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E.A. Poe, le livre des bords

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Maryse Ducreu-Petit

Chapitre IV. L’errance

Texte intégral

1Avant, comme après la mort, il faut donc « vivre » la dislocation atomique. Mais, entre ces deux dissolutions, reste le laps du temps, communément appelé « vie ». De la dispersion originelle et divine à la réunification mortelle et désirable comme la Fin En Soi de l’Univers, la brièveté ou la longueur de la course mesure la puissance de l’union hasardeuse des atomes. Entre-temps, il y a toute la place du Dessein Divin qu’il faut accomplir. Car si le but des atomes est de retourner à l’Unité, tel n’est pas le but de la Création, le but de Dieu. Le Dessein Divin n’est pas la dispersion de son Etre en vue de sa reconstitution plus ou moins immédiate (qu’importe cette relative immédiateté puisque Dieu n’a pas de temps), mais la dispersion de son Etre en vue de son expansion maximale, expansion qui se manifeste à son acmé par la multiplicité et la diversité des créatures. Dieu a pour :

  • 1 Eureka p. 1111 à 1192. Pages citées : 1127, 1132, 1134.

dessein de tirer la variété de l’unité – la diversité de la similarité – l’hétérogénéité de l’homogénéité – la complexité de la simplicité – en un mot, la plus grande multiplicité possible de rapports de l’unite expressément absolue1.

Les moyens d’une telle fin sont relativement économiques : il faut et il suffit que les atomes voisins soient de grosseur et de forme différentes et qu’il existe entre eux une certaine « inégalité de distances » qui favorise certains assemblages plutôt que d’autres. Assemblages chez qui se retrouvent, bien entendu, de manière exponentielle, ces différences de grosseur et de forme. Il n’est cependant pas du tout nécessaire que tous les atomes soient radicalement différents les uns des autres, ce qui donnerait à supposer, d’une part qu’ils ne pourraient s’unir que dans une forme et une seule, d’autre part que chaque espèce, voire chaque individu, auraient été prévus depuis l’origine dans l’unité même de Dieu. Absurdité philosophique selon Poe : comment Dieu pourrait-il être divers dans son Unité ? Les atomes ne présentent, au départ, qu’une différence de forme d’où procède, dans la succession des conglomérats, toutes les autres différences.

2Ainsi donc commence la danse vitale : les atomes s’agglomèrent, plus ou moins vite selon leur densité, les différences entre ces conglomérats s’accentuent et, de là, naît l’univers : nébuleuses, étoiles, planètes. Eureka s’étend longuement sur ces constitutions astrales, qui sont comme l’image en grand du ballet atomique, de cet attirant tournoiement désormais illisible pour nous, mais qui est à l’origine de chacune des créatures, de chacun des individus. Nous ne sommes capables, la plupart du temps, que d’en apercevoir – et pour la déplorer – la phase ultime, la dissolution mortelle qui, pourtant, n’est qu’un des tours du manège, indispensable à la recréation d’autres êtres puisqu’il ne saurait y avoir de création d’atomes au cours du processus, la toute-puissance créatrice divine s’exerçant une fois et une seule, au moins pour la durée de ce monde que nous connaissons, et dont nous sommes partie.

3Ainsi peut se dire la loi newtonienne, reformulée par Poe :

  • 2 Voir note 1.

Chaque atome de chaque corps attire chaque autre atome, soit appartenant au même corps, soit appartenant à chaque autre corps, avec une force variant en raison inverse des carrés des distances entre l’atome attirant et l’atome attiré2.

Il s’agit de refaire, par cette théorie, la démonstration que cette attirance, ce centre vers lequel naviguent les atomes, c’est l’Unité Divine perdue, éclatée lors de l’acte créatif :

  • 3 voir note 1.

... car la tendance vers le centre est simplement la tendance de chacun vers chacun, et non pas une tendance vers un centre considérable comme tel3.

4Cette homogénéité originelle des atomes, leur tendance unique et unifiante à se regrouper ont donc pour conséquence les conglomérats de tous ordres, de planètes ou de vivants, d’animaux ou de plantes (où nous recroisons, au détour, la croyance de Roderick Usher à la sensitivité des pierres et des végétaux : qu’est-ce qui, en logique, s’y oppose, puisque humains et pierres sont constitués, dès l’origine, des mêmes matériaux atomiques : pourquoi ne développeraient-ils pas, dès lors, les mêmes propriétés ?). Rien ne prédestine donc les atomes à se joindre à d’autres par préférence, ni à former, de manière prédéterminée, tel type de conglomérat. Pour le dire autrement, et selon la loi divine de l’expansion maximale, toutes les combinaisons sont possibles. Les « bonnes » qui donnent des pierres, des hommes et des arbres selon la norme. Mais aussi les « mauvaises », les inhabituelles, les monstrueuses, les perverses. Mais encore, toutes celles qui sont à la frontière, et qui constituent à proprement parler, et même par excellence, le monde poesque, celles qui, sous des dehors « normaux », recèlent des caractéristiques qui en font, d’une certaine manière, des monstres. Des monstres de beauté ou d’intelligence (et nous retrouvons Ligeia et Morella), des monstres de sensibilité à l’au-delà du monde visible (comme Roderick Usher), des monstres de perversité aussi (et l’on pense, entre autres aux narrateurs du « Chat Noir » et du « Cœur Révélateur »).

5Le message que passe le monde poesque est formel et redoutable : dans la grande errance atomique qui, à chaque instant, constitue et bouleverse le monde, nous sommes tous des monstres, tous des créatures perverses, au sens, purement « physique », où chacun de nous comporte, dans l’une de ses parties, trop ou pas assez d’atomes, excès ou défaut de beauté ou de conscience morale. Dans la souveraine logique physicienne d’Eureka la créature parfaite ne se trouve être qu’un accident comme un autre, un « cas de figure » toujours possible et même probable, puisque le but du monde en expansion n’est pas la perfection, qui se trouvera nécessairement dans l’unité retrouvée, mais la multiplicité, et que, à ce stade, c’est dans la multiplicité que réside justement le beau secret du monde.

6Chaque créature, chaque conglomérat se trouvent donc, presque nécessairement, très « normalement », amenés à faillir, à être, sous tel ou tel rapport, en état de manque ou d’excès par rapport à une norme, non perfection, mais moyenne arithmétique de tous les dépassements par excès ou par défaut.

7Pour préciser cette pensée, nous dirons encore que tous les dérèglements sont, sinon permis, du moins possibles. Et, à nouveau, le « travail du créateur » devra s’entendre en deux sens. Si le divin autorise l’existence de créatures contrefaites, tordues ou viciées, alors, le créateur « poétique », l’écrivain, s’autorise à les « recréer » dans une galerie de portraits sublimes, fantastiques ou grotesques. Ainsi prennent sens les histoires absurdes, les personnages farcesques, les contes incohérents : parodies, satires, caricatures de mauvaise foi et de mauvaise humeur, par rapport à la fade littérature de la normalité, souveraine à la date. Mais aussi le monde ainsi créé, c’est le plus grand nombre d’assemblages possibles, tous les assemblages possibles. D’où ces diables, ces créatures grimaçantes à la Jérôme bosch, ces « anges du bizarre » à l’accent teuton qui réclament que l’on fasse une place raisonnable aux accidents les plus inattendus. D’où ces « figures » qui entourent le Roi Peste, et qui sont, au physique, la matérialisation des défauts intellectuels ou moraux de tous les autres : ces créatures qui ont, l’un un front excessif, l’autre une bouche de gouffre, la troisième un nez en trompe :

  • 4 « Le Roi Peste » p. 185 à 195. Pages citées : 190, 186.

Chacune semblait avoir accaparé pour elle seule un morceau de physionomie4,

présentant « trop d’atomes dans le nez » comme d’autres en ont trop dans la clairvoyance.

8Ce que nous nous proposons de parcourir à présent, c’est l’une des voies qui donnent regard sur la Dispersion : ce chaos d’atomes prompts à s’assembler en tous sens, en toutes manières, qui nous donne à voir un monde de l’errance, où la Bonté unitaire éclatée ne se retrouve plus qu’en fragments, et permet l’existence d’une foule de figures imparfaites, des « mauvais assemblages » tels que l’Homocaméléopard de « Quatre bêtes en une » jusqu’à la perversité du « Cœur Révélateur », en passant par les marges, par les créatures aux frontières, comme « Hop-Frog », et les renversements de situation à la Docteur Goudron et Professeur Plume.

A. Ou rien ne s’accorde plus à rien

9Mauvais, ces assemblages ? Au nom de quel critère moral ou normatif pourrions-nous l’affirmer ? De quel droit ? Les personnages de « Lionnerie », de « Quatre bêtes en une », du « Diable dans le beffroi » évoluent dans un monde a priori peu différent de celui qui nous est habituel. La régularité de la vie à Vondervotteimitiss, le cheminement social de Robert Jones, natif de Fumfudge et « lion », la ville antique d’Antioche Epidaphné, toutes ces visions peuvent être considérées comme normales. D’ailleurs, les détails « pour faire vrai », les précisions prétendûment savantes, les « effets de réel » sont accumulés ; l’errance des deux marins ivres dans les rues de Londres, puis dans les quartiers condamnés par la peste pourraient prendre place dans un récit noir à visée « réaliste ».

10Mais assez rapidement, le système narratif se détraque... par excès ; il donne l’irrésistible impression d’« en faire trop », justement dans ces prétendus effets de réel : trop de détails scientifico-historiques, trop d’apaisantes descriptions domestiques répétitives. Pourtant, sur ces plans, la lecture d’autres textes ne nous a pas habitués à la mesure : que l’on songe aux longues considérations sur la faune et la flore des aventures d’Arthur Gordon Pym ou au cadre minutieusement décrit de la Maison Usher qui vise tant à créer l’atmosphère du lugubre surnaturel qu’il pourrait aussi bien en faire une caricature. Or, si de tels récits passent ordinairement sous la qualification de « fantastiques », ceux que nous allons considérer n’ont pas si bonne réputation : textes grotesques, caricatures satiriques « bien dans l’esprit du temps » et de Poe, lui-même figure journalistique grimaçante, ils sont considérés par les lecteurs comme de peu d’intérêt, pures fanstasmagories que l’on parcourt et que l’on oublie. Les critiques littéraires, quant à eux, les inscrivent soit dans une perspective historique et érudite : qui est visé par ces caricatures, puisqu’il est dit que Poe écrit toujours en palimpseste ; soit dans une perspective esthétique : la grimace des bouffons serait l’envers démonstratif et commercial des Contes auxquels Poe apporte tous ses soins de composition. S’il faut se rattacher à un courant, c’est plutôt de ce dernier que nous nous rapprocherons : les fantasmagories peuvent être considérées comme un « envers », mais, au-delà de l’angle esthétique, nous les inscrirons dans la perspective métaphysico-théologique qui est celle d’Eureka.

