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E.A. Poe, le livre des bords

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Maryse Ducreu-Petit

Chapitre III. La dispersion / la mort

Texte intégral

1La Création, c’est d’abord la déchirure, le passage de la non-existence à la matérialité isolée. Que sont les atomes avant la Création ? Les conjonctures sont ici confuses. Ce que je suis avant d’être échappe même au regard du voyant. Parties constituantes d’une Unité absolue et spirituelle, les atomes ne peuvent alors se définir en tant qu’existants, puisque l’existence leur vient avec la matérialisation et l’individuation, qui ne se manifestent que dans le processus même de Création.

2La fusion dans l’Unité Absolue, c’est l’état béni, justement, où l’on n’est pas comme individu, où l’on ne sent ni ses limites, ni la difficulté à déterminer ses limites. C’est, paradoxalement, l’état le plus enviable, mais aussi celui où l’on est privé de la conscience de ce bonheur. Etat sans limites, état-limite, instant infinitésimal où l’on ressent cette fusion, juste avant de la perdre, ou juste avant d’en perdre conscience.

3Et « soudain » (mais le terme n’a pas de sens dans un monde d’avant la Création, d’avant les êtres et leur vieillissement et leur mort : sans le repère de la vie, dans un espace, sinon infini, du moins indéfini, que l’Etre Divin remplit tout entier, le Temps, notion nécessairement « en relation », n’a pas, lui non plus, d’existence), Dieu, Unité Absolue, Esprit et Volonté Absolus, décide, donc, de l’expansion de son Etre-Dieu, tel que le définit Eureka :

  • 1 Eureka, p. 1111 à 1192. Pages citées : 1192, 1190, 1129.

cet Etre Divin, qui ainsi passe son éternité dans une perpétuelle alternance du Moi Concentré à une diffusion presque infinie de Soi-Même1,

et, dès cet instant – qui, dès lors, existe – où il fait Acte de Volonté, l’Esprit crée la Matière, donne l’existence à ces atomes innombrables propulsés, dispersés aux quatre coins de l’Univers. « Lancés » au sens physique et néo-platonicien du terme, dans ce qui deviendra le Monde, qu’ils constituent déjà comme Monde, mais encore en désordre. L’Acte de Création est unique, instantané, et dès lors, chacun des atomes n’aura d’autre but que de recréer, de retrouver cette Unité perdue, chaque atome « éprouvant » dans sa matérialité une irrésistible attraction pour d’autres atomes. Mais, bien entendu, le Monde ne saurait être, il retournerait immédiatement à l’Unité Divine si cette force attractive était seule en jeu, puisque l’Acte Créatif n’est pas continué. Aussi, tout autant que cette attraction irrésistible, les atomes « éprouvent » de la Répulsion. Ces forces attractives et répulsives attachées à la matérialité atomique peuvent bien sûr être traduites dans le domaine physique par les charges électriques des électrons, mais elles ont aussi une signification métaphysique. S’il y a attraction et répulsion, c’est que les atomes ne peuvent s’unir, se rejoindre indifféremment : si certains ont les uns pour les autres une « sympathie » particulière, ce qui donnera naissance à des créatures harmonieuses, l’œuvre, la volonté de Dieu impliquent aussi que viennent à l’existence des créatures hybrides, parce que la puissance de la Création s’exprime par le plus grand nombre de créatures possible. Ainsi, on peut affirmer, à plusieurs reprises même, que :

  • 2 Voir note 1.

L’Attraction et la Répulsion étant incontestablement les seules propriétés par lesquelles la Matière se manifeste à l’Esprit, nous avons le droit de supposer que la matière n’existe que comme Attraction et Répulsion ; – en d’autres termes, que l’Attraction et la Répulsion sont Matière2.

La Matière n’existe donc que comme forme transitoire d’un Ordre ; les termes Attraction et Répulsion signifient à la fois sur le plan matériel et sur le plan spirituel. Et c’est justement là ce qui fait la duree du Monde, cette hésitation des atomes à reconnaître, à retrouver ceux pour lesquels ils n’ont précisément que de l’attraction : tous les individus qu’ils constituent tour à tour, astres, bêtes, plantes, humains, sont voués à la mort parce que justement une part de leurs atomes « ne va pas » avec une autre part. « Connaître » est ici le terme convenable puisque chaque conglomérat d’atomes semble se trouver doté de conscience, dès lors qu’il existe, phénomène explicable par la « spiritualité » dont la matière est douée par le biais des deux forces motrices ; d’où une possible hésitation sur les limites du conscient qui fait penser à Roderick Usher que les pierres mêmes sont sensitives. En chaque être, donc, jusqu’à la réunification finale du monde, se combattent des forces d’attraction et de répulsion, et c’est ce déchirement de ce qui s’aime et de ce qui se hait qui crée l’incompréhensible écart entre la part bonne et la part mauvaise en soi : telle pourrait être l’origine logico-physique de la perversité.

4Car les atomes dispersés par l’Acte Créatif devront connaître de multiples vicissitudes avant de parvenir au stade ultime de la béatification et de la disparition, à ce moment où tous les groupements d’atomes se rejoignent enfin. Et c’est l’histoire même de cette « longue marche » qui est décrite en termes physiques dans Eureka, et en termes narratifs dans la majorité des Histoires. Il s’agit dans les récits de retrouver les figures métaphoriques qui (pour la plupart) précèdent Eureka, ultime métaphore qui réclame le voile de la théorisation scientifique.

A. Sur les flancs du maelstrom

  • 3 Le Voyage au Centre de la Terre et son inaugurale leçon d’abîme.

5Au point du monde où nous en sommes, la dispersion atomique, le chaos désintégrateur trouvent image dans l’espèce d’explosion (ou « implosion ») qui signe « La Chute de la Maison Usher ». Mais si l’on cherche ensuite en quelles images pourrait être métaphorisé le mouvement inéluctable des atomes vers leur Centre final, dans un manège qui entraîne toute créature, l’une d’elles s’impose, encore inexacte, approximative puisqu’elle ne peut rendre compte que de l’essentiel du mouvement, et c’est celle du tourbillon. Poe le présente sous son nom propre : le maelstrom, le grand courant sous-marin de la côte norvégienne qui creuse des trous dans la mer, et fait disparaître hommes et bateaux vers l’insondable. Figure même de la force incontrôlable, irrésistible, fatale et soudaine, le maelstrom a un équivalent plus méridional : le cyclone. Ces deux monstres de la physique des éléments ont en commun leur œil unique et apaisé, fin de l’épreuve, vie ou mort, et se répondent par l’intermédiaire du miroir marin, trombes d’air ou d’eau. Tous deux prennent naissance dans des zones géographiques chargées de fantasmes : maelströms du Nord, vers le Pôle mythique qui doit être atteint comme une insaisissable vérité du monde, cônes chemins vers le fond des mers comme les cônes volcaniques sont les chemins du centre tellurique vers la croûte terrestre3 ; cyclones du Sud, dans les eaux encore peu connues, où des îles nouvelles recèlent encore tant de mystères et de dangers, comme la Tsalal d’Arthur Gordon Pym, traîtres eaux chaudes qui, elles aussi, mènent jusqu’aux glaces d’un Pôle qui, peut-être, n’existe pas. Maelströms et cyclones sont les Cyclopes gardiens de la Route de l’Axe Terrestre où siège sans doute l’explication du Monde.

6Maelströms et cyclones, figures fantasmatiques de l’inconnu qui hante le cœur du 19e siècle et ses dernières explorations du domaine terrestre, sont aussi, et de plus loin encore, des mythes sans lesquels il ne saurait y avoir de récits ou de légendes maritimes. Cyclones, requins et baleines, naufrages sont désormais les étapes obligées des voyages initiatiques sur mer, depuis que dragons, nains et géants, fées et sorcières, n’ont plus cours sur terre. Quand l’inconnu ne peut plus être derrière la porte, c’est qu’il est au creux de la vague.

7Cette fuite vers le centre, cette aspiration à l’inconnu auquel se joindre enfin dans l’horreur de la mort, paradoxal voyage auquel toute âme aspire, prennent figure géographique dans plusieurs textes : bien entendu la « Descente dans le Maelström », le « Manuscrit trouvé dans une bouteille », et la dernière séquence des Aventures d’Arthur Gordon Pym.

8Le Maelström, c’est d’abord la mer noire qui fait les cheveux blancs ; après cataractes et ruisseaux versicolores, nous touchons ici au fond du monde, là où il n’y a plus d’autre couleur que le positif et le négatif, même si c’est par la fatale couleur cramoisie, celle qui marque toujours l’avènement d’un destin, que s’inaugure l’aventure : nuage coloré, lune rouge, barrière de vapeur grise qui flamboie soudain. Quelles que soient les couleurs prises par l’incolore (noir, transparent, blanc), dans tous les cas, le rideau rouge se lève sur la scène. Pour le moment, il entoure de toutes parts les personnages comme pour bien leur signifier qu’ils sont « en représentation ».

9Cependant, une telle entrée en scène n’est possible que si l’on a auparavant été mis en situation de perdition maritime. La « Jane Guy » d’Arthur Gordon Pym a été échouée, pillée, puis brûlée par les indigènes de Tsalal, et la fuite des survivants se fera à bord d’un canot semblable à ceux qui recueillent les naufragés ; l’équipage du bateau qui transportait le narrateur du « Manuscrit trouvé dans une bouteille » a été – à l’exception d’un vieux Suédois balayé par un coup de mer ; le semaque du héros de la « Descente dans le Maelström » a été d’emblée démâté par un coup de vent. Sur ces coques à la dérive, cependant, le narrateur n’est pas seul : il faut être deux, il faut la présence, le regard, les dires, les réflexions de et sur l’Autre pour s’assurer de la réalité de l’aventure : Arthur Gordon Pym et Dirk Peters (doublé de l’indigène Nu-Nu embarqué par hasard), le vieux Suédois dans le « Manuscrit... », et, pour la « Descente... », le narrateur est plus explicitement encore accompagné de son frère, figure de l’affolement, de la perte d’esprit, qui ira jusqu’au fond du gouffre, jusqu’au fond de la mort.

