1Nadja, la Mariée, la Prostituée des passages, objets d’un amour qui n’a ni feu ni lieu dans la réalité quotidienne, d’une passion placée sous le signe métaphysique du concret, incarnent donc le statut de ces êtres sans visage qui hantent les épisodes de la vie poétique. Statut indéfinissable, proprement paradoxal, qui, à travers les péripéties de leur existence dite réelle, n’a cessé de fasciner les poètes. Témoin cette figure, beaucoup plus récente, de la Bérénice d’Aurélien, que son amant, au terme de leur commune aventure, appréhende en ces termes : « Bérénice vivante et morte, absente et présente, enfin vraie ! » La voilà bien, la vérité, telle que la recèle le peu de réalité, cette vérité du simulacre, que Pierre Klossowski n’hésite pas à déclarer supérieure à l’autre. Une vérité qui ne relève que du langage, auquel il est temps de rendre enfin ce qui lui appartient.

2L’invention de la poésie au temps du surréalisme implique, au premier chef, une reconnaissance décisive de la prééminence des mots. Sans ambiguïté, Aragon déclare : « Le nominalisme absolu trouvait dans le surréalisme une démonstration éclatante et cette matière mentale dont je parlais, il nous apparaissait enfin qu’elle était le vocabulaire même : il n’y a pas de pensée hors des mots »1. On l’a dit justement, « pour le surréalisme, il n’y a pas de sens avant qu’il y ait langage ». De la pensée et du langage qui en est le support, il dépend que Bérénice soit à la fois « absente et présente », que la Mariée soit à la fois vierge et possédée, que son histoire, cette fable où elle réside, soit à la fois romanesque et mécanique. C’est aussi la pensée et le langage qui déterminent la situation paradoxale de Nadja, à la fois folle et inspirée, à la fois passante de la rue Lafayette et figure de Mélusine.

3Ni du côté de la raison, ni du côté des sens, il n’y a pour nous d’accès à la certitude. Aragon, dans Le Paysan de Paris, s’en explique, tandis qu’André Breton médite, de son côté, sur « le peu de réalité ». « Restent les mots », s’écrie ce dernier. C’est à partir du traitement des mots que s’engage la restauration du verbe poétique. Il y a, certes, poursuit Breton, tel usage des mots qui les réduit à « recréer à chaque instant le monde sur son vieux modèle » : nous appelons cela la représentation2. A nous de rompre avec cet usage et de leur faire jouer « un rôle autrement décisif », en renonçant notamment aux « descriptions d’après nature » et aux « études de mœurs ».

4Ce principe surréaliste s’inscrit sans doute dans un mouvement général qui inspire désormais l’activité artistique : le parti pris de « forger des images et non pas forger des représentations »3. Car ce traitement nouveau des mots que recommande Breton n’est autre que la production d’images au sens que donne à ce terme la poétique surréaliste. Il n’est pas question, certes, de les « modifier » : notre critique doit essentiellement porter « sur les lois qui président à leur assemblage »4. Il nous appartient de « brouiller l’ordre des mots » ; et il ne s’agit pas ici d’une simple pratique de l’inversion, mais d’une véritable violence sémantique, qui nous permet « d’attenter à l’existence toute apparente des choses ». Dans cette atteinte à « l’ordre des mots » et aux lois de leur « assemblage », on reconnaîtra aisément la définition de l’image selon Pierre Reverdy, Salvador Dali et Max Ernst : soit la mise en rapport de notions distantes ou de vocables qui n’ont pas vocation à cohabiter. Telle démarche confirme, on le voit, la définition connue de la parole, notamment écrite, comme irruption de « la subjectivité dans le langage »5. Et c’est à bon droit qu’André Breton s’écrie : « Silence, afin qu’où nul n’a jamais passé passe, silence ! – Après toi, mon beau langage. » (C’est moi qui souligne).