11Donc le texte se dérègle, s’excède lui-même, et se heurte ainsi plus violemment à ce qu’il sécrète de discordances. Ainsi de la puanteur d’Antioche Epidaphné, et de ses philosophes-courtisans aux figures peintes, de la « nosologie » qui fait la gloire du « lion » Robert Jones ; et des considérations chiffrées sur l’origine du nom Vondervotteimitiss, ainsi que de la description physique des deux héros du « Roi Peste », l’interminable et maigre « Legs » et son compagnon Hugh Tarpaulin qui :

  • 5 Voir note 4.

était, dans toute son apparence, l’inverse et la reciproque de son camarade. Une paire de jambes arquées et trapues supportait sa personne lourde et ramassée, et ses bras singulièrement courts et épais, terminés par des poings plus qu’ordinaires, pendillaient et se balançaient à ses côtés comme les ailerons d’une tortue de mer5.

12Ainsi, l’« assemblage » premier du ton du récit et de ce qu’il narre marque déjà la faute du goût : les éléments n’y vont pas ensemble, beauté, science ou fantastique et ridicule. A nouveau, le processus d’écriture mime, à la fois le contenu de son récit et le processus créatif qui est celui de ce monde voulu par Dieu. Notion qui, de plus, défie les entendements des logiciens, des tenants de la norme morale du monde, où rien n’existerait (ou ne devrait exister) qu’en fonction des critères humains de Beauté et de Bonté : les philosophes, en premier lieu, des néoplatoniciens aux positivistes, le spécialiste de « nosologie », dont l’appellation fait si bien écho à la gnosologie, et les savants sont les « victimes » privilégiées de ces satires.

13Ainsi les spécialistes en égyptologie de la « Petite Discussion avec une momie », dont les noms, réels : Gliddon et Silk Buckhingham, ou inventés : Ponnoner, Brandeth, et surtout leur association témoignent d’un des procédés les plus courants de la satire poesque. Le mélange des vraies connaissances et des fausses informations (dans lequel, de manière beaucoup plus dissimulée, Poe était passé maître dans la rédaction de ses divers articles et critiques en série) crée une saturation où plus rien ne se distingue, la meilleure méthode, selon lui, pour démontrer l’incroyable manque de clairvoyance humaine, la promptitude de la majorité à faire davantage confiance à la renommée et à la publicité faite par les « grands affirmateurs » de toutes catégories, plutôt qu’à analyser la validité des contenus. C’est notamment sur ce procédé qu’est fondée l’aventure du « Canard en ballon ».

14Le troisième « ordre » qui se trouve régulièrement ridiculisé, c’est l’ordre social, les paroles de vent et les coutumes ineptes des hautes classes de toute société : le roi Caméléopard et ses courtisans, la duchesse de Dieu-Me-Bénisse et ses admirateurs, mais aussi les principes sociaux, législatifs qu’ils incarnent : la parodie de justice du roi Peste 1er, et l’esprit notablement borné des membres du Conseil de Vondervotteimitiss :

  • 6 « Le Diable dans le beffroi » p. 390 à 397. Page citée : 393.

Depuis que j’habite le bourg, ils ont tenu plusieurs séances extraordinaires, et ont adopté ces trois importantes décisions :
I : C’est un crime de changer le bon vieux train des choses.
II : Il n’existe rien de tolérable en dehors de Vondervotteimitiss.
III : Nous jurons fidélité éternelle à nos horloges et à nos choux6.

Et les exemples pourraient être ainsi multipliés.

15Philosophie, science, pouvoir et loi sont donc les cibles privilégiées de la satire poesque, dont il ne faut pas oublier qu’elle se donne pour la doublure de la satire divine : en ce sens, Dieu se moque du monde. Ce qui est ici tourné en ridicule, c’est tout ce (tous ceux) qui croi (en) t à un ordre, qui croi (en) t à un savoir, et veu (len) t se hausser au premier rang des hommes pour n’avoir cependant de vision du monde que du haut d’un clocher. Tous ceux, aussi, qui méprisent et jettent l’anathème sur les rares, les poètes, qui sont clairvoyants. A ce point, donc, monstres et fantaisies, « bizarreries » diverses envoyées par un ange d’une drôle d’espèce, sont le pied-de-nez de Dieu à ceux qui se croient quelque chose dans un Monde entr’aperçu dans une lorgnette réductrice. A contrario, satisfecit est accordé à qui sait voir cela et le traduire, sait voir que ce tout peut, doit arriver, par la plus grande volonté, et pour la plus grande puissance de Dieu. Nous prendrons le parti ici de risquer l’affirmation du métaphysique dans le satirique : contre l’Ordre d’un monde caractérisé par son étroitesse et son manque d’imagination, Poe reprend à son compte le projet philosophique antique : il faut « sauver les apparences », mais en un sens bien différent de ce qu’y entend le bourgeois : il s’agit ici, comme en Ionie, de rendre compte, de justifier, d’expliquer l’existence dans le réel de ces multiples étrangetés des sens ou de la nature. Il s’agit de restituer un monde complet avec ses marges et son envers. La maniabilité, la labilité des assemblages atomiques qui constituent des êtres peuvent se manifester tantôt par excès, tantôt par défaut.

16Par excès et c’est le « Lion » Robert Jones à la trompe extraordinaire. C’est aussi Antiochus Epiphanes, roi d’Epidaphné. Il y a même une galerie des excès, anamorphose du monde, dont le « Roi Peste » et son entourage, au nombre duquel on peut compter Legs et Tarpaulin, sont les pièces principales, qui présentent chacun dans leur physionomie un trait excessif, caractéristique, excentrique : front, bouche, nez, oreilles, joues, yeux, grandeur, grosseur. Chacun de ces personnages est insignifiant sauf... ce detail. Ce royaume macabre, où chacun dispose d’un demi-crâne pour boire et s’habille de linceuls et de bières, cette cour de foire aux monstres, se présentent comme un noir envers du miroir dont Legs et Tarpaulin franchissent la limite, en même temps que le mur de la Peste et celui de la soûlerie. Le Royaume de Peste 1er accumule les éléments cauchemardesques encore davantage que la société de « Lionnerie », dont la seule particularité était de faire grand honneur aux Lions pourvus d’une belle trompe. A nouveau, comme dans les baraques foraines, le jeu est ici celui des labyrinthes de miroirs déformants, de la diffraction.

  • 7 Sur cette question de l’imagination et de la fantasmagorie, il faut lire Claude Richard : Edgar All (...)

17Le monde de Poe est celui qui passe de l’harmonie savamment créée, proche du divin, des contes des jardins imaginaires, à la dysharmonie grimaçante des Grotesque and Arabesque. Or, contrairement à l’opinion que pourrait s’en faire le lecteur pressé, ces « arabesques » ne relèvent pas de l’imagination, qui est une vertu créatrice, élevée, donnée à peu en ce monde7, mais seulement d’un procédé d’optique qui se contente de déformer – un peu, presque pas – le monde environnant, peinture figée à qui la représentation du miroir déformant rend l’image de la réalité quotidienne. Pour cela, il n’est point besoin de faire œuvre d’imagination, il n’est que de se servir de la « fantasmagorie », capacité fantasque de l’esprit qui soudain sort de sa raisonnable vision des choses, et de ses certitudes acquises.

18Par défaut, et c’est l’humain qui se disloque, perdant des morceaux ou des capacités. Ainsi, la curieuse fantaisie intitulée « Perte d’haleine » : le narrateur, Mister Lackobreath (« manque de souffle ») a, au sens littéral, le « souffle coupé », ce qui ne l’empêche pas de continuer à vivre, mais, privé de la parole et de la respiration, il est rapidement considéré comme mort par ceux qui l’entourent, et il lui est alors donné de « vivre » la version caricaturale de l’angoissante catalepsie. Pris comme objet de recherche par des « physiciens », il est successivement amputé de diverses parties de son anatomie, puis soumis au passage d’un courant électrique (le fantasme de morcellement et le Frankenstein de Mary shelley ne sont pas loin). Pris ensuite pour un condamné à mort dont il serait le sosie et le double, il est pendu (ici, c’est le destin des héros criminels de la Perversité, dans le « Chat Noir » et le « démon de la Perversité », qui se rejoue : eux aussi auront le souffle coupé), mais bien évidemment cette pendaison ne peut venir à bout de sa vie, puisqu’il n’a déjà plus de souffle. Néanmoins jeté à la fosse commune, dans la meilleure tradition des romans noirs anglais, il philosophe entre deux cadavres, avant de « croiser » Mister Windenough (« assez de vent »), son rival auprès de sa femme, suffisamment, et même excessivement pourvu de souffle pour lui en recéder une partie. Tous deux s’échappent alors du tombeau, comme deux frères, comme deux ombres. La problématique du double que nous croisons ici est cette fois au service de la théorie de la bizarrerie du monde, de ces étranges expériences auxquelles Eureka prétend enfin répondre par sa théorie unificatrice des jeux atomiques et de la multiplicité des assemblages possibles.

19Il importe cependant de remarquer que ce que nous avons présenté sous l’appellation de « mauvais assemblages par defaut » se ramène pourtant, par un mouvement de balancier, à un excès : Mister Windenough est « mort » de trop de souffle. La reconnaissance et la reconnection des deux protagonistes permettent, au total, comme pour les atomes qui s’assemblent par affinités, de rendre « vie » à un (ou deux) individu(s) complet(s).

20Ce défaut qui parfois vient casser la machine humaine, s’il peut être pallié par un autre humain, peut l’être aussi par une autre machine : c’est le cas de « L’Homme qui était refait » dont l’exergue est constitué par deux vers du Cid de Corneille :

  • 8 « L’homme qui était refait » p. 397 à 406. Pages citées : 397, 405.

Pleurez, pleurez, mes yeux, et fondez-vous en eau ! La moitié de ma vie a mis l’autre au tombeau8

qui prend toute l’ironie de son sens par référence à la fois avec le texte dont nous venons de parler (qui date de 1832), et avec celui qu’il entame (publié en 1838). En effet, le narrateur cherche à savoir la vérité sur les exploits du sémillant Brigadier-Général John A.B.C. Smith lors de la campagne contre les sauvages Bugaboos et Kickapoos (« croquemitaines » qui ne sont pas sans parenté avec les indigènes de Tsalal). Cette vérité se découvre sous la forme de :

  • 9 Voir note 8.

un grand et fort bizarre paquet de quelque chose9.

Ce ballot, néanmoins doté d’une voix, « entre le piaillement et le sifflement » est tout ce qui reste d’authentiquement humain de John A.B.C. Smith : tout le reste (épaules, torse, jambes, bras, visage) est artifice, machine, pièces de remplacement venues se greffer sur la machine humaine, en un assemblage étrange, mais que l’on ne saurait qualifier de « mauvais » ! Cet homme rafistolé, symbole d’une part de l’identité de nature de tous les atomes, d’autre part des possibilités infinies de leurs connexions (où la chair et letouppe, le nerf et le ressort peuvent ne faire qu’un), est l’inverse de la machine habitée d’humain que se trouve être le « Joueur d’Echecs de Maelzel », au terme de la minutieuse enquête que lui fait subir le narrateur-Poe, détective du machinal et du vital. Ce qui se met en place dans le tableau interne de la machine, c’est l’intime entrelacement du mécanisme et des membres, rendu à la fois possible et invisible par un simple jeu de caches et de portes.

