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E.A. Poe, le livre des bords

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Maryse Ducreu-Petit

Chapitre I. Il était une fois le monde

Texte intégral

1Qu’est-ce qu’Eureka ? Le lecteur d’Edgar Poe, l’habitué des Histoires, déclarera qu’il s’agit sans conteste du texte le plus illisible de cet auteur. Les critiques, pour leur part, en font une œuvre capitale, à la fois clé et point d’orgue. Cette double hésitation n’est pas neuve : Baudelaire lui-même hésita longtemps, malgré son admiration sans faille pour Poe, à se lancer dans cette traduction. Quand enfin, le projet a pris corps, c’est pour un échec prévisible, selon le traducteur :

  • 1 Lettre de Baudelaire à sa mère 31 Décembre 1863 ; cité dans Œuvres Complètes d’Edgar Allan Poe, éd. (...)

J’ai trouvé quelques personnes qui ont eu le courage de lire Eureka. Le livre ira mal, mais je devais m’y attendre ; c’est trop abstrait pour des Français1.

Et si l’œuvre de Poe, définitivement associée au nom de Baudelaire, eut une puissante influence en France, il faudra attendre Paul Valéry pour que se manifeste un ardent admirateur d’Eureka :

  • 2 Paul Valéry « au sujet d’Eureka » Œuvres Complètes, tome I, éd. Pléiade, p. 854.

J’avais vingt ans, et je croyais à la puissance de la pensée. [...] J’avais foi dans quelques idées qui m’étaient venues. Je prenais la conformité qu’elles avaient avec mon être qui les avait enfantées, pour une marque certaine de leur valeur universelle [...]. Je conservais ces ombres d’idées comme des secrets d’Etat. [...] J’avais cessé de faire des vers ; je ne lisais presque plus. [...] Quant aux philosophes, que j’avais assez peu fréquentés, je m’irritais, sur ce peu, qu’ils ne répondissent jamais à aucune des difficultés qui me tourmentaient. [...] J’avais mis le nez dans quelques mystiques. Il est impossible d’en dire du mal, car on n’y trouve jamais que ce qu’on apporte. J’en étais à ce point quand Eureka me tomba sous les yeux2

C’est assez dire que peu s’aventurent dans le dédale de ses thèses physico-métaphysiques, si ce n’est, le plus souvent, pour en rechercher les origines scientifiques et mathématiques, opération fort nécessaire d’ailleurs pour éclaircir les non-avertis qui n’y voient, au pire, qu’un salmigondis de déclarations prétentieuses et de délire scientifique.

2En un premier temps, nous resituerons l’« objet Eureka » dans le monde poesque. S’il mérite sa réputation de « clé » et son traitement comme dernier chapitre de la plupart des œuvres critiques, c’est d’abord en raison de sa date, non de parution, mais d’apparition : Eureka fut d’abord une « lecture » effectuée par Poe à la Society Library de New York le 3 Février 1848 (il meurt le 7 Octobre 1849), et parut quelques jours plus tard : assistance clairsemée, succès d’estime, les réactions des contemporains ne sont guère différentes de celles de la postérité. Le texte n’ajouta rien à la renommée, non plus qu’aux finances de Poe, pour qui il apparaissait cependant comme une œuvre capitale. A un double titre : en effet, il compte sur le succès d’Eureka pour recueillir les fonds nécessaires au lancement de l’éternel grand projet : la revue, sa revue, qui devait s’appeler le « Stylus ». Le « Stylus », ce serait la réalisation de l’ambition du créateur, caressée et formulée depuis dix ans : il s’agissait alors du projet du « Penn Magazine ». Le « Stylus », ce serait enfin être le maître, celui dont la volonté est toute-puissante sur le cours et l’orientation du journal, celui qui peut imposer ses principes, sa conception du Vrai et du Beau. Ce serait enfin n’avoir plus à :

  • 3 Edgar Poe, lettre à F. W. Thomas, 4 juillet 1841.

frapper monnaie avec sa cervelle au moindre signe d’un maître3.

Pour devenir ce créateur, Poe a trouvé le moyen, et ce moyen c’est Eureka.

A. Les intentions d’un poète

3Mais Eureka, c’est encore bien autre chose : c’est le « fin mot de l’affaire », celui qu’a déjà dit Dupin, mais dans des circonstances qui n’atteignaient pas à l’ampleur ici visée. Car, cette fois, l’« affaire » est la plus vaste qui se puisse être, c’est la Création et l’existence de l’univers. C’est cette interrogation fondamentale, qui hante toutes les philosophies, mais aussi toutes les sciences, en particulier au 19e siècle, à laquelle Poe déclare apporter non pas une, mais la réponse. Nous trouvons ici deux traits qui caractériseront Poe : le choix d’un thème qui est une grande préoccupation de son époque, non seulement dans les milieux scientifiques, mais aussi dans le grand public – et qui, par conséquent, pourra se vendre – ; et aussi ce qui a fait, sinon toujours le succès, mais à coup sûr le trait dominant de Poe journaliste, à savoir ce ton de certitude et d’assertivité absolu, teinté à la fois de naïveté et de prétention, mais qui lui est tôt apparu comme le seul moyen de « se faire un nom », dans la jungle journalistique.

4Mais cette proclamation du fin mot de l’univers est loin de n’être qu’une opération publicitaire à la mode. C’est aussi une profession de foi, et le ton des dernières pages ne laisse aucun doute sur ce point : cette « découverte » est non seulement intéressante pour l’esprit, mais également satisfaisante pour l’individu Poe, corps et âme. Et c’est justement sur la nature de cette satisfaction qu’il peut être capital de s’interroger.

5Avant même que sa parution ait produit les effets désirés, Eureka est d’ores et déjà une victoire. Victoire de l’esprit, de l’imagination, qui, par ses seules ressources, sans recours aux calculs et aux vérifications mathématiques, peut produire une explication cohérente de l’existence du monde. Mais aussi victoire morale : sur le plan biographique, Poe vient de traverser une période particulièrement noire : la mort de Virginia, fin Janvier 1847, s’est produite dans un moment de dénuement matériel tel que Poe a dû faire appel à la charité de ses concitoyens : hantise retrouvée, obsession de la mort qui toujours croise le chemin de l’aimée. Sans doute n’est-ce pas tant la mort de Virginia, de longtemps prévisible, qui provoque la crise, que la répétition de la mort : après les deux mères, Elizabeth Poe et Frances Allan, l’épouse, la soeur : les êtres diaphanes auxquels Poe est lié d’un lien socialement reconnu sont voués à la mort tâchée de sang. De plus, à cette crise morale, succèdent des semaines de maladie, vraisemblablement d’ordre cérébral, dont il semble que les ultimes conséquences soient les errements qui précèdent et provoquent sa mort, le 7 Octobre 1849. C’est tout au long de cette période que s’élabore Eureka, que nous pouvons dès lors considérer sous l’angle de l’espèce de sérénité mystique qui marque ses dernières lignes : texte du dépassement, expression du deuil qui s’achève. Eureka, théorie de l’univers qui a, avant tout, pour but de dominer l’obsession de la mort, d’expliquer la mort, est en cela victoire. Et si la victoire est déjà remportée, s’il ne s’agit pas, cette fois, d’engager une bataille, alors le ton peut être différent, moins polémique qu’à l’ordinaire et qu’un tel sujet ne le permettrait ; certes, les Transcendantalistes et autres « -istes » sont bien quelque peu pris à partie, mais, dans l’ensemble, Poe distribue plutôt ici des louanges à ses grands prédécesseurs, à ceux à qui il emprunte : Newton, Laplace, Humboldt surtout, à qui le texte est dédié. Car tous sont considérés ici par Poe comme des esprits puissants, mais qui ne sont pas encore allés assez loin, aussi loin que lui, c’est-à-dire jusqu’à l’explication finale des choses. Nous ne sommes pas dans le contexte d’une « guerre », comme le fut la « guerre Longfellow », ni même dans celui de la critique et les termes vigoureux dont Poe est coutumier ne se rencontrent que dans la réponse aux critiques formulées. Texte serein, donc, peu polémique, mais voilà qui ne saurait suffire à le cerner en tant qu’objet littéraire. Le titre complet : Eureka ou Essai sur l’univers matériel et spirituel donne à attendre un traité théorico-métaphysique, un traité à la fois philosophique et scientifique. Un tel titre, bien adapté à la première moitié du 19e siècle, commence cependant, à la date, à paraître contradictoire dans les termes aux yeux des lecteurs français qui vont le découvrir sous la plume de Baudelaire, en raison de la séparation et de la spécialisation des pensées. Laplace, déjà, traite de l’univers matériel et n’est pas un philosophe, mais un physicien et un mathématicien. Alexandre Von Humboldt, frère du philosophe Wilhelm, est, lui, un naturaliste. Depuis Newton, le monde a échappé aux philosophes, aux penseurs en chambre, pour devenir l’objet des voyageurs, des scientifiques, des expérimentateurs.

