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L’invention de la poésie

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Jean Decottignies

Épisodes de la vie poétique

Texte intégral

  • 1 On a reconnu celle qui est recueillie dans le Second Manifeste du surréalisme, Breton, Œuvres Compl (...)

1Tout porte à croire qu’il existe certains moments de la pensée où les événements de la vie quotidienne cessent d’être vécus prosaiquement, les problèmes de la philosophie traités spéculativement, les phénomènes de société perçus politiquement. Or c’est en vain qu’on chercherait à l’activité surréaliste un autre mobile que l’espoir de multiplier et d’approfondir ces moments. – Je ne crois pas falsifier, en la parodiant de la sorte, la plus sérieuse des définitions du surréalisme que prodigue André Breton dans ses manifestes1. S’il met en cause, pour sa part, le principe de contradiction, n’est-ce pas principalement pour rendre ses droits à cet « imaginaire » que trop volontiers nous opposons au « réel » ? Il pourfendait ainsi l’une de ces « vieilles antinomies » qui enferment la vie et la philosophie dans les catégories de la pensée positive. N’avait-il pas, des années avant d’écrire ces lignes célèbres du Second Manifeste, confié à l’expression poétique, dans Poisson soluble, son expérience quotidienne de la ville et de l’amour ? Et remis, dans l’Introduction au discours sur le peu de réalité, la spéculation philosophique au pouvoir de l’imagination ? D’un côté comme de l’autre, le fond du débat était le même : l’éternel conflit entre la poésie et la réalité qu’on appelle la vie.

Pas perdus

2Qu’il faille d’urgence « changer la vie » et la consacrer à la poésie, ce sera la consigne fondatrice du surréalisme, tel que l’annonceront tour à tour André Breton dans le Manifeste de 1924 et Louis Aragon, en 1926, dans Le Paysan de Paris. A juste titre les historiens de la littérature définissent le mouvement qu’ils fondèrent dans les années 20 comme une révolution poétique liée à une révolution dans l’existence. A juste titre, on leur répondra cependant que ce refus de la vie n’était pas alors une nouveauté ; que sur ce point Rimbaud et Lautréamont pouvaient fort bien leur servir de phares. Reprenant à leur compte les invectives, parfois les formules de ces devanciers, Breton et ses amis n’ouvraient donc point, à l’origine, une voie totalement nouvelle. Le grand débat entre la poésie et la réalité, dans lequel se lancent, dès la guerre finie, les futurs surréalistes est déjà dans l’air du temps et ce n’est qu’au bout de plusieurs années d’errance et d’expériences, qu’ils lui confèreront la dimension théorique qu’aucun de leurs précurseurs ne lui avait jamais donnée. Ce qui permet, en effet, de parler ici d’ invention de la poésie, c’est qu’en dépit des indéniables pas en avant effectués par Rimbaud, Mallarmé et Lautréamont, la révolution poétique ne s’était jamais dotée de manifestes, ni exprimée en un véritable combat. Il fallait, pour en arriver là, qu’elle fût prise en main, non plus par des individus, mais par un groupe organisé, et qu’elle fût ainsi imposée de façon quasi-irréversible.

  • 2 On consultera entre autres : Marguerite Bonnet, André Breton, Naissance de l’aventure surréaliste, (...)

3Plusieurs lecteurs2 ont montré déjà ce que Breton doit à ses contemporains et à travers quelle masse d’axiomes connus et de slogans réputés il s’achemine, en quête de « l’or du temps ». On se bornera ici à évoquer sommairement quelques péripéties de cette révolution en marche. Comme beaucoup d’autres, Breton n’accède à la poésie qu’en observant ses aînés, voire en les imitant. Mais ce qu’il cherche sur leurs traces, c’est paradoxalement ce qu’ils n’ont pas connu. Période difficile, « pas perdus », qui, rétrospectivement, donnent à l’historien une impression d’hésitation, voire de dénégation. Ces gens qui, comme l’observera Paulhan, écrivent beaucoup et publient, ne le font qu’en tergiversant et en s’accusant les uns les autres d’en faire métier.

4Comme la plupart des écrivains qu’il estime, Breton professe qu’on ne saurait s’adonner à la poésie sans la mettre en question. Ainsi avaient fait déjà, de façons et pour des raisons différentes, Rimbaud et Mallarmé, et plus près de lui Paul Valéry. De ce dernier, il observait le silence à l’aube de la guerre, et il jugera plus tard que c’était « ce qui le rendait, de loin, le plus fascinant ». Et il concevait mal, quelques mois plus tard, que le poète se remît au travail pour écrire La Jeune Parque. C’est ainsi qu’à titre de provocation, il lui envoya le poème intitulé « Monsieur V », dont les derniers vers ironisaient discrètement sur les pouvoirs de l’écriture.

5Mais tout autant que les performances de la poésie, c’est sa légitimité qui est mise en cause. Ce qui compromet la pratique du poète, c’est qu’elle s’exerce dans « un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve ». La vieille nostalgie baudelairienne persiste donc et suscite chez les poètes une crise de conscience que les événements du siècle ne font qu’aggraver : convient-il d’écrire quand la mort menace le monde ? On sait, d’autre part, comment l’aventure tragique de Jacques Vaché put convaincre passagèrement son ami de la vanité de toute entreprise littéraire. « Sans lui », écrira-t-il dans La Confession dédaigneuse, « j’aurais peut-être été un poète ». Ici encore, n’est-ce pas la dénégation qui est à l’œuvre ?

6La guerre passée, la même inquiétude paraît se renforcer. C’est en 1919 que, sous l’influence croissante de Tristan Tzara, qui n’est pas encore arrivé à Paris, Breton lance dans Littérature la question fameuse aux écrivains : « Pourquoi écrivez-vous ? ». Une enquête suivit, à laquelle beaucoup s’évertuèrent à répondre. Un texte demeuré inédit posait la même question dans une parodie de séance de la Chambre des députés. On y voyait Gide, Prévost et Barbusse, représentants du « Parti de l’Intelligence », pris de court par cette interrogation. Tzara, en revanche, intervenait avec vigueur. Plus tard encore, s’adressant, en 1922, aux étudiants de l’Ateneo de Barcelone, Breton annonce cet événement, qui, d’une certaine manière, signale la naissance du surréalisme : « Il rôde actuellement par le monde quelques individus pour qui l’art, par exemple, a cessé d’être une fin. » Mais avant de nommer ces individus, il s’applique à leur trouver des prédécesseurs. Au premier rang, Arthur Rimbaud, dont l’œuvre « a révolutionné la poésie ». Suivi par Germain Nouveau, qui, « de bonne heure, renonça même à son nom et se mit à mendier ». Et que faisaient ces hommes qui, de la sorte, interrompaient une carrière artistique ? Sinon manifester « la conscience de cette effroyable dualité qui est la plaie merveilleuse » dont souffre notre humanité : celle-là même dont se plaignait déjà Baudelaire.

7Comment ces artistes n’eussent-ils pas été prêts à accueillir, en 1919, le message de Tristan Tzara : « L’art s’endort pour la naissance du monde nouveau » ? Evoquant plus tard le propos de son manifeste, Tzara estime qu’il s’agissait alors d’opposer « le dégoût dadaïste aux formes figées de la civilisation bourgeoise. » Et il ajoute : « La révolution que les poètes veulent faire n’a plus trait aux formes de la poésie. Elle prend pour objectif le monde et l’inacceptable condition de l’homme. » C’est de cette consigne que va se réclamer tout d’abord le surréalisme. Pourtant, c’est là aussi qu’il trouvera bientôt sa pierre d’achoppement. Si fécond que fût le contact premier avec Dada, à défaut duquel le mouvement surréaliste n’eût pas été ce qu’il est devenu, la poursuite de l’activité commune devait rapidement constituer une entrave qu’André Breton sera l’un des premiers à dénoncer. Il ne pourra longtemps se résigner à ce mépris de la poésie pour elle-même. Entre la révolution et la poésie, il ne pourra accepter que le débat tourne à l’exclusion réciproque.

  • 3 Sur la « poésie sans poèmes », « La Confession dédaigneuse » in Les Pas perdus, Gallimard, 1924, in (...)

8Force est de convenir, en effet, que les futurs surréalistes ne demeuraient pas pour autant inactifs. Sans doute Breton exprime-t-il assez souvent, dans sa correspondance, une sorte de lassitude d’écrire ; sans doute y eut-il des périodes en apparence peu productives, telle l’année 1917. Il apparaît bien, toutefois, que la véritable question était, non pas : pourquoi écrire ? mais : comment écrire ? Sur ce point, la leçon de Jacques Vaché, loin de paralyser l’écrivain, devait stimuler chez lui une activité différente. En traitement à l’hôpital de Nantes, en 1916, Vaché passait ses journées à dessiner des cartes postales, pratique volontairement dérisoire, négatrice de toute espèce de métier et spécialement de toute intention artistique. Dira-t-on pour autant que Vaché n’était pas « poète » ? Ne témoignait-il pas plutôt en faveur d’une « poésie, au besoin sans poèmes » : la poésie, commente Breton, « telle que nous l’entendons » ? La poésie telle qu’ Apollinaire entreprit de la réinventer. Ce qu’implique le refus du « pohème », c’est essentiellement le rejet d’une rhétorique ; cette rhétorique à laquelle Valéry, en dépit de réticences précédemment exprimées, va sacrifier en écrivant La Jeune Parque. C’est contre cette rhétorique que se mobilisera Breton, sans pour autant renoncer à la poésie. Il ne s’agit donc pas de cesser d’écrire, mais d’écrire autrement : le combat n’est pas contre la poésie, mais contre le vers. Contre ces « vers calculés », qui ont pour condition « d’ abord le “Garde à vous”, et ensuite la rime, la syntaxe, le sens grotesque »3.

 

9De cet état d’esprit témoignent les poèmes recueillis en 1919 dans Mont de piété. Déjà ils laissent pressentir la transition qui peu à peu s’opère, ouvrant la voie, par delà les influences passées et présentes, à cette réinvention de la poésie. Les plus importants de ces textes ont été à plusieurs reprises analysés et nous ne retracerons ici ni leur histoire, ni ces analyses. Breton exprimera plus tard ses regrets et ses réticences à propos de ce recueil. Le fait est qu’il ne manque pas de sacrifier à la rhétorique mallarméenne, allant parfois jusqu’à la pratique d’un sonnet presque régulier. Seule la phrase, coupant le vers, multipliant rejets et enjambements, annonce une timide volonté de rupture. S’y ajoute une application à violer l’alternance des rimes. Menues hardiesses, qui ne sauraient altérer la régularité de la diction du vers.

  • 4 André Breton, p. 135.
  • 5 « Situation du surréalisme entre les deux guerres », 1942, in La Clé des champs, édition J.J. Pauve (...)

10Daté de 1915, le poème « Décembre » entame un processus de résistance plus prononcé. C’est dans les poèmes de 1918 que le ton change véritablement. On y reconnaîtra peut-être un parti pris de « déplaire, un effort de désorientation de la lecture : ce que Marguerite Bonnet appelle une « poétique du dérangement »4. Il s’agit, pour lors, et en l’absence encore de tout choix esthétique déterminé, d’en finir avec le poème tel qu’on l’entend communément, pour inventer le « poème événement ». Il s’agit d’instaurer avec la tradition une rupture qui atteste, dans la pratique même, la conscience révolutionnaire du poète, son refus de la fonction sociale imposée aux artistes, de simplement « agrémenter si peu que ce soit les loisirs d’autrui ». Portant le fer dans l’ordre du langage, le poème fait désormais bon marché de l’idéologie aussi bien que de l’agrément. Il constitue pour le poète une manière d’intervenir, de joindre au rêve ou au chant l’action. Car le propos de changer le monde ne peut se satisfaire uniquement de « le rétablir sur des bases sociales plus justes » ; encore faut-il, écrira plus tard Breton, citant l’exemple d’Apollinaire « toucher à l’essence du Verbe »5.

 

11« A cette époque » écrira-t-il, « je composais des poèmes mallarméens ». Parlant, dans le Manifeste, de ces poèmes, il invoquera le souvenir de Rimbaud. Et plusieurs des titres confirment le besoin de patronages qui caractérise ses essais. Il y eut, naturellement « Monsieur V. », en réponse à une demande de Valéry, mais aussi « Pour Lafcadio », en hommage à Gide, et « Forêt noire », en souvenir de Rimbaud. J’ai dit : besoin de patronages, j’ajouterai : mais aussi d’affrontements. Car c’est toujours un culte iconoclaste que rendent ces hommages. Explicites ou implicites, toutes ces dédicaces sont subtilement ironiques. J’entends par là que ces poèmes manifestent, pour parodier la formule célèbre qui définit l’ironie, le « sentiment de la limitation » du verbe poétique. Et l’on ne saurait mieux pratiquer cette ironie qu’en pastichant attentivement Mallarmé dans un poème tel que « Façon ». Ici, la visualisation du poème en entier s’impose, pour faire apparaître sa première singularité, qui est de tricher avec la versification. Ces alexandrins qu’Aragon multipliera dans Le Paysan de Paris, comme pour confirmer le caractère lyrique de sa prose, le poète de Mont de piété s’évertue à les camoufler. Il est remarquable, en effet, que la première strophe se récrit, pour la diction, comme un quatrain d’alexandrins.

L’attachement vous sème en taffetas
broché projets,
sauf où le châtoiement d’ors se complut.
Que juillet, témoin
fou, ne compte le péché
d’au moins ce vieux roman de fillettes qu’on lut !

12Cette manière de voiler la scansion par la disposition est assez courante dans les poèmes de cette période. Il est facile d’y percevoir l’ironisation de la prosodie mallarméenne. Elle résulte d’une procédure insolite à l’époque, qui consiste à mettre en concurrence le vers et le verset. Du premier vers alexandrin, le poète a retiré le dernier mot, pour l’assembler avec le premier du second vers. Ainsi se constitue le groupe « broché projets », dont la raison est exclusivement phonétique, soit l’inscription d’un même modèle vocalique (O/E) dans deux modèles consonantiques inverses (B/CH et P/J). Ici sont appliquées deux consignes qui seront plus tard formulées dans « Les Mots sans rides » : tout d’abord « considérer le mot en soi », sans se référer au sens indiqué par les lexiques ; puis « étudier les réactions des mots les uns sur les autres » ; bref, exploiter avant tout le potentiel sonore des éléments du langage. La suite du poème se conformera à ce principe, allant jusqu’à la pratique du calembour et de l’allitération pour, tout à la fois, émousser le sentiment d’une rythmique et entraver l’éventuelle appréhension d’un sens. Ainsi sommes-nous alertés, au premier chef, par le jeu gratuit des sonorités.

De fillettes qu’on
brigua
se mouille (Ans, store au point d’oubli), faillant
téter le doux gave,
– Autre volupté quel acte élu t’instaure ? –
un avenir, éclatante Cour Batave.

Etiquetant
baume vain l’amour, est-on nanti
de froideur
un fond, plus que d’heures mais, de mois ? Elles
font de batiste : A jamais ! – L’odeur anéantit
tout de même jaloux ce printemps,
Mesdemoiselles.

L’allitération, qui s’impose dans : « quel acte élu t’instaure » scande en fait le poème du début à la fin, depuis : « L’attachement vous sème en taffetas », jusqu’à : « est-on nanti ». Elle détermine également le choix de châtoiement, témoin, téter, Cour Batave, étiquetant, batiste, anéantit…

13Là encore, Mallarmé donnait l’exemple. – Il en va tout autrement de la rime équivoquée qui termine le poème. Ce n’est pas ici Mallarmé qui inspire Breton, mais les procédés des Grands Rhétoriqueurs, dont les intentions ironiques ne sauraient faire de doute.

14Le pastiche et la transgression s’instaurent pareillement dans l’ordre sémantique. Celui-ci apparaît tout d’abord sous la forme d’un réseau d’objets typiques : métaux, étoffes et parfums (taffetas broché, châtoiement d’ors ; plus loin : store au point d’oubli, baume, batiste) font écho à ce goût du précieux qui caractérise souvent le texte de Mallarmé. « Excès de joyaux », « attraction des pierreries », que Breton regrettera plus tard dans Le Surréalisme et la peinture. Ce qui compte, pourtant, dans cette procédure, c’est la forme, éminemment poétique, de la collection, qui impose, en même temps que sa structure, son sens propre, préalable à tout message que pourrait éventuellement délivrer le poème.

  • 6 Sur le goût moderne, on lira Marguerite Bonnet, op. cit. chapitre IV ; p. 122-129. Sur Apollinaire, (...)

15Le pastiche se marie donc à l’insolite, pour perturber l’ordre sémantique aussi bien que la prosodie. Breton trouve ainsi le moyen de satisfaire ce « vœu d’imprévu qui signale le goût moderne », et qu’il croit découvrir alors dans l’œuvre d’Apollinaire6. Si donc, en dépit de ses réticences à l’égard du métier poétique, il persiste à écrire, c’est en faveur de cette modernité, qui, en tant que forme de l’action révolutionnaire, justifie l’exercice de la poésie. C’est effectivement Apollinaire qui, au moment où surgissait cette crise de conscience, a entrepris de « toucher à l’essence du Verbe » ; c’est lui qui s’est proposé « la réinvention de la poésie » : le poète de Mont de piété ne fait pas autre chose.

16Ces manipulations formelles ne sauraient pourtant nous dissimuler en ce poème ce qu’il faut bien appeler la part du fantasme. Comment ignorer le nom récurrent des « fillettes » ? Ce nom est repris à la deuxième strophe, jouxté, cette fois, de celui de la « volupté », ainsi que de troubles allusions : « qu’on brigua se mouille (Ans […]) faillant téter le doux gave ». Il est finalement repris par le « Mesdemoiselles » de la fin. D’emblée les « fillettes » sont placées sous le signe du « péché ». Péché de « ce vieux roman de fillettes qu’on lut ». Or s’il est des romans que Breton pût se reprocher d’avoir lu, ce sont ces vieux romans noirs ou gothiques de la fin du xviiie siècle, dans lesquels des femmes jeunes et belles sont engagées dans des aventures troubles et cruelles. Romans pour lesquels il avouera plus tard sa passion dans Les Vases communicants. « Il fallait les voir », racontera-t-il, « en proie aux apparitions glaçantes, toutes blanches dans les caveaux. Rien de plus excitant que cette littérature ultra-romanesque, archi-sophistiquée ». Et il avouera que ces images de châteaux et de femmes en proie persistent à vivre « dans le coin le plus enténébré de [son] esprit ». N’est-ce pas autour de ce fantasme que s’inscrivent tous les aspects (étoffes, parfums, métaux) de ce monde de la féminité ?