10L’Autre est ici le double, ou encore la moitié de soi. Le premier effet du gouffre est de mettre en œuvre, dans son tourbillonnement, ce

  • 4 B. Brugiere « Psychanalyse et thème du double » dans Le double dans le Romantisme anglo-américain.

pouvoir de division, (cette) puissance insinuante qui sépare...4,

de mettre à nu le pur processus psychotique. Car le « double-moitié » est la projection du mauvais de soi, du déraisonnable, de l’irrationnel : la crainte, l’affolement, l’incompréhension, l’agressivité animale.

  • 5 « Une Descente dans le Maelström » p. 545 à 558. Pages citées : 555, 554, 557, 556, 545.

Mon frère était à l’arrière, se tenant à une petite barrique vide, solidement attachée sous l’échauguette, derrière l’habitacle ; c’était le seul objet du bord qui n’eût pas été balayé quand le coup de temps nous avait surpris. Comme nous approchions de la margelle de ce puits mouvant, il lâcha le baril et tâcha de saisir l’anneau, que, dans l’agonie de sa terreur, il s’efforçait d’arracher de mes mains, et qui n’était pas assez large pour nous donner sûrement prise à tous deux. Je n’ai jamais éprouvé de douleur plus profonde que quand je le vis tenter une pareille action – quoique je visse bien qu’alors il était insensé et que la pure frayeur en avait fait un fou furieux5.

L’Autre, c’est aussi ce qui, de soi, meurt : et Nu-Nu, le vieux Suédois, le frère disparaissent sans laisser de traces ; mieux, on ne les voit pas disparaître, ils S’éclipsent : ainsi :

  • 6 Aventures d’Arthur Gordon Pym p. 205 à 352. Pages citées : 349, 347.

Sur ces entrefaites, Nu-Nu remua un peu dans le fond du bateau ; mais, comme nous le touchions, nous nous aperçûmes que son âme s’était envolée6.

Le narrateur, celui qui reste, garde la tête froide, la raison, mais aussi la vision : ni Arthur Gordon Pym, ni Dirk Peters, ni le narrateur du « Manuscrit... » n’éprouvent de crainte. Quant au héros de la « Descente... », il est encore plus métaphysiquement explicite, puis raisonnablement sublimateur :

  • 7 Voir note 5.

Ce que je vous dis est la vérité : je commençai à songer quelle magnifique chose c’était de mourir d’une pareille manière, et combien il était sot à moi de m’occuper d’un aussi vulgaire intérêt que ma conservation individuelle, en face d’une si prodigieuse manifestation de la puissance de Dieu. Je crois que je rougis de honte quand cette idée traversa mon esprit. Peu d’instants après, je fus possédé de la plus ardente curiosité relativement au tourbillon lui-même. Je sentis positivement le desir d’explorer ses profondeurs, même au prix du sacrifice que j’allais faire ; mon principal chagrin était de penser que je ne pourrais jamais raconter à mes vieux camarades les mystères que j’allais connaître7.

La fissure, l’arrachement premiers qu’opère le tourbillon séparent l’animal de la raison, la chair de l’esprit, la crainte, pulsionnelle, primitive, du sang froid, glacé même.

11La seconde rupture traduit celle-là, et c’est celle qu’impliquent les modalités mêmes du texte : dans les trois cas, il s’agit d’un journal, d’un récit comme opéré au présent, sur le moment, de l’aventure par qui l’a vécu, ou la vit. Les procédures de mise en récit du récit, dans le « Manuscrit trouvé dans une bouteille » et dans la « Descente dans le Maelström », ménagent encore l’illusion d’un écart temporel : l’un a eu le temps matériel, apres, d’écrire son aventure : journal tenu jusqu’au dernier instant, mis en bouteille, projet à la réussite duquel il faut croire, au-delà des dernières lignes du récit :

  • 8 « Manuscrit trouvé dans une bouteille » p. 112 à 120. Pages citées : 120, 119.

Les cercles se rétrécissent rapidement, – nous plongeons follement dans l’étreinte du tourbillon, – à travers le mugissement, le beuglement et le détonnement de l’Océan et de la tempête, le navire tremble, – oh ! Dieu ! – il se dérobe, – il sombre !8.

L’autre héros est censé, pour sa part, raconter sa « descente » trois ans plus tard. Le procédé « tient » encore ici, si l’on veut ne pas remarquer le paradoxe entre le présent du récit et son prétendu éloignement dans le temps. Mais le système signe son dysfonctionnement avec le récit d’Arthur Gordon Pym : rappelons-en la mise en texte : la « préface » est de Pym, revenu sauf de son voyage, et publiant son récit pour le démarquer des extraits prétendûment fictionnels qu’aurait fait paraître le journaliste Edgar Allan Poe. La postface ne dément pas ce premier dédoublement : le récit n’est pas terminé à cause de la disparition de Pym, les derniers chapitres en sont introuvables, et M. Edgar Poe se refuse à en « inventer » la fin – qui lui a pourtant été racontée par Arthur Gordon Pym au retour de son périple. Notons cependant que l’auteur de ces dernières « conjectures » n’est ni Pym, ni Poe, mais se présente comme un troisième scripteur : second niveau de dédoublement dans les procédés narratifs.

12Et le troisième effet de dédoublement est, lui, à la limite du récit et de sa mise en texte : on le sait, la narration s’interrompt brusquement sur la « grande silhouette blanche » du Pôle... du fait, commentent immédiatement les « Conjectures », de « la mort de M. Pym, si soudaine et si déplorable », mort sur laquelle, bien sûr, ne nous est donné aucun renseignement fictionnel : tout pousse donc à la question « ou est mort Pym ? », que l’on peut formuler (dédoubler) sous différentes formes, par exemple « qui est / fut Pym : Poe ? » ou même « qui est mort ? ». Une telle mise en coïncidence de la fin de l’aventure et de la mort de Pym a pour effet de déverrouiller tout le processus de « réalisation » du récit, et provoque ainsi la dénégation du statut qu’il est précisément en train d’essayer de se donner.

13Tels sont donc les deux premiers risques, les deux premiers effets du Maelström : la scission des personnages, le dédoublement du processus narratif ; mais ils se conjuguent ici pour faire du tourbillon une « pure figure » du trouble psychologique, voire psychotique : et c’est la menace absolue du morcellement :

  • 9 Voir note 5.

Au-dessus et au-dessous de nous, on voyait des débris de navires, de gros morceaux de charpente, des troncs d’arbres, ainsi que bon nombre d’articles plus petits, tels que des pièces de mobilier, des malles brisées, des barils et des douves [...]. Ces articles, pour la plus grande partie, étaient déchirés de la manière la plus extraordinaire, éraillés, écorchés, au point qu’ils avaient l’air d’être tout garnis de pointes et d’esquilles9.

14Ce qui menace, c’est une dislocation encore plus fine que le bris du navire, la séparation du mât d’avec la coque, la fracture du personnage d’avec son autre. Ce qui menace, c’est la mort, mais qui ne peut prendre que la forme de l’atomisation. C’est la perte de l’individuation, la disparition dans l’indifférenciation que subissent, justement, ces doubles qui s’évanouissent.

15Le gouffre dévorant qui déchiquette ses proies est une figure classique de la mythologie : la grande bouche dévorante de Chronos s’ouvre au fond de tous les inconscients, et Dyonisos est déchiqueté, et Don Juan est avalé par l’Enfer, et des antres mugissants s’ouvrent sous les pieds de tous les poètes romantiques. A nouveau, Poe prend le thème pour le marquer et s’en démarquer –. Car l’histoire que racontent les Aventures d’Arthur Gordon Pym, la « Descente dans le Maelström » et le « Manuscrit trouvé dans une bouteille », ce n’est pas celle du gouffre, qui serait par définition, et au-delà de tous les procédés de méthodologie narrative, indicible, mais c’est celle du temps d’avant le gouffre. Le courant blanc qui entraîne au Pôle, les parois noires d’ébène du Maelström ne sont pas des lieux, mais du temps, la matérialisation même du Temps que produisent, comme l’expose clairement la « Descente... », le jeu des forces contraires, attractives et répulsives. La seule histoire que l’on puisse raconter, la seule histoire du monde, c’est celle qui se passe sur les parois du temps, entre les instants indescriptibles de l’explosion de ce qui était l’Unité, et la liquidation finale de la réunification – les deux ou trois chapitres, justement, qui manquent aux aventures de Pym.

16Passage du blanc au noir, au « noir et blanc », qui signale toujours l’approche des origines : ainsi l’île Tsalal de Pym, couverte de terre noire, peuplée d’indigènes noirs, qui ont une peur panique du blanc, leur redoutable complétude qui les joint à la mort. Le ruisseau versicolore qui coule à Tsalal sert donc ici d’indication : capable de prendre toutes les nuances, il est la représentation du spectre de la lumière. Tsalal est un monde intermédiaire, qui s’accroche encore aux régions de la lumière propre du monde créé, et refuse de passer au blanc, à ces « noir et blanc » qui sont les couleurs de l’univers nocturne, l’absence de couleurs du monde avant qu’il existe. Le blanc et le noir, la lumière et l’obscurité sont les deux maîtres obligés de ce tableau du temps et du monde :

  • 10 Voir note 5.

