masse énergique et unie. Franchissant les limites de la raison et le bord de l’abîme, rejoignant sa victime, le pervers criminel accomplit bien son destin, accomplit en même temps le destin universel, et parachève ainsi le développement vital et spirituel. A faire, définitivement, cesser la distance entre l’Autre et Soi, os et vers mêlés, il abolit le temps, puisque :

L’Espace et la Durée ne font qu’un39,

et cède à la force attractive de la volonté de Dieu. Son existence ne se tenait, ne durait que de cet écart, de cette distance d’avec son semblable. L’abolir, c’est tuer le temps et suivre le dessein de Dieu. La « révolution copernicienne » d’Eureka joue ici à plein, qui parvient, en regardant les étoiles, à transformer ces effrayants et silencieux espaces infinis, ces gouffres amers, en voies royales vers la’réunification, et les infernales perversités criminelles, déviances du Mal, en efforts peut-être surhumains pour témoigner de l’irrésistible attirance à Dieu.

72Pour opérer un tel miracle, il ne suffit que d’avoir un regard et un esprit supérieurs, de ceux qui n’appartiennent qu’aux voyants et aux poètes – c’est tout un –. Il ne s’agit que d’être capable de voir au-delà des habituelles limites humaines, et de faire de sa propre indétermination une force, en scrutant les cerveaux, les cœurs et les choses. Le poète-voyant s’assimile ainsi non pas à un seul Autre soi, mais à beaucoup d’autres, presque autant que d’humains, et non seulement aux humains, mais au Monde même et à la marche de ses événements. Qui parviendra ainsi à faire de soi le miroir de l’ensemble de la réalité, celui-là aura une vue pleine et entière du fonctionnement de l’Univers. Et celui-là se nommera Dupin, ou Poe, auteurs d’enquêtes sur les meurtres ou sur les lettres volées, ou d’Eureka.