Version classiqueVersion mobile

E.A. Poe, le livre des bords

 | 
Maryse Ducreu-Petit

Chapitre II. Divines demeures

Texte intégral

A. Portrait du créateur

1Que l’Homme, que certains hommes, d’essence supérieure, soient susceptibles de mettre en œuvre une création « à la manière de... » Dieu, une création non seulement de fiction littéraire, mais à proprement parler de « monde », trois textes tendent à le démontrer : il s’agit des trois paysages-fictions : « Le Domaine d’Arnheim », « Le Cottage Landor », « Philosophie de l’Ameublement », publiés en 1845 dans le recueil Histoires Grotesques et Sérieuses, les deux premières se faisant explicitement suite.

2A mi-chemin entre la « Chute de la Maison Usher » et Eureka, ces textes développent la version humaine d’une création positive. Il s’agit à nouveau de créer un monde, dans la mesure où cela est accessible à l’humain, c’est-à-dire à partir des éléments existants, pré-créés par Dieu. Le poète est, de cette manière, le seul créateur à bord après Dieu.

  • 1 « Le Domaine d’Arnheim » p. 904 à 916. Pages citées : 906, 910, 913, 916.

3Et c’est sur le portrait de ce créateur que s’ouvre le premier de ces textes : le maître du « Domaine d’Arnheim » dispose tout d’abord de ce qui assure la puissance absolue à l’échelle humaine, ce qui est l’image de la Toute-puissance divine : une énorme quantité d’argent, condition sine qua non de toute réalisation, que Poe n’est jamais parvenu à remplir pour créer son image du monde : la grande revue littéraire qui eût révolutionné les esprits et les arts. Ellison – que l’on pourrait lire comme « le fils d’Elie » – hérite donc du pouvoir absolu, issu d’un ancêtre dont la mémoire se perd dans l’infinité des temps, fortune colossale littéralement « tombée du ciel ». Matériellement privilégié, Ellison l’est aussi sur le plan spirituel : il appartient à la race des élus, de ceux-là à qui leur imagination et leur intuition permettent de voir au-delà des apparences : « C’était un poète », dont le seul souci est la « création de formes nouvelles de beauté1 ».

4Ce grand esprit s’oriente donc vers la forme de création la plus proche de celle de Dieu : l’organisation physique d’un lieu, d’un espace, qui n’auraient pas encore atteint les limites de leur perfection. Il ne s’agit ni plus ni moins que de prendre un petit bout de monde pour y parfaire la création de Dieu.

5Le choix de ce champ d’expériences se justifie par une seule raison : c’est le seul qui offre la possibilité d’infini. En effet, plus qu’en musique, en peinture ou en sculpture (plus qu’en littérature ?), le travail sur la Nature offre le maximum de combinaisons possibles. Le jardin-paysage, c’est :

  • 2 Voir note 1.

l’art de découvrir et de mettre en pratique les rapports délicats de grosseur, de proportion et de couleur2.

Cet art de la proportion, de l’harmonie, est bien le même que celui qui régit les étranges musiques de Roderick Usher, le même que celui qui provoque les associations qui attirent les atomes se liant alors pour former de plus vastes conglomérats. De l’atome à l’astre, une seule et même loi règne, celle qui règle l’harmonie des sphères selon leurs proportions. Ainsi, la Nature peut être prise comme champ d’expérience, puisque le nombre comme la variété infinis de ses constituants se prêtent à la réalisation de l’œuvre la plus complexe, la plus élaborée.

6Le second point à soulever paraît très épineux : se proposer de mener un lieu à sa perfection, n’est-ce pas sous-entendre que la création divine n’est pas absolument achevée, qu’elle est perfectible par l’homme ? Incontestable blasphème ! Or, si le paysage naturel est le plus souvent défectueux, cependant ses éléments constitutifs – plantes, animaux, détails géographiques – sont, quant à eux, inimitables. Il s’agit donc moins de recréer la nature que de la réorganiser, et cela, selon les principes dont l’évidence est intuitivement reconnue par tous. Le « sentiment du Beau » est universel ; l’intuition est le mode de connaissance réservé aux artistes, mais aussi le plus haut, le plus infaillible ; il est également unique ; aussi la modification de la nature proposée par le poète-jardinier sera d’emblee reconnue par ses pairs comme la meilleure et la seule possible. Elle est de l’ordre de l’illumination, de la participation au divin. Il n’en reste pas moins cette constatation : le monde gagnerait à être modifié.

7A ce point se situe une discussion capitale entre le narrateur et son ami Ellison, discussion qui marque – en 1845 – le passage de Poe d’une conception pessimiste du monde au « mysticisme » final d’Eureka. Et c’est la question de la mort qui est évidemment au centre du débat. Si, pour le narrateur, la Création est une perfection qui s’altère au fil du temps, créant ainsi les interstices où s’infiltre la mort humaine, pour Ellison, le point de vue sur le monde est quasi leibnizien : ce qui apparaît à mes yeux humains comme imperfection s’inscrit en fait, d’un autre point de vue (celui des « anges terrestres », de Dieu, mais aussi celui du poète qui comprend la création dans Eureka), dans un ensemble parfait. Ainsi, la mort même se trouve commuée dans un ensemble positif : elle n’est pas le désordre, mais un élément nécessaire à un ordre absolu.

  • 3 L’ensemble de ce thème se rattache à la question des « jardins-paysages » des 18 et 19e siècles, au (...)

8A ce point, donc, tout l’effort du poète-créateur doit porter sur cette question : rendre, en un lieu déterminé, visible cette perfection qui règne sur le monde, mais que notre entendement échoue le plus souvent à percevoir, et ce en l’abaissant d’un degre. C’est en quelque sorte une pédagogie de la Beauté et de l’accession au divin que doit mettre en œuvre celui-là qui a déjà l’intuition de l’excellence du plan divin. En cela, à nouveau, il se rapproche des conceptions platoniciennes : la contemplation des beautés, de la Beauté répandue dans des œuvres ou des objets divers, doit amener, par degrés, à l’idée du Beau, à la conception du Beau Absolu3.

9Ainsi, l’organisation du jardin-paysage s’apparente au projet d’Eureka : rendre visible le processus de création divine, soit dans un modèle langagier, soit dans un modèle physique. Grande insistance d’ailleurs sur le fait que cette beauté réalisée dans le jardin a avant tout une portée morale :

  • 4 Voir note 1.

C’est une beauté qui est, en partie, morale, et, en partie, faite pour plaire à l’œil par le déploiement de l’ordre et de l’intention rendue visible4.