Jamais je n’oublierai les sensations d’effroi, d’horreur et d’admiration que j’éprouvai en jetant les yeux autour de moi. Le bateau semblait suspendu comme par magie, à mi-chemin de sa chute, sur la surface intérieure d’un entonnoir de vaste circonférence, d’une profondeur prodigieuse, et dont les parois admirablement polies auraient pu être prises pour de l’ébène, sans l’éblouissante vélocité avec laquelle elles pirouettaient et l’étincelante et horrible clarté qu’elles répercutaient sous les rayons de la pleine lune, qui, de ce trou circulaire que j’ai déjà décrit, ruisselait en un fleuve d’or et de splendeur le long des murs de l’abîme10.

  • 11 Voir note 6.

Le navire est littéralement enfermé dans les ténèbres d’une éternelle nuit dans un chaos d’eau qui n’écume plus ; mais à une distance d’une lieue environ de chaque côté, nous pouvons apercevoir, indistinctement et par intervalles, de prodigieux remparts de glace qui montent vers le ciel désolé et ressemblent aux murailles de l’univers !11.

La curiosité, cette curiosité est si ardente, même au prix de la mort, qu’on pourrait aussi bien l’appeler « aspiration » : le Pôle Sud en son caractère inconnaissable est évidemment le même où trône la « grande silhouette blanche ». Le voyage sur les parois du Maelström, sur le courant qui entraîne au Pôle, est l’exacte figure, en raccourci, en métaphore, du voyage atomique qui constitue le monde.

17Mais ce voyage dans la création du monde ne peut s’inscrire dans le propre temps du monde, qui, donc, s’arrête. Il faut sortir du cadre. La montre du marin de la « Descente... » s’est arrêtée, le navire sur lequel le héros du « Manuscrit... » a fait un saut est manifestement objet de temps arrêté : ainsi son équipage est de morts-vivants :

  • 12 Voir note 6.

Ils portaient tous les signes d’une vieillesse chenue. Leurs genoux tremblaient de faiblesse ; leurs épaules étaient arquées par la décrépitude ; leur peau ratatinée frissonnait au vent, leur voix était basse, chevrotante et cassée, leurs yeux distillaient les larmes brillantes de la vieillesse, et leurs cheveux gris fuyaient terriblement dans la tempête. Autour d’eux, de chaque côté du pont, gisaient éparpillés des instruments mathématiques d’une structure très ancienne et tout à fait tombée en désuétude12.

La consistance même du navire, de son bois d’une extrême porosité qui devrait depuis longtemps être tombé en poussière, en souligne la nature, comme cette dilatation des bois, ce souffle qui tient quand même les marins debout : le navire est gonfle de temps, est un piege a temps.

18Le double rapport que le Maelström entretient avec le temps lui confère ce même statut : il est d’abord un phénomène bien circonscrit dans le temps, lié à l’inéluctable des marées. C’est cette régularité même d’horloge qui permet aux pêcheurs de se jouer du Maelström. Mais par ailleurs, le Tourbillon est aussi une eternite : pérennité de son surgissement, implacablement programmé au travers des siècles, éternité de sa durée pour qui s’y laisse prendre ; on en connaît les deux issues : c’est soit la conversion de soi-même en éternité, soit l’accélération forcenée du temps ordinaire, du temps humain, comme en témoigne le marin :

  • 13 Voir note 5.

Les six mortelles heures que j’ai endurées m’ont brisé le corps et l’âme. Vous me croyez très vieux, mais je ne le suis pas. Il a suffi du quart d’une journée pour blanchir ces cheveux noirs comme du jais, affaiblir mes membres et détendre mes nerfs au point de trembler après le moindre effort et d’être effrayé par une ombre13.

Ce vieillissement accéléré, comme si, avant les hypothèses einsteiniennes, la vitesse même de la lumière avait été dépassée (d’où le noir et blanc), c’est bien ce que Baudelaire, par une heureuse traduction / trahison, appelle un « coup de temps ».

19Et le courant qui entraîne Arthur Gordon Pym, a-t-il aussi ce même double statut d’être à la fois dans et hors du temps ? dans le temps : c’est le processus narratif qui le fait croire : le journal de Pym est rigoureusement daté, du 1er au 22 Mars ; mais, à nouveau, la dénégation entre dans la danse, car, à la première de ces dates, est adjointe la note :

  • 14 Voir note 6.

Pour des raisons qui sautent aux yeux, je n’affirme en aucune façon l’exactitude de ces dates. Je ne les donne que pour éclaircir le récit, et je les transcris telles que je les trouve dans mes notes au crayon. – E.A.P.14.

Et le texte, en effet, fait « sauter aux yeux » l’incongruité de ces dates : car les pages qui les portent décrivent le « paysage » dans lequel évoluent Pym et ses compagnons : et ce n’est qu’une alternance de vapeurs blanches et de ténèbres qui n’ont rien à voir avec celle du jour et de la nuit :

  • 15 Voir note 6.

La substance cendreuse pleuvait alors incessamment autour de nous et en énorme quantité. La barrière de vapeur au Sud s’était élevée à une hauteur prodigieuse au-dessus de l’horizon, et elle commençait à prendre une grande netteté de formes. Je ne puis la comparer qu’à une cataracte sans limites, roulant silencieusement dans la mer du haut de quelque immense rempart perdu dans le ciel [...]. De funestes ténèbres planaient alors sur nous ; mais des profondeurs laiteuses de l’océan jaillissait un éclat lumineux qui glissait sur les flancs du canot [...]. Les ténèbres s’étaient sensiblement épaissies et n’étaient plus tempérées que par la clarté des eaux, réfléchissant le rideau blanc tendu devant nous15.

Incontestablement, aucun repere temporel n’est possible dans ce monde sans forme et sans couleur, sans haut et sans bas, où le ciel est sombre et la mer lumineuse. Le découpage du calendrier se dénonce comme une innocente manie humaine maintenue malgré tout, en dépit de l’évidence de son absurdité. Donc, quand le rideau rouge de la scène est tiré, commence l’épreuve : tout d’abord une course folle. Mais non pas une course où l’on s’engagerait de son plein gré, non pas une course que l’on mene vers quelque but, mais une course où l’on est mené, poussé, projeté, par des forces irrésistibles qui prennent la forme des vents et des courants. Comme le courant de la rivière menait la barque visiteuse vers la maison divine du « Domaine d’Arnheim » (un courant si peu naturel qu’il parvenait même à faire opérer à la barque un demi-tour sur elle-même), ici encore, des forces profondes, mais noires, maléfiques, chargées d’horreur (ou blanches, maléfiques, chargées d’horreur pour l’indigène Nu-Nu : pour tous les habitants de Tsalal, le blanc est la vision même de la mort) : le canot de Pym, le semaque de la « Descente... », le navire démâté du « Manuscrit... » vont. Ils ne sont pas ballottés au gré des flots, ils ne fuient pas la tempête, même ils n’échappent pas par miracle à chaque instant à la virulence de l’ouragan : ils sont emportes, dirigés très fermement, sans défaillance, sans à-coups, vers le lieu auquel ils sont destinés. Dans ce cheminement, la perte de quelques atomes humains (marins balayés, indigènes morts) est péripétie secondaire. Plus : il est évident que les navires ne sombreront pas là. Parce que, de toute manière, ces individus emportés sont immortels, puisque chaque atome dont ils sont composés est immortel.

20Vivre ce qui peut être parlé, raconté, écrit, c’est donc occuper cette position sur le temps du monde, qui est la paroi du Maelström. Vivre, c’est être sur la pente, dans le courant, dans cette attente insurmontable et irrésistible. Accéder à cette situation, c’est déjà bien sûr vivre une expérience-limite, qui ne peut se mettre en œuvre que par cette sortie hors du monde, hors du temps quotidien : l’aventure doit être extra/ordinaire, qui donne ainsi la vision exceptionnelle de la nature même du monde. Ainsi, est-ce le monde qui se dédouble en se donnant à voir. Et l’expérience-limite, visionnaire, comme l’est le poète d’Eureka, traduit l’état-limite du psychisme.

21Les maelstrôms et les courants irrésistibles en sont une image physique, alors même que s’y produisent de curieux phénomènes psychiques ou « moraux », qualifiés d’« étranges dérangements », comme cette curiosité, cette exaltation à la perspective de savoir, cette lucidité extraordinairement raisonnable qui sauve la vie du narrateur dans la « Descente... » quand il se lance dans des observations et des supputations de physique sur le devenir des objets cylindriques : ce sont là considérations peu en accord avec la « dramaturgie » de la scène mais qui anticipent bien sûr tout à fait celle d’Eureka.

B. Sur la margelle du puits

22Avant d’en venir aux textes qui offrent la pure figuration morale et métaphysique de cet état-limite « on the verge » (« Les Souvenirs de M. Auguste Bedloe », « La Vérité sur le cas de M. Valdemar »), il nous faut nous arrêter un moment sur un récit qui tient son caractère tellement fascinant – en particulier, ce qui serait paradoxal, pour les cinéastes – de sa parfaite derealisation, et qui offre une sorte de florilège des figures possibles que peuvent prendre ces « marges » : c’est « Le Puits et le pendule ».

23Les deux ou trois premières pages offrent, en un raccourci saisissant, l’ensemble des thèmes que nous venons d’aborder dans le Maelström : le passage au « noir et blanc » :

  • 16 « Le Puits et le Pendule » p. 646 à 659. Pages citées : 654, 658.

Je voyais les lèvres des juges en robe noire. Elles m’apparaissaient blanches, – plus blanches que la feuille sur laquelle je trace ces mots – et minces jusqu’au grotesque ; amincies par l’intensité de leur expression de dureté, – d’immuable résolution, – de rigoureux mépris de la douleur humaine [...]. Et alors ma vue tomba sur les sept grands flambeaux qui étaient posés sur la table. D’abord ils revêtirent l’aspect de la Charité, et m’apparurent comme des anges blancs et sveltes qui devaient me sauver16.