21Alliance intime de la machine et de l’homme qui ne peut être considéré autrement que dans son morcellement. L’Androïde est le sujet par excellence de cette fascination du mélange des genres qui va devenir dans Eureka une explication : l’identité d’origine et de nature des atomes permet seule, en tant qu’hypothèse, que les murs et les. pierres fussent doués de sensitivité, et que l’humain se combine à l’humain, à l’animal, à la mécanique des choses. De ce fascinant alliage, la perspective littéraire fournit, à la date, d’autres exemples, du Frankenstein de Mary Shelley au Golem de Gustav Meyrink. Citons encore la poupée du Docteur Coppélius et le Pinocchio de Collodi, et nous voyons éclore, sous le double parrainage de la vieille analogie médicale de la « machine humaine » et de l’explosion triomphante des connaissances mécaniques, ce que nous pourrons appeler le « fantasme d’Adam », et la tentation d’une toute-puissante création.

22Seulement, l’exemple de « création » que nous propose Eureka est au-delà des limites d’une créature humaine artificielle. Ici, c’est de la recette d’un monde qu’il s’agit. A nouveau, Eureka joue son rôle de justification ultime : les œuvres fantasques, les caricatures des Contes ne sont pas pure perte de temps, folie d’un esprit qui s’égare, mais paralleles des créations de Dieu. Le mode de constitution d’un monde où tous les assemblages sont possibles donne une validité et un bien-fondé a posteriori aux Homocaméléopards et autres « Lions », qui, du coup, peuvent légitimement se mesurer, non seulement aux autres œuvres, mais encore à l’ensemble de la Création. Eureka joue son rôle de miroir pour la dernière (en date, mais non l’ultime possible) mythification : en se présentant comme le « fin mot du monde », le texte, à la fois, prétend terminer l’œuvre de Poe, mais encore la refléter tout entière. Somme scientifique des fantasmes mis en scène tout au long des années précédentes, et qui, comme telle, voudrait dénier qu’il se fût agi de fantasmes. Tentative de valorisation de tous les thèmes antérieurement développés, il est aussi, en retour, dénoncé par eux, par leur prégnance fantasmatique, comme fantasme dernier. La démarche rhétorique qui semble au cœur d’Eureka est de l’ordre du : « vous voyez bien que je ne suis pas fou (ou bizarre, ou pervers) dans les histoires fantastiques, puisque Dieu, dans sa Création du monde, agit de la même manière que moi, crée les mêmes étrangetés. Et c’est moi qui vous le dis ! ». Elaboration secondaire, dénégation.

23Cependant, la dénonciation, ironique, caricaturale, en un troisième degré de miroitement, existe : elle s’appelle, bien sûr, l’« Ange du Bizarre ». Le récit se déroule dans une atmosphère aussi avinée que celle où baigne le Roi Peste et ses compagnons : le narrateur vient de se jurer de ne plus croire un seul mot des événements « bizarres » relatés dans les journaux : cette manière des hebdomadaires de faire valoir des événements, littéraires ou anecdotiques, de peu d’intérêt, est ce que Poe a longtemps dénoncé sous le terme de « Puff » et le fragment journalistique cité, qui fait état d’un jeu nommé « puff the dart », est une évidente référence à ces campagnes montées de toutes pièces par les magazines pour vanter ou quereller une œuvre, une pratique, un individu, sans autre raison que publicitaire, ce dont Poe lui-même ne se priva pas. Le grotesque de ce conte se lit, cette fois encore, dans la caricature du milieu intellectuel à qui on souhaite faire « rentrer dans la gorge » ses faussetés et ses malveillances, tout comme le joueur de « puff the dart » a le gosier troué par son projectile. La fantaisie est critique, mais cela ne la prive pas d’une autre dimension : ainsi, le héros du récit se trouve soudain confronté à l’« Ange du Bizarre », à l’accent teuton, et à l’apparence assez voisine de celle du Général A.B.C. Smith, comme directement sorti d’un rêve d’ivrogne : il est bien sûr normal que l’Ange du Bizarre soit étrange. Il n’en demeure pas moins qu’il s’agit d’un ange, d’ailleurs fort soucieux de sa dignité, et au terme de sa visite, le narrateur entreprend du reste la lecture de l’Omniprésence de la Divinité. Suit alors, pour le malheureux narrateur, une succession de mésaventures rocambolesques : incendie, pourceau fatal qui le fait choir de l’échelle salvatrice, amours malheureuses aux issues grotesques (évoquant celles de Poe lui-même), tentative de suicide interrompue par une corneille (autant dire par un corbeau) ivre et voleuse, chute dans un abîme, dont le sauve l’arrivée providentielle d’un ballon (identique à ceux de « Hans Pfall » et du « Canard en Ballon ») dirigé par l’Ange du Bizarre, lequel demande pour prix de son sauvetage un serment impossible :

  • 10 « L’Ange du bizarre » p. 783 à 791. Pages citées : 790, 786.

Médez tongue fodre main troide tans la bauge coge te fodre gulode, in démoignache te fodre barvède zumizion à l’Anche ti Pizarre.
Cette condition, pour des raisons bien évidentes, me parut impossible à remplir. D’abord mon bras gauche ayant été cassé dans ma chute du haut de l’échelle, si j’avais lâché prise de ma droite, j’aurais tout à fait dégringolé. En second lieu, je n’avais plus de culotte depuis que je courais après la corneille. Je fus donc obligé, à mon grand regret, de secouer ma tête dans le sens négatif voulant par là faire entendre à l’Ange que je trouvais incommode, en ce moment précis, de satisfaire à sa demande, si raisonnable qu’elle fût d’ailleurs ! Cependant, à peine avais-je cessé de secouer la tête, que l’Ange du Bizarre se mit à rugir :
« Halez tongue au tiaple ! »10.

Le tout se termine par une chute qui ramène au point de départ, l’ensemble se présentant alors sous l’excuse habituelle du conte fantastique : celle du « mauvais rêve » dont cependant subsiste un souvenir tangible. Néanmoins, nous sommes passés en chemin par un aperçu de presque tous les Contes, dont l’étrangeté avait cette fois pour origine annoncée cet Ange du Bizarre. Poe ou Ange, c’est tout un : étrangetés littéraires ou bizarreries du « réel », c’est la même chose. Cet « Ange »-là rejoint la leçon d’Eureka ; mais l’issue du texte signe encore la retombée du côté du simplement humain, du purement fantasmagorique : tout cela est sorti de l’imagination d’un ivrogne. Ici, le miracle ne se réalise pas, le parallèle n’aboutit pas à faire franchir au créateur (sans majuscule) le mur du Divin.

24Cependant, que les « mauvais assemblages » fussent d’incontestables étrangetés, des dérèglements du fonctionnement harmonieux du monde aux yeux humains, une caractéristique le signale, plus sûrement qu’une déclaration de principe (laquelle, chez Poe, ne vaut souvent que pour un travestissement de plus) : ce signe, c’est le rapport au temps, sous la forme de son bouleversement, de son anormalité par rapport à l’Ordre que l’humain attribue au Divin.

B. Le dérèglement du temps

Gardons pour premier guide en ce domaine notre « Ange du Bizarre » qui s’est présenté au héros du récit comme :

  • 11 Voir note 10.

le génie qui présidait aux contre temps dans l’humanité, et (que) sa fonction était d’amener ces accidents bizarres, qui étonnent continuellement les sceptiques11.

Le terme de « contre-temps » figure en français dans le texte, et c’est bien au pied de la lettre qu’il faut prendre l’expression dans les pages qui l’entourent. En effet, les démêlés du narrateur avec cet ange bizarre l’ont amené successivement à briser le verre de sa pendule, puis, en l’écoutant, « à mâcher des raisins et à chiquenauder les queues à travers la chambre », double circonstance qui va enclencher la série d’accidents et de catastrophes dont il sera victime : ainsi, « par hasard », se bloque la pendule et s’arrête le temps. C’est à une opération physique de contre-temps que se livre, en premier, l’Ange du Bizarre. La logique des ennuis qui s’ensuivent semble échapper au rêve, mais elle est cependant inqualifiable au point de vue temporel ; et il faut atteindre le terme du récit pour renouer avec l’horaire. L’absurdité des événements décrits invite donc à les mettre en doute et incline à la thèse du rêve commencé juste après l’incident de la pendule bloquée. Du coup, l’ensemble des aventures s’inscrit dans cette dilatation du temps par excellence que représente le sommeil. Le texte, bien entendu, ne conclut pas en ce sens et maintient l’ambiguité. C’est qu’elle doit absolument subsister, puisque la réduction à une « réalité » du monde « normal » lui ferait perdre son statut et son intérêt : ceux d’une hypothèse, au-delà de la pure fantaisie, d’une démonstration par l’absurde dont Eureka donne l’éclairage : la disjonction des éléments aux affinités particulières provoque la disjonction du temps, de ce temps qui n’est que l’intervalle entre l’instant de la dispersion par la volonté créatrice de Dieu et l’instant de la réunification de l’ensemble des atomes en l’Un suprême, ce temps qui ne peut donc être autre chose que le temps du monde, inéluctablement lié au mouvement de la Matière. Evidemment, justifiant une ambiguité, Eureka se découvre à son tour ambigu, qui peut être considéré, à l’inverse, comme une vaste entreprise de réinjection, de transfusion de sens en faveur de ce qui pourrait n’être, au total, que pure fantasmagorie.

  • 12 En réalité écossais selon Y. G. le Dantec : il s’agirait de la ville d’Irvine où Poe enfant séjourn (...)

25Ce bouleversement du temps, que nous venons de dire connexe à tout « mauvais assemblage », qu’il se produise au plan physique ou au plan moral, nous le retrouverons dans les textes de la « perversité », jouant de toutes ses facettes. Comme les errances atomiques semblent la diffraction du réel, le temps où elles trouvent place – qu’elles creent, – semble, à son tour, diffracter la linéarité, ou la circularité, de la chronologie. L’exemple le plus clair de ce détraquement nous est donné, non plus par l’Ange, mais par le « Diable dans le beffroi », qui se présente, d’emblée, comme une machine à temps, destinée à tourner en machination. L’exergue du texte (« Quelle heure est-il ? Vieille locution »), et la fabrication de Vondervotteimitiss (« Wonder what time it is »), l’éternité indéfinie du lieu, son immuabilité font de ce bourg hollandais12, font de chacun de ses habitants, du reste tous identiques, les rouages d’une vaste horloge à visée astronomique. Les jardins à vingt-quatre choux, le beffroi à sept faces, la multiplication des horloges et des pendules font de Vondervotteimitiss un système d’horlogerie en abyme, dont tous les verres (de montres, de pendules, de lunettes) seraient autant de miroirs.

  • 13 Ordre du substitut parental aussi : le négociant du Sud pétri de préjugés qui, certes, fait élever (...)