6Proposer un tel titre, c’est donc renouer avec une tradition qui peut paraître caduque, celle de ces philosophes anciens aux pensées extra-naturelles qu’il a évoqués dans « Morella ». C’est annoncer sinon la subjectivité, tout au moins le caractère personnel de ces découvertes qui s’attache au terme « essai ». Et c’est encore annoncer le présupposé qui guide la recherche, à savoir le lien étroit, la dépendance même de la matière et de l’esprit. C’est bien un caractère programmatique qu’il faut reconnaître à ce titre.

7La dédicace, à son tour, nous apporte trop de réponses à la question « Qu’est-ce qu’Eureka ? ». Définissant ses lecteurs, Poe les appelle :

  • 4 Eureka p. 1111 à 1193 in Edgar Allan Poe Contes Essais Poèmes, éd. 4. – (Suite) – R. Laffont « Bouq (...)

ceux qui sentent plutôt (que) ceux qui pensent ; – (les) rêveurs et ceux qui ont mis leur foi dans les rêves comme dans les seules réalités4.

Il semble vouloir se démarquer de toute scientificité, se couper de l’observation, de l’expérimentation comme de réalités qui ne réclament pas d’adhésion, pour privilégier le sensitif et l’affectif : nous verrons que, dans le texte, ces modes d’appréhension prennent les noms d’intuition et d’imagination, et qu’elles sont haussées au rang de réelles facultés intellectuelles permettant seules les découvertes fondamentales : la formulation quelque peu romantique cache ici la « machine de guerre » que Poe va mettre en œuvre tout au long d’Eureka.

8Et Eureka est un :

  • 5 Voir note 4.

Livre de Vérités, non pas spécialement pour son caractère Véridique, mais à cause de la Beauté qui abonde, dans sa Vérité, et qui confirme son caractère véridique5.

Profession de foi, mais aussi énonciation des principes fondamentaux qui guident Eureka, et, au-delà, toute la recherche esthétique de Poe : la Beauté a valeur d’absolu, et n’est pas variable selon les individus : c’est la thèse la plus couramment admise à l’époque, héritière du Romantisme. Mais il faut remarquer qu’il s’agit aussi du critère absolu de Platon, pour qui, également, la Beauté est la garantie de la Vérité. Cette alliance des termes pousse à noter que cette conception de la Beauté est avant tout du domaine de la Raison : Platon distinguait la beauté sensible, apparente dans les choses matérielles, de la Beauté, concept qui ne peut être saisi que par l’esprit, à son plus haut degré de sublimation. Pour le Romantisme, la Beauté, même si elle est d’essence divine, est avant tout perçue dans les choses matérielles, et par l’intermédiaire du sentiment, de l’affectivité. Poe, pour qui la Beauté, notamment au sens de l’esthétique poétique (c’est-à-dire sa plus haute formulation) est quelque chose qui se construit et s’élabore en raison, est, en ce sens, plus proche du Platonisme que du Romantisme.

9C’est ce double aspect de certitude, de philosophie – au sens où elle serait le plus haut mode de connaissance –, qui est souligné par l’expression « Livre de Vérités ». Elle instaure bien sûr un parallèle entre le texte de Poe et les livres religieux – Bible, volumes de psaumes etc. – ; mais il est tentant de rapprocher alors Eureka d’un autre texte qui, lui aussi, voudra faire œuvre de Vérité, sous la fable qui permet au philosophe de s’avancer masqué, et dont la qualification littéraire serait celle d’un poème, et c’est Ainsi Parlait Zarathoustra.

10Car, pour cet « essai », Poe revendique le titre d’ :

  • 6 Voir note 4.

œuvre d’Art – disons [...] Roman, ou si ma prétention n’est pas jugée trop haute [...] Poème6.

Loin que le qualificatif poétique dévalorise l’essai scientifico-métaphysique, il est, au contraire, ce qui lui communique la plus grande valeur. Vrai dans son contenu, Eureka sera beau dans sa forme, au plus haut degré de beauté ; et ainsi la Beauté reviendra confirmer la véracité du propos. L’œuvre a aussi pour fonction d’illustrer ce qu’elle énonce.

11Rien d’autre que cette exigence de principe ne vient en effet justifier la revendication d’une telle appellation, car Eureka, texte en prose, mêle bien des genres. La fiction de la Lettre de 2848 trouvée flottant dans une bouteille sur le Mare Tenebrarum – et qui développe l’aspect le plus polémique du texte – rappelle évidemment les Histoires : « Manuscrit trouvé dans une bouteille » et « Hans Pfall ». Les déductions serrées – car si c’est l’intuition, faculté maîtresse, qui permet de faire le saut vers la connaissance vraie, c’est bien le raisonnement logique qui y conduit – qui remplissent les chapitres suivants, évoque les processus de découverte de la vérité de Dupin ; et ce sont les dernières pages qui pourraient, à plus juste titre, être qualifiées de poétiques. Texte inqualifiable, donc, et qui tente souvent de se redéfinir : « Essai sur l’univers matériel et l’univers spirituel », Livre de Vérités éternelles :

  • 7 Voir note 4.

Ce que j’avance ici est vrai ; – donc cela ne peut pas mourir ; – ou si par quelque accident cela se trouve aujourd’hui écrasé au point d’en mourir, cela ressuscitera dans la Vie Eternelle. Néanmoins c’est simplement comme Poème que je désire que cet ouvrage soit jugé, alors que je ne serai plus7 :

le secret de l’immortalité a été trouvé ici, mais il ne s’applique pas aux individualités : Poe le mortel produit une œuvre de valeur éternelle et qui traite de l’immortalité, en contradiction avec le principe philosophique aristotélicien qui veut qu’il n’y ait pas plus dans l’effet que dans sa cause.

12Contradiction biographique, enjeu double, statut ambigu : « simplement Poème », mais :

  • 8 Voir note 4.

de tous les sujets imaginables, celui que j’offre au lecteur est le plus solennel, le plus vaste, le plus difficile, le plus auguste [...]. Je me propose d’embrasser l’Univers dans un seul coup d’oeil8.

Eureka contredira même la proposition qu’il entreprend de démontrer :

  • 9 Voir note 4.

Dans l’Unité originelle de l’Etre Premier est contenue la Cause Secondaire de tous les Etres, ainsi que le germe de leur inévitable destruction9.

Cela sera vrai, mais c’est tout de même une espèce d’immortalité qui s’établit au terme. Dans cet étrange texte, cependant, un leitmotiv, à la fois méthodologique et essentiel : la prééminence des deux principes qu’il a toujours revendiqués : la connaissance intuitive et la concordance de la Beauté et de la Vérité. Or, c’est dans l’ordre esthétique que jusqu’à présent, Poe a fait valoir leur supériorité. Ce sont eux et eux seuls, qui guident la véritable poésie, et c’est au nom de leur défense que Poe, le plus souvent, critique violemment ses contemporains. La connaissance intuitive est en effet le garant de la valeur poétique : le vrai poète est celui qui tente de saisir et d’exprimer un monde autre, au-delà du quotidiennement vécu, et les éclats de divinité qui brillent ainsi dans son œuvre sont perçus à nouveau intuitivement par ses lecteurs. Car ce qui est connu par l’intuition ne requiert pas d’argumentation, ni de discussion, et présente un caractère d’evidence :

  • 10 Voir note 4.

C’est l’essence poétique de l’Univers, de cet Univers qui, dans la perfection de sa symétrie, est simplement le plus sublime des poèmes. Or, symétrie et consistance sont des termes réciproquement convertibles ; ainsi la Poésie et la Vérité ne font qu’un. Une chose est consistante en raison de sa vérité, – vraie en raison de sa consistance, une parfaite consistance, je le repete, ne peut etre qu’une absolue verite10.

Dans le domaine de la Poésie, l’intuition – du poète, de son lecteur – est la marque de l’accès à un domaine supérieur du spirituel, à la Beauté authentique, et par conséquent véridique. Et la poésie qui se dira porteuse de vérités – politiques ou morales, poésie « à messages » qui exalte tantôt des sentiments patriotiques, tantôt des vertus de bonne société – se niera elle-même dès lors que ces vérités ne seront pas belles à dire, et comment pourraient-elles l’être puisqu’elles ne concernent que le petit monde du quotidien, qu’elles visent à l’utilité sociale, et n’expriment en rien les aspirations profondes de l’être humain. On le voit, intuition, Beauté et Vérité constituent un système clos, où chaque terme se porte garant des autres.