Il est encore important de noter que le jardin-paysage recréé depassera la Nature. Il ne sera pas la reproduction retouchée, améliorée, de paysages existants. C’est à l’école « artificielle » qu’il se rattachera. Mais l’artifice, ici, consistera justement dans la matérialisation de l’idée de Beauté dans le corps de la Nature. Il faut en quelque sorte travailler le naturel de l’intérieur, de manière à ce que ses éléments soient remis en ordre, en harmonie selon les canons de la beauté, non d’une beauté de mode, de moment, mais de la Beauté au sens absolument universel et intemporel de ce terme.

10Le poète-jardinier est alors le seul intermédiaire possible entre le regard des hommes et les intentions de Dieu, dont il devient finalement le traducteur.

11Une telle intention se reconnaît immédiatement, comme en témoigne le début du « Cottage Landor » : le narrateur, égaré lors d’un voyage pédestre, se trouve emprunter une route qui lui semble attirante (encore qu’il ne voie pas où elle mène). Il lui faut bien peu de temps pour noter qu’ :

  • 5 « Le Cottage Landor » p. 947 à 957. Pages citées : 949, 952, 953.

un artiste doué de l’œil le plus rigoureux aurait difficilement trouvé à redire5.

12La « Philosophie de l’Ameublement » s’inaugure également d’une déclaration d’intention :

  • 6 « Philosophie de l’Ameublement » p. 1056 à 1062. Pages citées : 1057, 1061.

Les lois par lesquelles nous jugeons les qualités principales d’un tableau suffisent pour apprécier l’arrangement d’une chambre6.

  • 7 La littérature du 20e siècle ne fait plus grand cas du « décor ». Une exception cependant : G. Pere (...)

Suit une revue des éléments qui doivent être à considérer pour composer un paysage intérieur harmonieux : rideaux, tapis, lampes. Soulignons à nouveau que de telles préoccupations dans le domaine littéraire, pour étranges, déplacées, pour tout dire frivoles, qu’elles puissent nous paraître7, sont évidemment monnaie courante dans la littérature du 19e siècle, en particulier française : exotisme et esthétique, voire esthétisme. Il n’en demeure pas moins que les répétitions, les coïncidences formelles de ces descriptions chez Poe sont d’une troublante récurrence, comme si elles dessinaient moins le « goût » de Poe qu’une structure fantasmatique désignant le lieu à proprement parler U-topique où il faut atteindre. C’est dans la « Philosophie de l’Ameublement » que ces éléments sont le plus clairement présentés. Ainsi les « lignes » générales, qui, ni courbes, ni droites, doivent avant tout présenter de la variété.

13Ensuite vient le tapis :

  • 8 Voir note 1.

Le tapis, c’est l’âme de l’appartement. Il est permis à un juge en droit coutumier d’être un homme ordinaire ; un bon juge en tapis doit etre un homme de génie [...]. Pour être bref, des fonds visibles avec des dessins éclatants, circulaires ou cycloïdes, mais sans aucune signification sont, dans le cas en question, des lois inviolables8.

La recommandation de la lampe astrale et le rejet des miroirs sont les deux derniers principes absolus de l’ameublement. Ajoutons que le cramoisi sera la couleur dominante.

14Or ces préceptes à usage intérieur sont ceux qui régissent également les jardins-paysages.

B. Trouver sa voie

  • 9 G. Bachelard, L’Eau et les reves, Lib. José Corti, p. 71.

15L’accès au domaine divin se fait inévitablement par voie d’eau. Seul, un courant peut mener au lieu rêvé. Il faut bien sûr évoquer ici les analyses bachelardiennes9 sur cette eau courante qui, pareille au fil de la rêverie, entraîne vers un « plus profond que soi », et qui joue le double rôle d’effacer et d’instaurer, toujours à la fois léthale et lustrale. Si beaucoup de fleuves ou de rivières sont, chez Poe, le chemin de la mort, dans ces instaurations de mondes idéaux, l’eau est au contraire accompagnatrice pythique, magicienne qui purifie le « vieil homme » pour le préparer à sa rencontre avec la Beauté. Pourtant, ce chemin d’eau présente des caractéristiques précises : il s’assombrit, s’approfondit et se détourne. Les eaux, même les plus claires, finissent par s’obscurcir, parce qu’elles sont d’immanquables miroirs : c’est une autre vision du monde qui nous est alors offerte, un monde ouvert vers le bas :

  • 10 Voir note 1.

Un cercle enchanté, formé de murs de feuillage, infranchissables et impénétrables, avec un plafond de satin d’outremer, et sans plan inferieur – la quille oscillant, avec une admirable symétrie, sur celle d’une barque fantastique qui, s étant retournée de haut en bas, avait flotté de conserve avec la vraie barque, comme pour la soutenir10.

Quand le voyageur progresse, il débouche sur des bassins où l’illusion se prolonge :

  • 11 Voir note 1.

Les truites et quelques autres variétés de poissons, dont cet étang semblait, pour ainsi dire, foisonner, avaient l’aspect exact de véritables poissons volants. Il était presque impossible de se figurer qu’ils ne fussent pas suspendus dans les airs11.

Ce monde dans un miroir horizontal, c’est un monde qui s’ouvre à une autre dimension, c’est celui où vont se découvrir les vérités, une allégorie de monde qui se tient de l’autre côté du miroir. Il est frappant que l’on puisse ici instaurer un parallèle avec une autre aventure, dont la coloration est beaucoup plus noire, celle d’Arthur Gordon Pym : qu’on se rappelle les circonstances : Pym et Dirk Peters, seuls rescapés du naufrage, tiennent bon sur l’épave du brick le « Grampus », mais ils en arrivent au point où toutes les ressources sont épuisées (y compris celle du cannibalisme) : la mort est proche et l’aventure stagne, quand, tout à coup, l’épave bascule, le navire tourne la quille en l’air. Comme s’il voulait flotter dans l’atmosphère. Arthur Gordon Pym est alors précipité à la mer, sous la coque : c’est véritablement la « plongée » dans l’autre monde qui va s’ouvrir après cette aventure, à la fois baptême et châtiment, puisque, par un effet physique, Pym ressort de l’autre côté du bateau, et que l’on sait que « passer sous la coque » était autrefois l’une des punitions les plus rigoureuses qui puissent être infligées sur un navire. Ce retournement du bateau instaure à la fois un retournement de situation – dès le lendemain, ils sont aperçus et secourus par une goélette –, et un retournement du monde, car c’est maintenant vers l’île Tsalal, lieu fondamental et fondateur, que va se diriger le périple.