Le dédoublement narratif, puisque le narrateur écrit, raconte, a posteriori, sa condamnation à mort et son exécution. L’effet « tourbillon » :

  • 17 Voir note 5.

Ce bruit apportait dans mon idée l’idée d’une rotation, – peut-être à cause que dans mon imagination je l’associais avec une roue de moulin [...]. Ces ombres de souvenirs me présentent, très distinctement, de grandes figures qui m’enlevaient, et silencieusement me transportaient en bas, – jusqu’au moment où un vertige horrible m’oppressa à la simple idée de l’infini dans la descente17.

Le dédoublement des sens horrifiés et de la raison :

  • 18 Voir note 5.

Elles me rappellent aussi je ne sais quelle vague horreur que j’éprouvais au coeur en raison même du calme surnaturel de ce cœur18.

L’expérience du passage à la limite : l’évanouissement, extinction du monde sans que ce soit le noir, la mort, et la renaissance qui inaugure l’entrée dans la situation d’expérience-limite. Que l’évanouissement constitue une entrée privilégiée au monde visionnaire est clairement énoncé :

  • 19 Voir note 16.

Celui-là qui ne s’est jamais évanoui n’est pas celui qui découvre d’étranges palais et des visages bizarrement familiers dans les braises ardentes ; ce n’est pas lui qui contemple, flottantes au milieu de l’air, les mélancoliques visions que le vulgaire ne peut apercevoir ; ce n’est pas lui qui médite sur le parfum de quelque fleur inconnue, – ce n’est pas lui dont le cerveau s’égare dans le mystère de quelque mélodie qui jusqu’alors n’avait jamais arrêté son attention19.

Dans ces quelques lignes, ce que nous voyons passer, ce sont les fantômes de la « Chute de la Maison Usher », de « Ligeia » et « Morella », d’« Eleonora », du « Cœur révélateur », et même du « Corbeau ». Mais il faut rappeler que ces expériences de sensibilité exacerbée sont toujours conjuguées avec ce préalable passage par une sorte de déconnection d’avec le réel pour laquelle plusieurs voies sont ouvertes au fil des textes : ici, l’évanouissement, ailleurs l’hypnose, dans les textes grotesques, l’ivresse, dont on peut supposer qu’elles se présentent comme des moyens volontaires de retrouver cet état de demie-conscience évoqué dans les Marginalia, et qui permet à la fois de voir, accentuant la lucidité du poète envers les choses cachées, et aussi de se souvenir, ou d’être au bord de ces souvenirs, « qui nous hantaient pendant notre jeunesse » et qui « de temps à autre, nous parlent à voix basse », dont parle Eureka. L’insistance que met Poe à revenir sur ces états de dédoublement de la conscience et des sens, de sortie de soi, comme pour entrer en contact avec un « autre monde » ou une « vie antérieure », qui n’est peut-être qu’un « avant » situé dans ce monde-ci, jeunesse, enfance, dont les images occultées viennent parfois frôler la conscience sous l’apparence d’un sublime paradis, montre qu’il s’agit là d’une donnée fondamentale qui hante l’écriture comme le psychisme.

24Ce rite de passage à l’entre-deux de la mort ayant été effectué, nous sommes aux prises avec un « monde » totalement déréalisé, tout à fait semblable aux deux caveaux rencontrés dans la « Chute de la Maison Usher » : celui du petit tableau, et celui où sera enterrée lady Madeline. Ce que nous suivrons, c’est le récit d’un homme inconnu, condamné pour on ne sait quoi, par une Inquisition espagnole qui, loin de tout ancrage historique, s’apparente davantage à toutes les austères et fantasmatiques instances de condamnation, figures d’un destin injuste qui broie ses victimes, et aura pour descendance les tribunaux kafkaiens. Tout le récit se jouera dans un espace absolument noir, que le narrateur nomme non une prison, mais un caveau, puisqu’il apparaît assez vite qu’il s’agit là, de surcroît, du lieu de son supplice mortel.

25En fait, ce caveau se révèle être la margelle d’un puits : deux explorations successives, qui en décèlent la nature : un puits, d’une très grande profondeur, occupe le centre de la cellule. Telle est l’insoutenable situation : etre sur le bord de la mort... et devoir y rester : au fond de la bouche dévorante, quel monstre pour morceler la chair ? Telle est la première figure qui s’offre du gouffre, dont l’effet moral est aussi désintégrateur, séparant la victime de son Moi, de son courage, de sa raison : la césure qui surgit au bord du puits fait faille entre l’individu et lui-même.

26Un nouveau passage, par le sommeil cette fois, interrompt à nouveau la conscience, et autorise à rejouer la scène selon une variante, comme une autre figure du même fantasme. Cette fois, la chambre de torture apparaît, « grâce à une lueur singulière, sulfureuse » : elle est réduite, carrée, et recouverte de plaques métalliques. Mais la situation du narrateur aussi a changé : au lieu qu’il soit un élément mobile sur le bord du gouffre, désormais c’est le bord qui viendra vers lui, le bord tranchant du pendule que tient la « figure peinte du Temps ». A nouveau, comme dans le maelström, la vie ne se place que dans un intervalle, à nouveau, c’est l’énorme atome, figuré par le croissant cornu du pendule, et relié à une image divine peinte au plafond, dont la course, qui va d’ailleurs en s’accélérant, mesurera la durée du monde, la durée de la vie. Car la coupure que va opérer le pendule – que va opérer cette figure du bord qui marche, du gouffre morcelant en action

– est, s’il se peut, encore plus vitale : le dédoublement sera à vif, dans la chair :

  • 20 Voir note 16.

La vibration du pendule avait lieu dans un plan faisant angle droit avec ma longueur. Je vis que le croissant avait été disposé pour traverser la région du cœur. Il éraillerait la serge de ma robe, – puis il reviendrait et répéterait son opération, – encore – et encore20,

comme il a déjà eu lieu dans l’esprit, entre l’angoisse frénétique et le calme stupéfié. Cette coupure par la moitié du corps atteste à nouveau du délire de morcellement, explosion d’un corps atomisé par la mort.

27Le narrateur ayant à nouveau évité la mort qui lui était ainsi prescrite, une troisième figure de la mort par le gouffre peut alors se mettre en place : elle sera ultime, elle sera la plus accomplie, sans nulle échappatoire : ce qui l’atteste, c’est l’éclatement, au milieu du noir et blanc, du rouge, semblable aux nuées empourprées qui sont advenues dans les autres récits. Ce rouge, ce pourpre, ce sang et ce feu des murs métalliques chauffés à blanc par l’enfer, pourrait sembler curieusement contradictoire et ambivalent. Ces murs de pourpre n’étaient-ils pas ceux de la chambre idéale, de la chambre de Dieu ? Mais, outre la double valeur mythique du rouge, sang de vie et sang de mort, le passage au rouge atteste qu’ici aussi, comme dans un voyage d’enfer sur un courant furieux ou comme dans un périple initiatique sur une barque doucement guidée par les eaux, on va à la rencontre de Dieu, on approche du mystère vital de la Création, dont la dissipation mortelle est l’indissociable envers. Mais ce ne sont pas les murs de feu qui tuent ; ils ne sont, encore une fois, que le signal de l’ultime, ce qui indique la voie vers... Et les murs se resserrent, et la chambre carrée prend la forme d’un losange, bientôt c’est la margelle qui disparaîtra :

  • 21 Voir note 16.

Insensé ! Comment n’avais-je pas compris qu’iL fallait le puits, que ce puits seul était la raison du fer brûlant qui m’assiégeait ?21.

Le gouffre, encore et toujours, est la fin. Et les échappés du gouffre deviennent les poètes visionnaires qui transmettent leur savoir, ce qu’ils ont trouvé, compris, leur « eureka ». Faut-il arrêter ici le tour des figurations du gouffre ? Il est tentant d’en ajouter encore une, sans prétendre par là à l’exhaustivité. L’antre aux parois lisses sera cette fois une barrique. D’Amontillado. Que, du reste, on ne verra pas. Mais qui n’en fera pas moins tourner la tête à sa victime, l’infortuné Fortunato, que le narrateur a appâté par la curiosité. Et la fin survient : derrière un entassement d’ossements, « morceaux » humains par excellence, Fortunato sera enfermé, emprisonné dans la paroi, dans la marge meme. Fortunato a atteint le fond du gouffre, lui. Son double, son meurtrier, peut le raconter, et reconstruire le gouffre :

  • 22 « La Barrique d’Amontillado » p. 898 à 904. Page citée : 904.

Je fis une nouvelle pause et, élevant les flambeaux au-dessus de la maçonnerie, je jetai quelques faibles rayons sur le personnage inclus [...]. Contre la nouvelle maçonnerie, je rétablis l’ancien rempart d’ossements. Depuis un demi-siècle, aucun mortel ne les a dérangés. In pace requiescat22.

C. Aux limites de la mort

28Aux aventures des corps jouant aux margelles de la mort et du monde, succèdent celles des AMES, de M. Valdemar et d’Auguste Bedloe.

29Cette fois, le « moyen de passage » ne sera ni l’évanouissement, ni le choc de la tempête, mais l’endormissement magnétique, dont le caractère quasi-magique fait l’état intermédiaire par excellence : la capacité qu’il maintient de dire son sommeil au moment même où il se produit en fait une extrême limite entre conscient et inconscient, et permet d’interroger par un discours raisonnable la folie de l’inconscient. Cette installation dans le paradoxe en fait une expérience décisive et hautement révélatrice. Cependant, un tel état semble avoir pour effet de fissurer encore davantage l’être sujet : le dédoublement narrateur-héros (mais un héros qui passe par des états successifs de calme mystique et d’affolement primaire) est ici compliqué, puisqu’il y a « réellement » trois personnages en jeu : un scripteur (un « M. Théodore L. » pour « M. Valdemar », mais le « je » pour « Auguste Bedloe »), un hypnotiseur, figuration du pouvoir même de la volonté (le « je » dans « M. Valdemar », le Dr. Templeton dans « Auguste Bedloe ») et un messager, un sujet d’expérience, celui qui, envoyé de la volonté magnétique, va vivre l’aventure, avoir la révélation : Valdemar et Bedloe ont d’ailleurs des caractéristiques physiques assez semblables : leur maigreur, extrême, qui en fait des êtres ossifiés, décharnés, des momies du bord de la mort (mais de quel bord, ce sera justement là la question posée par le conte).