5L’instrument de cette subjectivité, qui impose silence au langage, au bénéfice du langage même, tous les surréalistes (et je pense ici tout particulièrement à Breton, Aragon et Duchamp) l’ont nommé et prôné, c’est l’humour, cette « condition négative de la poésie » qu’exaltera le Traité du style, et dont l’ironisme d’affirmation de Marcel Duchamp est l’autre nom. C’est bien à tort que, reprenant à son tour le sujet dans toute son ampleur, Breton raille, en 1939, les analyses – elles-mêmes humoristiques – d’Aragon : il n’est pas vrai que celui-ci ait, comme dit l’auteur de l’Anthologie de l’humour noir, noyé le poisson en refusant de définir, sinon négativement, l’humour. La préface de Breton se prononce sous le coup de l’irritation, voire d’une animosité personnelle dont nous n’avons pas à démêler ici les raisons. C’est dans le détail des notices que se manifeste l’accord profond – l’accord surréaliste – entre les deux poètes. « Revenez sur vos pas intellectuels », disait l’auteur du Traité du style, et il annonçait la faillite de toutes les « solutions » en vigueur. L’Anthologie, douze ans plus tard, salue dans l’œuvre d’Isidore Ducasse « une crise fondamentale », un « recommencement », un « principe de mutation perpétuelle » qui, écrit Breton, « s’est emparé des objets comme des idées, tendant à leur délivrance totale qui implique celle de l’homme »6.

6En vertu du parti pris surréaliste, c’est du côté du « verbe » (dit Breton) ou du « style » (écrit Aragon), c’est-à-dire de l’usage poétique du langage, que se manifeste cette activité critique de l’humour. Jean-Pierre Brisset, Raymond Roussel, Alphonse Allais sont, pour l’auteur de l’Anthologie, les modèles et les promoteurs de la révolution du langage par l’humour. Rien n’adviendrait chez Allais, sans « une connaissance approfondie de toutes les ressources qu’offre le langage, de ses secrets comme de ses pièges ». Pour Brisset, « le Mot est tout. Et les analyses des mots expriment les rapports des choses ». Pareillement, le travail de Raymond Roussel consiste à substituer aux « équations de faits » des « équations de mots », à relier, par exemple, un « mot à double entente » à « un autre mot à double entente ». Duchamp enfin s’applique à soumettre les mots au « régime de la coïncidence »7.

7On ne s’étonnera donc pas que l’humour soit, pour Aragon, l’occasion de reparler de l’image, qui en est « le véhicule », tandis que, « par réciprocité proportionnelle ce qui fait la force de l’image, c’est l’humour »8. Ces lignes du Traité du style ne doivent être reçues qu’en rapport avec le Discours que tient l’Imagination dans Le Paysan de Paris. C’est seulement en tant que « stupéfiant » que l’image porte atteinte au verbe et modifie le statut des mots. Fulguration de l’étincelle, aigrette aux tempes, l’image a toujours été conçue par les surréalistes, comme un effet de sidération, substituant à la compréhension l’émotion lyrique. Tel est le sens de l’apostrophe, typiquement ducassienne, d’Aragon aux « crabes majestueux du romantisme ». Marchant de côté, « déclamant d’une pince et de l’autre tenant sur le papier du livre l’expression souvent géniale de [leur] désespoir ». Il s’agissait bien de cela ! La poésie « était devenue impayablement drôle »… Jusqu’au jour où « l’absinthe humour vint s’asseoir auprès d’eux », tandis que se révélaient d’autres poètes, « naufrageurs » et « corsaires de lieux communs »9.