16Une autre île encore se trouve ainsi posée au centre du miroir : c’est celle de la Fée. L’ensemble de ce texte, d’ailleurs, s’inscrit dans la perspective de la création, au sens où elle nous serait donnée à voir. Ici, ce n’est pas d’une nature harmonieusement retouchée pour la rendre intelligible qu’il s’agit, mais d’un lieu au contraire magique, un inter-monde habité par une Fée, dont les révolutions autour de l’île sont le symbole de la vie humaine. Cependant, les mêmes professions de foi cosmologiques entament le texte : nous y trouvons déjà le panthéisme exprimé dans Eureka, mais appuyé encore sur une conception de l’infinité de l’Univers : l’analogie qui justifie la présence partout répandue de la vie est fondée sur l’infinie concordance des cercles harmonieux. Mais ici les révolutions accomplies par la Fée sont autant de pas vers la mort et l’eau s’obscurcit inéluctablement à chaque ombre qui s’y noie : la mort est encore la négativité absolue et insurpassable qui atteint tout être vivant.

  • 12 « L’Ile de la Fée », p. 559 à 563. Page citée : 561.

17L’eau qui mène à la Vérité prend encore deux autres formes : celle du ruisseau – dans le « Cottage Landor », mais aussi dans les Aventures d’Arthur Gordon Pym, et c’est la stupéfiante eau versicolore qui coule sur Tsalal. Cette eau spectrale se retrouve sous une autre forme de liquidité : la cataracte du « Cottage Landor », la « splendide cascade, or et pourpre, vomie par les fontaines occidentales du ciel12 » de l’« Ile de la Fée », et, à Arnheim, en suivant le cours de l’eau où se reflètent les plantes de la rive,

  • 13 Voir note 1.

Il était vraiment difficile de ne pas se figurer une cataracte panoramique de rubis, de saphirs, d’opales et de chrysolithes, se précipitant silencieusement du ciel13.

18Autre caractéristique de ce cheminement vers la Vérité : il sera nécessairement labyrinthique : le ruisseau serpente en mille détours qui désorientent le voyageur : nouveau bouleversement directionnel. Embrassant tous les points cardinaux, se dirigeant partout à la fois, le cheminement du ruisseau nous donne à assister à la transformation d’une direction en un espace. Ce chemin qui part en tous sens, c’est véritablement l’approximation géographique d’une quatrième dimension. Cette ubiquité du ruisseau, c’est aussi bien l’image de la présence partout répandue de ce Dieu insaisissable, et pourtant omniprésent.

19Ces détours aquatiques ne sont pas, là encore, sans évoquer ceux auxquels se livrent Arthur Gordon Pym et Dirk Peters dans le labyrinthe de Tsalal, après le glissement de terrain provoqué par les sauvages et qui a enseveli leurs compagnons. Une de leurs premières découvertes est une petite source : le Grand Labyrinthe ne saurait être complètement à sec. Redoutable complexe de fissures, de ravinements et de gouffres, il renferme cependant un abîme de granit noir, qui, lui-même, débouche sur trois grottes successives, sur les parois desquelles figurent les fameux signes dont on ne sait s’ils sont œuvre humaine ou naturelle, signes qui ne sont pas sans rappeler les « dessins circulaires ou cycloïdes, mais sans aucune signification » qui sont seuls dignes de figurer sur le tapis d’un homme de goût. Pym penche pour l’hypothèse du « phénomène naturel », mais l’opinion de Dirk Peters est que ces dessins sont signe d’un dessein.

20Dernière caractéristique de ces lieux où se découvre le monde : ils affectent tous le même plan géographique. Ils sont bordés d’une falaise abrupte, quasi infranchissable, qui les limite strictement, tout comme l’Univers qui a cessé d’être infini. A Tsalal, la descente au bas de cette falaise-précipice délivrera Arthur Gordon Pym et son compagnon, au prix d’une douloureuse épreuve d’ordre métaphysique, au cours de laquelle il éprouvera cet « immense désir de tomber » que nous aurons l’occasion de retrouver ultérieurement.

21A Arnheim, au Cottage Landor, la configuration est identique. Seule différence entre la falaise-prison où viennent de se découvrir les hiéroglyphes qui sont peut-être le fin mot de tout, et les jardins-paysages, demeures de Dieu, que l’on voudrait ne jamais quitter : la végétation luxuriante qui cache l’abîme, et qui, barrant la vue, ôte toute tentation d’aller voir au-delà.

Autre ressemblance encore entre Tsalal la maléfique, lieu de menace et de mort, et le Domaine d’Arnheim : la manipulation de la nature par l’humain. C’est que la périlleuse descente de Pym et Peters du haut de ce plateau avait été précédée d’une non moins délicate ascension pour y parvenir, du fond de la fissure qui les avait ensevelis lors d’un glissement de terrain : l’issue avait alors pris l’apparence d’une longue lézarde qui montait vers le ciel et le sommet du plateau (assez comparable aussi sans doute à celle qui zébrait la façade de la Maison Usher). Lors de cette ascension, il se révèle que le glissement de terrain mortifère a été entièrement provoqué par les indigènes : une machinerie avait été mise en place afin de :

  • 14 Les Aventures d’Arthur Gordon Pym, p. 205 à 352. Page citée : 329.

... précipiter, à un signal donné, toute la paroi de la colline dans le fond du gouffre14.

Est longuement décrit ici le même « travail sur la Nature » qui fait de la paroi du Domaine d’Arnheim un mur lisse, limitation de cet Eden enrubanné de vigne. Tsalal est aussi un de ces domaines marqués d’humain et qui doit conduire, en quelque manière, au divin. Mais, comme aux abords de la Maison Usher, nous avons affaire à une création inversée : le noir des habitants de l’île et leur horreur du blanc, comme en négatif, dirait le langage photographique, leur soif d’extermination, suffisent à montrer leur caractère satanique, si l’on entend ce terme non dans une connotation religieuse, mais plus théologique, celle qui fait de Satan l’inverse de Dieu, presque son égal, mais dont les projets pour l’humanité diffèrent. Ainsi, la vigne qui servait à dissimuler le caractère abrupt des limites d’Arnheim et de Landor est ici le moyen utilisé pour provoquer la catastrophe, la chute des bords dans le gouffre. Cette dissimulation des limites est d’ailleurs indispensable si l’on veut faire des deux domaines imaginaires une exacte reproduction de l’Univers qui ne peut être que limité, car l’infini priverait chaque atome, chaque galaxie, de la possibilité de se diriger vers un centre de réunification, en interdisant la conception « insulaire » de l’Univers qui fonde la métaphysique et le « message » d’Eureka. Ainsi, la « limite », qu’il serait si souhaitable d’appréhender comme une ligne, un bord, est, quand il s’agit de Dieu omniprésent dans toutes les directions, toujours un espace. d’où l’image prégnante, ici revenue à propos de l’Univers, de l’ile, territoire limité, symbolique, mais dont la limite se perd dans l’infinité de la mer. Chaque terre, chaque lieu est île, on n’en finirait pas de multiplier les exemples, car, en abordant aux limites, nous touchons à la question essentielle qui semble animer toute l’œuvre de Poe : ou est la limite ? Dans les quelques textes que nous considérons à présent, rappelons que la position géographique d’Arnheim et de Landor en font des îles de la terre, l’un plateau, l’autre vallée, où d’ailleurs se multiplient les îles, sur de petits lacs.