30« Le Cas de M. Valdemar » est précisément la mise en scène de ce passage des limites, de la vie à la mort, qui se parle. Le gouffre mortel, s’il n’est pas ici un élément physique de l’aventure, figure cependant sous sa forme

– celle qui d’ailleurs souligne le mieux sa fonction – symbolique : les dents, expression du morcellement menaçant. La bouche morte de M. Valdemar est la vision horrifiante, ultime dont M. Bedloe présente l’aspect neutre. Et, à la noirceur de la bouche de M. Valdemar, fait écho le spectre blanc des dents de « Bérénice ».

31Les nuées, tantôt brouillard, tantôt lumière, qui entouraient les gouffres, sont, quant à elles, devenues des yeux : les yeux « entièrement éteints », puis « vitreux », puis « lentement découverts par les paupières qui remontaient », les yeux qui se liquéfient en pourriture de M. Valdemar ; les yeux tantôt voilés, tantôt extraordinairement lumineux d’Auguste Bedloe, comme l’étaient ceux de Roderick Usher, et ceux de Ligeia, puits sans fond, « divines prunelles ». Ces yeux qui, comme les dents de Bérénice, suscitent la passion de savoir, ces yeux, enfin, qui vont renaître dans le corps mort de Lady Rowena. Soulignons au passage que Ligeia a également « l’éclat d’un rêve d’opium », cet opium dont Auguste Bedloe est si friand : les fumées de la drogue viennent ici renforcer le passage à l’autre que ce monde-ci, qui n’est pas pour autant un autre monde, mais la vraie vision de la vérité de ce monde-ci. Il serait difficile ici de ne pas évoquer les nuées qui voilent et dévoilent la vérité dans la caverne platonicienne. Ce qu’on ne saurait trop souligner ici, c’est le doublement de la valeur de ces éléments métonymiques. Car si les dents, les yeux signifient comme figuration du mythe, du gouffre dévorant où se cache la tranquillité absolue, divine, de « l’œil du cyclone », ils valent aussi pour eux-memes, éléments « concrets » qui restent du corps humain, apres qu’il ait ete morcele par le gouffre, atomisé par la mort, destin de chacun des conglomérats de l’univers.

32« Le Cas de M. Valdemar » est exactement ce maintien sur la marge du gouffre, d’où le « passager » fait entendre sa voix, cette voix hideuse perçue comme celle de l’abîme : « son... âpre, déchiré, caverneux ». C’est l’instant du passage, prolongé au temps du récit, et maintenu, dans le récit, pendant « un intervalle de sept mois à peu près », au cours duquel ne se tient qu’un seul discours, mais essentiel parce qu’il est, par excellence, le discours qui ne peut pas se tenir, la phrase qui est l’imprononçable, le paradoxe logique le plus absurde de toutes les compositions langagières, en quelque langue que ce soit :

  • 23 « La Vérité sur le cas de M. Valdemar » p. 887 à 894. Rappel des interrogations multiples sur l’ins (...)

je vous dis que je suis mort23.

33Mais justement la violation de l’instantanéité, le « faire-durer » de cette minute du passage, est aussi ce qui empêche que soit possible le retour qu’opéraient les nouvelles du gouffre. Lorsqu’il s’agit de « repasser la limite », de faire sortir M. Valdemar de son sommeil hypnotique, cataleptique, l’alternative devient tragique, et ce qui se fait entendre alors, c’est le cri de la créature, le cri d’avant la mort :

  • 24 Voir note 23.

Pour l’amour de Dieu ! – vite ! – vite ! – faites-moi dormir, – ou bien, vite ! éveillez-moi – vite !24.

M. Valdemar est resté trop longtemps hors du temps, de ce temps humain dont il faut nécessairement se départir pour faire le voyage du gouffre, mais pas trop longtemps.

34Car l’« effet-gouffre », nous l’avons vu pour le marin de « La Descente dans le Maelström » dont les cheveux sont prématurément blanchis, est d’accelerer le temps humain, et non de le freiner. Si le tourbillonnement du gouffre mortel est hors du temps, l’assemblage atomique qui fait la chair d’un corps et qui n’appartient pas encore pleinement à la mort est victime de l’accélération de la trombe sans avoir encore échappé au temps. Corps en déroute, dont la trame se défait, M. Valdemar a obligatoirement avancé très loin dans sa mort. Et, en face, la volonté défaille :

  • 25 Voir note 23.

J’étais totalement énervé, et pendant une minute, je restai indécis sur ce que j’avais à faire. Je fis d’abord un effort pour calmer le patient ; mais, cette totale vacance de ma volonté ne me permettant pas d’y réussir, je fis l’inverse et m’efforçai aussi vivement que possible de le réveiller25.

Quand la force répulsive, qui tient ensemble les atomes, tend à faiblir, et qu’ils retrouvent alors leur liberté, alors l’attraction l’emporte, l’attraction vers le Centre qui défait les assemblages et satisfait l’aspiration de chaque atome à s’unir enfin au Tout indifférencié. Et Valdemar, quand la volonté de son double manque, est déjà trop avant, trop au fond : – ce n’est plus des marges que l’on parle, mais d’outre Et puis :

  • 26 Voir note 23.

... tout son corps, – d’un seul coup – dans l’espace d’une minute, et même moins, – se déroba, – s’émietta, – se pourrit absolument sous mes mains26,

comme était pourri, profondément, le navire du « Manuscrit trouvé dans une bouteille ».

35Dans l’ensemble de ces Contes noirs, quand la limite est explicitement notée comme « la mort », « en revenir » est plus difficile que du maelström : ce second passage est toujours suivi de peu par la « vraie » mort, quand elle n’est pas, comme ici, concomittante : la catalepsie est toujours aussi l’antichambre de la mort, pour Lady Madeline Usher comme pour Bérénice.

36Auguste Bedloe est celui pour qui le double passage est le plus explicite, le plus achevé, le plus parlant : personnage aux allures étranges, toujours accompagné de son magnétiseur, et mangeur d’opium, Auguste Bedloe s’égare au cours d’une promenade. L’itinéraire de ce cheminement, ses étapes, nous les connaissons d’avance : ce sont ceux qui menaient aux jardins imaginaires, aux demeures divines. Le gouffre, ici, reprend ses allures de parc : une gorge sinueuse, un épais brouillard, mais aussi « une procession magnifique et bigarrée de pensées désordonnées et rapsodiques » : dans cette seule notation, il y en a autant pour les yeux que pour les oreilles, comme dans les tableaux et musiques de Roderick Usher : les sens sont comblés de couleurs et de sons nouveaux et plaisants.

37Toutefois :

  • 27 « Les Souvenirs de M. Auguste Bedloe » p. 733 à 741. Pages citées : 735, 739.

Le brouillard s’épaissit autour de moi à un degré tel, que je fus réduit à chercher mon chemin à tâtons. Et alors un indéfinissable malaise s’empara de moi. je craignais d’avancer de peur d’etre precipite dans quelque abime27.

Enfermé entre les murs étroits de la gorge qui pourrait mener au Paradis : le dispositif est ici exactement le même que dans le « Puits et le Pendule », l’abîme guette sous les pas. Pour unir ainsi gouffre et parc, il faut opérer un détour : les paysages sont le visage de la terre, tout comme les visages des êtres se disent en termes de paysages : aux yeux d’étoile de Ligeia répondent les descriptions de la Vallée du Gazon-Diapré où vivent Eléonora, son cousin et amoureux, narrateur du texte, et la mère de la jeune fille : les couleurs de la nature y suivent scrupuleusement le destin des personnages :

  • 28 « Eléonora » p. 585 à 590. Pages citées : 587, 588.

Les passions qui pendant des siècles avaient distingué notre race se précipitèrent en foule [...]. Un changement s’empara de toutes choses. Des fleurs étranges, brillantes, étoilées, s’élancèrent des arbres où aucune fleur ne s’était encore fait voir. Les nuances du vert tapis se firent plus intenses ; une à une se retirèrent les blanches pâquerettes, et à la place de chacune jaillirent dix asphodèles d’un rouge de rubis28.

Tandis qu’après la mort d’Eléonora :

  • 29 Voir note 28.

un second changement était survenu en toutes choses. Les fleurs étoilées s’abîmèrent dans le tronc des arbres et ne reparurent plus. Les teintes du vert tapis s’affaiblirent ; et un à un dépérirent les asphodèles d’un rouge de rubis, et à leur place jaillirent par dizaines les sombres violettes, semblables à des yeux, qui se convulsaient péniblement et regorgeaient toujours de larmes de rosée29.

38Ce paysage qui pleure évoque bien sûr les traditionnelles métaphores qui font de la beauté féminine un jardin de roses et de lys, et où l’œil et la bouche ont les places privilégiées. Le glissement du parc au gouffre peut tout entier tenir dans un visage. C’est d’ailleurs ainsi qu’il s’opérera dans « Bérénice » : le narrateur est homme de livres, exactement né dans une bibliothèque, et hanté de regards :

  • 30 « Bérénice » p. 131 à 138. Page citée : 132.