  • 7 Poisson soluble, 7, O.C. I, p. 359.

17A plus d’un titre, ce poème de jeunesse nous met sur la voie de l’invention de la poésie. Des traits proprement surréalistes que nous avons cru y repérer, la provocation, la parodie sont finalement les moindres, quoique les plus apparents. Plus déterminante, sans doute, et annonciatrice de la poétique surréaliste, est cette présence obsédante de l’être féminin. Déjà nous pouvons pressentir le projet qu’annoncera l’auteur de Poisson soluble de réduire « l’art à sa plus simple expression qui est l’amour »7. L’amour, ce « péché », qui seul pourra mettre fin à la crise de la conscience poétique.

18Tout indique cependant que le poète n’est pas au bout de ses errements. Les trois poèmes de 1918 attestent pareillement une hésitation qui se traduit par une ironie, proche parfois du geste iconoclaste. Ni Valéry, ni surtout Rimbaud ne sont ici ménagés. Le premier, qui avait demandé à son ami de lui envoyer enfin un sonnet régulier, reçoit de lui ce « Monsieur V. », trop explicitement dédicacé, où l’on cherchera en vain cette ombre de vers qui subsistait dans « Façon ». Toute scansion est ici interdite et l’absence même de ponctuation exclut la syntaxe. Seules quelques majuscules autorisent les pauses de la diction, et suggèrent une vague structure phrastique, mais en aucun cas la continuité d’un discours. Les deux derniers vers, pourtant, formulent une proposition, mais c’est pour mettre en doute les prérogatives du verbe poétique :

On ne saurait décrire en art
L’engin à prendre le renard bleu.

  • 8 Ces poèmes sont recueillis dans les Œuvres complètes, p. 5 à 16. On les trouvera analysés dans l’ou (...)

19La même pratique concertée de la provocation caractérise « Forêt- Noire » et « Pour Lafcadio ». C’est ici Rimbaud qui est mis en cause, par l’évocation, dans « Forêt-Noire », d’un épisode, peut-être controuvé, de sa relation avec Verlaine, soit leur rupture à la suite d’une rixe burlesque au cours de laquelle Rimbaud perdit son chapeau. Mais l’ironie se fait particulièrement cinglante lorsque Breton cite, pour le tourner en dérision, un vers du poète qui passait à ses yeux pour un modèle de magie poétique. C’est probablement en 1917 qu’évoquant avec Paul Valéry le poème de « La Rivière de Cassis », il avouait le frisson que lui procurait le vers : « Mais que salubre est le vent ». C’est justement ce vers qu’il prend maintenant plaisir à citer, ajoutant aussitôt : « le vent des crémeries ». Ainsi est ramené au champ de la trivialité ce qu’il devait signaler plus tard comme un exemple de la beauté « convulsive »8. Non content de malmener la langue en réduisant le discours à des bribes (« Out/Tendre capsule/melon »), Breton commet à l’encontre de la poésie même un geste iconoclaste. Un geste que vient parfaire la dédicace ironique, lorsque pour finir son poème il écrit, en grandes capitales : Rimbaud parle.

  • 9 Je renvoie à Marguerite Bonnet et à André Vielwahr.

20De ces errances, les cinq derniers vers de « Pour Lafcadio » formulent peut-être un bilan provisoire, soit la proposition d’une poétique qui pourrait ne pas être sans avenir dans l’aventure surréaliste. Encore fallait-il les déchiffrer, ce qu’ont fait déjà plusieurs lecteurs9.

Mieux vaut laisser dire
qu’André Breton
receveur de Contributions Indirectes
s’adonne au collage
en attendant la retraite.

Breton, dira-t-on, n’est pas proche de la retraite, il n’est surtout pas fonctionnaire de l’administration des Impôts ; quant à s’adonner au « collage », autre nom du concubinage, nul ne peut se permettre de l’en accuser. Ces mots demandent donc à être traduits. Il était facile de comprendre que, pour le militaire qu’il était alors, la retraite possède un tout autre sens que pour un fonctionnaire civil. Plus malaisé, en revanche, de rappeler l’habitude qu’il avait de prélever dans les lettres de ses amis, aussi bien que dans les journaux imprimés, des bribes de textes qu’il assemblait ensuite par collage. Dans le recueil même de Mont de piété, le poème « Le Corset mystère » relève de cette poétique, qu’il exposera encore dans le Manifeste de 1924. Que sont ces bribes, sinon des « contributions indirectes » de ses amis, ou des journalistes ? Qu’un poète puisse envisager de la sorte sa pratique constitue, à coup sûr, une prise de position révolutionnaire par rapport à la poétique traditionnelle. On admet, d’une part, à la suite de Lautréamont, que la poésie ne doit pas être faite par un seul, mais par tous. On s’en remet, de plus, au hasard, plutôt qu’à l’initiative de l’intellect.

21Mais la forme même de ce discours apparaît novatrice. Elle donne acte à l’axiome de Rimbaud, qui veut que cela se puisse lire « dans tous les sens ». Libre à vous, en effet, de préserver cette ouverture du texte à diverses lectures. La poésie, telle que la recherchent les surréalistes, ne saurait être consacrée au culte du sens. « L’or du temps » est ailleurs : il leur fallait découvrir enfin le « peu de réalité ».

  • 10 Manifeste du surréalisme, O.C. I, p. 324.
  • 11 « Introduction au discours sur le peu de réalité », Point du jour.

22Evoquant, quelques années plus tard, ces années d’hésitation et d’expérimentation, Breton juge qu’au « point de vue poétique », il faisait « fausse route »10. Et il commente : « Je me sauvais la mise, bravant le lyrisme à coup de définitions et de recettes ». Sans doute ce travail sur le langage était-il alors excessivement inspiré par des considérations éthiques qui se satisfaisaient dans l’élaboration de principes théoriques. Une sorte de pudeur imposait silence au lyrisme et cette pratique, guindée sous des dehors révolutionnaires, ne pouvait passer encore pour poétique au sens que les surréalistes donneront bientôt à ce mot. Pourtant, cette façon de « choyer immodérément les mots » d’éprouver « leurs tangences avec d’autres mots innombrables », témoignait d’un pressentiment très juste touchant la véritable démarche révolutionnaire et ses implications poétiques. Lui et ses amis n’avaient donc pas tort, en fin de compte, quand ils suivaient Dada dans ses manifestations dérisoires, de chercher à démystifier la société, la vie et les discours des hommes. Il leur restait à concevoir, après Nietzsche, qu’il n’importe de démystifier que pour ensuite re-mystifier. Qu’il y a un bon usage, un usage poétique de ce « peu de réalité » qui s’impose à quiconque observe lucidement le monde et l’existence. Breton avait donc fait déjà beaucoup de chemin quand il décidait, en 1923, de considérer la poésie comme « une mystification », et « peut-être de l’ordre le plus grave »11. Convenons donc que ce temps des « pas perdus » ne fut pas un temps perdu.

Du peu de réalité

  • 12 « Le Vieille Taupe et le préfixe sur dans les mots surhomme et surréaliste », Tel Quel n° 34, été 1 (...)

23« Il est regrettable », écrit assez méchamment Georges Bataille, « que rien ne puisse entrer dans la tête confuse de M. Breton sinon sous la forme poétique »12.

  • 13 « Introduction au discours sur le peu de réalité », 1923, in Point du jour Idées/Gallimard, 1970, p (...)
  • 14 O.C. I, p. 241. – L’ancrage philosophique de la réflexion surréaliste sur les problèmes d’écriture (...)

24Est-il permis à un poète de se mêler de philosophie ? Le fait est qu’ils n’hésitent pas à empiéter sur le terrain du philosophe, ceux qui, comme l’auteur du Manifeste, montrent la « croyance » aux prises avec la « vie réelle », ou ce Paysan de Paris qui entame son discours en dénonçant le caractère illusoire de la « certitude ». Lorsqu’il entreprend, en 1923, ce discours « sur le peu de réalité », qui ne sera finalement qu’une « Introduction », André Breton se mele de philosophie, et tout porterait à le taxer de scepticisme ou d’agnosticisme. Ne s’avise-t-il pas de reposer, après tant d’autres, la vieille question de notre rapport au monde et de la valeur de nos connaissances ? En même temps qu’Aragon, qui prépare alors Le Paysan de Paris, il considère « cette faculté qui, dans le temps, nous est si parcimonieusement accordée, de connaître et de posséder ». Ce qu’on nomme la vérité ne nous abandonne « le plus insignifiant de ses secrets » que « pour revenir bien vite à ses réticences ». Tellement que la plupart des hommes s’en tiennent « une fois pour toutes aux seules données invariables, comme on regarde les montagnes, la mer »13. Dans un autre essai, presque contemporain, et recueilli dans Les Pas perdus, il rappelle quelques aphorismes du récent manifeste de Dada : « La philosophie est la question : de quel côté commencer à regarder la vie, dieu, l’idée, ou les autres apparitions. Tout ce qu’on regarde est faux. » Et l’essai se termine par ces mots, attribués à Ribemont-Dessaignes, où s’exprime ce qu’on peut appeler un nihilisme intégral : « Qu’est-ce que c’est beau ? Qu’est-ce que c’est laid ? Qu’est-ce que c’est grand, fort, faible ? Qu’est-ce que c’est Carpentier, Renan, Foch ? Connais pas. Qu’est-ce que c’est moi ? Connais pas, connais pas, connais pas14. »

  • 15 Aragon, Le Paysan de Paris, Gallimard, 1926, p. 9.

25Ce genre de réflexions ne manque pas à l’époque sous la plume de Breton et de ses amis. Il convient pourtant de n’y voir qu’un passage obligé vers autre chose qu’une philosophie, je veux dire : une poétique. Dans le même temps, d’ailleurs, ce constat du « peu de réalité », loin de déboucher sur une forme de résignation, engage une activité positive, devient le ferment de l’entreprise poétique. Ce qui les anime, répétons-le, ne mérite pas les noms de ces doctrines qui, tout en affectant de ne pas se prononcer sur la réalité, n’en persistent pas moins à s’exprimer dogmatiquement. Le surréaliste, lui, ose se réclamer de l’erreur ; « l’erreur qui, seule, pourrait témoigner à celui qui l’aurait envisagée pour elle-même, de la fugitive réalité »15. Pourquoi répugnerait-il à discourir du « peu de réalité », puisqu’il en fait la condition même de l’exercice de la poésie ?

  • 16 O.C. I, p. 909.
  • 17 La Révolution surréaliste, 4, p. 27.

26A peine a-t-il constaté l’aporie de nos facultés et l’absence de certitude où nous plonge la vérité, qu’il s’en prend au principe de contradiction et entreprend l’éloge de l’indifférent : « L’indifférent seul est admirable ». Avant tout s’impose « la rigoureuse équivalence, au point de vue intensité, de nos émotions en bien et en mal ». Ce privilège concédé ici au quantitatif sur le qualificatif, à l’intensité sur l’identité, est l’une des marques de la modernité post-nietzschéenne à laquelle se réfère (sans pour autant penser à l’auteur du Gai Savoir) la pensée surréaliste. Ce thème sera repris dans les réflexions sur la peinture, qui débutent en juillet 1925 dans le numéro 4 de La Révolution surréaliste. Toute exclusion, toute distinction autorisant la désignation d’une vérité quelconque est ici récusée. Lautréamont, Rimbaud et Mallarmé sont loués pour avoir préparé l’esprit humain à « s’éprendre de sa vie propre où l’atteint et le désirable ne s’excluent plus ». Trois mois plus tard, dans le numéro 5 de la revue, la Lettre aux voyantes reprend : « Il vous appartient, Mesdames, de nous faire confondre le fait accomplissable et le fait accompli »16. Toute la réflexion sur l’art qui prend ici sa source s’alimente à ce sentiment. « C’est la réalité même qui est en jeu », annonce Breton, mettant en cause la distinction « du vécu et du viable », de ce qui relève de la mémoire et de ce que nous offre l’imagination, de ce qu’on oppose sous les noms de l’objectif et du subjectif. « L’œuvre plastique » (nous dirons aussi bien : poétique), « pour répondre à la nécessité absolue de révision des valeurs réelles sur laquelle aujourd’hui tous les esprits s’accordent, se réfèrera donc à un modèle purement intérieur, ou ne sera pas »17. L’intérieur contre l’extérieur, l’imagination contre la mémoire, cette « redoutable puissance », écrit Marguerite Bonnet, « qui dresse contre le viable les barrières du vécu ». Il faut donc, poursuit Breton, dans le même numéro, « lâcher systématiquement la proie pour l’ombre », ce peu de réalité.

  • 18 Ibid., 6, p. 30.

27C’est encore à ce principe d’indifférence que nous ramène, en mars 1926, la suite du feuilleton « Le Surréalisme et la peinture ». Longtemps, écrit-il, « les hommes éprouveront le besoin de remonter jusqu’à ses véritables sources le fleuve magique qui s’écoule de leurs yeux, baignant dans la même lumière, dans la même ombre, les choses qui sont et celles qui ne sont pas »18.

 

28C’est ainsi que le plaidoyer pour l’erreur tourne à l’éloge de l’ombre, plus exactement : des ombres, préfigurations de ces fantômes qui serviront bientôt d’annonce à l’histoire (à la fiction) de Nadja. Quelques années plus tard, André Breton achève ce prélude à ses réflexions sur la peinture. Tour à tour, il a envisagé les œuvres de Picasso, de Chirico, de Max Ernst, de Masson et de Tanguy. Au passage, il a déploré les reniements et la pusillanimité de Chirico, qui pourtant… C’est Breton qui raconte :

Louis Aragon se souvient comme moi du passage dans ce café où nous étions un soir avec Chirico place Pigalle, d’un enfant qui venait vendre des fleurs. Chirico, le dos tourné à la porte ne l’avait pas vu entrer et c’est Aragon qui, frappé de l’allure bizarre de l’arrivant, demanda si ce n’était pas un fantôme. Sans se retourner, Chirico sortit une petite glace de sa poche et après y avoir longuement dévisagé le jeune garçon, répondit qu’en effet c’en était un.

Contemplant alors les êtres mi-terrestres, mi-fabuleux conçus par Yves Tanguy, hors de tout paysage, hors de tout horizon, et soustraits même à la distinction des règnes de la nature, Breton interpelle ces fantômes d’un genre nouveau :

  • 19 Le Surréalisme et la peinture, réédition Gallimard, 1965, p. 46.

Figures de notre suspicion, belles et lamentables ombres qui rôdez autour de notre caverne, nous savons que vous êtes des ombres19.

  • 20 On se reportera à Différence et répétition, P.U.F., 1968, notamment chapitre I, page 92, et Conclus (...)

On ne saurait plus exactement définir la situation du peu de réalité. Et l’on ne saurait, en même temps, mieux reproduire le geste préconisé par Nietzsche sous le nom de renversement du platonisme. Pour Platon, l’inventeur du mythe auquel il est ici fait allusion, les ombres qui se profilent sur la muraille de notre caverne attestent les êtres réels qui, provisoirement cachés à nos yeux, demeurent, par le truchement des Idées, accessibles à notre connaissance. Pour Breton, au contraire, ce qui s’offre ainsi à notre regard et à notre connaissance n’a d’autre statut que celui d’ombre. Etrange savoir, qui se borne à prendre acte d’une aporie : « nous savons que vous êtes des ombres », et nous nous satisfaisons de cette illusion, de cette « suspicion » ! Or il ne s’agit nullement, nous l’avons indiqué déjà, d’une profession d’agnosticisme, mais bien plutôt d’un radical renversement des valeurs traditionnellement revendiquées dans le sillage du platonisme. Lâchant la proie pour l’ombre, le philosophe surréaliste renverse la hiérarchie que, dans l’ordre de la connaissance, établissait le philosophe grec entre la copie et le simulacre. Il choisit, dirait Gilles Deleuze, de « glorifier le règne des simulacres et des reflets »20.

29Ne s’avise-t-il pas, constituant en 1923 le recueil de Clair de terre, de reprendre un poème de jeunesse jusque là inédit et qui lui paraît, pour lors, d’actualité. Il l’intitule « Pièce fausse » et le consacre résolument à ce peu de sens dont tout poème est, par vocation, porteur. Quiconque voudrait tout d’abord lire ce poème – et rien ne s’y oppose – en isolerait les quatre octosyllabes qui en forment pour ainsi dire l’ossature :

Du vase en cristal de Bohème
Aux bulles qu’enfant tu soufflais
C’est là c’est là tout le poème
Aube éphémère de reflets.

  • 21 Les Lettres françaises, 8 mai 1968.
  • 22 Jacob Cow le pirate ou Si les mots sont des signes, au Sans-Pareil, 1921, p. 130. Cité par Thomas F (...)