Limites floues, liens légers. Cette île dans l’île est une image encore de ces groupes de groupes dont parle Eureka : des conglomérats d’atomes se forment de façon quasi-indépendante, eux-mêmes inclus comme éléments de conglomérats plus vastes. L’Ile de la Fée, Tsalal, sont encore d’évidents exemples, mais il faut aussi évoquer – et nous y reviendrons plus loin – le palais du Prince Prospera dans « Le Masque de la mort rouge », îlot de santé protégé de la peste qui étend son empire aux alentours, la maison Usher, bien sûr, domaine intemporel surgi du rêve au bord de son étang, les ballons de « Un Canard en ballon » et de « Hans Pfall », îles dans l’air, et tous les lieux protégés, bénits ou maudits : châteaux isolés de « Ligeia » et de « Morella », « vallée du Gazon-Diapré » de « Eléonora » dont l’introduction d’ailleurs souligne ce trait de brume qui entoure de tels lieux :

  • 15 « Eléonora », p. 585 à 589. Pages citées : 585, 588. On se rappelle que c’est sur cette même Mare T (...)

Dans leurs brumeuses visions, (ceux qui rêvent éveillés) attrapent des échappées de l’éternité et frissonnent, en se réveillant, de voir qu’ils ont été un instant sur le bord d’un grand secret. Ils saisissent par lambeaux quelque chose de la connaissance du Bien et plus encore de la science du Mal. Sans gouvernail et sans boussole, ils pénètrent dans le vaste océan de la « lumière ineffable » et, comme pour imiter les aventuriers du géographe nubien, agressi sunt Mare Tenebrarum, quid in eo esset exploraturi15.

Sans boussole et sans gouvernail, tel Arthur Gordon Pym. L’autre aspect de cette insulation sera le voyage sur les limites, dont les descentes de gouffres et de maelstrôms sont les figures majeures.

22De l’atome à l’île-univers, il y a là une constante topique. Dès lors, entre le micro- et le macroscopique, il y aura la dimension individuelle de l’homme-île aux limites imprécises, qui ne peut connaître de relations à l’Autre que sur les modes de l’infinie distance ou de l’absorption fusionnelle.

23Cependant, et ce n’est pas là le moindre paradoxe, il existe quelque chose au-delà de ces vagues limites du monde, de l’intellect, de l’île. Du Vide, dit Eureka, inconnaissable, mais que l’on peut imaginer peuplé d’autres « groupes de groupes » comparables à ceux de notre Univers : et la structure se répète à l’infini. Du Sud, disent le « Cottage Landor » et les Aventures d’Arthur Gordon Pym.–. le lac, la vallée de Landor vont vers le Sud : c’est là que se trouve le Cottage. Et c’est vers le Sud que se découvrira la grande silhouette blanche qui sera la dernière vision de Pym. Sud : lieu de la Vérité, de la révélation, de la lumière, direction signifiante sur le plan symbolique, mais aussi idéologiquement et historiquement, puisque les expéditions « vers le Sud » : Pôle, Afrique Australe, sont la grande affaire du 19e siècle. Vers le Sud existent les contrées inexplorées, les lieux de conquête, de découvertes, la clé, peut-être, du Vieux Monde. De fait, le Sud est le centre du monde, le point d’attraction vers lequel tendent les atomes dans leur immortelle résorption ; au Sud est ce point insituable qui est le Créateur même dans son Unité.

24Et pourquoi pas d’ailleurs, puisqu’il est partout et nulle part dans l’Univers, puisque, centre originel où se concentrera et se détruira la matière, il est nécessairement un indiscernable géographique : il n’est d’espace que par rapport à l’Univers en tant qu’il existe, mais dès lors que l’un et l’autre cessent d’exister, la question de la place du sens apparaît comme totalement dépourvue de sens.

25A moins, bien sûr, que l’on décide de faire du Sud une réalité pleinement concrète. Et nous voilà arrivés dans les Etats du Sud des Etats-Unis, l’Etat d’origine, là où se tient le secret de la création, lieu d’où un créateur inconnu a dispersé sa créature. Rappelons que la prime enfance d’Edgar Poe fut un voyage vers le Sud : né à Boston, il voit disparaître son père à New York, et c’est la mort de sa mère à Richmond qui l’ancre dans ce Sud où il deviendra Allan ; famille retrouvée et origine confuse (Allan ? Poe ?) font dès lors le point de retour et d’interrogation quand tous ses efforts littéraires n’ont pour but que de rejoindre le Nord.

26Arnheim, Landor, Tsalal, l’Univers sont îles entourées de vide, où l’on chemine par un labyrinthe griffé d’indéchiffrables secrets dont le sens ne s’ouvre qu’au plus habile, et où l’on ne progresse que par courtes approches, par sommes d’intuitions. Et l’intuition, éclair visionnaire, est bien en effet ce qui se présente brusquement au détour de la pensée, lorsqu’on se laisse porter par l’imagination et la rêverie, comme au fil de l’eau dans une frêle et légère barque, ou comme au fil du sommeil : c’est bien le même état, insulaire, limite, que décrivent les Marginalia :

  • 16 Marginalia, p. 1063 à 1110. Page citée : 1084.

Il y a cependant une classe d’imaginations (fancies) d’une exquise délicatesse qui ne sont point des pensées, et auxquelles jusqu’a présent j’ai trouvé absolument impossible d’adapter le langage. J’emploie ce mot « fancies » au hasard, et simplement parce que je suis obligé d’employer quelque mot ; mais l’idée communément attachée à ce terme n’est pas même grossièrement applicable aux ombres d’ombres dont il s’agit. Elles me semblent plutôt psychiques qu’intellectuelles. Elles se produisent à l’âme [...] seulement à ces points de la durée où les confins du monde de la veille se fondent avec ceux du monde des rêves.
Je ne suis visité de ces images que lorsque je suis sur la lisière même du sommeil, et avec la conscience de m’y trouver [...].
Ces « fancies » apportent avec elles une extase délicieuse [...].
Je regarde ces visions, même au moment où elles naissent, avec une sorte de religieuse crainte [...] j’ai le sentiment (qui lui-même fait partie de cette extase même) que cette extase est en soi d’un caractère qui transcende la nature humaine – qu’elle est une échappée sur un monde qui est au-delà de l’esprit16.