26Face à ce temps que rien ne dérange, à cet ordre chronologique et social13 que représentent les bons bourgeois mangeurs de choucroute, arrive le diable qui danse. Créature à nouveau « contrefaite « : l’étrange violoneux, surtout, pirouette et joue a contretemps : ce qui, bien sûr, l’amènera à sonner treize coups à midi. S’ensuit un désordre indescriptible, puisque ce monde du temps réglé ne peut tolérer aucun ecart, et n’admettre aucune adaptation. Avec le temps, il n’y a pas de compromis possible. La contrefaçon du petit diable dérègle ce qui doit absolument être harmonie, dans les assemblages de matière qui, par leur régularité, créent l’éternité du temps. Disloquez ce qui doit aller ensemble, et vous déréglez l’ensemble du système du monde.

27On pourrait formuler cela autrement : l’heure que se sonnent les humains se marque sur l’immobilité. Contre les tranquilles habitants de Vondervotteimitiss assis dans leurs fauteuils, le sautillement diabolique est scandale, parce qu’il est mouvement.

28Or, ce diable-là pourrait bien être une autre figure de l’Ange du Bizarre, car ce qu’il nous amène à constater, à vérifier à nouveau, c’est que le temps, cette fameuse notion de Temps qui semble un immuable axiome, l’argument dernier contre lequel on ne peut rien, le temps, donc, est une baudruche, car il ne procède pas de Dieu, mais des hommes. Des hommes qui en font l’aune de leur existence comme si cette dernière devait régir l’ensemble des phénomènes universels. Le temps n’est attaché qu’à la créature, et la Création tout entière lui fait parfois la nique, en se moquant de ses prétentions à répondre de tout, à ne voir dans le monde qu’une linéarité, alors qu’il est peut-être tout circularité (un autre dirait, dira « éternel retour »).

29Cette mise en échec de la certitude humaine est encore rendue patente dans le conte intitulé « La Semaine des trois dimanches ». On en connaît l’anecdote : le grand’oncle du narrateur lui accordera la main de sa fille (et sa dot) « quand il y aura trois dimanches dans la semaine ». Et l’oncle est, comme il le souligne, un « homme de parole », carré dans ses certitudes, et heureux du bon tour joué, puisqu’une telle circonstance a bien peu de chances de se rencontrer, en raison de l’incontestable linéarité conventionnelle du temps.

30Or elle se présente pourtant, et pas plus de trois semaines après cette promesse : l’oncle, la fille et le soupirant se rendent en effet au port pour y accueillir deux vieux amis, partis chacun dans une direction différente, depuis un an exactement. Nous sommes le dimanche 10 Octobre. Or, au cours de la conversation, il s’avère que l’un, parti vers l’Ouest, pense être au samedi 9, quand l’autre, parti vers l’Est, pense être au lundi 11. Au cours de leur révolution autour du globe, tous deux ont bien entendu franchi le méridien de changement de date, mais chacun dans un sens différent :

  • 14 « La Semaine des trois dimanches » p. 579 à 584. Page citée : 584.

Et il y a plus, Mr. Rumgudgeon, il est absolument manifeste que nous sommes tous dans le vrai : car nul argument philosophique ne saurait prouver que le point de vue de l’un d’entre nous doive l’emporter sur celui de l’autre14.

Donc incontestablement, il y a bien eu, au cours de cette même semaine (comme au cours de toutes les semaines du reste) trois dimanches. A nouveau, la certitude du temps est battue en brèche. Ce qui se profile derrière l’anecdote sera théorisé par Eureka : le monde voulu par Dieu n’est pas nécessairement un monde « harmonieux » au sens humain du terme, il répond à une autre logique, mais surtout, ce n’est pas un monde linéaire, mais une circularité elle-même non régulière, puisque la circulation en tous sens y est possible.

31En faut-il encore un autre exemple ? Ce sera la « Petite Discussion avec une momie ». Allamistakeo, momie égyptienne, est ranimée par des savants de fantaisie et de caricature, à l’aide du courant électrique qui a déjà tant servi à figurer l’« influx vital ». Il se devrait d’être un témoin du passé, ou, mieux, comme Bedloe et Valdemar, de l’au-delà de la mort. Tout au contraire, ce curieux égyptien est « jeune » embaumé vivant de 700 ans, après être tombé en catalepsie. Le secret de ce peuple disparu et de son représentant est essentiellement la capacité à interrompre cette vie pour la reprendre par la suite. Autrement dit, la « fantaisie » qui se joue ici est celle de l’échappée au temps : que se passerait-il donc si la matière, le corps, les associations atomiques, parvenaient à se jouer du temps, à le laisser se dérouler sans elles ? L’intérêt d’une telle pratique est, selon Allamistakeo, tout d’abord historique : c’est la réponse ironique à la grande question du littérateur et du chroniqueur : que restera-t-il de mon œuvre 5 ou 500 ans après ma disparition ? La réponse, hélas, ne fait pas de doute : un texte perverti, recouvert comme un palimpseste de toutes les scories des siècles postérieurs. L’Histoire, l’Œuvre, la Pensée se déforment au gré des générations, mais cela même, au total, n’a guère d’importance : à quoi sert de dater précisément l’état et l’étendue du savoir, puisque, de toutes façons, tout est toujours à réinventer, à redécouvrir. Cette « Petite Discussion avec une momie » le démontre : tout a toujours été su – du plus vrai au plus faux –, tout a toujours été pratiqué – du plus intelligent au plus stupide –. La seule question à laquelle la momie ne puisse apporter réponse, c’est celle qui porte sur ce qui n’existe pas. Quand les assemblages atomiques défient le temps, c’est pour démontrer que le temps piétine, bafouille et se répète, dans une circularité dont la cohérence n’apparaît pas nécessairement.

32Dont, au contraire, l’ironie éclate. L’« air du temps » n’est pas fiable, au point qu’il puisse se produire parfois de véritables « collapsus temporels », où il se rétrécit, s’effondre sur lui-même, pour vous rendre témoin de la résurrection d’une momie, ou pour vous faire épouser votre arrière-arrière-grand-mère : c’est la farce des « Lunettes », où la splendide Eugénie Lalande qui fait l’admiration du narrateur se révèle, une fois chaussées les lunettes fatales, une antique image rehaussée de fards et de poudres. A nouveau, cette découverte du vieux sous le neuf n’est pas sans référence aux guerres journalistiques de Poe, visant à faire voir, dans les nouvelles œuvres célébrées par ses confrères et concurrents, rien d’autre que de vieux textes revêtus des oripeaux au goût du jour. L’autre fin mot de l’histoire réside dans la déclinaison des noms et des alliances : lui, nommé Froissart, est issu de la lignée constituée des Croissart, Voissart, Moissart, dont elle fut la première épouse. Ici encore, le destin, comme la généalogie, bégaie, bafouille et crée la discordance du contre-temps comme s’il y avait un autre diable dans le beffroi.

33Cette distorsion du rapport au temps, cette incapacité d’une inscription temporelle stable, semblent un leitmotiv de l’œuvre de Poe. L’assombrissement régulier des heures et des visages que dessine la barque de la Fée faisant le tour de l’île va du divin aux ombres infernales et offre de l’écoulement des heures une vision pessimiste mais aussi paisible que dans le registre des Jardins Imaginaires : tout le matériel du Domaine de Dieu (domaine clos, cascade pourpre, variations diaprées des couleurs qui décomposent le prisme lumineux) est présent. Cependant, l’autre côté de l’île est le domaine de la mort, de l’ombre, des ténèbres qui bordent l’espace divin. Cette vision apaisée n’est pas la plus fréquente ; le temps, sous la plume de Poe, est une matière crissante – tant de grains de sable se prennent dans ses rouages –, qui se présente sous différentes espèces.

34Il y a le passé, bien entendu, lieu lumineux et nécessairement marqué par la mort : les lois mêmes de la fiction le justifient : raconter une histoire, c’est faire le bilan de ce qui est d’ores et déjà arrivé, et dont, la plupart du temps, les protagonistes ont disparu, ne laissant au monde qu’un témoin désemparé, qui n’a plus d’autre présent que l’évocation du passé (évocation, et même invocation qui, nous l’avons vu, peut même aller jusqu’à la reviviscence de ces heures et de ces êtres enfuis). En face, grimaçant, se poste le présent, daté, mais faussement : et c’est la « nouvelle du jour » du « Canard en ballon », la lettre reçue d’un certain Hans Pfall censée relater une aventure de cinq ans ; le présent n’existe pas – mais il ne s’agit pas ici d’une mélancolique réflexion sur l’insaisissabilité de l’instant ; le présent se diffracte toujours en petits instants de passé qui se prétendent chargés de révélations sur l’avenir, conjectures du court sens commun qui croit toucher la vérité du doigt et des sens en lui assignant une date sur son calendrier : la vérité est pour demain. Mais qu’est-ce que demain quand je ne sais pas si j’ai vécu ou rêvé les quelques heures de passé qui viennent de s’écouler ? Les dates, les repères, les heures abondent dans les textes, la forme du « journal » (de Pfall, du narrateur de « Mellonta tauta », de Pym) est souvent adoptée, et jamais rien n’est plus illusoire que ces pauvres filets de dates pour enserrer un présent qui n’a pas de sens, pas même celui de l’alternance du jour et de la nuit, confondus dans les parages de Tsalal où erre la dernière barque de Pym. Les poèmes même, qui jouent sur la fiction de l’écrit-dans-l’instant, n’amènent encore que le souvenir : le « Corbeau » réveille la douloureuse loi du « nevermore », quand « Ulalume » accomplit la révolution temporelle de l’année mortuaire, célébrant l’anniversaire de la mise au tombeau de l’aimée. Le présent du récit, malgré sa durée, n’est toujours, à nouveau, que la margelle du puits : c’est là que se perche le « démon de la perversité », entre le crime d’hier et la mort de demain :

  • 15 « Le Démon de la perversité » p. 866 à 871. Page citée : 871.

Mais pourquoi en dirais-je plus ? Aujourd’hui, je porte ces chaînes, et suis ici ! Demain, je serai libre ! – mais ou ?15.

35Relativement au présent, il n’y a guère d’autre manière de l’utiliser que celle qu’adopte le narrateur de la « Petite Discussion... » :

  • 16 « Petite Discussion avec une momie » p. 848 à 862. Page citée : 862.

En rentrant chez moi, je m’aperçus qu’il était quatre heures du matin, et je me mis immédiatement au lit. Il est maintenant dix heures du matin. Je suis levé depuis sept, et j’écris ces notes pour l’instruction de ma famille et de l’humanité. Quant à la première, je ne la verrai plus. Ma femme est une mégère. La vérité est que cette vie et généralement tout le dix-neuvième siècle me donnent des nausées. Je suis convaincu que tout va de travers. En outre, je suis anxieux de savoir qui sera élu président en 2045. C’est pourquoi, une fois rasé et mon café avalé, je vais tomber chez Ponnoner, et je me fais embaumer pour une couple de siècles16.