Aragon nous apprend21 que ce quatrain, dont l’inspiration ne fait aucun doute, fut écrit en 1915. Au « bibelot d’inanité sonore » de Mallarmé, le futur poète avait substitué l’« aube éphémère de reflets » : déjà, la poétique prenait acte du « peu de réalité ». C’est en 1920, à l’occasion d’un festival Dada que Breton s’avise de reprendre sous forme de chanson ce quatrain. Mais il en dissémine la substance en trente-quatre vers, suspendant chacun de ces octosyllabes par un jeu d’échos et d’onomatopées sur les phonèmes constitutifs de l’énoncé. Durant chacune de ces pauses du sens, c’est la matière du langage, ses sonorités, qui s’imposent, brisant, non seulement les propositions, mais les mots On reconnaît ici les leçons de Jean Paulhan : « L’erreur est de croire que l’on parle ses pensées, plutôt que de parler ses mots, dont l’enchaînement et les jeux pourraient, suivant des lois variées, donner mille combinaisons étonnantes »22. C’est ainsi qu’au long de ce poème alternent les phases de sens et les phases d’absence de sens ; celles-ci faisant trève à la littérature, en faveur d’autres moyens d’expression. Si l’on veut, à ce titre, invoquer la musique (pour laquelle Breton a souvent témoigné son aversion), ce sera au nom de cette prérogative qui est la sienne, de suspendre toute manifestation d’un sens déterminé. Mais un coup d’œil sur le poème attestera, de surcroît, la portée du graphisme, qui offre ici le vase de Bohème en deux positions tête-bêche. Par ce double recours – à l’art des sons et à l’art plastique – l’écriture incorpore les instruments de sa propre dissolution, de son dérapage hors du sens. Livré simultanément à la saisie de l’œil et de l’oreille, le poème se dérobe à l’appréhension de l’intellect. Non sans, toutefois, formuler, très explicitement et en une phrase dont la cohérence sémantique conforte la rigueur syntaxique, son protocole d’écriture : du vaseaux bullesc’est la tout le poème, aube éphémère de reflets. Sur cette page, se dit un poème qui n’a rien à dire. – Composant, en 1923, le recueil de Clair de terre, Breton décide d’y incorporer cette chanson et lui donne enfin un titre : « Pièce fausse ». N’est-ce pas avouer d’emblée ce genre d’imposture qui consiste à user du langage sans intention de communiquer ? Celui qui parle, en l’occurrence, refuse cet « emploi de numéraire facile et représentatif » dont parlait Mallarmé, et qui équivaut à l’usage, entre partenaires sociaux, de simples pièces de monnaie. La pièce, pour lors, est fausse ; elle n’a pas de valeur, pas de répondant hors de sa propre matière. Ce qu’elle procure, Tristan Tzara le nommerait sans doute : « petite folie collective d’un plaisir sonore ».

 

30Ombres et reflets : la poésie, peu à peu, découvre dans le « peu de réalité » son champ de réalité propre. Et pourtant, dira Jean Paulhan aux surréalistes, « vous écrivez » ! Sans doute, et ils ont raison d’écrire ; car le poème existe. Il existe, dirait Paulhan lui-même, comme « matière » (sonore, en l’occurrence) ; il existe surtout comme acte de parole. Avant le produit, la performance. « Toute une part du langage se trouve employée à établir que l’on peut parler ». Breton n’a pas manqué de méditer ce fait, lui qui se réjouit de voir les mots libérés de « leur devoir de signifier ». Et quel meilleur emploi pour eux que faire « l’amour » ?

31Détail curieux : dans le même texte des « Mots sans rides », et juste avant de parler de l’amour, Breton a écrit : « Les mots ont fini de jouer ». Faire l’amour n’est pas jouer. Du moins, la parole poétique n’a-t-elle rien de commun avec certaine futilité que l’on attribue communément au jeu. Libérés de leur devoir de signifier, les mots vont entrer enfin dans le sérieux des choses. Et qu’y a-t-il de sérieux dans la vie, sinon l’action ? Cette action – révolutionnaire – objet depuis toujours de la nostalgie du poète et occasion de ses remords, il s’y livrera par la parole. Se conformant enfin à la leçon d’Apollinaire, il va tenter de changer le monde en s’appliquant à « toucher au Verbe ». Dire les choses ne suffit pas, si le dire lui-même n’est point passage à l’acte. Car le champ de réalité du poème n’est pas son message, mais l’acte qui le constitue. Ce qui veut dire que la réalité s’inscrit mieux dans le poème que dans tout autre usage de la parole.

 

  • 23 Op. cit., p. 315.

32Je voudrais montrer que cette prise de conscience et cette espèce de résolution formulée dans « Les Mots sans rides » annoncent la prochaine rédaction du Manifeste de 1924, dont nous savons à présent qu’il fut écrit comme préface au travail purement poétique intitulé Poisson soluble. Ainsi quand Breton rédige le Manifeste, il est certes comme le précise Marguerite Bonnet, en proie au « questionnement de lui-même et de la vie », qu’il « mène sans relâche dans une tension parfois proche de l’angoisse »23, mais il est en même temps engagé dans l’aventure d’une écriture poétique qu’il prend de plus en plus au sérieux. Lisant le Manifeste, ce n’est donc pas seulement, ni principalement, un message révolutionnaire que nous accueillons : nous sommes de surcroît confrontés à cette parole poétique qui porte atteinte au langage et qui, tout autant que la justice sociale, est capable d’« améliorer le monde ».

33C’est cette parole que nous entendons dès les premières lignes de ce discours, cette atteinte au langage, que le sérieux du message ne doit pas nous laisser ignorer.

Tant va la croyance à la vie, à ce que la vie a de plus précaire, la vie réelle, s’entend, qu’à la fin cette croyance se perd.

Il est impossible, sans doute, d’esquiver le message ici formulé, par lequel s’exprime si clairement ce « questionnement de lui-même et de la vie » qui obsède alors André Breton. Mais il est tout aussi impossible d’ignorer la forme poétique que revêt cet énoncé. J’entends par là que cet énoncé « touche » au langage, dont l’essence représente, à sa manière, nos habitudes, nos conventions, la volonté sociale à laquelle nous sommes inféodés. D’emblée, le tour consécutif insolite, qui place avant le verbe principal l’adverbe « tant », corrélatif de la conjonction « que », joint à l’incongruité sémantique de la construction « va la croyance à la vie », met à l’épreuve notre savoir grammatical et fixe notre attention sur le dire. Celui-ci, d’ailleurs, s’il est insolite, ne constitue pas une innovation absolue. Pour tout usager de la langue française, cette formule fait écho au proverbe : « Tant va la cruche à l’eau, qu’à la fin elle se casse ». Un certain usage populaire, à défaut de l’usage grammatical, sert donc de référentiel à la parole du poète. Nulle hésitation sur ce point pour le lecteur de Breton, habitué à relever, dans ce Manifeste même, les proverbes ainsi parodiés. Soucieux d’avérer cette interférence, le poète a modelé attentivement son énoncé sur le dicton, jouant sur l’ambiguïté du verbe aller et préservant même, dans « croyance », l’attaque de « cruche ». Ainsi, tant va la croyance à la vie qu ’à la fin elle se perd : le geste poétique consiste, on le voit, à prendre en compte une forme verbale, pour la détourner de sa fonction normale, et de son sens institué. Adhésion et dérogation vont ici de pair. Dérogation inscrite, d’une part, dans cette substitution de l’abstrait (la croyance, la vie) au concret (la cruche, l’eau). Mais aussi dans la modification, et l’allongement du rythme, occasionnés en deux points de l’énoncé par l’adjonction de parenthèses explicatives. Ainsi ce qui pouvait, dans le proverbe, se lire comme un simple alexandrin porteur de quelque sagesse populaire, s’amplifie dans le texte de Breton en une large période oratoire animée d’une intention morale ou philosophique. Nul doute que par le message qu’elle véhicule cette première phrase du Manifeste ne constitue une contribution philosophique à la transformation du monde. Plus déterminant toutefois, dans la perspective de la révolution surréaliste, est l’événement poétique qu’elle constitue. Un événement où l’on assiste, me semble-t-il, à la réconciliation du rêve (ou poésie) et de l’action.

34Le texte du Manifeste, il est aisé de le vérifier, est jalonné de semblables irruptions poétiques. Dès le temps de l’Introduction au discours sur le peu de réalité, et d’une manière générale dans les essais rassemblés dans Les Pas perdus, la prose de Breton se constitue en parole poétique. C’est dire que deviennent de plus en plus fréquents ces moments privilégiés où les choses de la vie, les problèmes de la philosophie et de la morale cessent de s’exprimer prosaiquement. Des rechutes se produiront, sans doute, dans les années 30, où la politique revendiquera ses droits. Les Vases communicants offrent un exemple de ces épisodes dépressifs au cours desquels Breton ne parvient plus à se reconnaître et à s’assumer comme poète. Mais en 1923 et 1924, la conviction est acquise et l’esprit du poète est mûr pour accueillir l’événement qui actualisera ses dispositions. L’événement, écrira-t-il plus tard, « dont chacun est en droit d’attendre la révélation du sens de sa propre vie ».

 

  • 24 « Introduction au discours sur le peu de réalité », Point du jour, loc. cit., p. 9.

35Cette vie, on s’en doute, ne saurait être la « vie réelle », à laquelle on croit, la vie en ce qu’elle a « de plus précaire », celle que la psychologie du romancier commente et déconstruit comme on ferait d’une « simple partie d’échecs ». Si Breton dénonce, dans le Manifeste et plus tard dans Nadja, la littérature romanesque, c’est pour prôner l’exploration de l’existence individuelle . « Parlez de vous », dit-il à ceux qui écrivent, « bornez-vous à me laisser vos mémoires »24. L’intérêt, partagé d’ailleurs déjà par Louis Aragon, se porte donc vers ce qu’on pourrait appeler, pour exclure le récit romanesque, un réalisme biographique. Ce nom ne doit pas nous déconcerter : il tend, en effet, à récuser avant tout ce réalisme de convention, dont se prévaut la littérature romanesque, ce discours descriptif nourri de procédés codifiés, créateur de personnages à la fois vraisemblables et stéréotypés, manifestant « l’intraitable manie qui consiste à ramener l’inconnu au connu », entendons : le particulier ou l’individuel au général.

  • 25 O.C. I, p. 650.

36C’est dans le préambule de Nadja que nous en trouverons la théorie. Choisissant l’exemple du discours critique, Breton souhaiterait qu’il prît pour objet les « menus faits de la vie courante », à travers lesquels la personne d’un auteur « s’exprime en toute indépendance, d’une manière souvent si distinctive ». Chaque fois, c’est une sorte de « document privé » qui est en cause. Une réalité, certes, comme le souligne le nom du « document », mais d’autant plus intéressante et importante qu’elle échappe aux modèles en vigueur, que l’inconnu et l’individuel l’emportent sur le connu et le général. Suivent quelques exemples, notamment cette anecdote, d’apparence insignifiante, de la promenade de Victor Hugo et Juliette Drouet et du rite qui, selon Breton, l’accompagnait régulièrement. Passant en voiture devant une propriété pourvue de deux portes de dimensions différentes, Hugo désignait à Juliette la plus grande : « Porte cavalière, madame ». A quoi elle répondait, désignant la petite : « Porte piétonne, monsieur ». Déjà se fait jour la préoccupation des mystères de la rencontre de personnes ou d’objets, l’énigme des prédilections immotivées pour les couleurs ou les choses (le jaune pour Flaubert, le gant pour Chirico). Autant de circonstances minimes qui manifestent aux yeux du poète « le grand éveil du machinal sur le terrain ravagé des possibilités conscientes »25.

37Une poétique de l’anecdote se dessine ; mais ce réalisme nouveau ne saurait se comparer au réalisme stendhalien, à ce goût des « petits faits vrais ». A la différence de ceux-ci, en effet, les « menus faits » que traque André Breton demeurent ininterprétables. C’est en vain que vous chercherez dans ces pages le commentaire psychologique de ces matériaux réputés si précieux. Il s’agit, bien au contraire, comme il sera dit à la fin de l’exposé, d’attester « la grave insuffisance de tout calcul » sur soi-même, de toute « préméditation » dans la conduite de l’existence. « Autant en emporte le vent du moindre fait qui se produit, s’il est vraiment imprévu ».

38Il existe donc une dimension de l’humain qui tient au merveilleux, cette dimension n’est pas chimérique, mais réelle. En elle se fonde l’espoir surréaliste de concilier la poésie et la vie.

Des bas-fonds de l’esprit

39Ce domaine, nul doute qu’André Breton n’ait très tôt entrepris de l’explorer dans sa propre existence, choisissant de celle-ci ce qui se jouait « hors de son plan organique ». Dès les premières années qui suivirent la guerre, il avait enregistré plusieurs épisodes insolites de sa vie privée ; les relatant en 1927, il les interpréte à la lumière de la rencontre de Nadja. Il apparaît alors que ces faits, dont il n’avait pu être d’abord que « le témoin hagard », s’inscrivaient dans le débat intérieur qui l’agitait, préparant à son insu l’illumination de 1926, ainsi que l’écriture de la trilogie autobiographique qui devait l’occuper jusqu’en 1937.

40Lisant ces témoignages, nous sommes confrontés à cette matière un peu vulgaire que l’on nomme anecdote. Mais le regard inspiré du poète déplace cette matière qu’on pourrait juger futile. Il en fait la substance d’une science paradoxale, constituée à l’écart de la réflexion psychologique et livrée au seul pouvoir de l’imagination, dont l’écriture sera l’instrument. Ainsi se développe le sentiment du « merveilleux quotidien », et se préfigure ce que le Paysan de Paris appellera une « mythologie moderne ».

  • 26 Les Pas perdus, O.C. I, p. 257.

41C’est, en effet, « l’esprit nouveau » qu’invoque André Breton pour mettre en valeur, dès 1923, un tel événement, placé sous le double signe de l’imprévu et de l’ininterprétable26. Aragon, Breton et Derain croisent l’un après l’autre, non loin de Saint-Germain-des-Prés, une même passante, une femme, belle, bien mise, d’apparence aisée, qui, sous leurs yeux, arrête des hommes « d’aspect subalterne », voire « immonde » et finalement « un nègre », sans toutefois témoigner à aucun des trois amis le moindre intérêt. On la voit finalement monter dans un autobus, et il se révèle pourtant, un moment plus tard, qu’elle n’a pas quitté le quartier. Un quartier où elle est, cependant, tout à fait inconnue. On ne l’y retrouvera pas, et l’énigme de son passage aussi bien que de son étrange comportement restera intacte.

42L’intérêt « passionné » que témoigne le narrateur à ce mince événement ne laisse pas de surprendre. Le récit de cette affaire méritait-il pareil luxe de précisions et de détails ? C’était, nous dit-on, « le lundi 16 janvier à cinq heures dix », rue Bonaparte. L’allure et la tenue de la jeune femme sont méticuleusement décrites. On aura remarqué que Breton donne, selon les consignes naguère formulées par lui, « les vrais noms », qu’il parle de lui-même, qu’en l’occurrence, il écrit ses « mémoires ». Il s’agit évidemment de cautionner de toutes les manières la réalité de l’événement, d’assurer, comme il le recommandera plus tard dans L’Amour fou, « la stricte authenticité du document ». Et ce qui motive ce soin, c’est le désir de mettre en évidence « l’irrationalité immédiate, confondante » de l’événement. Or comment ne pas reconnaître, sous ces médiocres apparences, le prodige qu’en tout état de cause, et qu’il s’agisse de personnes ou de choses, constitue la rencontre des êtres ? « Aragon montait la rue Bonaparte quand il vit venir en sens inverse une jeune femme vêtue d’un costume tailleur à carreaux beige et brun ». N’est-ce pas ce qu’éprouvera Breton quand, se trouvant, un soir d’octobre 1926, rue Lafayette, il verra venir à lui, « en sens inverse », une « jeune femme très pauvrement vêtue » ? Partout et toujours, mais tout spécialement dans les rues de ce Paris prédestiné, lui et ses amis furent à l’affût des rencontres fortuites ; ces chances, ces coïncidences, ces hasards, que rien, en apparence ne justifie, mais qui, pour quiconque en est favorisé, constituent les événements déterminants d’une vie. Telle se présentait la rencontre de cette jeune femme. Que l’aventure fût, pour cette fois, « manquée » ne les empêchait pas de déceler, en l’occurrence, la manifestation du « merveilleux quotidien ». L’« esprit nouveau » qui les animait reconnaissait ici, sans hésiter, un épisode de cette fiction moderne, que définira le Paysan de Paris, et en même temps les prolégomènes d’une poétique narrative différente. Poétique de l’anecdote (forme nouvelle de la biographie) ; poétique de l’irrationnel (forme non-psychologique de l’affabulation) ; poétique de la rencontre (forme magique de l’événement).

 

43Les faits que rassemble le préambule de Nadja retracent, pour la plupart, l’expérience des années qui précédèrent la rédaction du Manifeste. Ils attestent que l’esprit du poète fut, dès cette époque, constamment disponible, prêt à accueillir comme merveilleuses toutes les rencontres offertes, au jour le jour, par les hasards de l’existence.

44C’était en 1919. André Breton assistait à une représentation théâtrale et, durant l’entracte, il s’entretenait avec Picasso

Un jeune homme s’approche de moi, balbutie quelques mots, finit par me faire entendre qu’il m’avait pris pour un de ses amis, tenu pour mort à la guerre. Naturellement, nous en restons là. Peu après, par l’intermédiaire de Jean Paulhan, j’entre en correspondance avec Paul Eluard sans qu’alors nous ayons la moindre représentation physique l’un de l’autre. Au cours d’une permission, il vient me voir : c’est lui qui s’était porté vers moi à Couleur du Temps.

Un vrai nom, authentifié par une photographie, une anecdote vécue : Breton écrit ses « mémoires ». Il s’agit cependant d’un fait divers minime : comment j’ai rencontré Paul Eluard (un être bien réel, ici nommé et représenté). J’ai rencontré Paul Eluard de façon irrationnelle, et à la faveur d’une erreur. Mais cette erreur valait pour un pressentiment, et le mot de rencontre est pris ici dans une acception différente, en quelque sorte magique, puisque cet événement se produit en dehors de la responsabilité des intéressés, et donne à supposer que quelqu’un d’autre se trouve « à la barre ». En dépit du nom et de la photo, il est légitime de poser ici la question qui ouvre et scande ce livre : Qui suis-je ? Qui sommes-nous ? Et, en l’occurrence, qui étions-nous ? Si Paul Eluard se porte vers moi, c’est comme à la rencontre d’un ami « tenu pour mort à la guerre », un fantôme, en quelque sorte. Mais en même temps, qui est Paul Eluard ? J’entends bien : non pas celui que représente la photographie et qui, par l’intermédiaire de Jean Paulhan, est depuis devenu mon ami, mais l’ami de ce soldat mort, dont j’évoque à ses yeux le souvenir. L’erreur, le malentendu président à l’événement. Mais surtout, l’erreur et le malentendu débouchent sur un univers dont nul ne peut concevoir ni la situation ni les lois secrètes.