27Enfin, au terme, se découvre la demeure.

C. Chez Dieu

28Les allures extérieures de ces tabernacles diffèrent, et les dernières lignes du « Domaine d’Arnheim » n’ouvrent que sur :

  • 17 Voir note 1.

une masse d’architecture moitié gothique, moitié sarrazine, qui a l’air de se soutenir dans les airs comme par miracle – faisant étinceler sous la rouge clarté du soleil ses fenêtres encorbellées, ses miradors, ses minarets et ses tourelles – et semble l’œuvre fantastique des Sylphes, des fées, des Génies et des Gnomes réunis17.

Le Cottage Landor, sur lequel veille d’ailleurs un arbre de vie, est, au contraire :

  • 18 Voir note 5.

... rien de plus simple, rien de moins prétentieux [...] d’une architecture inconnue dans les annales de la terre (mais) je ne veux pas dire qu’en aucun point, cette construction se distinguât par un pur caractère d’outrance18.

L’intérieur idéal dépeint dans la Philosophie de l’ameublement est un boudoir, une simple chambre ; conjuguant les deux aspects, tel est le lieu où se déroule la dernière action de « Le Rendez-Vous ». Le palais du Prince Mentoni répond à celui d’Arnheim. Ici, point n’est besoin de paysage créé : Venise y suffit qui crée le reflet architectural du palais dans l’eau, et donc l’effet de suspension donné à chacune de ces demeures, au terme du labyrinthe aquatique que représente l’entrelacs des canaux vénitiens. Y habite du reste un prince dont la description physique n’est pas sans rappeler celle d’Usher et de Poe. C’est cependant dans une chambre bien particulière, une chambre jusque-là restée secrète et fermée à tous que pénètre le narrateur. Et cette chambre, c’est le monde. L’espace et le temps de tous les arts du monde.

29Rien n’y manque : peinture, musique, parfums, poésie. Rien n’y manque, ni l’arc-en-ciel des couleurs, émeraude et cramoisi, la cataracte des rideaux, ni le tapis, gazon de laine qui correspond aux tapis verts et diaprés qui menaient aux logis, assaut de tous les sens à la Usher. Tout cela est réuni chez un homme qui se propose de mourir de rire comme « la plus glorieuse de toutes les morts glorieuses », et mourra bien en effet, quelques instants plus tard, mais d’une coupe de poison noir, d’une de ces morts blanches, livides, violentes qui hantent les récits de Poe.

30Chez Dieu, donc, cela peut être richement ou simplement meublé, mais c’est toujours parfumé. Chez Dieu, on a, selon l’heure, deux sortes de lumière : celle du soleil levant dans « Le Rendez-Vous » (mais au travers de vitres teintées de pourpre) ou celle d’une :

  • 19 Voir note 1.

lampe astrale proprement dite, la lampe d’Argand, avec son abat-jour primitif de verre poli et uni, et sa lumière de clair de lune, uniforme et tempérée19.

Ainsi, jamais la lumière du jour ne peut parvenir directement jusqu’à l’œil : qu’on se rappelle ainsi l’étrange dispositif des sept chambres du Prince Prospero, sept chambres disposées en labyrinthe, chacune d’une couleur différente (bleue, pourpre, verte, orange, blanche. violette et noire), chacune ornée de fenêtres aux carreaux teintés de la couleur dominante – sauf la dernière dont les vitres sont écarlates – :

  • 20 « Le Masque de la Mort rouge », p. 593 à 598. Page citée : 594.

Or, dans aucune des sept salles, à travers les ornements d’or éparpillés à profusion çà et là ou suspendus aux lambris, on ne voyait de lampe ni de candélabre. Ni lampes, ni bougies ; aucune lumière de cette sorte dans cette longue suite de pièces. Mais, dans les corridors qui leur servaient de ceinture, juste en face de chaque fenêtre, se dressait un énorme trépied, avec un brasier éclatant, qui projetait ses rayons à travers les carreaux de couleur et illuminait la salle d’une manière éblouissante. Ainsi se produisait une multitude d’aspects chatoyants et fantastiques20.

Quand, d’ailleurs, le jour parvient à se faufiler, c’est à travers de très hautes fenêtres poussiéreuses qui le transforment en atmosphère crépusculaire – ainsi chez Usher –. Lumière astrale, lumière prismale, le lieu idéal ne s’éclaire que des étoiles et du cosmos.

31Car les sept chambres du Prince Prospero sont aux nuances de l’arc-en-ciel, auxquelles s’ajoutent le noir et le blanc qui sont leurs sommes. Comme l’eau versicolore qui coule à Tsalal. Comme la « cataracte panoramique de rubis, de saphirs, d’opales et de chrysolithes » qui coule du ciel au Domaine d’Arnheim, dans un décor absolument vert. Le Cottage Landor est habillé de vert et d’argent et de fleurs multicolores, le boudoir de la « Philosophie de l’Ameublement » a des carreaux de verre pourpre, et les franges, les cordelettes, les cordes qui retiennent les rideaux cramoisis sont dorées, ainsi que la chaîne où se suspend la lampe d’Argand, la lampe astrale au globe de verre dépoli pourpre, comme une lune rouge très haut pendue à un plafond creusé en voûte.

32Chez le Prince Mentoni, ce prince inquiet, fébrile, qui manifeste la même nervosité permanente que Roderick Usher, régnent aussi le pourpre et le violet, l’émeraude au-delà d’un tapis d’or, auxquels s’ajoutent le kaléidoscope des tableaux et la blancheur des statues et des sculptures.