8C’est sous cette dernière étiquette et sous la bannière de Lautréamont que se situent les inventeurs surréalistes de la poésie. Naufrageurs du vocabulaire, corsaires des lieux communs, pourfendeurs des signifiés, ils vont promouvoir un lyrisme étranger à la déclamation, tout en fluctuations d’intensité, une poétique de la stupéfaction par les mots. Suivant l’exemple de la Mariée de Duchamp, l’être de la fable surréaliste sera d’abord pensé « en termes de mots »

9Cette fable de la Mariée, que nous avons tour à tour appréhendée en termes romanesques (Breton dirait : sentimentaux) et en terme mécaniques (ou asentimentaux), n’est rien d’autre, si nous en croyons son auteur, que l’élaboration d’une constellation de formules imagées au sens surréaliste du terme. L’héroïne de cette fable ne fut à l’origine qu’un « pendu femelle », insolite conception où s’entrechoquent masculin et féminin, humain et inhumain, qu’il fallut bien ensuite représenter sur le tableau et doter de surcroît d’une histoire non moins insolite. Ce que, pour les besoins de l’affabulation, on décida de lui imputer comme « commandements », « ordres » ou « autorisations » n’est aussi qu’une transcription narrative des noms, strictement poétiques, de « voie lactée » ou « inscription du haut ». Dans tous les cas, le sens, le message narratif apparaît comme second. Le langage, en revanche, fut d’entrée de jeu développé dans toutes les directions. Ce qui devait finalement porter le nom de la Mariée fut d’abord une « magnéto-désir », un « rouage lubrique », fonctionnant à « l’essence d’amour » et subissant une « mise à nu électrique ». On l’a prouvé déjà, et répété, « ce sont les mots qui font marcher la machine »10. Quant au partenaire de la mariée, il n’eut d’abord point d’autre figure que cet absurde « cimetière des uniformes et des livrées » que le tableau s’évertue, de son côté, à donner à voir. La profusion verbale ne fut pas moindre pour préluder à son entrée en scène. Doublure du cimetière des uniformes, les « moules mâlics » et la « matrice d’éros ». Emblèmes de son action, les « litanies du chariot ». Tout le travail d’élaboration qui conduisit au peu de réalité de la fable ne saurait donc masquer le caractère strictement irreprésentable de ce matériau langagier digne des inventions d’Isidore Ducasse. Les connexions qu’instaure le langage de Duchamp se rient des règles logiques et sémantiques ; elles produisent ces rencontres injustifiées, illégitimes que préconiseront bientôt Salvador Dali et Max Ernst. Il n’est donc pas excessif d’affirmer que « chez Duchamp l’inspiration est toujours en premier lieu verbale », et qu’il « cherche toutes les occasions de faire passer les métaphores dans les faits »11.

10Sans doute Marcel Duchamp ne refuserait-il pas l’appréciation que l’auteur des Chants de Maldoror prêtait à son lecteur : « il m’a beaucoup crétinisé ». Ce qui ne saurait se prendre en mauvaise part si l’on veut bien évoquer le pouvoir de stupéfaction que revendique l’image surréaliste. A la poétique de discours qui régit la narration, la description et toutes les formes de représentation verbales ou picturales, le surréalisme substitue une poétique que l’on pourrait qualifier dé intensive, qui se prévaut d’une propriété trop peu exploitée du verbe. « La parole est soudaine », écrivait Apollinaire, « et c’est un Dieu qui tremble ». Dans le voisinage de ce vers, Breton pouvait lire l’annonce d’un « nouveau langage/Auquel le grammairien d’aucune langue n’aura rien à dire »12. Tel message du grand poète ne pouvait, en 1917, que le ravir. Comment ne pas songer à cette « sémiotique impulsionnelle », que Pierre Klossowski, commentant la parole nietzschéenne, oppose au « code des signes quotidiens », et par laquelle le corps s’exprime aux dépens de l’intellect ? Une sémiotique qu’extériorise précisément cette soudaineté de l’image, que le récit ou le tableau ne feront que paraphraser, soit qu’elle les ait dès longtemps précédés, soit qu’elle les accompagne de ses éclairs.