45La rencontre de Paul Eluard constitue le modèle de toute rencontre entre les êtres humains. Sitôt après nous apprenons comment André Breton rencontra Benjamin Péret, et c’est là encore à la faveur d’une erreur, de plusieurs erreurs même. Sur ces bases éminemment fragiles va se nouer pourtant l’amitié de toute une vie.

46Les choses, sur ce point, ne sont pas moins significatives et déterminantes que les personnes : « dispositions de choses » ou plus exactement « dispositions d’un esprit à l’égard de certaines choses ». Il y a telles erreurs des sens qui peuvent passer pour de véritables intuitions. Considérant, à Pourville en Normandie, l’enseigne d’un hôtel appelé Maison rouge, Breton observe que, sous un certain angle, le premier mot disparaît, tandis que « Rouge » se lit « Police ». Cette « illusion d’optique n’aurait aucune importance », écrit-il, si le jour même où je faisais cette observation, une dame « ne m’avait mené devant un tableau changeant », une gravure ancienne, qui « vue de face », représentait un tigre, mais sous un angle différent, tantôt un vase, tantôt un ange. Ce qui séduit le poète, c’est la connexion établie par le hasard entre le nom de la police et la figure du tigre. Il avoue d’ailleurs, en 1962, que cette rencontre dut attendre quelques années pour s’imposer. Mais ce qui suscite particulièrement son intérêt, c’est que ce rapprochement était « inévitable », quoiqu’il ne pût se fonder sur la moindre « corrélation rationnelle ». Ainsi sont remplies, une fois de plus, les conditions de manifestation du « merveilleux quotidien ».

47Certaines villes, Nantes, comme Paris, apparaissent spécialement vouées à ce type d’événements. « La cadence de la vie » n’y est « pas la même qu’ ailleurs », « un esprit d’aventure au-delà de toutes les aventures habite encore certains êtres ». Bref, dans ces villes, il peut « m’arriver quelque chose ». Certains lieux, tels que le marché aux puces, sont propices aux rencontres et aux trouvailles. Mais il suffit du souvenir, de l’incantation de Rimbaud, pour que des rencontres se nouent entre Breton et telle ou telle jeune fille, comme lui admiratrice passionnée du poète des Illuminations. Dans tous les cas, l’événement s’impose comme nécessaire, bien qu’il demeure imprévisible et immotivé. – Relatant ces choses en 1927, Breton fait en quelque sorte le bilan de ces années d’expérimentation. Comme il le remarquera en 1962, à l’occasion d’une réédition de Nadja, « le surréalisme se cherchait encore […] il avançait à tâtons et sans doute savourait avec trop de complaisance les prémices de son rayonnement ». Quoi qu’il en soit, le fait qu’il ait cru devoir préparer par ces évocations « l’entrée en scène » de Nadja témoigne de sa conviction mais aussi de la disponibilité qui, dès la fin de la guerre, le rendait digne de cet événement sur la voie duquel il se cherchait, tout en cherchant la poésie.

  • 27 L’Amour fou, Gallimard, 1937, p. 31.

48Sans doute, le fondateur du surréalisme est-il en train de découvrir le « hasard objectif ». Ce qu’il pressentira toutefois de plus en plus vivement, c’est la part considérable du désir dans les événements qui en dépendent. Les faits les plus humbles comme les plus significatifs de ma vie, écrira-t-il plus tard, « admettent un commun dénominateur situé dans l’esprit de l’homme et qui n’est autre que son désir »27. Ce qu’on appelle « merveilleux quotidien » ne saurait exister sans la participation de l’individu, sans la rencontre des deux séries que constituent respectivement la « nécessité extérieure » et « l’inconscient humain ». Le narrateur des faits que nous venons de lire pressent déjà la part du « machinal », c’est-à-dire de ce tréfonds de l’esprit humain où se produisent des « réflexes primant tout autre essor du mental ». Non content de méditer sur les rencontres et les coïncidences, Breton tente, dans ces mêmes années, de scruter cet univers et il lui consacrera, dans le préambule de Nadja, plusieurs pages où il est tout spécialement question de spectacles.

 

49Cinémas et théâtres semblent avoir fasciné les premiers surréalistes pour des raisons assez étrangères à leur destination spécifique. On se rappelle en quels termes Aragon a évoqué, dans Le Paysan de Paris, le Théâtre Moderne, situé alors dans le Passage de l’Opéra. Breton l’a également fréquenté et en parle avec un curieux enthousiasme, tout en reconnaissant que les pièces qu’on y jouait n’avaient guère d’importance. N’a-t-il pas avoué, un peu avant, son habitude d’entrer dans les cinémas sans « jamais consulter le programme » ? Il n’a de goût ni pour les films, qu’il dit ne pas comprendre, ni pour les spectacles dramatiques. Mais il demeure envoûté, comme Aragon, par l’atmosphère étrange des salles, des galeries, où il peut vous arriver, dit-il, de voir aller d’un rang à l’autre « une femme nue » ; des loges, « privées tout à fait d’air et de lumière » et « si peu rassurantes » ; des bars enfin, évoquant parfois pour lui « un salon au fond d’un lac ». Aller au cinéma ou au théâtre, ce n’est ni apprendre, ni comprendre, ni suivre une action, c’est plutôt, pour un temps, se retirer du monde en un lieu livré, tant au parterre que sur les planches, au seul pouvoir de l’imagination. L’obscurité, l’étrangeté du lieu, et (pour peu qu’on choisisse un endroit comme ce Théâtre des Deux-Masques), l’incongruité du spectacle, font de ces salles des endroits privilégiés pour la fréquentation des « bas-fonds de l’esprit ».

50C’est dans ce dernier théâtre qu’en 1921 (et il s’en souvient encore avec émotion en 1962) il estime avoir découvert les profondeurs presque insondables de l’irrationnel dans l’esprit, la prégnance incoercible du machinal dans le comportement humain. Une pièce occupa quelque temps la scène du Théâtre des Deux-Masques, une pièce esthétiquement médiocre, une des « pires dans le genre Grand-Guignol qui constituaient le répertoire de cette salle ». Il s’agissait d’un événement crapuleux survenu dans un pensionnat de jeunes filles : disparitions de fillettes, conduisant à la macabre découverte d’un cadavre dissimulé dans une armoire. Un meurtre qui ne tardait pas à être imputé à une femme, amie intime de la directrice de l’établissement. La critique réclamait l’interdiction de la pièce, qui paraissait à beaucoup « gravement déplacée ». On conviendra, écrit Breton, « que ce n’était pas là une médiocre recommandation ». En raison de quoi, sans doute, il tint à la voir lui-même à plusieurs reprises. Cette pièce s’intitulait Les Détraquées.

  • 28 André Breton a ajouté, lors de la réédition de 1962, une note renvoyant au texte publié dans Le Sur (...)

51Un regard objectif sur le texte, qui fut publié en 1956, en annexe au numéro 1 de la revue Le Surréalisme, même, montre qu’il s’agit sans doute d’une opération du genre « Grand-Guignol », dissimulée toutefois sous un prétexte ouvertement didactique, dont l’auteur lui-même, le comédien Palau, s’appliqua à rendre compte. Il se réclamait du célèbre Babinski, qui l’avait éclairé de ses conseils, pour mettre en scène deux femmes, manifestement névrosées, nymphomanes et criminelles, et tirer de cet événement une leçon morale. Un crime grave est commis par l’une de ces femmes, mais il s’agit d’un cas « de folie circulaire et périodique », que le drame traite « dans l’absolue vérité scientifique ». Le texte est effectivement encombré de palabres pseudo-scientifiques, mis dans la bouche d’un médecin psychiatre, sur la morphinomanie, l’érotomanie, la perversion des instincts sexuels. Et les derniers mots de ce médecin sont dans la ligne de la philanthropie médicale en vigueur depuis une centaine d’années : « Ce n’est pas la prison qu’il faut à ces malheureuses… c’est le cabanon. » Tel sujet était naturellement susceptible d’intéresser André Breton. Mais cet intérêt pouvait être strictement psychologique ; le propos du drame y engageait et le sens de la fable était clairement commenté par le médecin : « Une malheureuse, une folle dangereuse parce qu’insoupçonnée… s’est glissée ici, attirée par l’appât de la chair jeune. Elle a soumis à sa volonté une nature défaillante, déséquilibrée également, et c’est dans l’union de ces deux êtres de cauchemar qu’il faut chercher le mystère de la double disparition des fillettes28. » Breton prend un plaisir manifeste à relater en détail le scénario. Mais cette relation même est tendancieuse, peu conforme au propos didactique affiché par l’auteur du drame. C’est ainsi qu’il croit pouvoir relever « le manque d’indices suffisants » sur les mobiles secrets du crime (question à quoi le médecin a explicitement répondu). Passant outre à la signification psychologique de l’affaire, il s’évertue à la porter au compte du merveilleux et de l’ininterprétable. Aux catégories médicales invoquées dans le texte de Palau, il substitue cette notion de « bas-fonds de l’esprit », qui permet de transposer l’événement dans le champ de la vie poétique.

52Aux yeux de Breton, c’est la personnalité de Solange, la criminelle, qui fonde tout l’intérêt de la pièce. Le texte affichait par maints détails la nymphomanie du personnage et aussi ses tendances sadiques. Le spectateur, pour sa part, a tout d’abord observé sa beauté. C’est pourquoi il insère, à son habitude, dans le texte de Nadja, une photographie de l’actrice Blanche Derval, qui tenait le rôle. Dès son entrée en scène, c’est « une femme adorable », « des yeux splendides où il y a de la langueur, du désespoir, de la finesse, de la cruauté ». Relevant sa jupe pour se piquer, elle dévoile « une cuisse merveilleuse ». Attitude typiquement bretonienne : la beauté constitue ici un motif suffisant d’évaluation d’un être, excluant tout autre jugement de valeur. Et quand on envisage l’hypothèse d’un châtiment, on confirme que ce personnage « le nie de toute sa splendeur ». Connaissant le statut que revendique la beauté dans l’imaginaire surréaliste, je suggérerai que le ton de cette relation est essentiellement lyrique. Ce qui, à coup sûr, doit nous la rendre suspecte, mais qui requiert aussi de notre part l’approche que nous réservons d’ordinaire à un texte poétique. L’expérience du spectateur est, en effet, contaminée ici par ses fantasmes. Cette appréhension purement émotionnelle d’une réalité scientifiquement avérée caractérise bien l’étrange rapport que le récit surréaliste entretient avec le savoir dont il ne cesse de se réclamer. Sans doute la médecine procure-t-elle à Breton les éléments d’une connaissance de l’âme humaine, mais sa réception déplace, modifie, pervertit ce savoir. Omettant tous les détails qui permettraient de banaliser cette affaire, le spectateur surréaliste élabore le climat de mystère qui convient à la fiction moderne. Erotomanie, hérédité, perversion sexuelle ne l’intéressent guère. Il se satisfait, en revanche, de voir en Solange et sa complice de « superbes bêtes de proie », en qui il reconnaît la manifestation quasi-magique des « bas-fonds de l’esprit ».

 

  • 29 Marguerite Bonnet est très affirmative sur ce point (André Breton, notamment pages 102 et suivantes (...)
  • 30 O.C. I, p. 618-620.

53Faut-il, pour autant reconnaître ici l’influence considérable que subit Breton de la part de la psychanalyse ? On a suffisamment montré que sans la psychanalyse le mouvement surréaliste n’eût pas été ce qu’il fut. Cette démonstration n’est plus à faire29. Rappelons que c’est en 1921 que Breton se rend à Vienne pour rencontrer Freud. Dès 1920, un carnet rassemble quelques réflexions sur le fondateur de la psychanalyse et une justification des récents Champs magnétiques30. Ayant expliqué le principe de production irrationnel de ces textes, Breton invoque ce qu’il appelle « un ordre profond », une écriture « sans sujet » : « nous regardons s’y produire des faits que nous n’avons pas même rêvés, s’y opérer les alliages les plus mystérieux ; nous avançons comme dans un conte de fées. » Et il ajoute : « Conditions de réussite : la pénombre, le silence, l’heure avancée et tout ce qui est l’isolement du monde extérieur. (Freud). Je pense qu’on ira très loin dans cette exploration de l’inconscient. Le propre de la nouvelle méthode n’est-il pas de promettre découverte sur découverte ? » Le Manifeste de 1924 et plus tard Les Vases communicants confirmeront la dette de l’écrivain à l’égard de la psychanalyse. Ce n’est pourtant pas elle qui inspire son commentaire des Détraquées. C’est ici très résolument qu’il opte pour l’incompréhensible, acceptant fort bien d’ignorer « ce dont Solange et sa partenaire peuvent exactement être la proie ». Ne tombons pas dans le travers de ramener « l’inconnu au connu » : les « bas-fonds de l’esprit » ne sont pas réductibles à l’inconscient freudien.

 

54Quoi qu’il en soit, cette brève descente aux enfers, préludant à l’entrée en scène de Nadja, est profondément significative. Elle nous met en présence de ce que nous pouvons regarder comme le modèle de la fiction surréaliste et anticipe sur les conditions d’écriture du récit central de ce livre, aussi bien que de l’ensemble de la trilogie. Au cœur de la fiction, déjà, l’être féminin s’impose, doté de cette beauté que célébrèrent, au siècle précédent, les décadents, tant écrivains (Huysmans, Péladan) que peintres (Moreau, Félicien Rops, et tant d’autres). Dans toute femme l’imaginaire décadent distinguait l’ombre de Salomé, la sanguinaire. Sans doute, les héroïnes surréalistes ne sont-elles pas toutes sanguinaires comme Solange. Mais toutes sont, sinon « de proie », du moins en proie. Si Solange et son amie sont des prédatrices, elles sont aussi « la proie » de quelque force obscure. C’est par là qu’elles préfigurent Nadja, rencontrée, elle aussi, dans « les bas-fonds de l’esprit ». Ce n’est donc pas en vain que Breton s’attardait, en 1921, au Théâtre des Deux-Masques, donnant, dans la salle obscure, libre cours à ses fantasmes, contemplant peut-être en Blanche Derval l’emblème de la beauté convulsive que lui révèlera un jour Nadja.

« L’amour sera »

55La vie entière et l’œuvre d’André Breton confirment la place éminente que tint la femme dans l’imaginaire surréaliste. On se contentera ici de renvoyer aux détails recueillis dans les Entretiens avec André Parinaud, sur les manifestations et les témoignages que lui et ses amis donnèrent, tant dans leurs œuvres que dans leurs revues, de cette préoccupation à l’égard de l’amour. Ces choses sont suffisamment connues.

  • 31 O.C. I, p. 359.

56Dès son adolescence, et dans beaucoup de ses premiers poèmes, il manifeste une préoccupation qui ne le quittera jamais. Mais il ne s’agit pas de cela. C’est un peu plus tard que tout commence, quand ce qui pouvait n’être qu’un thème poétique se révèle soudain comme une règle de vie et la condition même de l’écriture. « L’amour sera », prophétise le poète de Poisson soluble. Et aussitôt : « Nous réduirons l’art à sa plus simple expression qui est l’amour ». Telle proposition intéresse tout autant la poésie que l’amour. Elle désigne, pour nous, le moment où la crise de conscience poétique qui tourmentait les surréalistes trouva enfin sa solution. Pour que l’art, si vivement contesté au début, fût enfin reconnu et pratiqué sans arrière pensée, il fallut se déterminer à le consacrer à l’amour. Il s’agissait, en effet, de « vivre où la vie est encore capable de provoquer la convulsion »31, et ce ne pouvait être ailleurs que dans l’amour, ce lieu de manifestation de la beauté « convulsive ». Quand Breton prophétise : L’amour sera, j’entends en écho : La poésie sera. Et c’est cette conjonction qui détermine l’écriture, en 1924, au moment précis où s’élabore le message philosophique du Manifeste, des cent-quatorze poèmes réputés automatiques, dont une part constituera le recueil de Poisson soluble. La poésie sera, en effet, puisque l’amour se racontera. Cette passion réputée futile, qui devait permettre bientôt aux communistes d’incriminer la conscience bourgeoise du poète Majakowsky, mobilisera complètement l’activité du poète Breton. Elle motivera plus tard les trois volets de la trilogie, qui occupera Breton de 1927 à 1937. Dès à présent, l’amour s’impose comme le thème dominant de Poisson soluble.

 

  • 32 Les Vases communicants (je cite l’édition Idées/Gallimard, seule disponible actuellement), p. 86.

57Que signifie, cependant, raconter l’amour ? Comment méconnaître, au moment où nous avançons cette proposition, l’ambiguïté persistante de la pensée surréaliste sur l’idée même de l’amour ? Un regard d’ensemble au discours de Breton sur ce sujet ne peut manquer de nous laisser perplexes. Un temps viendra, certes, où l’amour fera l’objet d’un discours moral, où l’on opposera à tous les dérèglements une éthique rigoureuse, tandis qu’un appel sera lancé à une révolution sociale capable d’éliminer tous les abus dont souffre la relation entre les sexes. On connaît les pages des Vases communicants et de L ’ Amour fou sur la nécessité de « réédifier » l’amour humain, sur l’amour unique et réciproque comme contribution au « progrès moral » de l’humanité. Ces thèmes commenceront à s’imposer à partir de 1930, à l’occasion de l’affaire Majakowsky. Pour l’heure, c’est-à-dire dans les années de Poisson soluble et du Paysan de Paris, la parole sur l’amour n’est pas entrée encore dans ce discours moral ; elle manifeste, en revanche un intérêt essentiellement lyrique pour l’être féminin, pour son visage, son corps, son pouvoir de séduction. Raconter l’amour, ce sera, pour lors, exalter la féminité, telle qu’on peut la rencontrer à chaque pas dans les rues de Paris. Et quoi que s’évertue à prêcher plus tard l’auteur des Vases communicants, il ne manquera pas de s’abandonner encore à cette rêverie sur « la personne collective de la femme, telle qu’elle se forme, par exemple, au cours d’une promenade solitaire, dans une grande ville », et sur ce « mystère toujours assiégeant des variétés de corps qui se laissent deviner » en ces occasions32. Si donc un texte de 1932 atteste encore cette ambiguïté, à plus forte raison faut-il éviter d’imposer une acception morale à la prophétie de 1924 touchant l’avènement de l’amour dans l’art et la poésie, au temps du Poisson soluble.