[...] dans la physionomie de la bibliothèque, et enfin dans la nature toute particulière du contenu de cette bibliothèque, – il y a surabondamment de quoi justifier cette croyance. Le souvenir de mes premières années est lié intimement à cette salle et à ces volumes, – dont je ne dirai plus rien. C’est là que mourut ma mère. C’est là que je suis né. Mais il serait bien oiseux de dire que je n’ai pas vécu auparavant, – que lame n’a pas une existence antérieure. Vous le niez ? – ne disputons pas sur cette matière. Je suis convaincu et ne cherche point à convaincre. Il y a, d’ailleurs, une ressouvenance de formes aériennes, d’yeux intellectuels et parlants, – de sons mélodieux, mais mélancoliques ; – une ressouvenance qui ne veut pas s’en aller ; – une sorte de mémoire semblable à une ombre, – vague, variable, indéfinie, vacillante ; et de cette ombre essentielle il me sera impossible de me défaire, tant que luira le soleil de ma raison30.

Face à ces yeux de l’esprit, à ce soleil de la raison, Bérénice est une « sylphe », une « naïade ». Mais presque aussitôt, sous cette figure de déesse qui ne fait qu’un avec les bocages et les fontaines d’Arnheim, se dessinent les gouffres dévorants : la catalepsie qui amènera l’enterrement prématuré, la fascination de la bouche, des dents, blancheur d’ivoire dans le coffret d’ébène, qui poussera le narrateur dans l’abîme de la torture et de la perversité. De l’Arnheim d’Ellison à celui de Bérénice, il ne faut que quelques temps, que quelques pas, pour que les yeux de lac limpide deviennent des maelstroms rugissants, pour que les bouches d’asphodèles s’ouvrent sur des gouffres béants aux bords déchiquetés. Encore un pas, encore une vision, et l’œil deviendra unique, se confondra avec la bouche, deviendra un « chat noir », c’est-à-dire un œil avec des griffes, tout aussi « longues et aiguës », que sont « longues et étroites » les dents de Bérénice. L’oscillation du gouffre au parc est celle du point de vue de l’homme à celui de Dieu à propos de la mort humaine : lieu de repos, ou fosse où se livre le dernier combat contre le ver, toujours conquérant, petit gouffre aux dents minuscules, mais très efficaces.

39Ainsi Auguste Bedloe « hérite », en 1844, des dispositifs mis en place au cours des cinq années précédentes. Ainsi s’explique aussi le rôle joué par la cataracte qui bordait les nouvelles-jardins : le domaine de Dieu est aussi au bord du gouffre, est l’autre côté du gouffre, est le revers du gouffre. La vérité est cependant toujours la même : elle est la plongée dans un abîme au fond duquel la dislocation détruit l’individualité. Eureka, ultime vision, avec ses justifications scientifiques, tente l’impossible réconciliation : oui, l’individu meurt, et cela est bien. Ceci nous permet encore de préciser la nature métaphysique du gouffre : on se doutait qu’il n’était pas uniquement accident géographique, il n’est pas non plus un simple accident humain : le cercueil, où l’on est enfermé vivant.

40L’angoisse de la catalepsie, de l’« enterrement prématuré », reparaît dans nombre de textes, en particulier dans celui qui porte ce titre, et qui ne relate pas moins de cinq cas d’enterrements cataleptiques, en terre ou en caveau. On reconnaît là aussi l’histoire de Bérénice et de lady Madeline. L’angoisse, l’horreur de la situation, telles qu’elles sont décrites longuement dans le dernier exemple donné dans « L’Enterrement Prématuré », que le narrateur rapporte pour une expérience personnelle, proviennent très exactement des mêmes raisons qui bouleversent les héros des gouffres : se voir aller vers la mort. Le malheureux vivant prisonnier de son cercueil est déjà d’une certaine manière au fond du gouffre, entouré des invisibles Vers, agents zélés de l’atomisation, mais néanmoins tout le chemin reste a parcourir. Est-il possible d’être davantage « au bord du tombeau » que d’y être déjà, et de savoir que ce « déjà » vous condamne inexorablement à assister à votre propre mort, à en descendre les degrés successifs : la faim, la soif, la folie, à vous dédoubler en spectateur et en acteur de votre disparition. Et aucun dispositif propitiatoire ne permet d’y échapper, puisque la mésaventure finale arrive justement au narrateur qui, pour se prémunir contre un tel désastre, avait mis en place toute une mécanique du « tombeau qui s’ouvre de l’intérieur », mécanique d’ailleurs exactement parallèle à celle du « Puits et le Pendule », dans un but diamétralement opposé :

  • 31 « L’Enterrement Prématuré » p. 752 à 764. Page citée : 761.

Le cercueil en question était chaudement et douillettement rembourré, et possédait un couvercle concu sur le même principe que la porte du caveau, mais doté, en plus, d’un jeu de ressorts tel que le moindre mouvement du corps le libérerait. Outre tout cela, suspendue à la voûte du tombeau, se trouvait une grosse cloche dont j’avais prévu que la corde, passant par un trou ménagé dans le cercueil, fût attachée à une main du cadavre31.

La possibilité de se libérer instantanément, la cloche au lieu du pendule, et pourtant l’angoisse viendra, identique : tous sont condamnés : c’est en cela que l’angoisse métaphysique l’emporte sur le « fantasme du cercueil ». Eureka ose dire, montrer, ce que les Histoires n’avaient fait que suggérer, contourner : l’universalité du système, et même son bien-fondé. Puisqu’il est bien sûr que, pour un journaliste-littérateur, il est plus facile de toucher son public par le récit d’une aventure individuelle que par une macroscopie du genre humain. Vient le moment de l’inévitable généralisation :

  • 32 Voir note 5.

Les Frontières qui séparent la Vie de la Mort sont, au mieux, ombreuses et incertaines. Qui peut dire où l’une finit et où l’autre commence ?32.

41Si quelqu’un parvient à dire quelque chose à ce sujet, c’est justement pour confirmer le caractère vague, indécis, indécidable de cette frontière, pour peu que s’y mêlent, de surcroît, quelques brumes magnétiques, opiacées ou somnolentes.

42Ainsi Auguste Bedloe a-t-il rêvé ou s’est-il ressouvenu d’une existence antérieure dans la suite de son voyage dans la gorge étroite ? Une telle expérience de « ressouvenir » apparaît comme essentielle pour Poe, rappelons-le, et universellement répandue, selon lui :

  • 33 Voir note 1.

Nous marchons, à travers les destinées de notre existence mondaine, environnés de souvenirs, obscurcis mais toujours présents, d’une Destinée plus vaste, – qui remonte loin, bien loin dans le passé, et qui est infiniment imposante33.

Si les « Souvenirs » d’Auguste Bedloe sont encore liés à une existence individuelle, certes plus glorieuse que celle qu’il mène en son présent, un pas suffira, on le voit, pour que ces réminiscences, marquées du sceau de la vérité, deviennent notre perception fondamentale du monde et de Dieu.

43Dans le spectacle qui se déploie devant ses yeux, dans sa conscience, ce que revit ici Auguste Bedloe, c’est sa mort :

  • 34 Voir note 27.

Un mal instantané et terrible s’empara de moi. Je m’agitai, – je m’efforçai de respirer, – je mourus34.

A nouveau, la phrase impossible, l’absurdité logique qui hérisse la peau du langage : comment quelqu’un peut-il se trouver en position de prononcer les mots « je mourus », quand autour de ce verbe, ne peuvent se rencontrer le « je » et un temps qui fasse récit. Mais l’expérience suivante que fait Bedloe nous permet de descendre un degré de plus dans la connaissance du gouffre : l’expérience même de la dislocation, d’une dislocation partielle mais essentielle : celle de l’âme, qui, comme mûe par une secousse électrique, quitte, insensible, un corps blessé et désormais indifférent, pour en réintégrer un autre. Si l’expérience décrite n’est pas sans rappeler les nombreux et désormais connus récits d’autoscopies de « morts » cliniques de quelques instants (en particulier, en ce qui concerne la vision indifférente de son propre corps mort et l’impression de calme et de silence), elle diffère de ces expériences sur un point essentiel : le corps abandonne et le corps réintégre ne sont pas les memes. Dans ce « voyage de l’âme », s’est glissée une faille définitive, que l’on pourrait, avec M. gagnebin, décrire ainsi :

  • 35 M. Gagnebin Les Ensevelis Vivants p. 174.

Ce vacillement du rêve et de la réalité, ce tremblement de lisibilité où s’échangent fantasmes et certitudes semble être régi par une même économie : une fondamentale perte d’identite a comme fissuré le Moi, désormais au bord de la dépersonnalisation35.

44C’est dans le nom que s’inscrira cette faille : Oldeb devient Bedloe, patronyme retourné comme un gant, l’un envers de l’autre sans autre espace entre eux que l’épaisseur de la peau. Le rare privilège de se voir mort, que Bedloe partage avec William Wilson, dans l’insoutenable conscience de sa propre disparition déjà jouée, tue : Bedloe meurt, « dans un délai effroyablement court », et pourrait prendre pour épitaphe les mots de Wilson :

  • 36 « William Wilson » p. 426 à 442. Page citée : 442.

Tu as vaincu et je succombe. Mais dorénavant tu es mort aussi, – mort au Monde, au Ciel et à l’Espérance ! En moi tu existais, – et vois dans ma mort, vois par cette image qui est la tienne, comme tu t’es radicalement assassiné toi-même !36.