Il faut se débarrasser au plus vite de ce présent qui ne veut pas de vous, Edgar Poe, journaliste, et donc homme de la date, dont l’apparente vocation sociale serait de rendre compte au présent des événements ou des parutions qui viennent d’avoir lieu, pour juger de leurs conséquences ou de leurs droits à perdurer dans l’avenir. Impossible inscription au présent (malgré la compulsive datation) d’un individu que l’actualité bouscule, et que le passé hante.

36Il n’est véritablement qu’un refuge : le futur, lointain, le plus lointain possible, dans les années 20..., quand la vérité, et surtout sa voix poétique, pourront enfin se faire entendre : ainsi, c’est de 2848 que « date » la lettre flottante sur le Mare Tenebrarum qui porte les vérités d’Eureka. Si le futur ainsi daté est le lieu de la proclamation véritable, de la reconnaissance enfin accordée, il est un autre futur, plus « immédiat », qui apporte aussi – parfois seulement ! l’apaisement ; et c’est celui d’après la mort.

37Mais, et tout est là, ce futur au-delà n’est un lieu apaisé et divin qu’a la condition de le regarder comme un passe. La mort à venir, sa présomption, sont en tous points angoissantes : et c’est la lourde attente de la « Chute de la Maison Usher ». Et la mort presente, la mort à vivre, ce sont les scènes cauchemardesques de Valdemar et des « enterrements prématurés ». Mais la mort passée accepte de se laisser raconter, de l’autre côté de la tombe, au moment des retrouvailles d’âmes : cela est mis en scène dans les deux courts dialogues « dans la manière socratique », que sont la « Conversation d’Eiros et de Charmion » (1839) et le « Colloque entre Monos et Una » (1841). Le mot « Ressuscité » qui entame ce dernier texte est évidemment l’important. Cet au-delà de la mort a encore franchi une autre frontière que celle de la vie... et c’est celle de la mort même. Ces textes du temps futur sont ceux de :

  • 17 « Colloque entre Monos et Una » p. 563 à 571. Pages citées : 566, 564, 569, 571.

l’homme, purgé par la Mort, (pour) l’homme racheté, régénéré, béatifié, désormais immortel et cependant encore revêtu de matière17.

38La seule première frontière n’ouvre qu’à l’Ombre, celle qui recouvre Monos et Una dans leurs tombes vieilles d’un siècle, celle qui visite – autre récit d’outre-tombe – les compagnons de Zoïlus, mort de la peste, dans un décor qui évoque le « Masque de la Mort Rouge » :

  • 18 « Ombre » p. 195 à 198. Page citée : 198.

Je suis ombre, et ma demeure est à côté des Catacombes de Ptolémaïs, et tout près de ces sombres plaines infernales qui enserrent l’impur canal de Charon !
Et alors, tous les sept, nous nous dressâmes d’horreur sur nos sièges, et nous nous tenions tremblants, frissonnants, effarés ; car le timbre de la voix de l’ombre n était pas le timbre d’un seul individu, mais d’une multitude d’êtres ; et cette voix, variant ses inflexions de syllabe en syllabe, tombait confusément dans nos oreilles en imitant les accents connus et familiers de mille et mille amis disparus !18.

39Ailleurs, Una demande à Monos le récit de ses « aventures » :

  • 19 Voir note 17.

Commence à ce triste, triste moment où, la fièvre t’ayant quitté, tu tombas dans une torpeur sans souffle et sans mouvement, et où je fermai tes paupières pâlies avec les doigts passionnés de l’amour19.

Dans ce lent passage de la catalepsie à la mort, dans la persistance fantomatique des sensations, ce qui se rencontre soudain, c’est le temps :

  • 20 Voir note 17.

la vibration du pendule mental. C’était la personnification morale de l’idée humaine abstraite du temps20.

Le véritable apaisement, ici, c’est l’accession, enfin, au vrai temps, non pas à l’anarchique et dérisoire mesure des pendules, faites pour se dérégler et se contredire, « idée humaine abstraite », mais à une notion à la fois métaphysique et paradoxale : la grande horlogerie cosmique, celle qui « mesure » l’éternité, c’est-à-dire le non-temps. Dans ce cas de figure, l’âme échappée n’est plus dans la brève durée des assemblages corporels, mais s’inscrit dans le no man’s land temporel de la Création elle-même. Renonçant à l’infinité du monde, Eureka, par là-même, verra se simplifier cette double conception : au temps des choses ne répondra plus que l’instant, immobile, de la Création ou de la Fusion du monde. Cette idéale réunification en Dieu fera l’économie de ce « reste » qui termine le « Colloque... » :

  • 21 Voir note 17.

Bien des lustres se sont écoulés. La poussière est retournée à la poussière. Le ver n’avait plus rien à manger. Le sentiment de l’être avait à la longue entièrement disparu, et à sa place, – à la place de toutes choses, – régnaient, suprêmes et éternels autocrates, le lieu et le temps. Pour ce qui n etait pas, – ce qui n’avait pas de forme, – pour ce qui n’avait pas de pensée, – pour ce qui n’avait pas de sentiment, – pour ce qui était sans âme et ne possédait plus un atome de matière, – pour tout ce néant et toute cette immortalité, le tombeau était encore un habitacle, – les heures corrosives, une société21.

Lieu et Temps se trouveront en quelque sorte englobés, absorbés par les deux forces attractive et répulsive, par la double action de la Matière et de la Volition divine.

40Près de dix ans séparent les deux textes, et la « Science » a pris une autre acception : violemment rejetée comme détruisant la nature de Dieu par Monos (il est vrai que ce sont surtout ses applications pratiques, utilitaires, « la chaude haleine des fourneaux »), racine du mal, elle sera redevenue, sous sa forme spéculative, la reine d’Eureka, la seule voie d’accès au savoir.

41La « Conversation d’Eiros avec Charmion » confirme l’existence de ce Futur de l’au-delà. Mais, bien que le texte fût antérieur de deux ans au « Colloque... » (et donc de neuf ans à Eureka), l’accession à ce « Temps » inqualifiable est la conséquence d’une « Fin du Monde », destruction fulgurante de la planète lors de sa rencontre avec une comète, qui préfigure assez les chocs atomiques d’Eureka.

42Ce « temps » dont Eiros et Charmion parleront demain, ce « temps » est l’impalpable après du monde, cet après dont on ne peut même plus rêver, puisque ce qui sépare cette « mort » du sommeil qui en est la figuration, c’est que le rêve n’y a plus de place.

43Passé, présent, futur, de ces trois incontournables catégories temporelles, Poe joue dans des conceptions qui, elles aussi, se heurtent et se contredisent. La linéarité progressiste, la circularité cosmique et le grinçant bouleversement des époques sont, successivement, adoptés et rejetés, battus en brèche. On voit ce qu’il en est de la croyance au progrès, de la marche en avant de l’humanité, à travers la caricaturale « Petite Discussion avec une momie », mais aussi par les déclarations de Monos, pour qui l’industrialisation est une infection de la Terre.

44L’ensemble des textes du dérèglement du temps que nous avons d’abord examiné va vers cette dénonciation de la croyance naïve au temps qui passe, tours d’horloge et jours enfuis, irrémédiablement barrés du calendrier, porteurs de mort à venir, mais aussi de progrès accompli dans ce qui serait la « marche » de l’humanité.

45A choisir entre la grande idéologie du 19e siècle et les cycles des philosophies antiques, Poe opte à coup sûr pour les secondes. Mais il ne suffit pas de remplacer la linéarité par la circularité pure et simple, car celle-ci non plus ne saurait être satisfaisante. Vondervotteimitiss est, après tout, un système circulaire, cela ne l’empêche pas d’être dérisoire, cela ne le met pas à l’abri, non plus, des ruptures temporelles, des discordances du temps que représentent le petit diable et son violon. Car la circularité même, si elle implique la disparition de l’idée de progrès, n’en conserve pas moins un juste rapport à la succession des choses, un ordre régulé d’intervention des personnes et des événements : la répétition de la pièce n’exclut pas la chronologie des actes.

46Or l’essentielle activité de Poe conteur est justement, sous des apparences d’éphéméride, de brouiller les cartes. Confronté à un inaccessible futur, le présent ne parvient à se remplir que de la négation du passe en tant que passe. Vies revécues, morts revenus (d’où l’importance thématique de la catalepsie), ombres visiteuses : à regarder droit devant lui, l’homme au présent ne voit que le passé rejoué, palpable, remémoré, qui, toujours et encore, dit « Jamais plus ». Sans cesse, le présent se trouve soumis à ces coups de force du temps, qui émerge de ses cendres pour se réincarner dans la chair vivante (c’est Morella, Ligeia). Le temps-matière se disloque comme les assemblages atomiques se pervertissent. Le postulat de la circularité ne sauve pas la question du temps : c’est aussi la « leçon » d’Arthur Gordon Pym qui, touchant au Pôle, au point où la Terre se retourne, où la cataracte se renverse, est en pleine a-temporalité, mais n’en continue pas moins à noter soigneusement les dates dans ce journal, peut-être apocryphe, ou tout au moins posthume, à en juger par les hésitations et les contradictions narratives de sa « Préface » et de ses « Conjectures », en tout cas nécessairement voué, malgré sa prétention au témoignage de l’immédiat, à n’être jamais lu qu’au passé, comme récit d’événements non avenus dans un temps indéfini. L’alliance du journalisme et du fictionnel est donc encore une autre figure de la perversité du temps : dites au présent et en gros caractères ce qui vous vient à l’esprit, et vous en faites un événement au moins vraisemblable, un « canard en ballon » :

  • 22 « Le Canard en Ballon » p. 741 à 752. Page citée : 742. L’invasion martienne et radiophonique d’Ors (...)

Le jeu d’esprit ci-dessous, avec l’en-tête qui précède en magnifiques capitales, soigneusement émaillé de points d’admiration, fut publié primitivement, comme un fait positif, dans le new york sun, feuille périodique, et y remplit complètement le but de fournir un aliment indigeste aux insatiables badauds durant les quelques heures d’intervalle entre deux courriers de Charleston22.

Inversement, toute rencontre, toute aventure réellement advenues, peuvent devenir, par le jeu du passé, sujets de fiction, et, donc, sujets fictifs. Ainsi, le tour de passe-passe du temps (temps du récit) troue les existences de possibles véridiques et de réels falsifiés, tout cela certifié par un écrivain-journaliste qui commence ses narrations sur le mode du « Vous n’allez pas me croire, mais... », dénégatif à souhait. Ainsi le début de la « Vérité sur le cas de M. Valdemar » :

  • 23 « La Vérité sur le cas de M. Valdernar » p. 887 à 894. Page citée : 887.

Que le cas extraordinaire de M. Valdemar ait excité une discussion, il n’y a certes pas lieu de s’en étonner. C’eût été un miracle qu’il n’en fût pas ainsi, – particulièrement dans de telles circonstances. Le désir de toutes les parties intéressées à tenir l’affaire secrète, au moins pour le présent ou en attendant l’opportunité d’une nouvelle investigation, et nos efforts pour y réussir ont laissé la place à un récit tronqué ou exagéré qui s’est propagé dans le public, et qui, présentant l’affaire sous les couleurs les plus désagréablement fausses, est naturellement devenu la source d’un grand discrédit.
Il est maintenant devenu nécessaire que je donne les faits, autant du moins que je les comprends moi-même23.