58L’état d’esprit d’André Breton dans ces années est plutôt celui qu’évoque un texte déterminant du Surréalisme et la peinture. Ce texte, écrit en 1961, apporte sur la sensibilité du poète un témoignage capital, que rien ne nous autorise à minimiser. Il s’agit des tableaux de Gustave Moreau et aussi de ce singulier musée où ses œuvres sont présentées dans ce qui fut autrefois la maison du peintre.

La découverte du musée Gustave Moreau, quand j’avais seize ans, a conditionné pour toujours ma façon d’aimer. La beauté, l’amour, c’est là que j’en ai eu la révélation à travers quelques visages, quelques poses de femmes. Le « type » de ces femmes m’a probablement caché toutes les autres : ç’a été l’envoûtement complet. Les mythes, ici réattisés comme nulle part ailleurs, ont dû jouer. Cette femme qui, presque sans changer d’aspect, est tour à tour Salomé, Hélène, Dalila, la Chimère, Sémélé, s’impose comme leur incarnation indistincte. Elle tire d’eux son prestige et fixe ainsi ses traits dans l’éternel. […].

59C’est bel et bien de l’amour qu’il est ici question, et de la « façon d’aimer ». Mais il se définit comme un culte rendu à la beauté. Ce qui le détermine n’est pas une règle morale, mais l’objet auquel il s’adresse. L’amour est un « envoûtement » procuré par certains visages, certains corps de femmes. De sorte que parler d’amour, c’est célébrer la femme, montrer son visage, son corps. Tel est le propos de Poisson soluble : la poésie, désormais, se consacrera à son objet propre, qui est la Femme.

  • 33 N°11, mars 1928, p. 32-40.
  • 34 « L’Etonnant couple Moutonnet », Chez les passants, 1890.

60Ce regard sur l’être féminin est cependant un regard inhabituel. Apollinaire en avait occasionnellement donné l’exemple, et l’on peut estimer qu’il renoue, dans une certaine mesure, avec une ancienne tradition poétique. Le xixe siècle, pour sa part, n’avait guère illustré ce détachement à l’égard de la personne féminine au profit des détails de son corps. C’est Aragon qui péremptoirement déclarera dans Le Paysan de Paris que « les personnes ont fini leur temps sur la terre », et cela récuse, certes, toute représentation de personnage dans la fiction. Aussi est-ce dans son corps même que la femme est constamment mise en scène, comme objet de ce culte dénommé amour. Un culte qui n’est pas sans rapport avec un certain fétichisme, dont on observera plus tard les marques persistantes chez André Breton, et qui motive sans doute, dans l’enquête de La Révolution surréaliste sur la sexualité, ce questionnement touchant les préférences de chacun entre les différentes parties du corps féminin33. Le morcellement, la parcellisation, voire la mutilation de ce corps apparaissent comme des conditions favorables à l’éclosion du désir. On évoquera peut-être le curieux fantasme de ce personnage de Villiers de l’Isle-Adam, qui se complaisait à imaginer la nuit qu’il faisait l’amour avec une femme sans tête34. Telle n’est pas exactement la fantasmagorie surréaliste. Elle atteste pourtant un goût particulier pour les sensations partielles que peut procurer un corps offert à une sorte de lecture, différente de cette appréhension totalisante que nous réservons habituellement à la personne.

61Mise à part la Solange du poème 32, on ne rencontre guère dans Poisson soluble de femmes portant un nom ou dotées d’une sorte d’état civil. Ces fables sans personnages sont pourtant hantées par une constante présence féminine, toujours désignée en termes évasifs excluant toute identité personnelle. Celle qui pourrait être, à la rigueur, l’héroïne d’une fable quelconque s’appelle évasivement « la divinité du lieu » (1), « la guèpe à la taille de jolie femme » (3), « la femme aux seins d’hermine » (26), « l’ennemie de la société » (32). La synecdoque constitue un instrument approprié de cette non-désignation : « Un bourdonnement chéri m’accompagne » (1). Mais rien n’exprime mieux la philosophie de cette écriture que ce simulacre digne de l’imagination d’Isidore Ducasse :

  • 35 O.C. I, p. 354.

Non loin de là, la Seine charriait de façon inexplicable un torse de femme adorablement poli bien qu’il fût dépourvu de tête et de membres et quelques voyous qui avaient signalé depuis peu son apparition affirmaient que ce torse était un corps intact, mais un nouveau corps, comme on n’en avait assurément jamais vu, jamais caressé […]. Et il avait été admis que les beaux seins blancs et palpitants n’avaient jamais appartenu à une créature vivante de l’espèce de celles qui hantent nos désirs. Elle était au-delà de nos désirs, à la façon des flammes et elle était en quelque sorte le premier jour de la saison féminine de la flamme, un seul 21 mars de neige et de perles35.

  • 36 Poisson soluble II, O. C. I, p. 356.

Le texte dit en toute clarté la nature poétique de ce corps fragmentaire : un corps comme on n’en a jamais vu, un corps « au-delà de nos désirs ». Telle fiction conduit évidemment à redéfinir le désir, qui ne saurait subsister ici sous la forme consciente qui s’adresse aux objets mondains que sont les « créature vivantes », ou les personnes. Un autre désir s’active, en l’occurrence, qui se tourne vers ces objets fantasmatiques, strictement corporels et sources de sensations partielles, qui n’ont ni feu ni lieu hors de l’imaginaire masculin. On ne s’étonnera donc pas de trouver, parmi les textes non-publiés de Poisson soluble, un retour à l’ancienne coutume des blasons du corps féminin, espèce de lecture de ce corps, relation strictement sexuelle à la faveur de laquelle s’abolit la relation personnelle. Le poète détaille ainsi, à la manière d’un poète de la Renaissance, les « mains stationnaires et folles » de son amie, ses « seins de corne blonde », la « grande vaisselle d’argenterie de [ses] cheveux », ses « oreilles fleurs des canicules », les « tapisseries à la trame fléchissante de [ses] lèvres »36. A ce texte fera écho, dans L’Union libre, ce qu’on a appelé une « litanie de la femme ». De la chevelure, qui ouvre l’énumération, aux yeux, qui la concluent, ce poème parcourt le corps aimé, chapelet de sensations partielles : version poétique d’une scène d’amour imaginaire. Seule désignation de la personne, le nom de « Ma femme » qui, ouvre chacun des versets, aussitôt prédiqué, supplanté par ce qui de la personne s’offre à la sensation : la taille, la bouche, la langue, les cils… et puis les seins, le sexe, les yeux… Faut-il rappeler que, questionné sur ses préférences, à l’occasion de l’enquête sur la sexualité, Breton répondait : « les yeux et les seins » ? Ce qui nous importe, c’est cette oblitération de la structure personnelle au profit du détail corporel. Parler d’amour, c’est célébrer la beauté, montrer le corps féminin.

62Ce corps, ce n’est pas dans la vie quotidienne qu’il prétend l’avoir rencontré, c’est, à seize ans, dans les musées. La femme, c’est la beauté, un type, un mythe. Des noms, sans doute, mais quels noms ! Salomé, la Chimère, Sémélé : où, dans quel temps et en quel lieu les rencontre-t-on, sinon dans les œuvres d’art des siècles passés ? La femme désirée des surréalistes est un simulacre de l’art. Et cela n’est pas seulement un lointain souvenir qu’évoque un homme dans sa soixantaine. Les femmes de Gustave Moreau n’ont jamais cessé de hanter André Breton. Voyez-le dans cette courte période de l’année 1931 où il reconnaît avoir vécu dans le « désordre » de l’esprit et des sens. Du 5 au 22 avril, errant désemparé dans les rues de Paris, pour trouver remède à sa solitude, il a croisé successivement et abordé plusieurs femmes, dont il reconnaîtra finalement que les yeux seuls l’ont attiré. Ces yeux, il finira par les identifier chez cette fillette qu’il a, dans son égarement, prise pour une femme : « les yeux qui depuis quinze ans n’ont pas cessé d’exercer sur moi leur fascination, la Dalila de la petite aquarelle de Gustave Moreau que je suis allé si souvent revoir au Luxembourg ». Ceci était écrit en 1932 : le compte est juste. Depuis son adolescence, ce n’est pas dans les maisons closes, mais dans les musées qu’André Breton s’est approché du corps féminin. Et si le musée de Gustave Moreau lui convenait si bien, c’est qu’il tient « à la fois du temple tel qu’il devrait être, et du “mauvais lieu” tel… qu’il pourrait être aussi. » Etrange bonne fortune, qui permet de satisfaire tout à la fois les goûts artistiques et le désir des sens ! Il est vrai que l’expérience ainsi offerte tiendrait davantage de l’initiation que de l’apprentissage sexuel ; si l’on en croit, du moins, les conditions extravagantes dans lesquelles elle est envisagée :

  • 37 Le Surréalisme et la peinture, Rééd. Gallimard, p. 363.

J’ai toujours rêvé d’y entrer la nuit par effraction avec une lanterne.
Surprendre ainsi la Fée au griffon dans l’ombre, capter les intersignes qui volettent des Prétendants à l’Apparition, à mi-distance de l’œil extérieur et de l’œil intérieur porté à l’incandescence37.

63La prouesse imaginée est décidément très ambiguë. Pénétrer « par effraction » et « surprendre » la Fée au griffon tient, certes, de la tentative de viol. Mais la nuit et l’ombre évoquent aussi bien les mystères troublants du rêve ou de la magie, que l’obscurité propice aux mauvais desseins. L’érotisme du propos est ici surdéterminé par l’espoir d’une révélation. Ne peut-on, en même temps, « surprendre » la Fée et « capter les intersignes » ? L’opération (ce terme, on le sait, appartient au vocabulaire des sciences occultes) effectue la conjonction de l’amour et de la poésie. Comme Nadja, toute femme, dans l’imaginaire de Breton, est à la fois la passante et la magicienne. Non contente d’accorder ses faveurs, elle procure le contact avec l’univers des signes. C’est pourquoi elle mobilise simultanément l’œil extérieur et l’œil intérieur, ne s’offrant à la sensation que pour parler à l’imagination.

64Ainsi la femme du poète naît et réside dans ses rêves. Plus exactement, c’est par la voie du rêve que la femme entre dans la vie d’André Breton. Toutes les polémiques qui se développeront plus tard, tant en faveur de Charlie Chaplin, victime d’un moralisme bourgeois, que pour la réhabilitation de Majakovsky, victime du sectarisme politique, s’en prendront à cette main mise de « la vie sordide » sur ce qui n’en saurait légitimement dépendre. A la « vie sordide », Breton oppose les « bas-fonds de l’esprit », ou de l’imaginaire. C’est là que réside la femme, et c’est là que le poète la rencontre. En ce lieu fantasmatique, on comprend qu’il ne puisse être question de morale, ni même de santé. Le geste qui récuse la première a donc pour corollaire la fascination que manifestèrent Breton et Aragon pour la femme en proie à l’hystérie.

  • 38 O.C. I, p. 618.

65Dès 1920, comme en témoignent ses Carnets, Breton s’était intéressé aux travaux de Charcot. Il avait fort bien compris « l’erreur de génie » du fondateur de La Salpêtrière, qui « inventa plutôt qu’il ne découvrit l’hystérie ». Sa « merveilleuse méthode » ayant consisté à « essayer tout ce qui vous passe par la tête » et à « se tenir à l’abri de la pudeur »38. Charcot, comme l’indiqua Freud lui-même, n’était pas un homme de science, mais un visionnaire. Sans doute Breton le jugeait-il plus porté que d’autres à reconnaître la beauté où l’opinion commune dénonce la folie et la laideur, plus apte aussi à « capter les signes » qu’il cherchait, pour sa part, dans les simulacres de l’art. Ce qui nous semble autoriser ce commentaire d’un fragment de journal de 1920, c’est la bruyante intervention de Breton et Aragon célébrant, en 1928, dans La Révolution surréaliste, « Le Cinquantenaite de l’hystérie ». Il s’agit alors de protester tout d’abord contre le positivisme médical, qui, de divers horizons, s’évertue à nier l’hystérie, jusqu’à en supprimer le nom. « Nous, surréalistes, tenons à célébrer ici le cinquantenaire de l’hystérie, la plus grande découverte poétique de la fin du xixe siècle, et cela au moment même où le démembrement du concept de l’hystérie paraît chose consommée. » Contre la médecine, c’est le surréaliste, et plus exactement le poète qui proteste. Et l’inventeur de l’hystérie est lui-même mis au rang des bienfaiteurs de la poésie. Quel fut cependant l’objet véritable de son invention ? Non point, on le sait, une notion nouvelle de la maladie, ni une thérapeutique nouvelle ; sinon qu’avec ses élèves il pratiqua systématiquement le dessin et la photographie, pour fixer les épisodes de la fameuse crise, ou plus exactement pour constituer un musée (le terme est de Charcot lui-même) de ses patientes dans les plus belles expressions de cette crise. « Nous qui n’aimons rien tant que ces jeunes hystériques », reconnaissent les auteurs de ces pages. Les commentant plus tard dans ses Entretiens, Breton précisera : « Qu’est-ce qui est célébré, par Aragon et par moi, dans “Le Cinquantenaire de l’hystérie”, en 1928 ? Ce sont les “attitudes passionnelles”, véritables tableaux vivants de la femme dans l’amour, que nous livrent les Archives de la Salpêtrière ».

  • 39 Sur Charcot, on lira : Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie, Macula, 1982. Voir aussi : J (...)

66C’est pourquoi le numéro de La Révolution surréaliste est orné d’une série de photos empruntées à L’Iconographie photographique de la Salpetrière. On y peut contempler celle qui, sous le nom d’Augustine, fut, durant plusieurs années, la vedette, plus ou moins consentante de ce théâtre de la crise, dans quelques-unes de ces « attitudes passionnelles », dont le nom fut créé par les psychiatres eux-mêmes, conscients apparemment d’œuvrer autant pour le spectacle que pour la science. Ces attitudes portaient, dans l’album photographique les indications de « Supplication amoureuse », « Appel », « Extase amoureuse », etc. Il s’agissait, pour les médecins, de désigner analogiquement les expressions que prenaient les crisiaques dans leur délire. Mais Breton affecte de prendre au pied de la lettre ces désignations et de présenter la femme en crise comme « dans l’amour ». Ce qui nous retient, cependant, c’est le lien ici établi entre l’amour ou la passion, d’une part, et le tableau d’autre part. A la Salpêtrière, dans ces « bas-fonds » du psychisme féminin, on rencontrait la Femme dans tous ses états, mais aussi « dans l’amour ». Belle à la fois de la morbidité et de la passion qui la consacraient, l’une comme l’autre, à la poésie39.

67Chez la femme en crise, le poète surréaliste découvre donc la vie, où elle demeure « capable de provoquer la convulsion », il découvre aussi la femme « en proie » et il retrouve ainsi la Solange détraquée qui le fascinait au théâtre des Deux-Masques.

 

68Telles étaient, me semble-t-il les conditions, éminemment complexes, pour que la poésie, en même temps que la femme, fît son entrée dans la vie d’André Breton. Ainsi, ce nécessaire rapport de la poésie à la vie, qui n’a cessé de préoccuper Breton et ses amis, et qui le porte à prôner ce réalisme biographique dont nous parlions tout à l’heure, s’établit à l’inverse de la logique commune de l’écriture narrative. Celle-ci, en effet, se targue de relater fidèlement une expérience préalablement vécue ; alors que l’écriture surréaliste semble vérifier plutôt cet axiome paradoxal, que rien n’advient dans la vie, qui n’ait été d’ abord dans la poésie.

Du comportement lyrique

69Roman ou autobiographie : qu’est-ce donc que Nadja ? Sans doute, Breton s’est-il armé de toutes les précautions propres à montrer qu’il écrit ici ses « mémoires » : nous ne recenserons pas ces précautions, trop évidentes. Non moins apparentes sont cependant les accointances de ce récit avec un certain modèle romanesque. Bien avant d’intéresser les surréalistes, la rencontre constituait un motif narratif bien établi. Qu’on relise, par exemple, le récit de la rencontre du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut, on y observera déjà cette facilité de la conquête, ce succès immédiat de la démarche masculine, que souligne le récit de Breton. Manon reçoit les politesses « sans paraître embarrassée ». Nadja, abordée à l’improviste, sourit, entre en conversation, s’arrête avec son compagnon à la terrasse d’un café, accepte, elle aussi, un rendez-vous pour le lendemain. Le récit, des deux côtés, prend soin cependant de signaler les obstacles et les difficultés prévisibles. Futur ecclésiastique, Des Grieux n’a jamais pensé aux femmes, il est timide, facile à déconcerter. Loin d’être arrêté, il s’avance… André Breton, lui, s’attend « au pire », et pourtant adresse la parole à l’inconnue « sans hésitation ».