45A l’intenable de ce « se voir mort », Eureka proposera une explication pratiquement mécaniste, qui transformerait le cauchemar en constat : la matière n’est pas autre chose, est-il affirmé, qu’un équilibre, le jeu des forces attractives et répulsives : la constitution de corps quelconques n’est que dans ces deux forces, si « interactives » que c’est cela même qui explique l’impénétrabilité de la matière, disons autrement : le mystère de la vie incarnée dans une enveloppe qui s’anime (qu’il s’agisse de plantes, d’animaux ou d’hommes). La dislocation des êtres vient de ce que cette force répulsive, qui s’oppose à la pulsion attractive des atomes vers le Centre, l’Unité Divine, cette force répulsive qui, par conséquent, assure la duree du monde, finit par céder. Ce à quoi nous fait d’avance assister cette séparation d’Auguste Bedloe d’avec son corps mort, c’est au spectacle du retrait de la force répulsive, qui permettra alors le retour des atomes à l’originaire unité. Eureka l’énoncera :

  • 37 voir note 1.

... Adoptons les expressions plus définies d’attractlon et de repulsion. La première, c’est le corps ; la seconde, c’est l’âme ; l’une est le principe matériel, l’autre le principe spirituel de l’Univers. il n’existe pas d’autres principes37.

Sous la banalité de l’expression, du trait philosophique, vient s’inscrire une expérience qu’il faudra retrouver au cœur même du monde poesque, ce monde édifié en un Dieu matériel et spirituel, diffusé dans l’univers, à seule fin de rendre supportable l’idée et l’expérience de la disparition – aux sens physique et moral – de tout individu :

  • 38 Voir note 1.

De ce point de vue, et de celui-là seulement, il nous est donné de comprendre les énigmes de l’injustice divine, – de l’inexorable Destin. De ce point de vue seul, l’existence du mal devient intelligible, mais de ce point de vue, il devient mieux qu’intelligible, il devient tolérable38.

46Ainsi, l’opposition de la force répulsive, encore appelée âme, est-elle à l’origine du Temps, qui trouve ici une inscription physique, dans le jeu de ces forces qui constituent la matière, le monde vivant : telle est bien la signification du « pendule » que tient le vieillard représentant le Temps. L’intervalle encore accordé pour vivre au prisonnier du caveau mortel, c’est la résistance opposée à cette faux qui ne doit en aucun cas descendre comme un couperet. Le balancement qui lui est imposé et qui l’entraîne petit a petit vers le corps à trancher contient tout le temps nécessaire aux affres de la mort, tout le temps nécessaire à « encore vivre ». Cette résistance est la même que celle des barils qui ne descendent pas aussi vite les parois du Maelström et permettent d’attendre le temps nécessaire pour que les forces attractives, centralisatrices, s’apaisent : ainsi le marin pourra-t-il ne pas rejoindre tout de suite le centre, différer sa mort : un intervalle de résistance, un intervalle de vie lui seront accordés.

47Et si M. Valdemar résiste encore lui aussi à la mort, bien qu’il en ait franchi les marges, c’est justement par l’effet de résistance de la volonté magnétique. C’est cette volonté, ici identique à celle de Dieu, cet écartement du temps qui manqueront désormais à Auguste Bedloe puisqu’il meurt quelques temps après sa « révélation », après cette vision de sa propre mort, et confronté au tableau représentant M. Oldeb, son anagramme et son envers (ou son endroit), mort depuis longtemps, qui lui ressemble comme un frère, comme un double. Si Auguste Bedloe ne peut se maintenir plus longtemps, c’est justement a cause de sa nature qu’il a ainsi découverte ; car, si M. Valdemar est à l’envers de la vie, Bedloe est l’envers d’un vivant. Il est déjà cette persistance animée d’un être pourtant mort, un « fantôme » au sens où ce mot désignerait une âme mal séparée de la matière. Les Bedloe, les cataleptiques, les lady Madeline, sont l’expression angoissante de ce qui se passe quand le mécanisme du monde ne s’accomplit pas, quand la chair ne se corrompt pas, quand les atomes ne se séparent pas, quand la volonté spirituelle de la force répulsive qui empêche la dislocation et la poursuite du voyage vers le Centre divin, tient encore.

48Et il est des conglomérats, des individus chez lesquels, par privilège spécial, cette volonté est particulièrement forte, particulièrement capable de s’opposer à la dissolution atomique, des êtres qui parviennent étonnamment bien à vaincre le gouffre, à dominer le Maelström, à repasser les frontières de la mort, et auprès desquels les narrateurs qui les contemplent sont saisis de stupeur comme au bord d’un autre mystère, d’un autre gouffre. Car ces êtres-là sont nécessairement des femmes, et s’appellent Madeline, Ligeia, Morella, Eléonora.

D. Au bord de la femme

49Madeline, nous l’avons vu, est l’« incarnation » de la volonté défaillante de son frère Roderick, l’« âme » du monde Usher, que son extraordinaire pouvoir de résistance à la mort, malgré ses fréquentes crises de catalepsie (ainsi est-elle déjà allée plusieurs fois de l’autre côté de la mort, et en est revenue), et ses « résurrections », jusqu’à la sortie du tombeau, tiennent seuls en état de cohésion. L’organisation des autres Histoires est du même ordre : un narrateur masculin, que l’amour ou le savoir mettent sous la domination d’une femme, mais d’une femme qui tient davantage de l’âme que de la féminité.

50Morella et Ligeia sont des corps devenus esprits par l’imprégnation du savoir, comme dans les corps embaumés les substances aromatiques remplacent peu à peu les chairs :

  • 39 « Morella » p. 139 à 143. Pages citées : 139, 140.

L’érudition de Morella était profonde. Comme j’espère le montrer, ses talents n’étaient pas d’un ordre secondaire ; la puissance de son esprit était gigantesque39.

  • 40 « Ligeia » p. 362 à 375. Pages citées : 366, 364.

Avec quel vaste triomphe, avec quelles vives délices, avec quelle espérance éthéréenne sentais-je – ma Ligeia penchée sur moi au milieu d’études si peu frayées, si peu connues, – s’élargir par degrés cette admirable perspective, cette longue avenue, splendide et vierge, par laquelle je devais arriver au terme d’une sagesse trop précieuse et trop divine pour n’être pas interdite40 :

Les qualifications s’entrecroisent : Morella à la main froide, la future morte qui prononcera d’ultimes paroles condamnant son époux à subir sa revanche, est porteuse, déjà, de « philosophie morte » et de « singulières paroles », et Ligeia apparaît aussi « splendide et vierge », précieuse, divine et interdite que la sagesse que, strictement, elle incarne. La spiritualité d’Eléonora est, elle, davantage du côté de la pureté morale, trop proche, sans doute, de Virginia Poe. Mais ces trois créatures peuvent être considérées comme des substances pures au plan de la spiritualité, comme on dit d’un métal qu’il est « natif ». Dans le mélange de Matière et d’esprit qui constitue chaque être, celles-ci, à coup sûr, présentent une plus forte proportion d’Esprit, autrement dit de Répulsion, cette force spirituelle qui s’oppose au retour de l’ensemble des atomes vers le Centre Divin où s’efface toute individualité. Morella et Ligeia sont toutes spiritualité et individualité : c’est cette caractéristique première, cette qualité de leur mélange originel, qui leur permettra, justement, de revenir sous forme d’esprits qui se réincarnent.

51Bérénice, aussi, est un être pur, mais cette fois, avec une domination du matériel sur le spirituel. Aussi représente-t-elle la face vivante d’un narrateur qui est lui-même tout entier cet individu fait esprit, né dans une bibliothèque, nourri de lectures, fils cette fois plutôt qu’époux d’une mère morte dans ce même lieu de livres et qui s’appelait peut-être Ligeia. Au-delà des liens énoncés, les textes de Poe ne sont pas exempts de ces filiations secrètes, nous aurons l’occasion d’en retrouver un autre exemple. Narrateur tout esprit, donc, qui, s’est absorbé des années durant dans les mêmes lectures mystiques et philosophiques que ses mères-en-pensée, mais fixe désormais ses pensées sur la contemplation d’objets « les plus vulgaires du monde ».

52Bérénice n’est pas ce vecteur de volonté que sont Ligeia et les autres, elle aussi reviendra, mais cette fois sous la manifestation matérielle de ses dents, opérant ainsi ce passage au « noir et blanc » que nous avons déjà rencontré : dents d’ivoire dans le coffret d’ébène, ces « dents qui sont des idées », « semblables » aux larges yeux noirs de Ligeia dans son visage presque blanc.

53Le gouffre qu’ouvrent les femmes est cette fois spirituel : c’est cette extraordinaire puissance de l’esprit, ce savoir au-delà de toutes limites, ces qualités de volonté et de pénétration qui font que leur cerveau semble avoir été visité par une Pentecôte. Nous en avions déjà formulé l’hypothèse pour lady Madeline : incontestablement, ces femmes sont de l’ordre du divin. Le narrateur, leur compagnon, se promène sur les marges de leur esprit, tantôt avec délice, tantôt avec horreur. Les délices, c’est évidemment Ligeia, la tant-aimée. Que Ligeia fût un abîme, voilà qui est dit en toutes lettres :

  • 41 Voir note 40.

Il n’y a pas de cas parmi les nombreuses et incompréhensibles anomalies de la science psychologique, qui soit plus saisissant, plus excitant que celui [...] où, dans nos efforts pour ramener dans notre mémoire une chose oubliée depuis longtemps, nous nous trouvons souvent sur le bord meme du souvenir, sans pouvoir toutefois nous souvenir. Et ainsi que de fois, dans mon ardente analyse des yeux de Ligeia ai-je senti s’approcher la complète connaissance de leur expression !41.

54De même sa puissance intellectuelle est nettement soulignée, signe de la phénoménale activité de sa volonté. Enfin, elle est à la fois le but et le guide vers le divin et les « espérances éthéréennes ». Volonté fascinante, abîme au secret enfoui, Morella l’est aussi :

  • 42 Voir note 39.

Je rencontrais l’éclair de ses yeux chargés de pensées et alors mon âme se trouvait mal et éprouvait le vertige de celui dont le regard a plonge dans quelque lugubre et insondable abime42.