On invite ainsi son lecteur à quitter son présent pour entrer dans un autre temps – banalité du dépaysement garanti –, mais au-delà réassurance d’un individu sans repère temporel de sa propre existence, qui, semble-t-il, ne peut endurer cette récurrence du passé qu’en faisant douter ses lecteurs du temps qui passe.

47Ainsi, au terme, les figures géométriques manquent à la représentation du temps : boucles, spirales ? Il y a encore là trop d’harmonie. Il faut peut-être voir du côté des hachures, des brisures prismatiques qui décomposent et renvoient à la fois des fragments de lumière et de temps. Si le monde n’est pas création continuée, accompagnée d’étape en étape par la bonne volonté divine, mais un jeu de milliards de dés une fois pour toutes jetés, si les atomes sont en nombre infini, et infiniment réutilisables, alors sont légitimement possibles à la fois la confusion des formes et la confusion des temps, l’une et l’autre mutuellement impliquées et imbriquées. Car qui ou quoi empêcherait que se reforme une combinaison atomique, une « chose » qui ait déjà une fois (ou plusieurs) existé ? Là encore, Eureka témoigne de sa propre réussite : parvenir à tisser les liens de la cohérence et de la logique déductive dans le chaos qui a précédé, qui a présidé aux écrits antérieurs : ramasser enfin dans un tout organisé et triomphant l’ensemble des hésitations, des contradictions qui ont pu hanter à la fois Poe et ses textes, en une suite de déclarations toujours aussi passionnées et parfois inverses ; élaborer un système, qui « sauve les phénomènes » et les diverses prises de position. Sous le masque de la cohérence scientifique, c’est l’a-cohérence de la folie, l’élaboration d’un monde-à-soi, dont tous les éléments s’emboîtent sans faille. Dans cet éclairage du système, nous ne trancherons pas la question du plus fou : l’individu Poe, ou le 19e siècle tout entier, si soucieux de justifier la totalité de ses exactions et de ses aberrations sous la forme de multiples systèmes aux nobles buts, aux grandioses issues ; ou si encore l’un utilise l’autre – en justification – pour mieux faire passer son propre dérèglement.

C. La perméabilité de la limite

48Le problème essentiel que pose cette perpétuelle possibilité de mutation – du bon au mauvais assemblage, du présent à tout autre temps –, c’est de déterminer quand, ou et pourquoi elle se produit. Car, bien entendu, de même que l’instant où l’on se trouve n’est pas nécessairement celui que l’on « vit », d’où l’on tire ses actuelles sensations, de même les « êtres », au sens le plus large du terme, ne sont pas définitivement catalogués dans les bonnes ou mauvaises espèces. A cet égard, rien de moins manichéen que l’« ontologie » poesque. Certes, un ange du bizarre, un diable dans le beffroi, un homocaméléopard sont, nettement, de mauvaises compositions atomiques ; mais c’est justement pour cela que les textes qui les mettent en scène sont des fantaisies, des caricatures. Le monde entier serait fantaisie et caricature si on pouvait le partager avec une telle précision. Puisque les atomes en eux-mêmes sont neutres, qu’ils ne prennent valeur, bonne ou mauvaise, qu’en tant qu’ils sont associés de manière cohérente ou non, cela a pour conséquence que, sauf pour quelques phénomènes de foire, rien n’est radicalement d’un bord ou de l’autre. Toute créature est modelée de bonnes et de mauvaises parts, sans que l’on puisse jamais faire le pari d’éradiquer le mauvais que par rapport à un code moral et humain. Eu égard à la simple existence, ce qui est « mauvais » y a autant de droit que ce qui est « bon » – et ne se prive pas de jouir de ce droit.

49D’ailleurs, s’il n’y a qu’un pas de l’innocent au criminel, on peut aussi bien dire qu’il n’y en a qu’un de l’esclave à l’homme digne, et que c’est le meme. L’histoire de « Hop-Frog » est à cet égard révélatrice, non seulement de la présence de Janus en toute créature humaine, mais de ce que ce Janus n’est pas uniquement bifrons.

50Hop-Frog est, a priori, une créature formée du mauvais côté : fou/bouffon, nain et boiteux, contrefait, plus adapté aux acrobaties aériennes qu’à la simple marche humaine : réjouissant personnage, par l’esprit et par la démarche, qui ne peut :

  • 24 « Hop-Frog » p. 929 à 936. Pages citées : 930, 932, 936.

se mouvoir qu’avec une sorte d’allure interjectionnelle, – quelque chose entre le saut et le tortillement24.

Hop-Frog, sorte de diable à contre-temps, est un magnifique jouet pour l’éclatante normalité du roi et de son entourage, ses sept ministres (comme sont sept les salles colorées du Prince Prospero dans le « Masque de la Mort Rouge », et sept les curieux personnages qui constituent la cour du « Roi Peste »), hommes de grande allure et de grandes dimensions.

  • 25 Voir note 24.
  • 26 Voir note 24.
  • 27 Lettre de Poe à EW. Thomas, 4 Juillet 1841.

51En somme, des personnages en deux dimensions, rois et valets de cartes à jouer, quand Hop-Frog, avec sa claudication biaisée, diagonale, traverse et hachure le plan, en en faisant sauter les limites. Humilié, contrefait, « bestialisé » (« Dans ces exercices-là, il avait plutôt l’air d’un écureuil ou d’un singe que d’une grenouille »)25, contraint de boire quand il ne supporte pas le vin, d’être gai quand il pleure, Hop-Frog est à l’évidence un esclave, un faux fou qui ne peut que vendre ses pirouettes et son ingéniosité pour survivre, face à ce roi qui réclame « des types, mon beau garçon ! Des caractères ! Nous avons besoin de caractères26 ! ». Dès lors est flagrante l’identification de l’auteur et du bouffon : marginalisé par la société, amuseur public sans joie, contraint de « frapper monnaie avec sa cervelle au moindre signe d’un maître »27, et rendu fou par le vin : l’apologue est transparent : Edgar Poe est, comme Hop-Frog, obligé de se mesurer à l’ogre de la normalité sociale et de composer avec lui. L’Albatros baudelairien n’est pas loin, lui aussi maître du domaine aérien et infirme terrestre. A ce point, ce n’est pas la seule rencontre des deux auteurs : un poème en prose intitulé « Une Mort héroïque » met en scène un comédien/bouffon nommé Fancioulle (« Imagination ») condamné à mort pour avoir conspiré contre le prince, « grâcié » puis exécuté par un coup de sifflet réprobateur au moment où il donne le meilleur de lui-même dans une ultime représentation. La transformation est intéressante, qui laisse au saltimbanque-poète le rôle de victime, et fait du Prince un cruel par « ennui », un « jeune Néron qui étouffe dans des limites trop étroites ». Pour Baudelaire, il n’y a pas de rémission à la condamnation du poète par la double instance du Pouvoir et du Spleen.

  • 28 Voir note 24.

52Cependant, Hop-Frog dispose, comme Roderick Usher, cet autre frère, d’une compagne, non pas son « âme damnée », mais bien au contraire, bénie. Ici, c’est Tripetta, naine comme lui, venue de lointaines régions inhospitalières comme lui, donc aussi « en marge », mais aimée et fêtée par cette société, belle quand il est contrefait, danseuse quand il boite : Tripetta, du moins, est accordée. L’offense qui lui est faite par le roi et ses ministres, alors qu’elle demandait la grâce de Hop-Frog, constitue le point de repli du récit, à partir duquel les apparences sociales vont céder le pas à la vision des « vraies natures ». Le grincement de dents de Hop-Frog, de cette « large, puissante et épouvantable rangée de dents, significativement attribué au « perroquet à la fenêtre qui aiguise son bec aux barreaux de la cage28 » est le point d’orgue de la mutation : la bestialité est à coup sûr du côté de la « normalité » :

  • 29 Voir note 24.

Je vois un grand roi et ses sept conseillers privés, un roi qui ne se fait pas scrupule de frapper une fille sans défense, et ses sept conseillers qui l’encouragent dans son atrocité29.

et par le masque qui transformera le roi et ses conseillers en orangs-outans, bêtes fauves, elle deviendra visible. Tandis que l’esclave s’évade, que l’humilié se venge et récupère sa dignité, que le laid s’enfuit avec la belle. Ainsi, c’est le masque qui dit le vrai et la nature qui est le faux. D’ailleurs, la « mort rouge » nous en avait déjà donné la leçon : au-delà du masque, il n’y a rien à voir :

  • 30 « Le Masque de la mort rouge » p. 593 à 597. Page citée : 597.

Ils se sentirent suffoqués par une terreur sans nom en voyant que sous le linceul et le masque cadavéreux qu’ils avaient empoigné avec une si violente énergie, ne logeait aucune forme palpable30.

Que la mort. Le masque n’est pas ce qui s’ajoute, mais ce qui ote, ce qui laisse le vrai a nu. Sans doute est-ce pour cela que, depuis la « mascarade » jouée par Pym sur le « Grampus » pour effrayer les mutins où il se fait le masque d’une mort qui a zébré le visage de rouge ardent, le masque a toujours directement affaire avec la mort.

53Pour que la mise en scène soit complète et décisive, il y faut encore deux éléments : la lumière et le nombre 7 (plus 1 éventuellement) : les sept salles aux sept couleurs de l’arc-en-ciel mènent le Prince Prospero à sa perte ; Pym déguisé en Rogers mort constate que la vision dramatique et éclairée par un fanal oscillant qu’il offre aux mutins produit des effets mortifères immédiats, puisque :

  • 31 Les Aventures d’Arthur Gordon Pym p. 205 à 352. Page citée : 259.

le second (qui est le premier, chef de la mutinerie) se dressa sur le matelas où il était couché, et, sans proférer une syllabe, retomba à la renverse, roide mort, sur le plancher de la chambre [...]. Des sept qui restaient...31.

De même, Hop-Frog fait de ses sept plus une victimes un lustre vivant, la dernière grande lueur de la mascarade. La manière dont Hop-Frog présente son invention est celle du ressouvenir, et pour Poe, c’en est bien un en effet, puisqu’il reprend ici, découverte au hasard de quelque compilation de « Chroniques », l’histoire fameuse et authentique du « Bal des Ardents » au cours duquel Charles « VII » de France, sauvé de justesse de son embrasement, perdit la raison. Comme toujours il est capital de voir comment Poe, « repreneur » d’histoires, en fait jouer les éléments pour les adapter à une autre problématique, ou fantasmatique. Les huit orangs-outans enchaînés ont donc été accrochés à la chaîne du lustre, puis élevés vers le plafond, sous la coupole immensément haute, et Hop-Frog, animé d’« une rage folle » :

  • 32 Voir note 24.

sous prétexte d’examiner le Roi de plus près, (il) approcha le flambeau du vêtement de lin dont celui-ci était revêtu, et qui se fondit instantanément en une nappe de flamme éclatante. En moins d’une demie-minute, les huit orangs-outans flambaient furieusement, au milieu des cris d’une multitude qui les contemplait d’en bas, frappée d’horreur, et impuissante à leur porter secours32.