70Or la différence entre les deux récits est plus profonde que leurs recoupements. Car si le modèle est ici prégnant, sa métamorphose n’en est que plus visible, le conteur surréaliste rompant avec ce « style d’information pure et simple » qu’il a stigmatisé dans son préambule et dans le Manifeste, et surtout avec cette psychologie productrice de types et de caractères, qui invariablement ramène « l’inconnu au connu ». Tel est, en effet, l’écart entre le personnage de Manon et l’être surréaliste qu’incarne Nadja. La première obéit à une typologie connue, admet des motivations intelligibles ; la seconde réside irrémédiablement dans l’inconnaissable. Ce n’est donc ni dans la biographie, ni dans la tradition romanesque que s’originent la figure de Nadja et l’épisode de sa rencontre. C’est dans les fantasmes d’André Breton qu’ils se sont formés l’un et l’autre, avant de se produire dans sa vie. D’emblée le récit surréaliste affiche son caractère strictement poétique.

  • 40 L’Amour fou, loc. cit., p. 61.

71On ne saurait donc écrire ses « mémoires », sans – consciemment ou non – évoquer ses fantasmes. Un « rapport étroit », affirme Breton, lie ces deux termes, « le réel et l’imaginatif » ; il existe une « coïncidence continue, parfaite » entre ces « deux séries de faits tenues, jusqu’à nouvel ordre, pour rigoureusement indépendantes »40. Partant de cette conviction, les surréalistes revendiquent une attitude qui gouverne tout à la fois la pensée et la vie : c’est, écrit André Breton, « le comportement lyrique tel qu’il s’impose à tout être, ne serait-ce qu’une heure durant dans l’amour ». Prendre acte de ce rapport, de cette coïncidence entre le réel et le fantasme, intégrer au peu de réalité de notre vie quotidienne les suggestions de cet imaginaire, où s’active notre moi profond : tel est l’effet du comportement lyrique.

  • 41 Le Surréalisme au Service de la Révolution, n° 1, p. 2.

72Dans le numéro 1 du Surréalisme au service de la révolution, daté de juillet 1930, André Breton fait paraître un article intitulé « Il y aura une fois », qui s’ouvre sur cet axiome : « Imagination n’est pas don mais par excellence objet de conquête ». Il s’agit pour lui de souligner le caractère volontariste de l’activité imaginaire. Relatant l’un des rêves de Jacques Marle, dans En rade de Huysmans, il affecte de se scandaliser de la pusillanimité de l’écrivain, de sa répugnance à assumer le contenu de sa fiction : un palais, des coupoles élancées, des « colonnes phalliques », des piliers, dont le romancier paraît, par la voix de son héros, douter comme d’objets invraisemblables, n’ayant ni feu ni lieu hors du rêve. Contre cette pusillanimité, le surréaliste proteste et écartant « tout autre point de vue que le point de vue poétique », appelle de ses vœux un homme qui, résistant au pessimisme général, entendrait une fois pour toutes « que quelque chose se passât ». Si un tel homme « osait s’aventurer, seul ou presque, sur les terres foudroyées du hasard » ; si, répondant à la formule déceptive par quoi s’ouvrent les contes d’enfants, il était, lui, « vraiment résolu à n’ouvrir la bouche que pour dire : “Il y aura une fois…” ! » Il n’en faudrait pas davantage pour annoncer enfin que « l’amour sera »41.

  • 42 0. C. I, p. 1016. Les « Notes sur la poésie » ont été reproduites dans le n° 1 de la revue Pleine M (...)
  • 43 O.C. I, p. 663.
  • 44 L’Amour fou, loc. cit., p. 31.

73Le nom du lyrisme est cher à André Breton, mais il n’est pas facile d’opérer la sommation des emplois qu’il en fait. Ceux-ci sont pourtant souvent très péremptoires. Ainsi, dans les Notes sur la poésie : « Le lyrisme est le développement d’une protestation. » Protestation, sans doute, contre le sentiment de la réalité, contre cet ostracisme pratiqué à l’égard de l’imaginaire et contre la séparation que la logique impose à ces deux catégories. Il continue : « Le lyrisme est le genre de poésie qui suppose la voix inactive – la voix indirectement retournant à, ou provoquant – les choses que l’on ne voit pas et dont on éprouve l’absence42. » – Cette voix « inactive » ou « lyrique » est bien celle qui prononce qu’il y aura une fois. De l’absence, voire de la frustration, cette voix n’a cure ; ce qu’on appelle curieusement son inaction n’est rien qu’indifférence, « protestation » contre la réalité offerte, parti pris d’adhérer à ce qui ne nous est pas donné, mais promis : « Imagination n’est pas don, mais objet de conquête ». En ces textes divers s’expriment rétrospectivement les dispositions de celui qui devait rencontrer Nadja. Ne savait-il pas déjà, lorsqu’il errait dans certains quartiers de Paris, que « cela » s’y passerait tôt ou tard43 ? Boulevard Bonne Nouvelle et bientôt rue Lafayette, André Breton, bien avant ce jour d’automne 1926, s’aventurait « sur les terres foudroyées du hasard ». Déjà le modèle imaginaire de l’événement l’inspirait et le désir était là, louvoyant « dans les eaux préconscientes », à la recherche de son objet44.

74Aussi n’avait-il pas manqué de se frayer, à maintes reprises, un chemin dans la parole écrite. Voyez ce témoignage recueilli justement dans la première partie de Nadja : « J’ai toujours incroyablement souhaité de rencontrer la nuit dans un bois une femme belle et nue, ou plutôt, un tel souhait une fois exprimé ne signifiant plus rien, je regrette incroyablement de ne pas l’avoir rencontrée. Supposer une telle rencontre n’est pas si délirant, somme toute : il se pourrait. »

75Cette idée de la rencontre miraculeuse, de la chance accordée aux êtres de bonne volonté, hantait, dès 1924, les récits de Poisson soluble. Voyez, au poème 26, cette « femme aux seins d’hermine », qui se tient à l’entrée du passage Jouffroy. Abordée, elle se montre arrangeante : « Elle ne se fit pas prier pour me suivre ». Celle du poème 22, suivie « un soir autour du mur d’un couvent », témoigne de la même facilité : « Elle ne s’était plus retournée sur moi et, sans le brusque luisant de son mollet qui me montrait par instant la route, j’eusse désespéré de la toucher jamais. Je me disposai pourtant à la rejoindre quand elle fit volte-face et entrouvrant son manteau, me découvrit sa nudité plus ensorcelante que les oiseaux. » – Un scénario analogue se déroule dans le poème 32. Le promeneur se porte à la rencontre de la femme, lui saisit la main : « L’inconnue eut alors un regard de supplication et de triomphe. Puis, les yeux fermés, elle prit mon bras silencieusement ».

76Ce poème 32 de Poisson soluble nous réserve d’ailleurs d’autres surprises. Et pour commencer le prénom de Solange, celui de ce personnage de théâtre qui l’avait tant fasciné sur la scène des Deux-Masques, et qu’il donne ici à l’héroïne d’une aventure amoureuse. Mais le destin de ce nom ne s’arrête pas là. Le 4 octobre 1926, Breton se trouve face à face avec Nadja et c’est le maquillage de celle-ci qui le conduit à évoquer de nouveau l’actrice, dont il jugera opportun d’insérer la photographie dans son livre. Peu après, au cours de la soirée du 6 octobre, Nadja, ayant lu Poisson soluble, croit se reconnaître dans le personnage d’Hélène, protagoniste du poème 31 : « Hélène, c’est moi, disait Nadja ». Consignant ce fait dans une note, Breton s’étonne : ce nom, dit-il, « de tout temps m’a ennuyé et paru fade comme de tout temps celui de Solange m’a ravi ». Est-ce à dire que Nadja, qui n’est pas à une confusion près, se trompe en l’occurrence : qu’elle est, non pas Hélène, mais Solange ? Il est vrai cependant qu’Hélène évoque Hélène Smith, le célèbre médium, qui, pour d’autres raisons, ne pouvait manquer d’intéresser André Breton. Ne s’agit-il pas, propose alors celui-ci, de la « fusion dans un rêve de deux images » apparemment « éloignées l’une de l’autre » ? Nadja n’est-elle pas à la fois le médium et la femme des bas-fonds ? – Ce que suggère ce rapprochement, c’est que Solange était peut-être nécessaire pour qu’un jour il y eût Nadja et que le rêve, en l’occurrence, précéda l’expérience vécue.

77Ce qui caractérise cet épisode, tel que nous le livre le récit élaboré en 1927, et qui, en même temps, le distingue d’une quelconque version romanesque de la rencontre, c’est un ensemble de détails spécifiques, et en particulier le portrait de Nadja ; appelons cela l’aspect circonstanciel de l’événement. C’est rue Lafayette qu’a lieu la rencontre, dans ce périmètre que Breton avoue parcourir presque quotidiennement. C’est au milieu d’une foule sans caractère : « ce n’étaient pas ceux-là qu’on trouverait prêts à faire la Révolution ». De cette foule Nadja se distingue : « elle va la tête haute, contrairement à tous les autres passants ». Sa démarche est singulière : « Si frêle qu’elle pose à peine en marchant ». Ses yeux ne sont pas moins remarquables : « Je n’avais jamais vu de tels yeux ». Interrogée, elle avoue « qu’elle allait sans but aucun ».

  • 45 Poisson soluble, 32, O.C. I, p. 394.
  • 46 Traité du style, 1928, Gallimard, L’Imaginaire, p. 209. André Breton est, au premier chef, impliqué (...)

78Or il n’est aucune de ces minces circonstances qui ne révèle, à l’examen, son caractère obsessionnel. Si Breton se trouve presque quotidiennement dans ce périmètre urbain, c’est dans la conviction que « c’est là que se passera cela (?) ». Quand il dit suivre la rue Lafayette « dans la direction de l’Opéra », il évoque le parcours de l’ami de Solange45: « Un des pôles aimantés de ma route devait être, je le savais depuis longtemps, la réclame lumineuse de “Longines” à l’angle de la rue de la Paix et de la place de l’Opéra ». Au premier regard sur Nadja, il a clairement reconnu « l’ennemie de la société » qu’il suivait en rêve dans l’épisode de Poisson soluble ; « discrète comme le crime » et dont le pied « se posait toujours aussi légèrement ». Celle-ci était déjà, comme l’amie de Breton, de ces femmes dont on est sûr « qu’elles ne vont nulle part ». L’espèce même de fatalité qui, d’entrée de jeu, menace Nadja, et qui finira par s’imposer dans sa vie, semble peser sur Solange, la femme à la main « crispée sur un revolver », sur qui plane un « sort mystérieux » et dont le héros surprendra « la dernière convulsion ». Nous sommes loin des péripéties romanesques de la rencontre de Manon Lescaut. Observant à quel point la biographie se fait ici l’écho de rêves antérieurs, force nous est de reconnaître comme magique tout l’appareil circonstanciel de l’événement. Ne voit-on pas que celui-ci, tel qu’il put effectivement se produire, a subi cette « transsubstantiation de chaque chose en miracle » qui fut, au dire d’Aragon46, la principale occupation des premiers surréalistes dans les années 20 ?

79Ainsi, tout porte à croire que dans l’imaginaire de Breton, Solange, et quelques autres avec elle, avaient précédé Nadja ; que celle-ci, avant de se produire dans la réalité de la rue Lafayette, hanta les rêves du poète. Mis en présence de son fantôme, il n’eut qu’à reconnaître la créature de son désir, et à se comporter avec elle comme il s’imaginait dans ses rêves ou ses poèmes.

80C’est pourquoi ce 4 octobre 1926 peut être regardé comme la date – symbolique – de l’invention surréaliste de la poésie. Ce jour-là, un homme, décidait que le merveilleux n’est pas seulement dans le passé des contes, mais qu’il s’offre à chacun de nous dans les menus faits de sa vie quotidienne. « Sans hésitation », il optait pour le comportement lyrique et opérait, en un épisode d’une vie résolument poétique, la conjonction de l’imaginatif et de la réalité, du magique et du circonstanciel, ces deux composantes de la beauté convulsive.

81Rien d’étonnant si la dernière page du préambule de Nadja, concluant une série d’anecdotes de la vie privée, élève brusquement le ton, pour annoncer cet événement majeur, qui fut pour André Breton « la révélation du sens de sa propre vie » : « l’entrée en scène de Nadja ». Un événement qu’il revit à présent, pour l’écrire, dans la solitude du château de Varengeville.

Enfin voici que la tour du Manoir d’ Ango saute, et que toute une neige de plumes, qui tombe de ses colombes, fond en touchant le sol de la grande cour naguère empierrée de débris de tuiles et maintenant couverte de vrai sang !

C’est en août 1927 et André Breton vit retiré en cette vieille demeure, alors dévastée par la guerre. Là, dans une grande cour, une tour, qui fait office de colombier. Sur le sol, des débris de tuiles et des plumes blanches… Et soudain, du sang, du « vrai sang ». N’est-ce pas annoncer qu’à ce qui va débuter ici, tout ce qui s’est raconté jusqu’à présent ne saurait être comparé. Ce sang, ce « vrai sang » (purement métaphorique, certes, puisque nul ne périra de mort violente), c’est la couleur symbolique de l’histoire de Nadja ; la couleur de la tragédie, qui succède ici à l’anecdote. Signal de l’entrée en poésie de ce qui, avant d’être un événement quotidien, avait appartenu au monde des fantasmes.

82Si j’ai proposé comme symbolique de l’invention de la poésie, c’est-à-dire du consentement (lyrique) de Breton à la vie poétique, cette date de la rencontre de Nadja, ce n’est véritablement que par la décision d’écrire que s’opère la transmutation de l’événement, qui fait basculer la biographie d’André Breton dans la fiction (« ou poésie », dirait Mallarmé). De sorte que cette catastrophe de la tour d’Ango, qui marque le départ de l’écriture de la fiction, est au premier chef celle de la raison ; ce vrai sang est celui de la folie, du délire dont le narrateur fait choix pour régler dorénavant son écriture.

83Ainsi le crédit que nous accordons à ce récit vaut, non pas sur le plan documentaire, mais dans cet ordre poétique qui s’instaure là-bas, neuf mois après l’événement. Un dispositif qui, de l’Hôtel des Grands Hommes, place du Panthéon, où il habitait « vers 1918 », au Manoir d’Ango où il séjourne en août 1927, s’attache à reconstruire l’existence d’André Breton dans la perspective de l’événement du 4 octobre. Une existence qui, si l’on en croit la pratique d’écriture qui la prend en charge, a glissé peu à peu vers la fantasmagorie, et que signe comme telle la série des interrogations qui mettent un terme au récit :

Qui vive ? Est-ce vous, Nadja ? Est-il vrai que l’au-delà, tout l’au-delà soit dans cette vie ? Je ne vous entends pas. Qui vive ? Est-ce moi seul ? Est-ce moi-même ?

84Evasive, déceptive conclusion, qui constitue en cercle vicieux l’expérience annoncée dans les premières lignes. Oui, je ne suis qu’un fantôme et nous ne pouvons, autant que nous sommes, que nous en rapporter à l’adage qui nous le suggère. Oui, les rapports que nous entretenons les uns avec les autres sont « plus troublants » que nous ne pensions. Mais leur prix ne pourra plus désormais être ignoré et l’on ne saurait manquer de reconnaître dans ces bribes du peu de réalité les épisodes de la vie poétique.

Dénégation

85A quoi l’écrivain destinait-il un livre aussi poignant ? Comment croire qu’il ne l’ait écrit que pour l’abandonner ? C’est pourtant ce que suggère la troisième partie, rédigée en décembre de la même année. Breton y oppose l’œuvre, entreprise « de longue haleine » à la vie telle qu’il l’aime, « la vie à perdre haleine ». Convient-il, cependant, de ranger parmi ces ouvrages longuement médités et rédigés à tête reposée, que récuse ici Breton, un livre écrit en quelques semaines et dans un état d’émotion aussi manifeste ? Tout se passe, dans ce préambule de la troisième partie, comme si l’on tentait de minimiser cette émotion et de renvoyer ainsi le texte au champ de la pure vanité littéraire. « Si je relisais cette histoire », écrit Breton, « je ne sais guère […] ce que j’en laisserais subsister ». Peu s’en est fallu, si nous l’en croyons, que Nadja nous demeurât inconnue, et que cette aventure unique fût enfouie dans l’oubli, sinon le mépris de son unique témoin !

  • 47 Cette vieille femme croisée près de la station « Villiers ». Les Vases communicants, p. 37.

86Il semble bien que Breton soit, pour lors, occupé à mettre en place un véritable système de dénégation, qui ne manquera pas d’impressionner ses lecteurs et d’entraîner même l’adhésion de plusieurs d’entre eux. On verra à maintes reprises par la suite que la pénible issue de sa fréquentation de Nadja causa à son ami d’assez cuisants remords. Un rêve raconté au début des Vases communicants47 montre que cette espèce d’abandon lui a laissé un sentiment tenace de culpabilité. Convenons tout de suite que sa conduite n’eut, en soi, rien de répréhensible : qui pourrait songer à lui reprocher de n’avoir pas, en quittant tout pour elle, répondu à la sollicitation de la jeune femme ? Or il n’a, semble-t-il, trouvé d’autre réponse à cet éventuel reproche que de nier tout sentiment amoureux à son égard. Il est vrai qu’il n’a cessé, notamment dans sa correspondance avec Simone, d’affirmer ne pouvoir aimer la jeune femme. Il est vrai également que leur liaison ne pouvait être rapportée à la grandiose conception de l’amour unique que défendit toujours André Breton ; mais quelle femme, avant Elisa, fut effectivement l’objet d’une telle passion ?

87On a généralement pris pour argent comptant les propos tenus en 1952, dans les Entretiens avec André Parinaud :

  • 48 Entretien n° 5.

L’héroïne de ce livre dispose de tous les moyens voulus, on peut vraiment dire qu’elle est faite pour centrer sur elle tout l’appétit de merveilleux. Et pourtant toutes les séductions qu’elle exerce sur moi restent d’ordre intellectuel, ne se résolvent pas en amour. C’est une magicienne, dont tous les prestiges jetés dans la balance pèseront peu en regard de l’amour pur et simple qu’une femme comme celle qu’on voit passer à la fin du livre peut m’inspirer48.