11L’affirmation de l’auteur du Grand Verre touchant la priorité de l’invention verbale sur l’élaboration des figures définit aussi bien la situation des grandes fictions d’André Breton. Si l’on peut avancer que les événements que relatent les récits de la trilogie se préfiguraient dans tel ou tel poème antérieur, c’est plus exactement un trésor de paroles, une panoplie de mots conçus dans l’extase poétique qui en furent le terreau. Tout lecteur de Nadja peut facilement se convaincre que le narrateur de ce récit, passant, à coup sûr « où nul n’est jamais passé », ne passe toutefois qu’ après ce « beau langage » qu’il a préalablement inventé. Si l’on a pu notamment proposer que Nadja n’était en fin de compte qu’un signifiant, ce n’est pas qu’il faille, à strictement parler, mettre en doute le référent qui l’authentifie. C’est que ce référent n’est lui-même que le prétexte à la constitution d’un simulacre, c’est-à-dire d’une figure langagière dans laquelle se concrétisent les noms des femmes qui hantent les poèmes de Poisson soluble. Nadja, c’est, comme la Mariée de Duchamp, une collection de noms plus ou moins aberrants. On n’aura guère de peine à reconnaître en elle « l’ennemie de la société », mais on aurait tort de récuser cette « femme aux seins d’hermine » qui se tenait « à l’entrée du passage Jouffroy », voire « la guèpe à la taille de jolie femme » qui parcourt en chantant le boulevard Richard-Lenoir », ou cette « divinité du lieu » qui va et vient dans un « appartement couloir ». Aucune logique ne saurait être invoquée pour contester cette « robe de femme, de celles qui font le guet sur les grands violons de la nature », ou cette « femme blonde » qui n’est que la cendre d’un cigare, cette autre qui « ressemblait à s’y méprendre à l’oiseau qu’on appelle veuve », cette Sonia, enfin, « d’un acajou splendide », dont les regards étaient « des serpentins verts et bleus ». Ce qui compte, en l’occurrence, ce n’est pas, on le comprend, la valeur de représentation de ces diverses images, ni leur coïncidence éventuelle avec la vérité d’une femme, mais la dimension imaginaire qui, trois ans plus tard, poétisera l’être de Nadja, ce peu de réalité.

12Car si les mots sont le support de prédilection des fantasmes, peu importe que la première promenade de Jacqueline et Breton les ait effectivement conduits aux Halles, réalisant la soi-disant prémonition du poème « Tournesol ». Que Jacqueline, en revanche, ait mérité les noms de « la voyageuse » et de « l’ambassadrice du salpêtre », qu’elle se soit confondue avec « la dame sans ombre », atteste bien des mots le poids fantasmatique. C’est là, et non dans la simple répétition des circonstances de l’événement, que réside le caractère « annonciateur » du poème. Disons mieux : c’est dans ces rencontres dans l’ordre du langage, ces « équations de mots », que s’invente la poésie moderne et que s’active le surréalisme même.

13Si les mots, dans la parole rompue du poème bretonien, fulgurent dans la soudaineté, il en va autrement dans la prose, si parfaitement rhétorique, du Paysan de Paris. Ici, les vocables, sans pour autant se plier aux lois sémantiques, étendent leurs connexions, l’absurdité bourgeonne en couplets et c’est dans l’étendue de l’énoncé que s’épanouit l’image qui « vous force à réviser tout l’univers ». – Ainsi de ce « concept de la blondeur » auquel le Paysan consacre plusieurs pages13, démontrant que le blond, « échappe à ce qui définit » : le blond ou l’irreprésentable même. La procédure, d’ailleurs, est sans doute celle que prescrit Breton, d’enfreindre « les lois qui président » à l’« assemblage » des mots. Mais elle s’exerce, non plus dans le cadre restreint du jeu de mots, mais sur le modèle de l’amplification lyrique. Voici l’hymne à la blondeur, à la chevelure blonde, à la femme blonde ; il prend pour occasion un salon de coiffure :

Je me suis souvent arrêté au seuil de ces boutiques interdites aux hommes et j’ai vu se dérouler les cheveux dans leurs grottes. Serpents, serpents, vous me fascinez toujours. Dans le passage de l’Opéra, je contemplais ainsi un jour les anneaux lents et purs d’un python de blondeur. Et brusquement, pour la première fois de ma vie, j’étais saisi de cette idée que les hommes n’ont trouvé qu’ un terme de comparaison à ce qui est blond : comme les blés, et l’on a cru tout dire. Les blés, malheureux, mais n’avez vous jamais regardé les fougères ?