13Le projet d’Eureka est donc d’utiliser ce système, de montrer qu’il est le seul possible, non seulement dans l’élaboration des principes poétiques, mais aussi dans celle des principes du fonctionnement universel. On saisit mieux encore alors la revendication du titre de poème pour l’œuvre : il ne peut être que poème, le texte qui, adoptant pour son écriture même les principes les plus éminents se les donne en même temps pour objet d’étude en tant que ces mêmes principes sont à la base de la création universelle. Qu’importent donc les apparences littéraires – écriture prosaïque, démonstrations lourdes... –, Eureka est un poème, car seule la poésie, la plus haute forme de l’expression, peut servir à l’exposition d’un tel sujet.

B. Réceptions d’Eureka

14Si tous les commentateurs de l’œuvre d’Edgar Poe ne vont pas jusqu’à partager l’enthousiasme de P. Valéry, ils sont cependant unanimes à reconnaître à Eureka une place centrale. Or, la première question que pose Eureka est celle de savoir si l’œuvre a bien le statut qu’elle se donne : Eureka est-il un texte scientifiquement valable, un discours objectivement tenable quant aux critères de vérité admis sur la question de l’origine du monde à la date ?

15On sait que Poe se place de lui-même à la suite de trois scientifiques incontestables : Humboldt, Laplace et Newton. Le lien à Humboldt est celui d’un auteur de cosmogonie à un autre, et le parrainage ainsi réclamé et proclamé revendique le modèle comme garantie de la possibilité du discours sur le monde.

16Le père spirituel est incontestablement, comme le souligne E. Pinto, Kepler, d’abord au titre de précurseur de Newton : ce sont les trois lois kepleriennes qui permettent l’élaboration de la Loi de la Gravitation Universelle, mais encore parce que, au-delà de Newton, Poe renoue avec la tradition du 18e siècle de l’attraction des corps apparentés :

  • 11 Voir note 4.
  • 12 Voir note 4.

Chaque atome de chaque corps attire chaque autre atome, soit appartenant au même corps, soit appartenant à chaque autre corps11,
C’est que chaque atome attire chaque autre atome, sympathise avec ses plus délicats mouvements, avec chaque atome et avec tous, toujours [...]12.

Kepler évoquait :

  • 13 kepler cité par E. pinto Edgar Poe et l’art d’inventer, p. 308, éd. Klincksieck.

une affection corporelle mutuelle entre corps apparentés, les amenant à s’unir ou à se rejoindre...13.

L’attraction est sympathie, affection : il s’agit de réintroduire la spiritualité dans ce qui est à présent considéré comme une relation purement mécaniste et mathématique. Car, à la date, l’athéisme mathématique de Laplace et la gravitation universelle de Newton sont considérés tous deux comme excluant l’hypothèse divine – ce que revendique clairement Laplace (« Dieu ? Une hypothèse dont je n’ai pas besoin. »), mais qui est à l’opposé des intentions de Newton, pour qui l’existence même de la Loi de Gravitation universelle est pratiquement la preuve de l’existence de Dieu. Or, pour Poe, il n’est pas question de faire l’économie de Dieu, même si ce Dieu peut devenir, au terme, un Panthéos. Poe ne s’engage pas dans cette voie théologique, et s’il s’agit de contester Newton, c’est en montrant qu’il n’est pas allé assez loin dans sa découverte, puisqu’il ne nous a pas « donné à voir » le mécanisme même de la gravitation, celui-là même que Poe peut décrire en s’inspirant des thèses cosmologiques de Laplace. Poète d’Eureka, Poe noue les liens, met en scène, synthétise en un Tout vibrant les austérités mathématiques.

17Peut-on alors effectivement considérer Eureka comme un livre scientifique, disons au moins de vulgarisation, au même titre que les nombreux ouvrages annexes – et oubliés – que Poe a consultés ? Pour certains critiques, il ne saurait en être question. Ainsi, scientifique dans sa méthode, Eureka contredirait ce principe haut proclamé dans son but même d’affirmation de l’existence de Dieu. Science et théologie ne se mélangent pas, sous peine de se disqualifier toutes deux.

18Néanmoins, il faut montrer l’accord des critiques à souligner le paradoxe inhérent aux thèses poesques : s’avançant au-delà des limites de sa science, poète suivant son intuition, en ce qui, justement, fut qualifié de non-scientifique en son temps, Poe anticipe sur la science du 20e siècle. Spencer, Eddington, Carnot, Einstein même sont évoqués. De cette querelle littéraire sur les théories scientifiques, retenons toutefois le point d’accord : Poe est bien en quelque partie visionnaire, et en ce sens Eureka répond bien au qualificatif de poème, puisque selon l’esthétique poesque, tout texte qui présente ces caractéristiques de « vision au-delà » des croyances, des opinions ou des apparences, est œuvre poétique.

19Parallèlement à cette paradoxale poétique scientifique, d’autres « contradictions » émergent du texte : ainsi, les attaques contre la philosophie spiritualiste, le parti pris apparemment matérialiste de la démonstration n’empêchent ni le but, ni les conclusions de l’œuvre de s’inscrire dans le courant spiritualiste. Tout cela traduit bien la position intellectuelle instable de l’écrivain. Le débat entre mécanisme et idéalisme anime bien sûr tout le 19e siècle, héritier des conceptions philosophiques et religieuses régnant jusqu’alors, et découvreur des grandes lois de l’évolution tant dans les domaines physique que biologique.

20La tentative de Poe de les concilier ou de les dépasser s’avère dès lors d’un hégélianisme raté. Le contraste marqué entre le cours de la démonstration et ses lyriques conclusions, et l’accueil perplexe que cela valut à Eureka le soulignent assez. On pourrait considérer qu’il y a davantage réussi dans les brillantes démonstrations de Dupin, notamment dans « Double assassinat dans la rue Morgue » où l’alliance de l’étude de l’enchaînement mécanique des faits avec de puissantes réflexions inductrices aboutit à la proclamation d’une vérité qui, d’une certaine manière, emporte mieux l’assentiment que celle d’Eureka.

21C’est qu’Eureka porte la marque de son origine : issu des interrogations métaphysiques et personnelles de Poe sur le destin humain et la mort individuelle, l’ouvrage fait le détour par les conceptions mécanistes parce que, par leur logique et leur caractère irréfutable, elles assurent la fiabilité de ses conclusions spiritualistes. Car il ne faudrait pas que ces dernières considérations apparaissent comme de simples bizarreries, des affirmations à la fois frappantes et gratuites, des sujets de contes, au même titre que les souvenirs d’Auguste Bedloe, ou les étranges déclarations de M. Valdemar. Il ne s’agit pas d’enfreindre la logique et de faire sourire ou s’étonner, mais tout au contraire de fonder une croyance en raison, et Poe croit disposer pour ce faire d’arguments plus irréfutables que l’ensemble des théologies qui s’efforcent de prouver le bien-fondé de la foi chrétienne depuis des siècles : les lois scientifiques. Cependant, le procédé même qu’il emploie pour les utiliser, c’est-à-dire le recours à l’au-delà de l’expérience scientifique, le dépassement de la théorie mathématiquement fondée vers les découvertes intuitives transforme les objectifs de synthèse des théories mécanistes et spiritualistes en un processus rhétorique inspiré essentiellement par la seconde.

22Au-delà de ces aspects épistémologiques, l’ensemble des commentateurs est unanime à souligner le grand projet d’Eureka au plan littéraire : établir le constant parallèle entre le poète, créateur de son œuvre – et d’Eureka et le Dieu Créateur universel. Platon ne faisait guère autre chose, réclamant pour le philosophe (l’acception convient ici au « poète » Edgar Poe, qui fait ici œuvre de clairvoyance, et échappe ainsi à l’exil poétique voulu par Platon) la première place dans la Cité, puisque lui seul est à même de saisir, par l’intuition, la Beauté et la Vérité de l’Un, Principe Suprême de toutes choses.

23Cependant, cette référence à l’Un platonicien noue un nouveau lien entre les deux penseurs. Car l’esthétique poétique de Poe est aussi formelle sur ce point : la Beauté est Une. Une œuvre ne peut prétendre à la Beauté, s’il s’avère que toutes ses parties ne sont pas parfaitement interdépendantes, et organisées en fonction d’un seul but : l’impression de beauté à communiquer.