Ces paroles – dont on ne saurait contester la sincérité – constituent une justification fort habile de l’étrange composition de ce livre. Une justification que programmait d’ailleurs le texte d’août 1927. Qui était, en effet, Nadja, sinon, comme elle le disait elle-même, le « commencement » de l’espoir ? Ainsi son histoire se justifiait-elle comme préambule à « la réalisation même » de cet espoir, à cet « amour pur et simple » qu’apportait celle qu’aucun nom ici ne désigne : « Sans le faire exprès, tu t’es substituée aux formes qui m’étaient familières, ainsi qu’à plusieurs figures de mon pressentiment. Nadja était de ces dernières, et il est parfait que tu me l’aies cachée. »

88On ne saurait reprocher à André Breton de s’être épris d’une autre femme, ni de s’être efforcé dès lors d’oublier Nadja. On regrettera, en revanche, que ce nouvel amour, et l’espèce d’incongruité qu’il introduit dans l’économie du récit, suscite ce mouvement de dénégation, cette démission de la vie poétique expérimentée en compagnie de Nadja. Un long couplet dédié à la femme aimée insiste sur la différence de celle-ci, et les arguments de cet éloge suffisent à en dévoiler les motivations secrètes. Celle-ci est une femme, elle n’est « rien tant qu’une femme ». Elle est « la créature la plus vivante » qui ait été mise sur le chemin du poète. S’adressant à Suzanne, Breton lui prête précisément ce qui manquait à Nadja. Il l’exempte, de surcroît, de ce qu’en cette dernière il a pu le plus vivement redouter : la folie. « Toi qui fais admirablement tout ce que tu fais et dont les raisons splendides, sans confiner pour moi à la déraison, rayonnent et tombent mortellement comme le tonnerre. » Et finalement : « Tu n’es pas une énigme pour moi. Je dis que tu me détournes pour toujours de l’énigme. » Fallait-il ainsi accabler Nadja pour valoriser celle qui prenait sa place ? En cet inutile acharnement on verra sans doute l’expression de la gêne d’un homme qui se juge coupable d’abandon. Gêne et remords immotivés, je le répète, mais dont l’effet le plus fâcheux est à mes yeux cette dénégation d’un amour, que plusieurs faits tendent cependant à avérer. Comment admettre que l’attachement dont il témoigna envers Nadja, l’assiduité à leurs rencontres ne relèvent, comme il le prétend, que d’une fascination purement intellectuelle ? Que signifie, au reste, ce qualificatif ? Que signifie par ailleurs ce désir de simplement savoir, allégué le 7 octobre ? Ce jour-là, précisément, il s’interroge : « Est-ce que je ne l’aime pas ? », et répond : « Je suis, tout en étant près d’elle, plus près des choses qui sont près d’elle. » Mais le dévouement qu’il lui témoigne, la souffrance qu’il avoue éprouver à certaines confidences de Nadja, n’impliquent-ils pas un sentiment plus profond ?

  • 49 P. 146.
  • 50 Le Désordre de la mémoire, Gallimard 1975, p. 113 cité in Breton O.C. I, p. 1516.
  • 51 1928 : « la fin décembre, où cette histoire, me trouvant plié sous un poids d’émotion infiniment pl (...)

89Ce qui paraît le plus troublant en cette affaire, ce sont les minces retouches que l’édition de 1962 apporte au texte original. Se pouvait-il que les faits, dans leur simplicité, fussent à tel point gênants, qu’on dût les altérer par des modifications, voire des suppressions ? La soirée du 12 octobre sembla-t-elle au narrateur trop compromettante ? Le fait est que l’édition de 1962 édulcore le récit, l’ampute de quelques détails jugés trop significatifs. Qu’ils soient effectivement devenus amants lors de cette escapade nocturne à Saint-Germain, cela ne fait guère de doute. Or Breton tient apparemment à occulter dans la mesure du possible cet événement. De là deux modifications d’importance, qu’ont signalées Pieyres de Mandiargues et Marguerite Bonnet. La première supprime simplement l’indication du « compartiment de première classe », choisi évidemment pour favoriser l’intimité du couple. La seconde est plus considérable. On lit à présent que le train les dépose « à Saint-Germain vers une heure ». L’édition de 1928 précisait : « Nous y descendons, vers une heure du matin, à l’Hôtel du Prince de Galles »49. Ainsi, commente André Pieyres de Mandiargues, « tous les lecteurs futurs […] auront-ils l’impression qu’entre Nadja et André Breton rien de charnel n’a eu lieu véritablement »50. Argument d’importance, s’agissant d’un homme qui n’a cessé d’affirmer ne pouvoir faire l’amour sans aimer. Toujours dans le même souci d’opposer les sentiments ressentis par lui à l’égard des deux femmes, il parlait en 1927 d’un « poids d’émotion infiniment plus grand ». Plus avisé encore en 1962, il s’évertue à aiguiser la distinction et parle d’une « émotion intéressant, cette fois, le cœur plus encore que l’esprit »51. C’est ainsi que Nadja se trouve reléguée dans la fonction intellectuelle d’inspiratrice, mais frustrée de ce qui, dans l’ordre de la poésie, compte plus que tout : l’amour. – Ces mises au point répétées, ces rectifications, ces corrections, fallacieusement imputées dans l’avant-propos de 1962 au souci du mieux dire, sont finalement plus suspectes que le texte même, où subsistent les traces d’une émotion qui, tout autant que « l’esprit », intéressait, sans aucun doute, « le cœur ».

90Mais on aura compris que la personne de Nadja n’était pas ici directement en cause, pas plus que la conduite de Breton à son égard. Ce que vise le geste de dénégation, ce n’est pas cet amour particulier, mais l’amour même et par ricochet la vie poétique, ainsi que le comportement lyrique qui en est le ressort. La dénégation, en l’occurrence, me semble attester l’hésitation, dénoncée par Breton lui-même et par Aragon dans Le Paysan de Paris, au seuil d’un mode d’existence qui risque de confiner à la folie. Pusillanimité, faiblesse passagère, qui, au long de la vie de Breton, balancera, et tout particulièrement « dans l’amour », l’adhésion à l’imaginaire. Ces tristes séquelles de l’aventure rappellent les appréhensions manifestées autrefois par l’étudiant en médecine, inquiet de la fréquentation quotidienne des aliénés, inquiet aussi de la voie périlleuse sur laquelle l’engageaient la poésie et l’exemple de Rimbaud. L’expérience devait, en effet, lui montrer, plus d’une fois, que le surréalisme tue.

91L’objet ultime de ce que j’ai voulu appeler dénégation n’est donc pas, à strictement parler, le sentiment de Breton à l’égard de Nadja, mais le caractère poétique de l’événement qu’ils avaient vécu ensemble. L’étrange économie du livre, la rechute qu’il atteste dans le quotidien, montre que l’invention de la poésie, tâche à laquelle avaient succombé déjà plusieurs de leurs aînés, ne fut pas pour les surréalistes exempte de péripéties tragiques, et qu’elle leur fit côtoyer parfois d’incontestables périls.

L’amour/la folie

92La stratégie de dénégation a consisté, nous l’avons vu, à opposer à l’absence d’amour un amour vrai. Or on a tort, me semble-t-il, d’accepter sans examen les discours d’André Breton sur « l’amour admirable », unique et réciproque, et d’en chercher particulièrement l’illustration dans l’irruption, succédant à Nadja, de celle qui sera par la suite appelée X. L’incontestable bénéfice moral et surtout hagiographique de cette figure d’un Breton, déchiré, certes, mais d’une magnifique ténacité dans sa quête de la femme à laquelle rien ne serait « substituable », ne devrait pas nous faire oublier ce « tribunal » des femmes aimées, qu’il s’imagine affronter dans la scène d’ouverture de L’Amour fou. Car si elles ne furent pas uniques, loin s’en fallut aussi qu’elles fussent toutes aimées de la même façon. On pourrait opposer sans doute celles qu’il épousa à celles qu’il aima passagèrement et dont il fit, pour un temps, ses maîtresses : on proposerait ainsi un bilan moral de sa vie sentimentale. Ce serait oublier toutes celles qu’il rencontra, aborda, séduisit pour un temps, ou dont simplement il rêva. Car il y a chez Breton deux évaluations différentes et concurrentes de ce qu’on appelle l’amour : l’une éthique, l’autre poétique. Oublier celle-ci, ce serait gommer la face d’ombre de la vie surréaliste : celle qui relève du comportement lyrique, et dont les trois livres de la trilogie témoignent pour la postérité.

 

  • 52 O.C. I, p. 621.

93On a pu observer déjà que toute représentation de la femme dans l’imaginaire surréaliste est associée aux idées de chance, de hasard, de rencontre fortuite. Les motifs de la femme surprise dans un musée, rencontrée dans un bois ou croisée dans la rue, fourmillent dans les confidences de Breton, aussi bien que dans ses poèmes. Du même ordre est l’étrange idée de laisser grande ouverte, la nuit, la porte de sa chambre. Un carnet de 1921 témoigne de ce fantasme. Il précise : « Essayer avec ou sans électricité », et ajoute aussitôt : « Belle aventure à courir »52. Dans La Confession dédaigneuse, un peu plus tard, il affirme l’avoir fait « chaque nuit », dans l’espoir, dit-il, « de m’éveiller enfin au côté d’une compagne que je n’eusse pas choisie ». S’en remettre ainsi au hasard, prendre partout « le vent de l’éventuel », c’est vouer, « sans hésitation » (Breton abordant Nadja) l’amour à la poésie. Tel est le propos constamment évoqué dans Poisson soluble. L’amour, confie le poète, « j’y ai pensé en rêvant ». Et de citer les exhortations d’une « ombre », apparemment protectrice de l’amour :

  • 53 Poisson soluble II, O. C. I, p. 518.

« Avez-vous notion, me demandait-elle, de la frivolité, la frivolité de la montagne Sainte-Geneviève, la frivolité du pardon, la frivolité du mal dans le bien, oui c’est cela surtout du mal dans le bien53 ? »

  • 54 L’Amour fou, p. 91-92.

La même voix, peu auparavant, insistait pour qu’il conservât « les mains libres ». Nous sommes loin de toute éthique amoureuse : liberté et frivolité, éloge de l’incertitude, refus de la distinction du bien et du mal : André Breton n’aura guère varié quand il célèbrera, dix ans plus tard, « l’ombre vénéneuse » de l’amour fou. Il faut, écrira-t-il alors, désapprendre « le dualisme du bien et du mal ». Il risquera cette étrange opinion que « le sexe de l’homme et celui de la femme ne sont aimantés l’un vers l’autre que moyennant l’introduction entre eux d’une trame d’incertitudes sans cesse renaissante ». Et pour tout résumer : « l’insolite est inséparable de l’amour »54. Ajoutons : l’irrationalité, la subversion.

94C’est pourquoi le premier objet de l’amour surréaliste est la passante : celle que croisèrent, rue Bonaparte, Aragon, Breton et Derain, celle qui se promène nue la nuit dans un bois, ou aux galeries de l’« Electric Palace », celles qui vont « sans but » dans les rues de Paris. Ces femmes-là répondent à l’attente, qui seule est « magnifique », elles comblent la « soif d’errer à la rencontre de tout », elles instaurent avec leur partenaire ce rapport de fantôme à fantôme qu’hallucine Breton dans les premières pages de Nadja.

  • 55 Entretien n° 5.

95Aussi je ne vois, dans ce statut de magicienne que Breton prête à Nadja dans ses Entretiens, rien qui contredise l’hypothèse de l’amour. D’autant que le texte, en cet endroit, semble passablement ambigu. Avant de nier tout amour pour Nadja, Breton exposait la « vertu magique » de la rencontre, il affirmait que pour lui « le plus haut période que pouvait atteindre cette idée de rencontre et la chance de son accomplissement suprême résidaient, naturellement, dans l’amour »55. Se peut-il que ces lignes ne se rapportent pas à Nadja ?

96Passante, fantôme, magicienne, Nadja s’offrait donc à André Breton comme la partenaire idéale de l’amour poétique, soit d’un sentiment impliquant, non seulement un rapport affectif très étroit, mais un désir sexuel que les événements devaient confirmer. Pour ces diverses raisons, la rencontre du 4 octobre constituait bien un épisode de la vie poétique, puisque l’amour y trouvait son accomplissement, en même temps que l’existence comme expérimentation du hasard objectif, autre nom de cette Merveille, en qui, écrit Breton, « de la première à la dernière page de ce livre ma foi n’aura du moins pas changé ».

 

97L’interférence entre éthique et poétique, qui caractérise ce livre, demeurera une donnée majeure de la fiction surréaliste, dans laquelle s’engage alors André Breton. Je veux dire que la pratique de ce que nous avons appelé le réalisme biographique ne cessera de refléter, durant ces années, les fluctuations d’une vie amoureuse agitée et constamment partagée entre les sollicitations divergentes d’une morale qu’on peut qualifier de conjugale et d’un goût persistant de l’aventure sentimentale. Les deux livres qui succéderont à Nadja et qui constituent avec elle ce qu’on a justement appelé une « trilogie surréaliste », montreront toutefois comment la poésie s’installe progressivement dans l’existence pour engendrer la fiction. Et l’ensemble de la trilogie atteste que le ressort de cette fiction, l’essence de la poésie, réside exclusivement dans l’amour humain.

 

  • 56 Les Vases communicants, Idées, p. 132.

98C’est pourtant sous la forme d’un véritable conflit que cette situation est encore vécue dans Les Vases communicants. Un conflit qu’il plaît à Breton de situer dans l’horizon politique qui, dans les années 30, le préoccupe vivement. De nouveau, le poète ressent le « divorce irréparable de l’action et du rêve » et son propos est d’en surmonter « l’idée déprimante ». Comment ne pas reconnaître le retour de la crise de conscience vécue dans les années 20 ? De nouveau, la vie poétique est mise en accusation, mais c’est, pour lors, le rêve qui affronte la critique révolutionnaire. Le rêve, expose Breton, entrave la « reconnaissance pure et simple du monde extérieur pour ce qu’il est », il « barre littéralement l’action pratique56. » C’est l’occasion de dénoncer les méfaits du « système idéaliste subjectif poussé à l’extrême », auquel Breton s’accuse d’avoir cédé dans une période d’égarement. N’a-t-il pas démérité de l’amour durant ces quelques semaines où il abordait dans Paris des femmes rencontrées au hasard des rues et des cafés ? Le spectacle du désarroi de Breton dans ce livre montre que la position surréaliste sur le problème de l’amour demeure éminemment complexe, voire inconfortable. Il pouvait paraître simple d’opposer l’aspiration surréaliste aux contraintes sociales et idéologiques. Or cette aspiration même révèle son paradoxe interne. Le comportement lyrique n’est pas seulement incompatible avec les conventions sociales ; il oppose aussi son anarchie propre, au moralisme spécifique dont se réclame l’éthique surréaliste. Le comportement lyrique s’accorde mal avec la revendication de l’amour admirable et unique ; plus mal encore avec la volonté, constamment affirmée, de concilier la subjectivité et l’objectivité. C’est dire que le processus de dénégation entre de nouveau en action, dès l’instant où l’imaginaire tend à reprendre ses droits. Tel est le contexte dans lequel André Breton entreprend de relater ce qu’il appelle, non sans ambiguïté, les « enchantements » dont il fut le jouet.

99« J’étais mû, pour autant que je sache, à cette époque, par l’angoisse où me laissait la disparition d’une femme que je n’appellerai d’aucun nom, pour ne pas la désobliger, sur sa demande ». Nous n’avons pas à retracer ici les circonstances de cette rupture avec celle qu’accueillaient, avec tant d’ardeur les dernières pages de Nadja. On n’omettra pas, en revanche, de remarquer que cette phrase fait écho à l’épigraphe du chapitre : Nerval évoquant, lui aussi, la perte d’une femme « aimée longtemps » et appelée du nom – évidemment faux – d’Aurélia. On n’oubliera pas que le récit évoqué en ces termes par le poète surréaliste est intitulé : « Le rêve et la vie ». Cette manière indirecte d’introduire le problème qui le hante suffit à définir le propos à la fois philosophique et autobiographique de l’écrivain.

100Cela commence « le 5 avril 1931, vers midi, dans un café de la place Blanche ». Comme d’habitude, l’événement est dûment circonstancié. Il en sera ainsi jusqu’au « mardi 21 avril », les lieux étant de surcroît, en chaque occasion, méticuleusement repérés et désignés. Une fois de plus, André Breton écrit ses « mémoires », sacrifiant à ce que nous avons appelé réalisme biographique. Mais ces précisions programment, par ailleurs, et serviront, le moment venu, à authentifier, le récit de quelque épisode merveilleux. Et comme il s’agit encore de rencontres, ou plus exactement du désir suscité par la contemplation de quelques figures féminines, ce qui se prépare ainsi ne saurait être qu’une nouvelle manifestation de la beauté magique-circonstancielle.