33Tous ces intérieurs dessinent un arc-en-ciel, un incontestable pont entre le ciel et la terre. A la lumière astrale répond la lumière décomposée du prisme solaire, et ce sont les astres qui illuminent le jour. Le ciel venu à la terre, que ce soit par l’intermédiaire du miroir du lac ou par l’échelle des couleurs, y crée des mondes limités, harmonieux autant qu’harmoniques, des mondes organisés, voulus jusque dans leurs moindres détails, jusqu’aux pierres du chemin, dont la dispersion atomique elle-même n’est pas laissée au hasard. Comme pour le monde qui s’offre aux yeux de l’auteur d’Eureka, le désordre, le « naturel » sont apparents, et recouvrent un ordre voulu, sciemment organisé, rendu visible dans les créations humaines des Domaines par une sorte de « juste un peu trop », un effet de concentration symbolique qui fait que celui qui est doté du regard peut voir, peut appréhender. Mais, objectera-ton, où y a-t-il labyrinthe, où arc-en-ciel, dans Eureka, texte effectivement très dépourvu de couleurs ? C’est que bien entendu, la comparaison n’est pas à établir terme à terme : les domaines imaginaires sont bien la projection dans un espace géographique, extérieur, du « champ de la pensée ». Ainsi, le labyrinthe, avec ses courts aperçus, ses retours sur lui-même, ses visions fragmentées est l’exacte figuration de la pensée intuitive. Brefs éclairs, soudaines avancées sur le chemin de la vérité, conclusions rapides qui apparaissent soudain, mais sans que l’on puisse jouir encore de la « vue d’ensemble », fragments de vérité qu’il faudra mettre bout à bout, reconstituer comme un puzzle ou un cryptogramme, pour accéder enfin à la Vérité, à la maison du Créateur. Tout au long de ce cheminement, on aura laissé aller sa pensée, comme au fil d’un cours d’eau capricieux, au gré de la vision et de l’imagination. N’oublions pas que les « instruments » de ce déplacement se font de plus en plus subtils : barque magique qui avance d’elle-même, canot léger, frêle embarcation : l’acuité du regard et de la pensée est la finesse de la proue.

34L’arc-en-ciel est, quant à lui, non plus le mode de connaissance mais l’objet même de cette connaissance, cette lumière diffractée à travers l’eau dont les éléments épars seront bientôt prêts à recomposer la Lumière de la Vérité. Cette vision du Monde dans sa Vérité et sa Beauté, c’est bien celle qui nous est donnée dans les toutes premières pages d’Eureka. Le poète a refait le chemin, est arrivé au terme de la route et nous rapporte cette certitude de vérité : l’histoire d’Eureka, c’est refaire cette route, avec nous, pas à pas, pour nous prouver, au fil des visions, le bien-fondé de cette vue cohérente, ordonnée, unitaire que le poète a acquise. Le poète, le voyant est le seul capable de voir désormais le monde sous cet aspect d’Unité profonde, où tous les « détails » se trouvent désormais intégrés dans la seule réalité authentique.

35Et, dans une telle réalité, règne évidemment l’harmonie, une harmonie fusionnelle où se fondent tous les êtres, et en particulier le poète et sa femme-sœur.

D. L’osmose des esprits

  • 21 Voir note 15.

Ceux qui rêvent éveillés ont connaissance de mille choses qui échappent à ceux qui ne rêvent qu’endormis. Dans leurs brumeuses visions, ils attrapent des échappées de l’éternité et frissonnent, en se réveillant, de voir qu’ils ont été un instant sur le bord du grand secret [...]. Nous dirons donc que je suis fou21.

Ce bord du grand secret, cette folie, sont le fait de qui croit à la permanence de ces royaumes terrestres. Dans ces lieux idylliques, « Dieu » vit en paix et en communion avec son « Ame », sa psyché qui porte divers noms : « Annie » dans le Cottage Landor, mais aussi Eléonora, Ligeia. Dans les pays tranquilles, on vit en communion avec des âmes féminines. Ces êtres-là non plus ne sont pas tout-à-fait de la Terre, et toujours quelque chose de leur physique ou de leur attitude le signale. L « ’Annie » entrevue au Cottage Landor est la grâce même et provoque l’« enthousiasme », mais c’est au sens grec du terme qu’il faut le prendre : l’enthousiasme est le soulèvement de l’âme, le rapt hors de soi provoqué par le spectacle de ce qui s’apparente au Divin. Ainsi, ce que l’homme aime vraiment dans la femme, c’est son essence. Au-delà du corps et de l’apparence, comme au-delà de la forme de l’objet pour Platon, c’est l’idée même que l’on contemple. Le poète, comme le philosophe, se veulent voyants au-delà des apparences.

36La Vallée du Gazon-Diâpré où vivent Eléonora et son compagnon est bien identique aux domaines divins avec sa rivière murmurante, ses fleurs, ses oiseaux écarlates, ses poissons d’or et d’argent et ses murmures de harpe éolienne, musique évidemment divine.

37Si la beauté d’Eléonora est séraphique, celle de Ligeia est d’un autre monde :

  • 22 « Ligeia » p. 362 à 374. Pages citées : 362, 365, 364.

Quant à la beauté de la figure, aucune femme ne l’a jamais égalée. C’était l’éclat d’un rêve d’opium – une vision aérienne et ravissante, plus étrangement céleste que les rêveries qui voltigeaient dans les âmes assoupies des filles de Délos22.

beauté encore qualifiée d’« exquise », d’« étrange », de « divine ». Mais Ligeia est loin d’être aussi innocente qu’Eléonora :

  • 23 Voir note 22.

J’ai parlé de l’instruction de Ligeia : elle était immense, telle que jamais je n’en vis de pareille chez une femme. Elle connaissait à fond les langues classiques, et, aussi loin que s’étendaient mes propres connaissances dans les langues modernes de l’Europe, je ne l’ai jamais prise en faute. Véritablement, sur n’importe quel thème de l’érudition académique si vantée, si admirée, uniquement à cause qu’elle est plus abstruse, ai-je jamais trouvé Ligeia en faute [...] où est l’homme qui a traversé avec succès tout le vaste champ des sciences morales, physiques et mathématiques [...]. J’avais une conscience suffisante de sa supériorité pour me résigner, avec la confiance d’un écolier, à me laisser guider par elle à travers le monde chaotique des investigations métaphysiques23.

Ainsi, si Eléonora est la figure facilement identifiable de l’innocente et chantante Victoria, Ligeia peut passer pour une projection idéalisée et féminisée de Poe lui-même : cette maîtrise de toutes les connaissances les plus « abstruses » correspondrait bien à la « culture » d’Edgar, faite de lectures multiples en toutes directions, d’encyclopédies, de résumés, de vulgarisations. Ligeia, grâce à sa nature extra-humaine, réussit à connaître en profondeur ce dont l’homme Poe n’approche que la surface. La féminisation de la figure présente encore l’avantage d’offrir alors un Double, mais plus encore, un Double avec lequel l’Union soit possible (au contraire de William Wilson, double nécessairement ennemi, puisqu’il est, à tous points de vue, le meme que soi). Notons aussi chez Ligeia la particularité de la maîtrise des langues : connaître et parler toutes les langues des mondes passés et présents, c’est une ambition babélienne, originelle, divine. Seuls des anges, ou des êtres touchés par le doigt divin, visités d’une Pentecôte ou dotés de voyance, possèdent un pareil privilège. Car posséder toutes les langues des mondes, cela amène bien près de la possession de la langue du Monde.