  • 33 on pense évidemment ici à l’interprétation qu’en donnera par la suite stevenson avec son docteur je (...)

Dans ce court moment, tant de frontières sont franchies, qui se croisent en tous sens, de la liberté à l’enchaînement. Le roi et ses conseillers passent de l’apparente humanité à la bestialité, et de la vie à la mort. Hop-Frog, de l’esclavage à la liberté, de l’humiliation à la vengeance, de sa maladresse terrestre à une fuite aérienne, mais aussi de la folie feinte pour amuser la cour à la vraie folie assassine, et de l’innocence de la victime à la culpabilité meurtrière préméditée. Et, pour franchir ces frontières, passer ces limites, il n’est que de changer de figure33. Passer sur l’autre bord de soi est une opération simple, sans autre épaisseur que celle de la peau même, soudain masquée/démasquée, ou plissée d’un rictus, œil brusquement fixé et brillant, « espèce de grincement sourd, mais rauque et prolongé », « épouvantable rangée de dents » qui se découvre au détour d’un visage. Passage au mal, transformation profonde de l’être soudainement « possédé » ? Poe n’est pas un théologien. Un (méta) physicien plutôt. Ce qui se révèle dehors, dans ces moments, dans ces lieux, de passage, ce sont des potentialités depuis toujours intégrées à l’être, une autre façon d’être tout aussi possible qui, simplement, n’avait pas encore eu l’occasion d’arriver au jour. Il suffit d’un rien, d’un déclic, d’un verre de vin jeté au visage d’une amie, peut-être de la modification subtile d’une de ces combinaisons atomiques qui nous composent, corps et âme, pour que le glissement s’effectue. Et la menace est toujours présente en chacun de nous, invisible jusqu’à l’ultime seconde du « passage à l’acte », qui, brusquement, s’élève contre l’ordre normal du monde, et fait des puissants des victimes, et des accablés des fous. Ce thème de la perméabilité de la limite, nous allons le croiser dans nombre d’autres textes, fascinante mise en œuvre d’une scène toujours au bord d’être jouée, mais aussi, peut-être, mécanisme propitiatoire qui évite à l’individu Poe de la vivre « pour de vrai ». La bouffonnerie du scribe journalistique menace à tout instant ses maîtres obtus et exigeants de se retourner contre eux, d’enfin leur faire payer cher la non-reconnaissance de ce génie à qui ils n’épargnent même pas la faim, ce génie toujours sur le point, sous l’influence de l’alcool, de sombrer dans une folie pourquoi pas meurtrière ? La fascination du « bord », la menace du retournement sont tout à la fois actes de prophétisation (du même ordre que toutes les déclarations, dont celle qui entame Eureka, sur la grandeur du poète qui ne sera reconnue que plus tard – trop tard), récits d’exorcisation, récits de vengeance, qui ne prennent l’aspect de fictions que pour mieux masquer qu’elles sont de reels actes vengeurs, puisqu’il n’est pas d’autre authentique réalité que celle de l’écriture. A nouveau, le masque du « faire comme si ce n’était que de la littérature » est révélateur de la vérité puisque c’est de la littérature. L’assassinat verbal, l’écriture des fantasmes morbides ne sont pas des compensations, mais des réalités que la revendication littéraire dissimule, sur le « bord » de la socialité : ce ne sont que des mots. Mais nous savons formellement depuis quelques décennies quelle valeur il faut accorder aux mots.

54De Hop-Frog, le fou qui roule son roi et ses conseillers dans le goudron et les fibres de lin (les orang outans seront ainsi plus réalistes... et plus inflammables) aux gardiens, engoudronnés et emplumés, orang outans ou babouins, du « Système du Docteur Goudron et du Professeur Plume », il n’y a qu’un pas, que la folie permet aisément de sauter. A nouveau, s’entrecroisent des séries de limites a ne pas franchir, mais qui, bien sûr, vont l’être : c’est d’abord l’inversion des rôles, après la mutinerie des détenus qui ont enfermé les gardiens, et tiennent donc – à grand’peine le rôle de la société « normale » et choisie. Mais ce qui a déterminé ce renversement, c’est le glissement d’un seul individu, M. Maillard :

  • 34 « Le Système du Docteur Goudron et du Professeur Plume » p. 871 à 887. Pages citées : 886, 877, 880

Ce monsieur avait été, en effet, deux ou trois ans auparavant, directeur de l’établissement ; puis sa tête s’était dérangée, et il était passé au nombre des malades34 :

là encore, double franchissement chez le thérapeute devenu fou, et qui passe de l’autre côté de la barrière, avant de fomenter la révolte qui lui rendra sa place originaire. Enfin, s’y joint l’étrange hésitation du narrateur, tout d’abord la dupe des assertions du faux directeur, mais qui, manifestement, ne refranchit pas complètement la frontière de la non-folie, après le rétablissement de la vérité : en effet, le récit des aventures des gardiens, ne l’empêche pas :

  • 35 Voir note 34.

de reconnaître, avec M. Maillard, que son traitement, à lui, était, dans son espèce, un traitement capital. Comme il le faisait justement observer, c’était un traitement simple propre et ne causant aucun embarras – pas le moindre. Je n’ai donc que quelques mots à ajouter. Bien que j’aie cherché dans toutes les bibliothèques de l’Europe les œuvres du docteur goudron et du professeur plume, je n’ai pas encore pu, jusqu’à ce jour, malgré tous mes efforts, m’en procurer un exemplaire35.

Comme si, quand on en était venu à en douter une fois, le partage du vrai et du faux n’avait plus rien d’absolument évident, comme si, visitant un jour la folie en la tenant pour raison, on en revenait pour toujours un peu teinté.

55Il est vrai que l’ensemble du « traitement » auquel est soumis le visiteur dès son arrivée est remarquablement propre à mener qui que ce soit au dérangement, puisqu’il est entièrement fondé sur la dénégation : ainsi, l’exposition du « système de douceur » qui était propre à l’établissement, est présenté à la fois comme significativement efficace et comme définitivement abandonné. De plus, ce système était lui-même miné par la négation des limites puisqu’il consistait justement à abonder dans le sens de la folie, et à nier le raisonnable, le vrai. On ne sait dès lors où est la plus grande folie : chez celui qui, « fou », croit sincèrement être un poulet, ou chez celui qui, « non-fou », feint de croire que l’autre est authentiquement un poulet ? La sincérité se trouve rejetée du côté du déraisonnable et du faux, quand la fausseté est l’apanage de l’objectivement vrai.

56Le dîner qui suit ce premier exposé est évidemment la grande mise en scène de la folie... mais aussi annoncé comme tout-à-fait normal. Aussi l’hésitation du narrateur dure peu :

  • 36 Voir note 34.

En somme, je ne pouvais m’empêcher de penser qu’il y avait passablement de bizarrerie dans tout ce que je voyais ; mais après tout, le monde est fait de toutes sortes de gens, qui ont des manières de penser fort diverses et une foule d’usages tout-à-fait conventionnels. Et puis, j’avais trop voyagé pour n’être pas un parfait adepte du nil admirari36.

Voilà l’une des conséquences – absurde – de la grande sagesse philosophique de la relativisation des jugements : où réside alors le critere de la raison ? C’est dire aussi que le naïf spectateur est ici entraîné dans une spirale de pensée comparable à celle que nous rencontrons chez Dupin à propos de la « Lettre Volée » : « ces gens ont l’air fou, cependant je sais que beaucoup de personnes adoptent des comportements bizarres, donc ils ne sont pas fous » est un raisonnement de même étoffe que « un objet volé doit être soigneusement caché, mais tout le monde croit cela, et est donc à même de la découvrir, donc il faut l’exposer ». Mais la vacuité du système syllogistique conduit ici à sa caricature, quand elle mène là à ce qui est célébré comme admirable clairvoyance de la vérité. A nouveau, nous sommes confrontés aux deux bords de la ligne.

57De plus le discours des fous, au long du repas, présente une autre figure de l’indiscernable limite : ici, ce n’est plus la marge aux deux versants qui joue, mais, au contraire, la dissociation de l’identique. Chacun des personnages aborde en effet sa monomanie, longuement décrite, comme le fait d’un autre, avant de se livrer à une démonstration... que ses interlocuteurs réprouvent. Le recours à la troisième personne permet la distanciation par le langage, et autorise l’évitement de l’identité, le miroitement du renvoi à soi : une dame affirme, parlant de « Madame Joyeuse », que « en tant que coq, elle se conduisait normalement ». Rappelée à l’ordre :

  • 37 Voir note 34.

La dame (que je fus très étonné d’entendre nommer Madame Joyeuse, après la description de Madame Joyeuse qu’elle-même venait de nous faire) rougit jusqu’aux sourcils, et sembla profondément humiliée de la réprimande37.

Ainsi, même quand le miroir est tendu, il est désormais opacité : celui qui y regarde est soulagé de sa folie, ou de sa bêtise : et le jeune gentleman, qui tient le rôle de « fou » des fous, ne saurait se reconnaître dans la dupe moquée par le faux directeur, part de lui-même dont l’identification et l’identité lui seraient insupportables. La maison des fous régnants est le reposant asile des miroirs sans tain. L’horrible image de la vérité est enfermée de l’autre côté des fenêtres à barreaux, et surgira tout à l’heure, bêtes sauvages et hurlantes, goudronnées et emplumées. La monstruosité de la folie, que le langage permet de tenir à distance, brise le verre mince qui faisait la limite entre normalité et déraison. Les masques – goudron/plume, ou vêtements d’un autre temps – doivent à nouveau s’inverser, et l’image juste de la bestialité doit aller recouvrir à nouveau le visage des fous, de ces fous qui se prennent pour des ânes, des coqs ou des grenouilles, et se déguisent en humains.

58L’inverse, d’ailleurs, ne laisse pas non plus d’être vrai : à cet égard, « Metzengerstein » présente un intéressant cas de métempsycose fantasmatique : cette fois-ci encore, on passe les bornes. Dans le vaste château de Metzengerstein, pend une tapisserie où figure un énorme cheval, censé appartenir à la famille ennemie des Berlifitzing : l’héritier Metzengerstein une jeune brute – le contemple jusqu’à avoir l’illusion de le voir bouger. Au même moment, flambent les écuries de Berlifitzing, et Berlifitzing lui-même. A l’instant d’après apparaît un gigantesque cheval portant au front les initiales ennemies... et mortes, tandis que disparaît le fragment de tapisserie qui le représentait. Fil de la pensée, fragilité du verre, ici, la membrane de séparation, c’est l’épaisseur même de l’image tissée. Que l’on passe de l’autre côté de la tapisserie, et la représentation prend vie, saute sur le bord de l’existence. Inversement la disparition dans les flammes du vieux Berlifitzing, humain, semble venir recomposer la créature cheval, atomes un instant séparés et qui se réunissent dans une nouvelle combinaison... assez semblable à la première, puisqu’elle en utilise les éléments disponibles.