24Un tel parallèle s’impose encore davantage si l’on songe à rapprocher d’Eureka méthode de composition et résultat universel – la théorie exposée dans la « Genèse d’un Poème » (avril 1846), « a mere hoax » – ainsi la qualifie Poe – en ce qui concerne son but avoué, c’est-à-dire le mode d’explication de la création du « Corbeau », mais aussi un texte qui, de trois ans antérieur, fait singulièrement écho à Eureka quant aux exigences créatives, quel que soit l’objet de la création :

  • 14 « Genèse d’un poème », p. 1004 à 1016. Pages citées : 1004, 1008, 1009,1011.

Tout, dans un poème comme dans un roman, dans un sonnet comme dans une nouvelle, doit concourir au dénouement. Un bon auteur a déjà sa dernière ligne en vue quand il écrit la première14 :

cet axiome attribué à Poe par Baudelaire dans sa courte préface est déjà éclairant : Poe écrivant Eureka, ayant trouvé le fin mot de l’affaire universelle, sait bien entendu vers quelles conclusions il veut mener son lecteur. Et Dieu, dans son Acte premier de création, sait bien entendu de toute son omniscience vers quelle fin ses créatures – atomes, hommes, planètes – se dirigent. Dieu est en cela le meilleur auteur possible :

  • 15 Voir note 14.

Pour moi, la première de toutes les considérations, c’est celui d’un effet à produire15.

25L’« effet » que le Créateur a en vue, décrit dans Eureka, c’est cette immédiate dispersion des atomes, dispersion soutenue par les forces répulsives, qui retardent le retour des atomes vers l’Unité originelle. La « genèse d’un poème » s’efforce de montrer l’art poétique par excellence qui est justement d’instiller cet effet à produire tout au long du poème – ici, la Beauté mélancolique – de manière à donner à l’ensemble du texte une Unité. La production de cet effet relève d’une volonté délibérée et rigoureuse :

  • 16 Voir note 14.

Aucun point de la composition ne peut être attribué au hasard ou à l’intuition, et l’ouvrage a marché pas à pas, vers sa solution, avec la précision et la rigoureuse logique d’un problème mathématique16 :

A quoi une telle phrase s’applique-t-elle ? Au « Corbeau », au Monde ou à Eureka ? Aux trois sans contradiction.

26Mais, dira-t-on, le parallèle doit s’arrêter là : en effet, Poe revendique pour qualité du poème une certaine brièveté ; trop de longueur, dit-il, nuit à l’unité, et donc à la perception de cet effet essentiel. C’est oublier que le poème ne s’adresse qu’à des entendements humains, quand la Création est conçue et perçue par l’entendement divin – et celui qui s’en rapproche le plus, c’est-à-dire l’entendement poético-poesque –.

27Enfin, le « Corbeau » comme le Monde doivent être beaux, pour provoquer le plus grand plaisir, la plus haute élévation de l’âme, ainsi qu’elle se manifeste au dernier chapitre d’Eureka, quand l’âme humaine se reconnaît comme partie intégrante de l’âme divine : peut-on rêver plus haute ascension ?

28Si l’on ajoute que :

  • 17 Voir note 14.

le plaisir est tiré uniquement de la sensation d’identité, de répétition17,

et que l’on se souvient que les mouvements d’agrégation des astres peuvent être soumis à des lois mathématiques complexes, mais peu nombreuses, l’identité et la répétition du microcosme au macrocosme produiront la satisfaction intellectuelle qui témoigne de la saisie de la vérité.

29Cette superposition des grands principes énoncés dans les deux textes, à propos de deux objets différents, est évidemment séduisante : Dieu crée le monde, comme Edgar Poe écrit un poème à succès. Les exigences qui régissent l’écriture de Poe, au moins telles qu’il les revendique, sinon peut-être telles qu’il les pratique, sont projetées, magnifiées, dans un tout autre ordre de Création. Et il faut se souvenir qu’elles sont anciennes, malgré le rapprochement des dates de ces deux textes. Cette proclamation de l’effet à produire, de manière constante et organisée, était déjà inscrite dans les articles et les lettres, du temps du « Southern Litterary Messenger », comme la « recette » la plus efficace qui soit – et elle le fut – pour attirer et fidéliser les lecteurs. A nouveau, les buts d’Eureka – la démonstration de la création de l’univers et la fondation du « Stylus » – s’entremêlent. Il importe de s’interroger sur cette inquiétude, sur cette exigence incessantes de maîtriser la création, de n’apercevoir de succès, de grandeur, de beauté, de réussite qu’au terme de la voie étroite de la lucidité et de la puissance intellectuelles, dont les brillantes déductions et découvertes de Dupin et de Legrand (dans le « Scarabée d’or ») sont les versions romancées.

30Alors, Eureka, texte unitaire ? Pour Poe, cela ne semble faire aucun doute. Eureka est à ses yeux un texte essentiel, tant par ses révélations, que par la renommée qu’il doit lui apporter. Eureka est un rêve de puissance, dans le domaine intellectuel comme dans l’immédiateté quotidienne. Dans la hiérarchie des valeurs de Poe, ce texte « à part » se situe au sommet, au-dessus des poèmes qui, bien qu’ils comportent des visions d’un monde céleste, témoignent toutefois de l’entrave de la condition terrestre, et de la désespérance qu’elle fait naître ; au-dessus, également, des Histoires qui, dans l’ensemble, ne font que refléter de petits éclats de cette grande vérité toute entière lisible dans Eureka, éléments de puzzles, fragments de prismes.

31De ce système de réflexion, un texte nous offre un exemple privilégié : une sorte d’Eureka avant l’heure, mais qui aurait pris le masque de l’anecdote, une création en Histoire, semblable, à ceci près, toutefois, que, manque d’appuis scientifiques ou dernier mot non encore trouvé, elle échoue.

C. Une création déchue

32Si Poe est Dieu, si Dieu crée Poe, il ne faut pas oublier qu’il n’est pas le seul. Un de ses lointains cousins par sa mère avait déjà rempli cet office : il s’appelait Roderick Usher, et la chute de sa « maison » est pourtant, malgré sa perversion, une création réussie tout autant que celle du monde, en ceci qu’elle atteint son but ultime : la réunification des plus semblables que tout : les jumeaux.

33Le portrait de Roderick le pourvoit d’une incontestable enveloppe christique : PÂLEUR FANTÔMATIQUE et œil à l’éclat miraculeux. Il semble la description du portrait même de Poe, mais il s’agit moins du Christ de la foi chrétienne, que du Christ des philosophes, figure emblématique, mythique... et presque attendue puisque celui-là a son royaume sur terre. Usher est aussi moralement et spirituellement divin : il appartient à une famille très ancienne, dont l’origine se perd dans des temps immémoriaux, et qui cependant n’a jamais développé de branches collatérales : la famille Usher ne se perpétue que de père en fils (ou en fille), et elle ne s’est pas illustrée lors de guerrières aventures, mais au contraire en faisant preuve d’une :

  • 18 « La chute de la Maison Usher » p. 406 à 420. Pages citées : 407, 412, 411,410, 409, 408, 420, 418.

sensibilité (qui) s’était déployée, à travers les âges, dans de nombreux ouvrages d’un art supérieur, et s’était manifestée de longue date, par les actes répétés d’une charité aussi large que discrète ainsi que par un amour passionné pour les difficultés plutôt que pour les beautés orthodoxes, toujours si facilement reconnaissables, de la science musicale18.

34La famille Usher est « en acte », et fait preuve de la vertu divine par excellence, la charité, mais sa préoccupation essentielle touche à l’harmonie, aux secrets de l’agencement de données musicales abstraites, cette mousikê platonicienne qui, pour Poe, est la figuration de l’imagination, au sens où cette faculté, seule, permet d’atteindre aux vérités essentielles. La musique est éminemment l’art des mises en rapport des sons, de la combinaison de leur hauteur, de leur durée.

35De l’harmonie des notes à celle des sphères, il n’y a guère. Dépositaire de cet héritage spirituel, Roderick Usher se consacre lui aussi à la musique, mais exclusivement à celle que produisent les instruments à corde, ceux-là mêmes qui émettent le plus évidemment des vibrations, grâce auxquelles air et corde entrent en résonance. Comme sont en résonance – ou en dysharmonie – les atomes qui, d’une nature semblable – ou différente – s’attirent immédiatement pour former des conglomérats, ou, au contraire, se repoussent : attraction et répulsion, les musiques diffusées dans l’air par Roderick Usher semblent bien être la figuration abstraite des atomes divins.

36Du reste, que Usher fût irradiant, le texte ne se prive pas de le souligner :

  • 19 Voir note 18.