38Ligeia n’est pas la seule femme d’ailleurs à présenter cette caractéristique culturelle : Morella a les mêmes traits. Cependant, dans ce cas, cette image de perfection, qui parle d’une voix aux « sons trop extra-terrestres », subit l’inexorable processus : elle se pervertit. L’envers se montre, le tout-aimable se transforme en profondément haïssable, mais cet envers est le meme que l’endroit ; comme pour William Wilson, le Bien et le Mal sont deux faces de la même médaille : ce qui les sépare est indiscernable, c’est tout au plus la tranche de la pièce, ou le fil acéré du regard. Ce qui les sépare est une invisible, mais impérative frontière, qui fait de l’ange la perversité. L’angoisse est là : non pas qu’il n’y ait pas de limite entre Bien et Mal, non pas qu’on ignore quand on la franchit : la lucidité est de rigueur ; mais qu’on ne puisse s’empêcher de la franchir, de violer son infinitésimalité.

39Ce qui condamne Morella à la haine, ce n’est pas son savoir, ni « l’éclat de ses yeux mélancoliques », ni « son front pâle ». C’est bien plutôt qu’elle ne parvient pas à créer l’osmose des cœurs et des esprits, c’est qu’avec elle, l’opération fusionnelle fonctionne mal. Forte de l’empire de son esprit sur son compagnon, elle refuse cependant que son pouvoir s’arrête là, à cette limite de l’âme et du corps. Si cela est, c’est que, dans le Domaine rêvé, doivent régner non seulement une haute intellectualité, mais aussi une spiritualité pure, c’est-à-dire complètement décorporéisée, désexualisée.

40L’inadmissible est le corps, et voilà bien par où pèche Morella. Des amours du narrateur avec Eléonora, Annie, ne naissent que des âmes voletantes et protectrices. Si Ligeia se réincarne, reprend le corps d’une autre, c’est aussi par force d’amour. Incapable, semble-t-il, de créer cette confusion des cœurs – qui est la seule authentique pour Poe –, Morella doit avoir recours à un semblant de fusion, à une parodie, à une caricature, qui créera une osmose passagère et superficielle : celle des corps. Pour elle, comme pour les autres femmes, il est une certitude, c’est que :

  • 24 « Morella » p. 139 à 142. Page citée : 140.

le principium individuationis, la notion de cette identité, a la mort, n’est pas perdue a jamais24.

Ce principe, pour Morella, « s’incorpore » à nouveau, s’incarne dans une enfant. Et si, justement, pour le narrateur, l’osmose peut ensuite se produire avec cette enfant, si elle doit être la toute-aimée (et si donc se réalise la prédiction de la fée-sorcière Morella), c’est bien parce que le lien de filiation met tout à fait à l’abri de toute sexualité, de toute fusion corporelle (du reste, le narrateur de « Ligeia » n’en est-il pas, selon ses dires, « l’enfant tâtonnant dans la nuit »). L’amour est d’âme, de regard. De la limpidité du regard dépend la qualité de la relation (de toutes les relations, d’ailleurs, amoureuses ou non, nous aurons l’occasion d’y revenir à propos du « Cœur Révélateur »). La symbiose entre Roderick et Madeline Usher n’était elle aussi possible que parce qu’ils étaient si exactement frère et soeur.

41Ainsi, l’osmose réclame, pour se produire, un organe particulier, plus précisément une qualité particulière d’un organe précis : les yeux (et non pas seulement l’œil). Comme seule la vision binoculaire peut donner vie, couleur et relief à l’image, la « gemellité » des yeux est symbolique de cette gemellité des âmes. L’ode aux yeux de Ligeia est à cet égard la plus parfaite expression de cette fascination oculaire :

  • 25 Voir note 22.

Les prunelles étaient du noir le plus brillant et surplombées par des cils de jais très longs ; ses sourcils, d’un dessin légèrement irrégulier, avaient la même couleur ; toutefois l’etrangete que je trouvais dans les yeux était indépendante de leur forme, de leur couleur et de leur éclat, et devait être décidément attribuée à l’expression. Ah ! mot qui n’a pas de sens ! un pur son ! vaste latitude où se retranche toute notre ignorance du spirituel ! L’expression des yeux de Ligeia !... Combien de longues heures ai-je médité dessus ! Combien de fois, durant toute une nuit d’été, me suis-je efforcé de les sonder ! Qu’était donc ce je ne sais quoi, ce quelque chose de plus profond que le puits de Démocrite, – qui gisait au fond des pupilles de ma bien-aimée ? Qu’était cela ? Jetais possédé de la passion de le découvrir. Ces Yeux ! ces larges, ces brillantes, ces divines prunelles ! elles étaient devenues pour moi les étoiles jumelles de Léda et moi, j’étais pour elles le plus fervent des astrologues25.

Ces yeux centre du monde qui attirent tant le regard du narrateur, ces yeux étoiles qui provoquent la même fascination que la contemplation de l’univers, sont à la fois ce qui signe l’osmose : s’y perdre, s’y contempler, s’y absorber ; et la séparation, le secret, l’inapprochable, l’insaisissable vérité du monde. Les yeux de Ligeia a eux seuls contiennent tous les les signes qui mènent à la demeure du Créateur : le sentiment qu’ils éveillent se retrouve, selon le narrateur, dans la contemplation d’autres objets, ceux-là mêmes qui ont parsemé notre chemin labyrinthique : une vigne, un papillon, un courant d’eau précipitée, la chute d’un météore, les regards de quelques personnes extraordinairement âgées, une étoile près de la « grande étoile de la Lyre », « certains sons d’instruments à cordes », et l’inexorable force de la volonté. Les yeux de Ligeia sont le centre noir vers lequel convergent tous les atomes dispersés de la Création, le lieu de toutes les réunifications.

42Pour le narrateur d’« Eléonora », la découverte de l’amour et la transformation qui en résulte dans la Vallée du Gazon-Diapré s’effectue alors que :

nous contemplions notre image dans les eaux de la rivière du silence »,

et, après la mort de la jeune fille,

  • 26 Voir note 15.

dépérirent les asphodèles d’un rouge de rubis, et à leur place, jaillirent par dizaines les sombres violettes, semblables à des yeux, qui se convulsaient péniblement et regorgeaient toujours de larmes de rosée26.