Faut-il rappeler avec André Breton que « le mot le plus exaltant dont nous disposions est le mot COMME »14 ? A condition toutefois que ce modeste outil grammatical serve d’introduction à la « méthode analogique » et non point d’instrument de la servitude logique. Disons autrement : que le lien ainsi négocié s’inscrive dans les mots et non point dans l’ordre du discours, qu’il serve à promouvoir l’image et non à autoriser la représentation. « Blond comme les blés » constitue, aux yeux du poète, un bel exemple de la méthode logique. Le lien qu’institue ce syntagme est effectivement vérifiable et l’objet qu’il spécifie est, verbalement ou picturalement, représentable.

14C’est ici qu’intervient dans l’écriture ce que Breton appellerait le « comportement lyrique », soit, si nous nous plaçons dans l’ordre du langage, la systématisation du contre-emploi des mots et la falsification qui en résulte dans les lois de leur association. Le jeu de l’analogie succède, dès lors, à la servitude logique.

J’ai mordu tout un an des cheveux de fougère. J’ai connu des cheveux de résine, des cheveux de topaze, des cheveux d’hystérie. Blond comme l’hystérie, blond comme le ciel, blond comme la fatigue, blond comme le baiser. Sur la palette des blondeurs, je mettrai l’élégance des automobiles, l’odeur des sainfoins, le silence des matinées, les perplexités de l’attente, les ravages des frôlements. Qu’il est blond le bruit de la pluie, qu’il est blond le chant des miroirs ! Du parfum des gants au cri de la chouette, des battements du cœur de l’assassin à la flamme-fleur des cytises, de la morsure à la chanson, que de blondeurs, que de paupières : blondeur des toits, blondeur des vents, blondeur des tables, ou des palmes, il y a des jours entiers de blondeur, des grands magasins de Blond, des galeries pour le désir, des arsenaux de poudre d’orangeade. Blond partout : je m’abandonne à ce pitchpin des sens, à ce concept de la blondeur qui n’est pas la couleur même, mais une sorte d’esprit de couleur, tout marié aux accents de l’amour.

Le « nominalisme absolu » est ici mis en pratique de façon exemplaire. Ce poème (comment l’appeler autrement ?) n’a, selon la formule d’Aragon lui-même, d’autre « matière mentale » que le vocabulaire, qu’il traite en violation de tout usage avéré, de toute rigueur sémantique. C’est donc ironiquement et dans une acception totalement hérétique qu’apparaît ici le nom du concept, ce grand absent de la métaphysique aragonienne. Si l’on peut parler d’un « concept de la blondeur », ce ne peut être qu’en excluant l’idée de « la couleur même ». Ce concept d’un nouveau genre relève de ce que le Paysan appelle le concret, on ne s’étonnera donc pas de le voir, comme la poésie, « marié aux accents de l’amour ». Amour que « font » les mots, par ces effets de répétition ou de simple juxtaposition, ces connexions abusives : cette « lumière du télescopage » que l’auteur de l’Anthologie de l’humour noir découvre dans les inventions de Marcel Duchamp. Mais comment ne pas recevoir aussi comme un chant d’amour à la gloire de la Femme cette espèce de litanie, qui pourrait aussi bien passer pour un blason de la chevelure ?

15La Femme, qui, de la première à la dernière page de ce livre, telle la Merveille à qui Breton dédiait, en 1928, l’histoire de Nadja, n’a pas cessé de solliciter notre regard et d’occuper notre propos. La Femme qui, selon Xavier Forneret, « doit être le dernier mot d’un mourant ou d’un livre » (Dictionnaire abrégé du surréalisme, art. « Femme »),