La vanité de tous mes efforts pour ranimer un esprit d’où la nuit, comme une propriete oui lui aurait ete inherente, deversait sur tous les objets de l’univers physique et moral une irradiation incessante de tenebres 19.

37Il témoigne d’une :

  • 20 Voir note 18.

idéalité ardente, excessive, morbide, (qui) projetait sur toutes choses sa lumiere sulfureuse20.

Usher possède une lumière intérieure, cette :

  • 21 Voir note 18.

effusion de rayons intenses, (cette) splendeur fantastique et incompréhensible21

qui baigne le tableau du souterrain, ce rayonnement des esprits harmonieux qui habitent le « Palais Hanté » et que les voyageurs aperçoivent « à travers deux fenêtres lumineuses ».

38Mais justement le Palais Usher, aux yeux semblables à des fenêtres vides, pervertit sa lumière, et ce qui s’en déverse, c’est une lumière noire, une clarté sombre, sulfureuse, comme le sera la lueur des torches qui éclaireront le caveau souterrain où sera déposée lady Madeline. Au contraire de Dieu, Roderick Usher est celui par qui la clarté assombrit ; en ce sens, il est l’ombre de Dieu, lui qui ne parvient à diffuser son rayonnement qu’au-dedans de lui-même. Ainsi de sa clarté, ainsi de sa musique : la splendeur fantastique et incompréhensible du souterrain, lui-même figuration d’une idée, selon le narrateur, est en correspondance avec la musique étrange qui accompagne le « palais hante ».

39Usher est ainsi la préfiguration humaine de ces « soleils non lumineux » dont parle Eureka. Il est tentant, à l’expression de ce condensé de forces enfermé dans une enveloppe sombre, d’évoquer l’idée astronomiquement moderne des « trous noirs », ces concentrés d’énergie moléculaire dont l’explosion serait capable de détruire – ou de créer – des mondes.

40Mais quelle est la véritable enveloppe de Roderick Usher ? On peut affirmer qu’elle est au-delà de sa propre limitation charnelle – et nous retrouverons par la suite fréquemment cette problématique essentielle de l’absence de limites, cette incapacite a se definir comme a l’interieur d’un corps – : son enveloppe véritable, la seule qu’il se reconnaisse, ce sont les murs de cette maison familiale : Roderick est profondément convaincu d’un effet que

  • 22 Voir note 18.

... le physique des murs gris, des tourelles et de l’étang noirâtre où se mirait tout le bâtiment, avait à la longue créé sur le moral de son existence22.

41la preuve en est, d’ailleurs, qu’à l’intérieur de ces murs, se promène un autre lui-même, cette lady Madeline jumelle, cette soeur si semblable à lui que, dans la scène qui nous est donnée à voir, comme au théâtre quand le même acteur joue deux rôles, il est impossible que les deux personnages soient présents en même temps : voir lady Madeline, c’est ne plus voir son frère :

  • 23 Voir note 18.

Mon regard chercha instinctivement et curieusement la physionomie de son frère ; – mais il avait plongé sa face dans ses mains, et je pus voir seulement qu’une pâleur plus qu’ordinaire s était répandue sur les doigts amoindris, à travers lesquels filtrait une pluie de larmes passionnées23.

42Mais ici, bien entendu, par la vertu de la gemellité, « ne plus voir » c’est quand meme voir.

  • 24 Cette interprétation n’exclut pas celle que fait D. Hoffman dans son Poe, Poe, Poe... Dans la mesur (...)

43Et c’est en cette limitation mal définie qui fait que, s’il y a un « esprit » Usher, il n’y a pas de « moi » Usher, que réside justement la perversion du système : ainsi Usher n’est pas Dieu (il en est juste l’« huissier », comme son nom l’indique), mais néanmoins, une création va ici s’accomplir. Car ce « créateur » est dissocié entre un Lui qui n’est pas un Moi, un Autre (Madeline) qui est aussi Lui, et un Etre, cette maison qu’il dote des qualités du vivant24 : ainsi, selon Usher, le manoir est-il sensible ; il est, nous dit le narrateur, passé de la croyance en la sensitivité végétale, à celle en la sensitivité de l’inorganique : les murs de la maison, dans leur agencement propre, dégagent une atmosphère particulière :

  • 25 Voir note 18.

Le résultat, – ajoutait-il, se déclarait dans cette influence muette, mais importune et terrible, qui depuis des siècles avait pour ainsi dire moulé les destinées de sa famille, et qui le faisait, lui, tel que je le voyais maintenant – tel qu’il était25.

44Une telle croyance se trouve validée à double titre par les thèses d’Eureka. En effet, tous les atomes sont, au départ, indifférenciés, et peuvent aussi bien constituer des choses que des êtres : c’est leur agencement, organisé en fonction des attractions et des répulsions des atomes entre eux, qui constitue des individualités.

45Ainsi sont en résonance les atomes qui constituent les individus Usher et ceux qui forment leur édifice familial. Et

  • 26 Voir note 4.

Si je m’avise de déplacer, ne fût-ce que de la trillionème partie d’un pouce, le grain microscopique de poussière posé maintenant sur le bout de mon doigt, quel est le caractère de l’action que j’ai eu la hardiesse de commettre ? J’ai accompli un acte qui ébranle la Lune dans sa marche, qui contraint le soleil à n’être plus le soleil, et qui altère pour toujours la destinée des innombrables myriades d’étoiles qui roulent et flamboient devant la majesté de leur Créateur26.

46Or, ce déplacement, cette modification du trillionème grain de sable vont advenir. Quand lady Madeline ne sera plus au manoir, mais au tombeau, quand elle occupera la place auparavant vide au coeur du caveau indument –, alors l’ensemble des agencements des atomes Usher vont commencer à se déranger.

47Mais, avant d’en arriver à ce point, il faut encore souligner un trait par quoi Usher signe sa condition de Dieu perverti. S’il trouve cadre dans un lieu d’inspiration divine :

  • 27 Voir note 18.

La chambre dans laquelle (il se) trouvait était très grande et très haute ; les fenêtres, longues, étroites, et à une telle distance du noir plancher de chêne, qu’il était absolument impossible d’y atteindre. De faibles rayons d’une lumière cramoisie se frayaient un chemin à travers les carreaux treillisés, et rendaient suffisamment distincts les principaux objets environnants ; l’œil néanmoins s’efforçait en vain d’atteindre les angles lointains de la chambre ou les enfoncements du plafond arrondi en voûte et sculpté27 :

c’est une grimace de voûte céleste qui le recouvre. Mais ses traits, surtout, trahissent sa faillibilité :

  • 28 Voir note 18.

Un menton d’un modèle charmant, mais qui, par un manque de saillie, trahissait un manque d’énergie morale28.

A nouveau, le physique est au moral, dans un mutuel rapport d’expression : comme les murs de la maison modelaient le moral de son propriétaire, la psychologie de Roderick façonne son visage, ultime « mur » contre le réel.

48Manque d’énergie, donc : l’ensemble de son portrait viendra confirmer ce point : Usher ne parvient pas à agir contre cette mélancolie qui l’accable, prisonnier qu’il est d’une continuelle « terreur intense, irrésistible ».

49Si cette intense réceptivité peut encore être qualifiée de divine, son envers, cette crainte du tourment, de l’agitation ainsi jetée dans l’esprit, est à nouveau le signe de cet enfermement en soi, de cette incapacité à admettre l’extérieur, puisque tout se passe comme si l’exterieur faisait partie de soi. Homme sans limite, sans « peau », d’où la description de son extrême sensibilité physique, qui fait métaphore : Usher est strictement, au plan psychologique, un écorché vif, que bruits, odeurs, touchers atteignent sans atténuation, sans le filtre de la conscience de soi. L’impression qu’il donne à son visiteur de ne pouvoir être distrait de ses pensées, de ne songer qu’à son mal, apathie ou agitation incohérentes, n’est cependant pas due à un rétrécissement du champ de la conscience, à une personnalité close, mais au contraire traduit les efforts d’une individualité qui cherche en vain à se constituer, à se fermer, cherchant sans cesse la frontière entre Soi et l’Autre, et ne trouvant que des murs.

50Radicalement privé d’un Soi, Usher est donc incapable d’une quelconque action sur ce qui l’entoure : Usher est un Dieu perverti parce qu’il est sans volonté, et que toute creation ne procede que par un acte premier de volonte divine : telle est la leçon d’Eureka.