59Marques du passage d’un ordre à un autre : toujours les mêmes, puisées dans la boîte aux maléfices poesques :

  • 38 « Metzengerstein » p. 75 à 82. Page citée : 78.

Les yeux, tout à l’heure invisibles, contenaient maintenant une expression énergique et humaine, et ils brillaient d’un rouge ardent et extraordinaire ; et les lèvres distendues de ce cheval à la physionomie enragée laissaient pleinement apercevoir ses dents sépulchrales et dégoûtantes38.

60Face à cet éclatement généralisé des limites, le jeune baron Metzengerstein, qui avait pourtant tendance à dépasser les bornes, qu’il s’agisse des frontières de ses domaines ou des limites de l’humanité (« petit Caligula »), semble désormais décidé à se contenir. Mais ce n’est pas pour autant que les ambiguités sont levées : car, dans ce pays de légende hongroise où le temps est singulièrement alenti, tous les signes, tous les cryptogrammes sont obscurs et contradictoires : de l’« ancienne prophétie » en faveur de Metzengerstein à l’imprécation de la veuve Berlifitzing qui, à l’opposé, le condamne.

61A l’indéchiffrabilité des messages, répond la non-identification des choses et des êtres : ainsi, le cheval marqué des initiales de Berlifitzing semble etre et ne pas etre Berlifitzing. Ce cheval fantôme, au corps impalpable pour tout autre que celui qui s’en rend maître, est un être à la fois de feu et de fumée, émanation de l’enfer de l’incendie, et qui y retourne, emportant dans son évanouissement celui qui avait cru le dominer, ce Metzengerstein lié à la bête, non par l’amour, mais bien plutôt par la haine et la lutte.

62L’histoire se replie sur elle-même : de l’image tissée et de l’incendie Berlifitzing à l’incendie Metzengerstein et à l’image de fumée, les deux dynasties s’anéantissent, mettant un point final à leurs querelles séculaires, par disparition des combattants ; mais le combat s’est bien poursuivi jusqu’au-delà de la mort, après que l’« âme » de Berlifitzing, tout habitée de chevaux de son vivant humain, se fût transformée en cheval de nuage. Berlifitzing et Metzengerstein ne peuvent en effet que disparaître en meme temps, comme le cheval et son ombre, comme l’homme et son âme. Car, malgré les apparences, on ne peut etre seul. La « magnifique solitude » de cette vieille seigneurie, la vie « absolument sans compagnon » du jeune Metzengerstein laissent la place, toute la place, à la compagnie unique, obsédante, de ce cheval, ennemi et reflet de soi. Accéder enfin à la solitude serait peut-être vraiment l’apaisement. Mais l’autre vous suit toujours, l’ombre, la hantise, l’obsession, cet ami étranger – cheval Berlifitzing ou William Wilson – qui persécute, ce souvenir toujours ressuscité dans un présent qui ne se vit qu’au passé, cette ombre de soi-même dédoublé qui fait un destin. De même que les fous du « Système du Docteur Goudron et du Professeur Plume » séparaient d’eux l’image de leur folie en déguisant leurs gardiens en fous (ces gardiens qui, par le « système de la douceur », avaient voulu leur faire vivre l’intolérable : la coïncidence de l’idée qu’ils se faisaient d’eux-mêmes en coqs ou ânes avec leur propre réalité), de même, Metzengerstein ne peut vivre qu’avec le dédoublement de son histoire, avec cette ombre Berlifitzing sans laquelle sa vie – qui ne peut être que désir de mort et de vengeance, haine pour la famille traditionnellement ennemie – n’a plus de sens. « Victime » de sa trop grande réussite : l’incendie et la mort de Berlifitzing d’un seul coup, Metzengerstein ne peut continuer son existence que si se génère une ombre Berlifitzing à quoi, encore, se mesurer.

 

63Telle est la radicale alternative qui ne peut cesser de se poser : ou tenter de se tenir sur le tranchant, sur l’image mince du personnage que l’on veut être, et sans cesse tomber de l’un ou l’autre bord (par exemple directeur d’une maison de fous ou fou soi-même) ; ou n’avoir pas de place dans l’écartèlement nécessairement irréconciliable entre soi et soi, entre une identité de soi (par exemple comme fou) et un soi qui ne peut la reconnaître. Les personnages de Poe sont contraints d’être des fil-de-féristes de leurs fantasmes, les deux pieds sur le même fil instable, ou en équilibre sur deux fils parallèles, et tout aussi instable. En tout état de cause, au propre comme au figuré, sur le bord d’un gouffre, le dos d’un cheval, ou sur le plan mental, il s’agit, avant tout, de garder l’équilibre.

64La métempsycose est alors une des figures privilégiées du dédoublement qui hante : l’humain que l’on croyait mort, dont on se pensait débarrassé, le voilà qui « renaît » sous les traits d’un autre. Bedloe était dit survivance incarnée, « en miroir », du major Oldeb. Ligeia réinvestissait le corps mourant de Rowena. Et Morella, à peine morte, renaissait dans sa fille innommée et aimée. A ce compte, le « Jamais plus » du « Corbeau » est bien la pire satire : ce n’est jamais « jamais plus », mais au contraire « toujours encore ». Et toujours revivre le moment dramatique de la séparation, celui où se dit, au simple niveau de la créature humaine, le « jamais plus ». Car ce qui reparaît, ce qui hante, c’est le même, mais toujours un peu différent, c’est l’enveloppe vide, la caricature du même, l’identique, mais toujours un peu décalé, à un détail physique (le masque) ou mental (la folie) près. A cet obsédant retour du presque-même, Eureka fournira, dans son système, une réponse scientifique et satisfaisante : puisque ce sont toujours les mêmes atomes qui, quasi-indéfiniment, ou tout au moins jusqu’à la fin des temps, sans cesse s’assemblent et se recomposent par affinités, il est légitimé que reparaissent des créatures à la fois semblables et toujours un peu différentes : ce ne sont pas des fantômes, ce sont les produits des attirances constantes des atomes entre eux : rien, donc, là que de très naturel et dans l’ordre.

65A nouveau, Eureka laisse apparaître sa double dimension : lancer le filet d’un ordre sur l’incompréhensible chaos de la création, et donner à lire, dans une perspective héritée du 18e siècle, un nouveau « grand livre de la nature » ; mais aussi tenter une ultime fois de se réassurer, de réancrer dans la normalité les fantasmes angoissants qui hantent les nouvelles et les années précédentes.

66La « perméabilité de la limite », c’est donc, sous sa forme inquiétante, l’autre visage des multiples possibilités de transformation, le passage, sans cesse, d’une combinaison à une autre, d’un ordre à un autre, la liberté créatrice fondamentale de Dieu que vivent si mal les créatures provisoires, celles qui tiennent tellement à leur unicité, à leur identité, à leur fragment d’éternité, et qui se trouvent sans cesse bousculées, rejetées dans les lois incontournables du grand remaniement perpétuel. En termes métaphysiques, l’on dira que l’individu qui se confronte à ce dilemme ne peut que chercher sans cesse un point d’équilibre, à travers la fiction, et écrire Eureka, vérité. En termes fantasmatiques, l’on dira que l’individu qui porte en lui cette impossible recherche d’équilibre qui le fait toujours double ou vacillant, qui fait de ceux qui l’entourent les éternels fantômes de « ceux d’avant » (ou de celle), ne peut qu’« inventer » ce dilemme et écrire Eureka, fiction « résolutive », comme on le dit d’un baume qui calme la douleur, après avoir erré dans les méandres des Histoires, images propitiatoires d’une « vérité » individuelle et quotidienne.

Notes

1 Eureka p. 1111 à 1192. Pages citées : 1127, 1132, 1134.

2 Voir note 1.

3 voir note 1.

4 « Le Roi Peste » p. 185 à 195. Pages citées : 190, 186.

5 Voir note 4.

6 « Le Diable dans le beffroi » p. 390 à 397. Page citée : 393.

7 Sur cette question de l’imagination et de la fantasmagorie, il faut lire Claude Richard : Edgar Allan Poe, journaliste et critique, tome II, Chapitres IV, III. « Une poétique théologique » p. 746 à 776.

8 « L’homme qui était refait » p. 397 à 406. Pages citées : 397, 405.

9 Voir note 8.

10 « L’Ange du bizarre » p. 783 à 791. Pages citées : 790, 786.

11 Voir note 10.

12 En réalité écossais selon Y. G. le Dantec : il s’agirait de la ville d’Irvine où Poe enfant séjourna, alors sous la tutelle de John Allan, son père adoptif, dont c était la ville natale.

13 Ordre du substitut parental aussi : le négociant du Sud pétri de préjugés qui, certes, fait élever le jeune Poe, mais en refusant toujours de l’intégrer à la bonne société en l’adoptant, et qui, dès la première incartade, rejette sans appel ce fils qu’il ne voulait pas avoir, « méritait » sans doute cette vengeance par le biais de son origine, lui qui ne pouvait oublier celle de Poe.

14 « La Semaine des trois dimanches » p. 579 à 584. Page citée : 584.

15 « Le Démon de la perversité » p. 866 à 871. Page citée : 871.

16 « Petite Discussion avec une momie » p. 848 à 862. Page citée : 862.

17 « Colloque entre Monos et Una » p. 563 à 571. Pages citées : 566, 564, 569, 571.

18 « Ombre » p. 195 à 198. Page citée : 198.

19 Voir note 17.

20 Voir note 17.

21 Voir note 17.

22 « Le Canard en Ballon » p. 741 à 752. Page citée : 742. L’invasion martienne et radiophonique d’Orson Welles qui fait trembler New York n’est donc que la mise en œuvre de l’idée de Poe, en quelque sorte sa vérification expérimentale.

23 « La Vérité sur le cas de M. Valdernar » p. 887 à 894. Page citée : 887.

24 « Hop-Frog » p. 929 à 936. Pages citées : 930, 932, 936.

25 Voir note 24.

26 Voir note 24.

27 Lettre de Poe à EW. Thomas, 4 Juillet 1841.

28 Voir note 24.

29 Voir note 24.

30 « Le Masque de la mort rouge » p. 593 à 597. Page citée : 597.

31 Les Aventures d’Arthur Gordon Pym p. 205 à 352. Page citée : 259.

32 Voir note 24.

33 on pense évidemment ici à l’interprétation qu’en donnera par la suite stevenson avec son docteur jekyll et m. hyde. mais il ne va plus loin que poe qu’en apparence, car la transformation physique s’accompagne chez lui d’un total manichéisme, alors que le processus reste nettement plus ambigu sur le plan moral chez poe.

34 « Le Système du Docteur Goudron et du Professeur Plume » p. 871 à 887. Pages citées : 886, 877, 880.

35 Voir note 34.

36 Voir note 34.

37 Voir note 34.

38 « Metzengerstein » p. 75 à 82. Page citée : 78.

© Presses universitaires du Septentrion, 1995

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