43Dans ce monde de rêve, où tout n’est que contemplation, où le promeneur lui-même ne peut être que voyeur, quand le poète est voyant, tous les autres sens sont abolis ou secondarisés – ne restent que les musiques des sphères, ou du coeur, et les parfums célestes – , la vraie connaissance, l’identification du divin passent exclusivement par le regard. La véritable appréhension de la vérité se fait par le filtre de ces miroirs aqueux dont, encore une fois, la double image qui se fond en unicité est garantie et symbole. Car rien n’est plus insupportable – nous aurons l’occasion d’y revenir dans un autre chapitre – que la vue d’un œil unique ; non pas la vue qu’elle procure, mais le fait même de ne voir Qu’un œil unique, qu’il s’agisse de celui d’un « Chat Noir » ou de celui d’un vieil homme au « Cœur Révélateur ».

 

44Telle est donc la vue que l’on peut prendre du monde si l’on est poète-voyant. Cette vision, point d’aboutissement des nouvelles-paysages, cette vision retrouvée dans les situations d’amour fou, passionné, angélique et savant, c’est celle où tout commence et où tout finit, celle qui, entr’aperçue, mène la quête du poète, des créateurs d’Arnheim et de Landor, et du narrateur d’Eureka. Il faut avoir ainsi vu le monde pour se proposer de le rendre visible aux autres. Le poète est nécessairement toujours de retour de son illumination et de sa découverte, pour entreprendre, par son œuvre – jardins, appartements, écrits – de la retrouver. Il est nécessairement toujours tombé du paradis, nouvel Adam chassé du Jardin des Délices et séparé de l’âme-sœur. Idée romantique s’il en fut, bien sûr, mais s’y ajoute ici une autre dimension. Il ne s’agit pas seulement de déplorer cette chute – ce qui ne trouve lieu que dans les poèmes, Milton n’est pas loin –, mais cette vision génère un double projet, que l’on peut qualifier de plus ambitieux, de plus orgueilleux. Il ne s’agit de rien moins que de refaire l’œuvre du Créateur, en reconstituer le puzzle, i’egaler. La fin d’Eureka donnera la justification de cette ambition apparemment démesurée : si chacun de nous est une parcelle divine, puisque chacune de nos pensées est parcelle de la Pensée Divine, chacune de nos créations est parcelle de la Création divine et N’a pas moins de valeur qu’elle, même si elle a moins d’étendue. Encore une fois, la création d’Eureka, ou des domaines imaginaires, vaut la création du monde. On peut encore ajouter à cette revendication une autre dimension, que l’on pourrait qualifier d’un terme qui, a priori, semblerait déplacé en parlant de Poe : « pédagogique ». La création et son écriture sont des « enseignements », évidemment réservés à un nombre infime d’élus. Ellison, le metteur en scène d’Arnheim, a bien pour projet de rendre visible l’harmonie de la Création divine, en l’abaissant d’un degré ; et le domaine est ouvert à tous après sa mort. Aucune barrière n’empêche l’accès au Cottage Landor. Et Eureka est dédié aux quelques lecteurs qui sauront le comprendre et y reconnaître la vérité. Sans parler bien sûr des textes dont l’inspiration semble opposée : « L’Ange de la perversité », « Le Cœur Révélateur », « Le Chat Noir » mais qui cherchent tous à montrer au lecteur l’autre face de nous-mêmes, celle qui est reniée, dont on détourne le regard : pédagogie de l’abominable en nous.

45Tel est donc le sommet d’où part l’Histoire du Monde et celle de l’individu : moment paradisiaque, quand coulent tous les miels de la Terre, odeurs, musiques éoliennes, arcs-en ciel liquides ou aériens, dans des lieux où peuvent librement s’épanouir l’harmonie et l’amour avec l’être-sœur, existences fusionnelles où la possession du secret divin est proche.

46Telle est la vision d’où revient le narrateur d’Eureka, et à laquelle il veut nous faire parvenir au terme de l’Explication Universelle.

47Mais cette profonde fusion des âmes et des éléments, de l’esprit et de la matière, c’est aussi, peut-être, l’état du Monde avant qu’il ne soit créé, lorsque son existence potentielle n’a pas encore été répandue dans l’espace et dans le temps, mais se confond encore avec l’existence de Dieu. Tout juste avant que, sous la volonté divine, ne se produise la dispersion, la chute, l’arrachement des particules l’une à l’autre, leur propulsion dans un espace qui les rend radicalement solitaires, individuelles. Elles n’auront plus alors d’autre destin que d’essayer de recouvrer cette unité perdue. C’est l’aventure de leur arrachement, qui prend dans les Histoires l’aspect de la séparation radicale d’avec la bien-aimée, que nous allons suivre à présent.

Notes

1 « Le Domaine d’Arnheim » p. 904 à 916. Pages citées : 906, 910, 913, 916.

2 Voir note 1.

3 L’ensemble de ce thème se rattache à la question des « jardins-paysages » des 18 et 19e siècles, aux buts divers : re-création d’une partie du monde ou d’un paysage vu ailleurs, inscription dans l’espace d’un moment de l’Histoire (nature antique ou pré-humaine). Ou encore jardins orientaux (Zen en particulier) qui ont déjà pour but de figurer l’espace du monde sous une forme symbolique, et même « jardin de fantasmes » de Bomarzo, près de Viterbe, dont le cheminement et les figures d’alibi mythologique renvoient à l’histoire d’une individualité.

4 Voir note 1.

5 « Le Cottage Landor » p. 947 à 957. Pages citées : 949, 952, 953.

6 « Philosophie de l’Ameublement » p. 1056 à 1062. Pages citées : 1057, 1061.

7 La littérature du 20e siècle ne fait plus grand cas du « décor ». Une exception cependant : G. Perec, dont Les Choses et La Vie mode d’emploi témoignent encore de l’approche psychologique des personnages par le paysage qu’ils se créent.

8 Voir note 1.

9 G. Bachelard, L’Eau et les reves, Lib. José Corti, p. 71.

10 Voir note 1.

11 Voir note 1.

12 « L’Ile de la Fée », p. 559 à 563. Page citée : 561.

13 Voir note 1.

14 Les Aventures d’Arthur Gordon Pym, p. 205 à 352. Page citée : 329.

15 « Eléonora », p. 585 à 589. Pages citées : 585, 588. On se rappelle que c’est sur cette même Mare Tenebrarum que flotte le « manuscrit trouvé dans une bouteille » daté de 2848 au chapitre 2 d’Eureka.

16 Marginalia, p. 1063 à 1110. Page citée : 1084.

17 Voir note 1.

18 Voir note 5.

19 Voir note 1.

20 « Le Masque de la Mort rouge », p. 593 à 598. Page citée : 594.

21 Voir note 15.

22 « Ligeia » p. 362 à 374. Pages citées : 362, 365, 364.

23 Voir note 22.

24 « Morella » p. 139 à 142. Page citée : 140.

25 Voir note 22.

26 Voir note 15.

© Presses universitaires du Septentrion, 1995

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search