51Qu’une Unité existe autour de Roderick Usher, la très grande insistance à souligner l’accord entre le lieu, la famille et l’individu le montre bien. La « Maison » Usher, c’est tout à la fois le manoir, Roderick et Madeline, et leurs origines perdues dans le temps. Un orbe de matière s’est ici constitué, atomes vivants de la pierre et minéralité de l’individu : tout et tous se ressemblent.

52Cependant, nous sommes encore ici à l’instant d’avant le temps, juste avant que ne se produise, dans sa version satanique – comme inversée dans les flots de l’étang – le phénomène d’une création, qui n’aura l’existence, puisqu’elle se résoudra immédiatement en réunification et disparition du monde.

53Car l’unité du manoir est en train de se défaire : ce lieu baigne dans une autre atmosphère :

  • 29 Voir note 18.

Une vapeur mystérieuse et pestilentielle, à peine visible, lourde, paresseuse et d’une couleur plombée. Son caractère dominant semble être celui d’une excessive antiquité. La décoloration produite par les siècles était grande. De menues fongosités recouvraient toute la face extérieure et la tapissaient, à partir du toit, comme une fine étoffe curieusement brodée. Mais tout cela n’impliquait aucune détérioration extraordinaire. Aucune partie de la maçonnerie n’était tombée, et il semblait qu’il y eût une contradiction étrange entre la consistance générale intacte de toutes ses parties et l’état particulier des pierres émiettées, qui me rappelaient complètement la spécieuse intégrité de ces vieilles boiseries qu’on a laissées longtemps pourrir dans quelque cave oubliée, loin du souffle de l’air extérieur. A part cet indice d’un vaste délabrement, l’édifice ne donnait aucun symptôme de fragilité. Peut-être l’œil d’un observateur minutieux aurait-il découvert une fissure à peine visible, qui, partant du toit de la façade, se frayait une route en zigzag à travers le mur et allait se perdre dans les eaux funestes de l’étang29

On ne saurait mieux dire qu’il est au bord de la dispersion.

54Lors de la nuit d’orage, – d’apocalypse –, qui clôt le récit, c’est à une diffusion de chacun de ces atomes, une destruction de l’ensemble de cet agencement qu’il nous est donné d’assister à la toute dernière page où se met en scène cette « Chute » programmatique.

55Explosion, dislocation, donc, du monde Usher... mais par l’effet de quelle espece de volonte ? Elle ne peut provenir, nous l’avons vu, de l’individu dont l’aboulie énervée n’a fait que croître dans les journées qui précèdent l’événement. Non plus que du manoir : même pourvu de vie, il n’est, en tout état de cause, que de la Matière Emanée. Non. La cause est ailleurs, elle est en cela qui, déplacé d’un trillionème de pouce, change l’ordre du monde, en cela dont la volonté est assez forte pour briser les verrous de la mort, ouvrir les cercueils, abattre les portes de cuivre : la volonté qui crée l’écroulement de la maison Usher, celle qui manque tant à Roderick, c’est Madeline.

  • 30 Voir note 18.

56« Cette autre » lui-même, que Roderick a mise vivante au tombeau, après qu’elle ait présenté toutes les apparences de la mort, celle, donc, qui revient de l’autre cote, se révèle être la volonté manquante de son frère – volonté si défaillante qu’ayant, selon ses dires, depuis des jours entendu « ses premiers faibles mouvements dans le fond de la bière30 », il n’a pas osé, pas su, aller la délivrer, devenu totalement aboulique. Dissocié de ce lui-même, que, pourtant, il continuait à percevoir, son état physique et son comportement ont traduit cette perte : son œil s’est éteint tandis que s’allumait sa terreur.

57Les deux apparitions de lady Madeline ne sauraient en faire un personnage ; de plus, rappelons qu’elle ne peut apparaître au narrateur que dans l’extinction : disparition du visage de Roderick dans la première scène, cadavre dans la seconde rencontre, elle est, dans la scène finale, vivante et spectrale et provoque instantanément la disparition de Roderick, avant de s’évanouir à son tour, comme s’éteint une image au miroir. Et pourtant, c’est ce fragment perdu, cet éternel fantôme qui constitue strictement la volonte usher, cette volonté que Roderick ne parvient pas à ressaisir. Il n’empêche qu’indépendamment de lui, elle va accomplir sa fonction : mettre en branle le monde Usher. Dix ans avant Eureka, s’accomplit une création perverse, dont l’interversion des phases signe à la fois lechec et la réussite. Car, si l’Unité originelle divine existe, sous la forme du manoir et de son atmosphère, si elle est bien présente, nous avons vu qu’elle était au bord de la déréliction, minée en son centre par la séparation de l’Esprit d’avec lui-même : Roderick Usher est un dieu qui se delite.

58Et quand la volonté Madeline se met en œuvre, ce qu’elle réalise d’abord, c’est le point ultime où tend toute création selon Eureka, ce point vers lequel se dirige toute existence, atomique ou individuelle, depuis l’instant même de la séparation : la réunification. Symboliquement, Roderick et Madeline meurent aux bras l’un de l’autre, réunis enfin. Ensuite, s’écroule, se disperse le monde Usher. Le drame Usher, noir envers de la mystique qui termine Eureka, tient à la nature ambiguë de Roderick Usher ; présentant toutes les caractéristiques divines, il n’en est pas moins, si peu que ce soit, incarne, englué dans une matière. Dieu fait homme, il souffre le cheminement de toute créature :

  • 31 Voir note 4.

Il n’existe pas un être pensant qui, à un certain point lumineux de sa vie intellectuelle, ne se soit senti perdu dans un chaos de vains efforts pour comprendre ou pour croire qu’il existe quelque chose de plus grand que son âme personnelle31.

Il est, en effet, cette âme plus grande qui déborde et se fait Madeline ou manoir. Son histoire est celle d’une humanité :

  • 32 Voir note 4.

Nous marchons, à travers les destinées de notre existence mondaine, environnés de souvenirs, obscurcis mais toujours présents, d’une Destinée plus vaste – qui remonte loin, bien loin dans le passé, et qui est infiniment imposante32.

59Torturé donc par son « imperfection divine », porteur d’un héritage spirituel et d’une destinée qui lui pèsent comme les pierres de sa maison, « humain, trop humain », Roderick disparaît divinement, lui dont la mort est à la fois réunification et explosion, disparition instantanée, comme le sera celle du Monde. Comme Madeline à Roderick, le manoir se joint à son image, pour s’engloutir dans l’étang, sans traces terrestres.

60Voici donc l’histoire que nous raconte « La Chute de la Maison Usher », histoire si semblable à celle d’Eureka. Et qui nous la raconte ? Le meme narrateur : un individu extérieur, un « Je » pur conteur dans « La Chute... », un « Je » authentiquement revendiqué, « Je » d’auteur et de découvreur dans Eureka. Il est intéressant de constater que ces deux narrateurs émettent des remarques similaires traduisant des attitudes psychologiques semblables. Certains mystères, aux lois que l’on devine simples, défient l’analyse, dit le « Je » qui côtoie la Maison Usher.

Il faut, pour les aborder, de l’humilité, répond l’autre, et il poursuit :

  • 33 Voir note 4.

La clarté avec laquelle les phénomènes, même matériels, sont présentés à l’intelligence, dépend très peu, il y a longtemps que j’en ai acquis l’expérience, d’un arrangement naturel, et naît presque entièrement de l’arrangement moral33.

Même « terreur sacrée » donc, à l’approche d’un phénomène apparemment physique, mais dont l’intuition ou l’imagination ou l’analyse marquent d’entrée de jeu le caractère hautement spirituel : dans les deux cas, nous sommes aux portes d’un autre monde.

61Pourtant, d’un « Je » à l’autre, une évolution incontestable : le narrateur perpétuellement dénégateur, refusant de croire à ses propres sens, distanciant le spectacle qui s’offre à lui :

  • 34 Voir note 18.

A la fin de cette phrase, je tressaillis et je fis une pause ; car il m’avait semblé – mais je conclus bien vite a une illusion de mon imagination, il m’avait semblé que d’une partie très reculée du manoir était venu confusément à mon oreille un bruit qu’on eût dit, à cause de son exacte analogie, l’écho étouffé, amorti, de ce bruit de craquement et d’arrachement si précisément décrit par Sir Launcelot34,

celui-là a fait place à un affirmateur, à un narrateur confiant qui prend le risque de l’hypothèse pour décrire de façon détaillée ce que précisément il n’a pas vu. C’est qu’entre-temps la révolution créatrice a changé de signe, a gagné sa positivité : le spectacle de l’horreur est devenu le spectacle de la sublimité. Et cette transformation n’a été rendue possible que justement parce que le narrateur a changé de statut, que de voyeur, il est devenu acteur, et que c’est pour lui et avec lui que s’effectue la réunification finale. Le « Je » est passé de l’autre côté de la vitre, est entré dans le tableau... et est en cela devenu dieu, puisque :

  • 35 Voir note 4.