55Après les délices de la connaissance, de la marche au savoir, de l’osmose, son inévitable revers : l’horreur de la marche au gouffre, qu’« incarne » Morella, au nom significatif :

  • 43 Voir note 39.

... cette mélodie à la longue s’infecta de terreur ; et une ombre tombait sur mon âme, – et je devenais pâle et je frissonnais intérieurement à ces sons trop extra-terrestres. Et aussi, la jouissance s’évanouissait soudain dans l’horreur, et l’idéal du beau devenait l’idéal de la hideur, comme la vallée de Hinnom est devenue la Géhenne43.

56A nouveau, la vallée riante devient le gouffre. Ainsi, la contemplation du divin emplit toujours, alternativement, d’amour et d’effroi. La raison en est énoncée par Morella : c’est la mort humaine, apaisante du point de vue de l’infini, horrifiante du point de vue du fini. Morella sait l’essence des êtres, ce qui les fait être ; elle sait que c’est affaire de volonté, affaire de force. Et rien au monde ne leur répugne autant que les forces de dissolution : la dernière œuvre attribuée à Ligeia, sur son lit de mort est « Le Ver Conquérant », la dissolution inscrite au fond du gouffre de l’Univers.

57La vision de Ligeia fait repasser devant nos yeux toute la systématique mise en scène du déchirement abyssal. Ainsi donc, Ligeia aussi a dû franchir les limites, pour savoir. Mais les deux héroines ne sont pas les répliques féminines de Bedloe et de Valdemar, l’histoire n’est pas simplement mise au féminin, car, si les narrateurs se distinguaient par leur raisonnement, par l’ingéniosité qu’ils pouvaient mettre en œuvre pour résister au gouffre, les héroïnes, elles, sont des etres de volonté, les exactes « incarnations de l’âme », de cette force répulsive qui s’oppose à la dissolution du monde : ces femmes sont la moitie du monde, mais leur complement n’est pas l’homme, mais dieu lui-meme, la force attractive qui rappelle les atomes vers son centre.

58Morella comme Ligeia s’opposent à la destruction, de toute la force de leur volonté qui ne veut pas céder, pas encore, à la dissolution de ce conglomérat qui fut leur identité. Moins puissante est Eléonora, mais néanmoins capable de promettre un châtiment à l’infidèle au-delà de sa mort contre laquelle elle résiste fermement, capable également de se manifester – mais en « pure âme », suggérant sa « réincarnation » en la personne d’Ermengarde.

59Les avatars de Ligeia et de Morella nous permettent cette suggestion, puisque ce que l’une et l’autre parviennent à faire, c’est à revenir, à se réincarner identiques dans d’autres corps (quelles vampirisent d’une certaine manière : Dracula n’est pas loin de Ligeia). Il ne s’agit pas ici seulement d’une mutation d’âme, mais bien, après une éclipse, d’une nouvelle « information » d’un groupe d’atomes selon la même image individualisée : ainsi de la mort et de la réincarnation de Ligeia dans le corps de lady Rowena ; ainsi de la naissance de la fille de Morella, dont le moins qu’on puisse dire est qu’elle prend une forme étrange, puisque cette « naissance » attendue semblait jusque-là insoupçonnée de tous, et qu’elle paraît comme Athéna davantage sortie du cerveau que du ventre de sa mère. Par un étrange retournement, d’ailleurs, cette enfant semblable, et unique objet d’amour de son « père », est effectivement l’objet de la vengeance de Morella envers celui qui ne l’a pas assez aimée (et trop crainte).

60Là encore se signale le dédoublement, l’indice peut-être que le narrateur n’était que matière informée par l’âme qu’était Morella, et par conséquent susceptible, lui, d’être démantelé, morcelé par le ver, alors qu’elle y échappe, puisque la « morte enterrée », la première Morella, N’est pas dans le caveau où l’on dépose la seconde, sa « fille », morte sous les voûtes noires de l’église, tombée « prosternée sur les dalles noires de notre caveau de famille », à l’énoncé de son nom.

61De même le compagnon de Ligeia après sa mort, « anéanti, pulvérisé par la douleur » et « devenu un esclave de l’opium ». Une autre histoire de réincarnation amoureuse, la « Véra » de Villiers de l’Isle Adam, présentera les mêmes caractéristiques : les deux héros, voués aux sensations et au matérialisme et fermés à toute spiritualité, sont, eux aussi, une partie du monde : celle de la matière ; c’est d’ailleurs à faire revenir la presence de Véra que s’évertue son époux. L’échec le condamne à rejoindre le lieu de toute matière : le tombeau. Ces êtres « matériels » que sont les narrateurs, et qui ont ainsi perdu leur âme, sont de plus sûrs fantômes que les mortes elles-mêmes, puissantes volontés qui ne se défont pas dans la mort, ainsi que Ligeia l’avait annoncé. Secondées par leur compagnon, elles affirment leur résurrection : tantôt pour en voir la fin, puisque c’est le nom prononcé par le narrateur qui, d’un même mouvement, enonce la survie de Morella et la fait cesser ; tantôt au contraire pour y participer, puisque c’est le vin donné par le narrateur qui a entraîné la mort de Rowena, et donc la possibilité de réincarnation de Ligeia, à la fois par les soins qu’il lui prodigue et par les ferventes évocations de Ligeia vivante auxquelles il se livre.

62La caractéristique essentielle de ces femmes renaissantes, de ces autres moi avec qui a pu se vivre la relation osmotique dans un paradis terrestre, souvenir de l’Eden, c’est donc qu’elles sont capables d’effectuer le double passage : aller jusqu’à la mort et retour. Rappelons que les héros du gouffre soit n’allaient pas vraiment jusqu’à la mort, soit s’avéraient incapables d’en revenir, jusqu’à Arthur Gordon Pym, dont le « retour » est des plus hypothétiques, puisqu’il meurt avant d’avoir pu en témoigner. Si ces femmes sont des « gouffres » aux yeux de leurs compagnons, c’est de manière métonymique : c’est qu’elles sont un element du systeme du gouffre, et non pas seulement son jouet.

63C’est la raison pour laquelle elles peuvent, comme Morella, apparaître comme « la part maudite » : ne sont-elles pas ce qui s’oppose directement à la volonté de Dieu, à cette force attractive qui attire les atomes vers le centre pour ainsi reconstituer la plénitude divine. Les femmes de Poe sont ici au-delà de leur habituelle figuration romantique, qui en fait des « anges », des intermédiaires divines : au-delà du matériel séraphique qui hante la poésie romantique et aussi celle de Poe, elles apparaissent bien comme l’autre moitié du monde, l’autre aspect de Dieu, puisque c’est la Volonté Divine egalement qui suscite cette force répulsive qui assure la durée du monde, et que Poe identifie au principe spirituel. Ce que leurs compagnons touchent du doigt en partageant leur existence, ce n’est pas la complémentarité terrestre de deux individus, mais la complémentarité divine de deux forces essentielles de la Création. Qu’ils s’en disent les disciples, les écoliers, leur confère alors la position de l’apprenti visionnaire, de l’apprenti poète / artiste.

Notes

1 Eureka, p. 1111 à 1192. Pages citées : 1192, 1190, 1129.

2 Voir note 1.

3 Le Voyage au Centre de la Terre et son inaugurale leçon d’abîme.

4 B. Brugiere « Psychanalyse et thème du double » dans Le double dans le Romantisme anglo-américain.

5 « Une Descente dans le Maelström » p. 545 à 558. Pages citées : 555, 554, 557, 556, 545.

6 Aventures d’Arthur Gordon Pym p. 205 à 352. Pages citées : 349, 347.

7 Voir note 5.

8 « Manuscrit trouvé dans une bouteille » p. 112 à 120. Pages citées : 120, 119.

9 Voir note 5.

10 Voir note 5.

11 Voir note 6.

12 Voir note 6.

13 Voir note 5.

14 Voir note 6.

15 Voir note 6.

16 « Le Puits et le Pendule » p. 646 à 659. Pages citées : 654, 658.

17 Voir note 5.

18 Voir note 5.

19 Voir note 16.

20 Voir note 16.

21 Voir note 16.

22 « La Barrique d’Amontillado » p. 898 à 904. Page citée : 904.

23 « La Vérité sur le cas de M. Valdemar » p. 887 à 894. Rappel des interrogations multiples sur l’instantanéité de la mort telles que les a fait 23. – (Suite) – apparaître l’usage immodéré de la guillotine lors de la Révolution Française. Comme le souligne D. arasse dans La Guillotine et l’imaginaire de la terreur (p. 55) : « Ce que ferait surgir la guillotine dans l’ordre du discours, ce serait l’impossible « je suis mort », informulable autrement que par métaphore. De manière inimaginable, la guillotine produit ce monstre : une tête coupée qui possède en acte et non en fiction l’inconcevable conscience de sa propre mort ».

24 Voir note 23.

25 Voir note 23.

26 Voir note 23.

27 « Les Souvenirs de M. Auguste Bedloe » p. 733 à 741. Pages citées : 735, 739.

28 « Eléonora » p. 585 à 590. Pages citées : 587, 588.

29 Voir note 28.

30 « Bérénice » p. 131 à 138. Page citée : 132.

31 « L’Enterrement Prématuré » p. 752 à 764. Page citée : 761.

32 Voir note 5.

33 Voir note 1.

34 Voir note 27.

35 M. Gagnebin Les Ensevelis Vivants p. 174.

36 « William Wilson » p. 426 à 442. Page citée : 442.

37 voir note 1.

38 Voir note 1.

39 « Morella » p. 139 à 143. Pages citées : 139, 140.

40 « Ligeia » p. 362 à 375. Pages citées : 366, 364.

41 Voir note 40.

42 Voir note 39.

43 Voir note 39.

© Presses universitaires du Septentrion, 1995

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