Maintenant, ce Cœur Divin, quel est-il ? C’est notre propre cœur35.

Il a pris la place de Roderick Usher, et c’est une réussite, réussite de la certitude d’une union mystique possible, plus : promise, de toute éternité, but même de la marche du monde.

62Cependant, il est un autre niveau encore où se donne à voir, dans la « Chute de la Maison Usher », l’effectuation de la Création. Et c’est celui-là justement qui fait que le narrateur ne peut être que ce spectateur doutant du spectacle, ce rapporteur, non auteur. C’est que l’écriture de la « Chute... » est construite précisément selon les principes créatifs : s’insurgeant dans Eureka contre les pauvres tentatives d’explication de la fin du monde jusque-là proposées par les scientifiques, Poe écrit :

  • 36 Voir note 4.

La Création nous aurait affectés comme un plan imparfait dans un roman, où le dénouement est gauchement amené par l’interposition d’incidents externes et étrangers au sujet principal, au lieu de jaillir du fond même du thème – du coeur de l’idée dominante – ; au lieu de naître comme résultat de la proposition première, comme partie intégrante, inséparable et inévitable, de la conception fondamentale du livre36.

Tous les critiques (en particulier C. Richard) ont déjà souligné le lien étroit entre les principes esthétiques de Poe et sa conception de la création de l’univers. C’est sur cette mise en œuvre que nous allons nous pencher à présent.

63Au commencement, donc, est une volonté qui se met en acte, cause formelle de tout ce qui va être, et pourtant perpétuelle hypothèse, puisque seuls ses effets sont là pour témoigner de son efficience : l’Auteur veut son œuvre et l’instaure dans un univers fini : le monde Usher est en quelque sorte autodéterminé, les routes qui y mènent et en repartent ne viennent d’aucun monde connu. Même si la description du manoir évoque les édifices tudoréens transformés en collèges où Edgar Poe enfant a séjourné, quand la famille Allan résida en Angleterre, et puis bien sûr les châteaux des romans noirs anglais, rien dans le texte ne permet de situer à un quelconque point du globe cette « maison Usher ». L’univers Usher est comme d’une autre planète. Or, Eureka est formel : un univers infini est impensable. Un univers fini, au sens humain du terme, est cependant tel que nous ne pouvons en percevoir par nos sens, ou en concevoir par notre intelligence, les limites. Il n’en demeure pas moins qu’il est détermine ; que plusieurs peuvent exister, que notre univers a une fin et que d’autres peuvent lui succéder :

  • 37 Voir note 4.

Un nouvel Univers fera explosion dans l’existence, ou s’abîmera à son tour dans le non-être, à chaque soupir du cœur de la Divinité37.

Tel est bien l’univers Usher, particulier, répondant à des lois déterminées et propres, coexistant à d’autres, et susceptible d’avoir une fin.

64Dans ce lieu de la création, des atomes se dispersent, comme autant de signes, d’indices de ce qui adviendra : tous les matériaux du dénouement de la fiction doivent être déjà là, exister. A ce titre, bien entendu, l’ensemble des traits physiques et moraux de Usher pourrait être cité : ils sont en quelque sorte avant-coureurs de son destin ; ils constituent, avec la description de la maison et de la salle où se tient Usher, un climat, mais aussi un inventaire, un état des lieux de ce monde : des « conglomérats » se sont déjà formés, la majorité des atomes se sont déjà constitués en unites, unité Usher et unité maison.

65Mais il reste des « atomes errants », des signes dont la signification n’apparaît pas au moment où ils sont énoncés : ainsi de la fissure presque indécelable qui sillonne le mur. Ainsi de l’« acuité morbide des sens » dont souffre Roderick ; ainsi encore de la maladie de lady Madeline : apathie et catalepsie.

  • 38 Voir note 18.
  • 39 Voir note 18.

66Puis rapidement, on assiste à la mise en place de tout un réseau de ressemblances, de correspondances : certains éléments en appellent d’autres, et ils s’organisent dans des systèmes signifiants : le petit tableau du souterrain va de pair avec le poème et la musique du « Palais Hanté », qui, lui-même, « fonctionne » avec la description du manoir (qui a « des fenêtres semblables à des yeux sans pensée38 »). Le palais du monarque Pensée a « deux fenêtres lumineuses » qui deviennent des « fenêtres rougeâtres39 » ouvertes sur la fantasmagorie et la dysharmonie. Et le souterrain est évidente préfiguration du caveau de Madeline. Ce à quoi le récit nous donne d’assister, c’est au mouvement de ces atomes, de ces indices vers leur reunification, vers leur sens.

67La concentration du sens, l’unification des éléments dispersés se font selon un mouvement qui s’accélère, comme l’énoncera Eureka : l’état dans lequel le narrateur trouve Roderick Usher dure depuis longtemps, il en partage l’existence quelques semaines, jusqu’à l’événement, c’est-à-dire la mort et la mise au tombeau de Madeline, et des lors tout se précipité. Quelques jours seulement séparent cette « mort » de l’avènement final.

68C’est là, dans cette apothéose, que l’ensemble des signes enfin se réunifie, prend sens : la fine sensitivité de Roderick, la catalepsie de Madeline, la fissure du manoir viennent se joindre sur le fond de cet univers bouleversé et morbide, en s’imposant comme un Tout de causes nécessaires et suffisantes : la déflagration ne peut se produire que lorsque toutes sont entrées en conjonction.

69Car qui decide, dans cet enchevêtrement causal ? Le manoir à la vie sourde, l’apathique Roderick, qui, malgré ce qu’il entend, ne va pas délivrer sa sœur... ou l’ultime volonté de celle-ci qui s’arrache au tombeau ? Ce n’est qu’au terme de l’analyse que nous avons opté pour la prédominance de cette cause-là, dans la mesure où elle est seule à signer le caractère divin de ce qui advient alors. Ici, l’auteur Poe s’approche de la perfection qu’il attribue à Dieu, en insistant sur l’idée d’interaction réciproque de tous les éléments, aussi bien dans la Création divine que dans la création humaine :

  • 40 Voir note 4.

Ainsi, dans la construction du plan d’une fiction littéraire, nous devrions nous efforcer d’arranger les incidents de telle sorte qu’il fût impossible de déterminer si un quelconque d’entre eux dépend d’un autre quelconque ou lui sert d’appui. Prise dans ce sens la perfection du plan est, dans la réalité, dans la pratique, impossible à atteindre, simplement parce que la construction dont il s’agit est l’œuvre d’une intelligence finie. Les plans de Dieu sont parfaits. L’Univers est un plan de Dieu40.

70Ainsi, l’écriture même de la « Chute de la Maison Usher » répond aux critères dès longtemps énoncés dans les considérations esthétiques, mais encore, quand ces considérations s’élargissent et se complexifient à la mesure de l’univers, elle y répond toujours, constituant ainsi une sorte de création à dimension humaine par rapport au travail divin... à moins que, sous les déclarations, ce ne soit l’inverse qui ne soit pensé.

71On ne saurait trop souligner l’ambiguïté qui règne ici à propos du statut de l’auteur. Dans toute « histoire de la Création », d’origine religieuse ou philosophique, la position obligée de l’auteur est celle de l’humilité absolue : les signes qui permettent alors de décrypter le mystère universel sont tous à mettre au compte de Dieu, le génie humain ne saurait s’en faire gloire : qu’ils soient révélation explicite d’un Dieu parlant aux hommes, ou qu’ils soient pure contemplation des lois et des phénomènes naturels, l’esprit humain qui parvient à les saisir doit tout à son Souverain Créateur qui lui en a donné les moyens. Dans le cas de Poe, il n’en va pas de même : il faut être homme supérieur, esprit au-delà du commun, pourvu d’une perspicacité et d’une élévation d’esprit qui ne sont point le fait de la plupart des autres : en tant qu’homme, déjà, l’auteur d’Eureka se place au-dessus des communes limitations. Mais encore, cet incessant dialogue entre l’écriture et la création, ce parallèle toujours mis en œuvre entre le travail de Dieu et celui du romancier, et bien entendu l’origine même de cette théorie de la création, esthétique bien avant que d’être cosmologique, signent la délimitation : au-delà même d’une projection d’un Moi Idéal, avançons qu’il peut s’agir ici d’une perte du sentiment du Soi : sans identité, atome parmi d’autres, sans individualité que de hasard et d’instant, « je » est appelé à se fondre au Grand Tout, et par conséquent à etre le Grand Tout. L’envers de la détresse de l’individu dans son anonymat, c’est la revanche absolue : si je ne suis rien, alors je puis être tout. L’insupportable angoisse de ne pouvoir se définir ici et maintenant, cette (seule) certitude d’être fragmentaire, indéterminé et in-terminé, avec cette absolue nécessité de l’autre pour se compléter, pour se limiter, bascule dans la victoire, l’extension infinie de ces insaisissables limites, l’identification possible à l’autre absolu, celui-là justement dont le nom même est absence de limites et qui s’en accommode, et qui trouve là source de son être sans autre justification que lui-même : dieu. C’est ainsi qu’apparaît l’extrême importance d’Eureka : à la fois synthèse et dépassement réalisé. Extension et magnification des théories esthétiques à la taille de l’Univers, ce qui, du même coup, assure la suprématie de l’esthetique sur tous les autres concepts. Mais aussi, entreprise de synthétisation et de retournement positif de tout ce qui s’était dessiné, disséminé dans l’ensemble de l’œuvre. Toutes les noires errances, les contes cruels, cette atmosphère d’angoisse, dont il est exact, mais court, de dire (avec Poe) qu’elle est empruntée aux romans gothiques anglais et aux revues qui s’en font les échos, et adoptée parce qu’elle fait vendre, tous ces appels à un autre monde qui ne serait pas celui du désespoir et du « nevermore », tout cela trouve ici son « Aufhebung » : Eureka en est la concentration positivée, l’œil du cyclone, la zone de calme et de justification absolus qui signale que c’est le fond du Maelström qui est atteint.

 

72Telle est donc la thèse que nous allons désormais développer. Si Eureka est bien cette sorte de vue convergente, de point focal de l’ensemble de l’œuvre, adopter le cheminement d’Eureka sera rencontrer au passage ses multiples et antérieures diffractions. Autrement dit, Eureka serait vautre porte – autre que la chronologie des publications, que le regroupement par « genres » (grotesque, fantastique, utopique) – qui permettrait de considérer l’ensemble de l’œuvre. Spécialement de l’œuvre en prose, les poèmes apparaissant, de l’avis même de Poe, davantage comme des instants, et même des « instantanés » de l’état du Monde et de l’Esprit qui le considère, à des moments donnés : seuls, les contes ont un déroulement, une espèce d’espace dans le temps. Cependant, cette lecture par Eureka visera aussi à établir cette réciprocité, si importante aux yeux de Poe : phare de l’œuvre, Eureka n’en est pas moins aussi « de l’œuvre ». Si l’analyse de ce texte, pris pour guide, permet un éclairage synthétique sur l’œuvre, comme il se veut un éclairage synthétique sur le monde, il n’en reste pas moins que cette volonté de synthèse est aussi un avatar de l’œuvre, et Eureka, comme les autres textes, devra rendre compte de la structure de son projet. Outil privilégié d’étude de l’ensemble des textes, Eureka n’en sera pas, cependant, le point aveugle, et la question du « pourquoi », pourquoi la lumière de la synthèse voulue après l’éparpillement obscur des indices, sera aussi posée.

73Pour en arriver là, c’est donc à une autre chronologie que nous aurons recours : celle, fondamentale, de la « vie du monde ». Car suivre le cheminement d’Eureka, c’est suivre celui de la Création, suivre le plan divin dupliqué par Edgar Poe, son narrateur. C’est donc aussi ce plan que nous ferons nôtre : début, continuation, états et fin de ce monde, en tentant de retrouver dans les Histoires les équivalences narratives des événements physico-mathématiques qui marquent l’évolution universelle.

74L’ambiguité d’Eureka, Création racontée par un créateur à l’image de ce qu’il crée lui-même, a été souvent soulignée et aboutit à cette formulation : cette explosion volontaire des atomes dispersés en toutes directions et qui cherchent à se rejoindre pour constituer des unités matérielles (des unités de sens) serait l’image même de l’« esprit de Poe », sa démarche à la fois créative et esthétique, telle qu’il la revendique dans la « Genèse d’un poème ».

75Mais c’est à un certain décalage de perspectives qu’il faut maintenant procéder. Ce que nous chercherons à interroger, c’est justement l’ambiguité de cette confusion Dieu-Poe, ce Poe qui prend le masque de Dieu pour raconter toute sa Création, ce statut, cette identité apparemment impossible a trouver, a assumer. C’est donc moins à l’affirmation : voilà comment je fais pour créer mon œuvre, qu’à la question sous-jacente : qui est ce « je » qui cree l’œuvre, que nous nous intéresserons. Car la première réponse à donner serait du domaine de l’absurde : « En tous cas, ce « je » n’est pas moi ». Impossibilité de poser un « je », nécessaire diffraction de ce « moi » en un ou des miroirs. En interrogeant Eureka, point de convergence de l’œuvre diffractée, c’est un autre point de convergence que nous essaierons de situer : un point où se tiendrait un auteur nommé Edgar Poe. Celui-là même qui, en toutes circonstances, en tous textes, s’efforce justement de n’être pas le point, mais la ligne, celle du bord, de la marge, du maëlstrom, de la Mort, de l’autre, du texte. Il est significatif que la psychologie moderne ait appelé « borderliners » ces individus des frontières, apparemment toujours attentifs à se tenir sur les marges, justement parce qu’ils n’en ont pas. Comme si la limite éternellement mal marquée de leur personnalité, de leur Moi, les condamnait nécessairement à n’être jamais au fait, à être toujours un peu au-delà, ou en deçà, dans une innocence et une spiritualité angélique, ou au contraire dans les marges honnies appelées « perversité ».

Notes

1 Lettre de Baudelaire à sa mère 31 Décembre 1863 ; cité dans Œuvres Complètes d’Edgar Allan Poe, éd. Pléiade, p. 1109.

2 Paul Valéry « au sujet d’Eureka » Œuvres Complètes, tome I, éd. Pléiade, p. 854.

3 Edgar Poe, lettre à F. W. Thomas, 4 juillet 1841.

4 Eureka p. 1111 à 1193 in Edgar Allan Poe Contes Essais Poèmes, éd. 4. – (Suite) – R. Laffont « Bouquins » établie par C. Richard : l’ensemble des notes concernant les œuvres de Poe renverra à cette édition. Pages citées pour Eureka dans ce chapitre : 1111, 1112, 1185, 1131, 1132, 1133, 1191, 1188, 1179.

5 Voir note 4.

6 Voir note 4.

7 Voir note 4.

8 Voir note 4.

9 Voir note 4.

10 Voir note 4.

11 Voir note 4.

12 Voir note 4.

13 kepler cité par E. pinto Edgar Poe et l’art d’inventer, p. 308, éd. Klincksieck.

14 « Genèse d’un poème », p. 1004 à 1016. Pages citées : 1004, 1008, 1009,1011.

15 Voir note 14.

16 Voir note 14.

17 Voir note 14.

18 « La chute de la Maison Usher » p. 406 à 420. Pages citées : 407, 412, 411,410, 409, 408, 420, 418.

19 Voir note 18.

20 Voir note 18.

21 Voir note 18.

22 Voir note 18.

23 Voir note 18.

24 Cette interprétation n’exclut pas celle que fait D. Hoffman dans son Poe, Poe, Poe... Dans la mesure où Eureka est à la fois l’explication du mode de création universel et du mode de création poétique, il est clair que « la chute de la Maison Usher » peut être à la fois une création pervertie et « a terifying taie of the protagonist’s journey into the darrest, most hideous regions of himself ; and fearful tableau therein enacted is a fable of his destiny dredged up from the regions of his deepest, most archaic dreams » (Ed. Vintage p. 297 et suiv.). L’opinion de R. Wilbur qui fait de Usher une projection du narrateur, l’expression de « son moi spirituel et profond » s’accorde également avec cette thèse. Le nom même de ce lointain cousin maternel va dans ce sens : par la mère, tout est frère et sœur, jusqu’à cette cousine Virginia appelée « Sis » et dont la mère sera toujours nommée « Mère ».

25 Voir note 18.

26 Voir note 4.

27 Voir note 18.

28 Voir note 18.

29 Voir note 18.

30 Voir note 18.

31 Voir note 4.

32 Voir note 4.

33 Voir note 4.

34 Voir note 18.

35 Voir note 4.

36 Voir note 4.

37 Voir note 4.

38 Voir note 18.

39 Voir note 18.

40 Voir note 4.

© Presses universitaires du Septentrion, 1995

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