101Les détails biographiques montrent que le poète se trouve ici dans la situation que connaîtra, quelques années plus tard, son ami le sculpteur Giacometti. La privation d’amour et l’indétermination sentimentale, qui seront décrites dans L ’Amour fou, suscitent une quête de compensation qui ne peut s’effectuer que dans le « désordre » de « l’automatisme sentimental sexuel ». Cette référence à l’automatisme désigne, certes, le ressort poétique de ce comportement ; mais elle tend, dans la situation de culpabilité actuelle, à stigmatiser aussi l’espèce de délire qui rompt, au bénéfice du sujet, la « balance dialectique ». C’est ainsi que l’existence de Breton, entre le 5 et le 21 avril 1931, se solde par une succession de « fausses démarches » et d’« attitudes inhumaines », qu’il impute à une sorte de « désaxement moral ». Dans la ville, où, selon son habitude, il quête l’aventure, il se met à aborder des « dames de hasard ». Trois rencontres sont ainsi relatées. A chaque fois, l’événement, fort ordinaire, revêt, au premier abord, l’aspect de bonne fortune que nous connaissons. Mais le comportement du sujet manifeste invariablement le désordre mental qui est le sien. A peine a-t-il remarqué la jeune Allemande attablée dans le café de la place Blanche, qu’il lui écrit une lettre délirante : « Je ne pense plus qu’à vous. Je souhaite follement vous connaître. Si vous n’êtes pas mariée, je demande votre main ». Le 12 avril, c’est dans la rue une jeune fille, qu’il suit chez le charcutier où elle fait ses emplettes, dont il obtient un rendez-vous (qu’elle oubliera), qu’il comble de cadeaux, avant de s’apercevoir qu’elle a tout juste seize ans, alors qu’il lui en donnait vingt. Le 21, c’est, au Café Batifol, une cliente « charmante », qu’il invite à sa table, et qui se révèle être une femme entretenue, danseuse aux Folies Bergère. Trois aventures avortées aussitôt que commencées, et révélant l’état d’esprit délirant du poète. Mais ces « dames de hasard » incarnent à ses yeux la passante, immédiatement identifiée et reconnue comme l’objet prédestiné du désir. Comme si elles sortaient tout droit de quelque récit de Poisson soluble, sœurs de cette « femme aux seins d’hermine » qui « ne se fit pas prier pour [le] suivre », ou de cette autre qui, spontanément, « les yeux fermés », prit son bras en silence. Et peu importe l’échec final, qui démentira un succès de premier abord : ce qui compte, c’est le rêve qui auréole de merveilleux ces figures et les incorpore directement à la fiction comme autant d’épisodes de la vie poétique.

  • 57 Ibid., p. 90.
  • 58 P. 120.

102A peine a-t-il achevé le premier épisode de son histoire, que le narrateur s’interrompt, imaginant les protestations de son lecteur : « Que voilà donc un récit qui tourne court ! Un personnage n’est pas plutôt donné qu’on l’abandonne pour un autre, – et qui sait même, pour un autre ? A quoi bon, dès lors, ces frais d’exposition ? Mais l’auteur, qui paraissait avoir entrepris de nous livrer quelque chose de sa vie, parle dans un rêve57 ! – Comme dans un reve ». Le fait est qu’il ne s’agit, pour le poète qui s’exprime en ces pages, ni de personnages, ni de narration suivie ou de biographie (« quelque chose de sa vie »). Il s’agit de la vie poétique : celle qui, entre des êtres appelés fantômes, instaure (je cite Nadja) « des rapports plus singuliers, moins évitables, plus troublants ». Ce qui met en branle l’affectivité du promeneur manifeste une sorte de manie qui dénonce l’emprise du fantasme. Car toutes ces femmes désirées par lui possèdent un attrait commun : leurs yeux. De la jeune Allemande, il n’a remarqué et longuement décrit que les yeux, qui « étaient de ceux qu’on ne revoit jamais ». Ceux de la jeune fille du 12 avril font l’objet d’une description d’une demi-page. La femme du 21 montre « d’immenses yeux limpides ». Le café Batifol évoque, de surcroît, une autre femme rencontrée quelques mois auparavant, une femme « très belle », dit-il, « dont, naturellement, les yeux étaient ce qui m’avait d’abord subjugué. » On se souvient que dans l’enquête sur la sexualité, reproduite dans le numéro 12 de La Révolution surréaliste, Breton signalait son intérêt particulier pour les yeux. Lui même souligne ici : « les yeux des femmes étaient tout ce sur quoi je pouvais prétendre me guider alors »58. Et d’insister un peu plus loin sur les caprices du désir : « Cette femme qui a de tels yeux, il n’en veut pas, il veut seulement de ses yeux. » Or le style de ces évocations atteste que ces yeux sont plus revés que regardés ; par eux, l’être de la femme échappe à l’humanité commune, s’installe dans un univers onirique ou mythique.

  • 59 P. 91.

103Rien d’étonnant que la jeune fille du 12 avril eût les yeux d’une Dalila de Gustave Moreau : des yeux, dit-il, « qui depuis quinze ans n’ont pas cessé d’exercer sur moi leur fascination »59. Cet homme de trente-cinq ans renoue ainsi avec les rêves de son adolescence, du temps où les héroïnes du peintre conditionnaient « pour toujours [sa] façon d’aimer » et lui procuraient la « révélation » de la beauté et de l’amour. A travers la diversité de ces « dames de hasard », il reconnaît un type de femme qui lui a « caché tous les autres ». Nantis de cette référence, il nous faut bien reconnaître que tout en désignant persévéramment les yeux, le promeneur ne parvient jamais à se fixer. Il avoue d’ailleurs : « Je n’ai jamais su dire la couleur des yeux ». Est-ce à dire que les yeux des femmes sont, dans le tableau qu’il s’en fait, voués à l’indétermination ?

  • 60 L’Amour fou, p. 32.

104Ce mot nous ramène à la situation de Giacometti, que j’évoquais tout à l’heure, et à la statue que le sculpteur, dans son désarroi sentimental, s’évertue à terminer. Considérant cette statue, Breton (ce sera quelques années plus tard) redoute « toute intervention féminine comme pouvant lui porter préjudice ». Telle intervention ne manquerait pas, en effet, de fixer, à son image propre, les traits encore indécis de la sculpture : l’amour comblé risquerait de suspendre la quête de l’artiste. N’est-il pas capital, dans l’activité surréaliste, de « ne pas laisser s’embrousailler les chemins du désir »60, de demeurer disponible, toujours prêt à « errer à la rencontre de tout » ? De sorte que cet échec, cette série d’échecs, peut être regardé comme une réussite poétique. Chacune de ces figures féminines est demeurée pour le poète la passante, le désir a gardé toute sa vivacité, le travail de l’imagination n’a pas été entravé et le tableau est demeuré chimérique.

  • 61 Les Vases communicants, p. 129.

105Je n’en conclurai pas, avec lui, qu’il n’ait pas aimé ; j’avancerai plutôt qu’il a su aimer poétiquement : faisant droit, en dépit du moralisme qu’il affiche, à ce désir qui « s’empare au petit bonheur de tout ce qui peut être utile à sa satisfaction », à ce désir qui, « s’il est vraiment vital, ne se refuse rien »61.

 

106L’amour ainsi vécu n’a pas de statut social. Les choix opérés par le désir coïncident avec le refus formulé par ailleurs à l’endroit du roman à affabulation psychologique. Cinq paires d’yeux, les uns présents, d’autres absents, voire fictifs, mais tous pareillement chimériques, procurent une significative réduction du personnage et assurent l’abolition de l’être de roman. Aux lieu et place de cette figure personnelle, nous croisons cette fantasmagorie du corps féminin, qui traversait déjà plusieurs des poèmes de Poisson soluble. Tout se passe comme si la quête persévérante de ce que Breton appelle, ici même, « la personne collective de la femme » s’égarait parmi les mille « variétés de corps », pour finir par n’en plus percevoir que les fragments épars. Cette métonymie (les yeux pour la personne) substitue exactement à la copie le simulacre. Le roman d’amour est, par son écriture, travesti en fiction poétique.

  • 62 P. 118.

107Le ton et le propos d’ensemble de ce livre exigeaient donc que l’auteur ainsi mis en accusation trouvât quelque justification. Le recours au diagnostic de « désaxement moral », l’excuse d’un état affectif « aussi désastreux que possible », conduisent à rechercher du côté de l’inconscient le système explicatif susceptible de dédouaner l’être moral qui entend consacrer ce livre à la réhabilitation de l’amour humain. Quelques péripéties subconscientes y pourvoieront. Tout commence par une « phrase de réveil » notée le 22 avril : « Dans les régions de l’extrême Extrême-Nord, sous les lampes qui filent… erre, en t’attendant, Olga »62. D’où vient que ce prénom, survenant à l’improviste à la suite de cette série de femmes anonymes, paraît devoir résoudre l’énigme et apporter la justification souhaitée ? Toujours est-il que le narrateur intervient : « Je tiens à faire, pour me disculper, la synthèse d’Olga ». Significatif aveu : il s’agit bien de se disculper, de juger ces événements à l’aune de la morale. Autour du nom d’Olga, un vers d’Arthur Rimbaud :

O l’Oméga violet de Ses Yeux.

A quoi répondent les yeux violets d’une prostituée aperçue jadis à l’âge de treize ou quatorze ans, et le souvenir d’une jeune fille vivement désirée, vers la même époque, et répondant au nom d’Olga. Passons quelques détails supplémentaires : il résulte que c’était cette Olga de rêve qui lui faisait « des signes de l’autre bout du monde ». A juste titre, le narrateur désigne sous le nom de « synthèse » cette opération, qui doit le réconcilier avec lui-même et réhabiliter l’idée de l’amour unique et admirable, que ce livre a pour vocation explicite de promouvoir et de défendre.

108Mais ceci ne l’empêche pas de désigner, aussitôt après, sous le nom d’« enchantements » cette étrange série de péripéties : comment ne pas être tenté d’en conclure qu’il se trouva, pour un temps, plongé dans ce qu’on appelle la « vie poétique » ? Comment ne pas observer d’ailleurs que cette « synthèse » développe une logique elle-même irrationnelle, une logique trouée de failles, dans laquelle, notamment, le lien – fondamental – entre le nom d’Olga et les yeux des femmes repose sur une simple assonance avec l’Oméga ? Cette trop complaisante Olga n’est, en fin de compte, qu’une passante de plus, un pur produit de ce délire qui, d’ores et déjà, mérite le nom de l’amour fou.

L’Immaculée conception

  • 63 L’Amour fou, p. 53.

109Trois ans plus tard, le 29 mai 1934, Jacqueline Lamba entrait – et pour longtemps – dans la vie d’André Breton. C’était, naturellement, dans un café qu’il fréquentait. Et sans doute le scénario de la rencontre dut-il quelque chose à la fantasmagorie préexistante. Tandis qu’il l’observait, elle lui écrivait, sans qu’il le sût. Sortie, il la suivit dans la rue, et alors, pareille à cette autre femme, suivie jadis en rêve « autour du mur d’un couvent », elle fit volte-face et lui offrit son sourire, qui lui laissa « le souvenir d’un écureuil tenant une noisette verte »63. Le 14 août de la même année, il l’épousait et leur fille naquit l’année suivante. Le texte de L’Amour fou sera, en 1937, consacré, en majeure partie, à exalter une fois de plus, « l’amour admirable ».

110Mais, pour la première fois, Breton tentera d’incorporer cette situation vécue au mythe surréaliste de la rencontre, autrement dit, de recueillir l’amour dans le sein de la poésie. Il se trouve, en effet, qu’à la différence des Vases communicants, L’Amour fou témoigne d’un temps où André Breton assume enfin complètement la doctrine surréaliste de l’activité mentale. Ce que, dès 1923, il esquissait dans l’Introduction au discours sur le peu de réalité, qu’il exposait résolument dans le préambule de Nadja, n’agissait pourtant que confusément, presque à son insu et non sans quelque dénégation, dans les récits écrits jusqu’alors. Or si l’on met à part la période sombre des années 31 à 34, on reconnaîtra que la pensée de Breton sur l’amour aussi bien que sur la poésie s’est suffisamment confirmée pour qu’il accueille différemment l’événement de mai 1934. Les réticences exprimées en 1932 touchant le rêve apparaissent dès lors comme la manifestation d’un état dépressif passager. Le fait est qu’avant et après cette année-là, l’intérêt pour les états seconds n’a cessé de s’affirmer et d’inspirer des productions originales, au premier rang desquelles il faut placer L’Immaculée Conception.

  • 64 O.C.I. p. 848.

111Ces pages, écrites à deux voix par Breton et Eluard, de manière à toujours échapper à la maîtrise d’un sujet plein, sont expressément vouées à la seule détermination des impulsions, dont une écriture quasi-automatique assure, en quelque sorte, la sténographie. La partie principale tente une « simulation » du langage de diverses maladies mentales. L’expérience personnelle de Breton durant la guerre dut ici être opportune. Ce qui compte, à nos yeux, c’est l’idée de la poésie qui résulte de cette expérience. La courte préface, intitulée « Les Possessions », est parfaitement claire sur ce point. L’expérience entreprise montrera que « l’esprit dressé poétiquement chez l’homme normal » est capable de « se soumettre à volonté les principales idées délirantes »64. On abolira ainsi les « catégories orgueilleuses dans lesquelles on s’amuse à faire entrer les hommes qui ont eu un compte à régler avec la raison humaine ». Enfin, les auteurs suggèrent qu’on tente de généraliser de telles pratiques, attendu qu’à leurs yeux cet « essai de simulation de maladies qu’on enferme remplacerait avantageusement la ballade, le sonnet, l’épopée, le poème sans queue ni tête et autres genres caducs. »

  • 65 Cité in O.C. I, p. 1633.
  • 66 P. 1015.

112Quelques années plus tard, une note signée des deux écrivains précisera leur propos : esquisser « une philosophie poétique, qui, sans mettre jamais le langage à la raison, conduise un jour à l’élaboration d’une véritable philosophie de la poésie »65. Mais c’est dans les fameuses « Notes sur la poésie », écrites en réponse et en réaction aux propositions de Paul Valéry dans un numéro de Commerce, que nous trouvons détaillés les axiomes de cette philosophie. C’est là que le pathos nietzschéen est décidément revendiqué comme la propriété de la parole poétique. Cris, larmes, soupirs66 sont ici opposés aux pouvoirs limités du « langage articulé » et de la « pensée consciente », ce genre de pensée que l’auteur du Gai Savoir considérait déjà comme « le plus dénué de force ». A l’encontre de cette pensée, et dans le sillage de Nietzsche, les auteurs de L’Immaculée Conception convoquent les forces de l’inconscient, le rêve, le délire, produits de ces « bas-fonds de l’esprit » où s’activent et cohabitent l’amour et la poésie. Les « possessions », ailleurs l’hystérie et toutes les variétés de la pathologie mentale, sont les situations, les lieux où s’expérimentent les pouvoirs de l’inconscient, cet ensemble complexe de forces et d’impulsions que Nietzsche désignait sous le nom du pathos.

  • 67 P. 1632.
  • 68 P. 874.

113Mais le délire et la névrose ne sauraient suffire à rendre compte de cette « vie de la connaissance » en laquelle s’épanouit la pratique du poète. Ils rendent, au contraire, d’autant plus nécessaire ce dépassement de la conscience individuelle que procurent les Médiations, opposées aux Possessions, remarque Salvador Dali, mais avec celles-ci « dialectiquement conciliables »67. Au premier rang des « médiations », l’amour réciproque, dont la définition incorpore les ambiguïtés, les incertitudes, qui l’excluent des passions intelligibles. Un amour qui « met en jeu les inhabitudes dans la pratique, l’imagination dans le poncif, la foi dans le doute, la perception de l’objet extérieur dans l’objet intérieur »68. Comment ne pas remarquer tout d’abord cette allusion à la vision intérieure, condition, si l’on en croit André Breton, de toute pratique artistique, picturales ou poétique ? Ce que toutefois l’ensemble de la définition met en évidence (sous le signe, discutable, certes, de la dialectique), c’est le caractère insaisissable, irrationnel, de l’amour. « Il implique », ajoute le texte, « le baiser, l’étreinte, le problème et l’issue indéfiniment problématique du problème ».

 

114Telle est la philosophie dont procède le récit – la remémoration – de l’événement du 29 mai 1934, tel qu’on put le lire dans le Minotaure du 10 juin 1935, sous le titre « La Nuit du Tournesol ». Ce titre seul signale que déjà « l’imaginatif » a pris possession du « réel », car il n’y eut, cette nuit-là, nulle rencontre objective avec cette fleur, dont l’ingérence dans l’aventure relève d’une méconnaissance calculée de la temporalité et de la causalité.

  • 69 L’Amour fou, p. 48.

115D’entrée de jeu et avant toute narration, est posée la question fondamentale du rapport entre « la vie extérieure » et ce qui constitue « l’individualité propre » à un être humain. On nous invite ainsi à évoquer la double scène, à la fois intérieure et extérieure, de l’amour, tel que le définit le texte des « Médiations ». Sur cette scène, le narrateur, malgré qu’il en ait, ne peut s’empêcher de voir le spectacle s’organiser « comme pour [lui] seul », et « se conformer à la représentation antérieure »69 qu’il s’en était d’abord forgée. Reconnaît-il enfin ce qui jadis a pu passer des rêves de Poisson soluble dans sa perception de la rencontre de Nadja ? Le fait est que le récit de l’événement du 29 mai va, pour la première fois, authentifier pareillement la scène extérieure et la scène intérieure, confrontant la représentation d’une très belle et très naturelle histoire d’amour à sa version imaginaire ou plus exactement surréaliste.

  • 70 Ibid., p. 33.

116Cette disposition du récit, André Breton prendra soin, deux ans plus tard, de la justifier dans la publication en volume de L’Amour fou. « La Nuit du Tournesol » y sera, en effet, précédée de trois textes écrits auparavant et indépendamment d’elle. Deux de ces textes ont trait aux phénomènes du hasard objectif. C’est donc sous ce signe de la chance, de la rencontre merveilleuse, qui depuis près de vingt ans inspirait ses rêveries amoureuses, que Breton entend placer la relation globale et définitive de son aventure. Jugeant que ce qui compta, ce 29 mai 1934, ce fut cette espèce de miracle, qu’implicitement il compare à ces trouvailles d’objets, pareillement merveilleuses et significatives, qu’un curieux peut faire dans un marché à la brocante. Ce n’est donc pas sans raison philosophique qu’il inscrit en préambule au récit de la rencontre de Jacqueline cette communication donnée justement en mai 1934 à la revue Documents, sous le titre « Equation de l’objet trouvé ». L’argument en était la toute puissance du désir. Celui-ci s’était manifesté, « un beau jour du printemps 1934 », à Giacometti et à lui-même par la double trouvaille d’un masque et d’une cuiller. Ces objets, à la fois modestes et énigmatiques, s’étaient imposés à leur attention moins par leur utilité ou leur valeur qu’en raison d’une impulsion, d’un besoin de possession irrésistible, signe d’une motivation éminemment fantasmatique. André Breton et son ami en avaient déduit la portée hautement symbolique de cet événement, son rapport secret avec « le désir d’aimer et d’être aimé en quête de son véritable objet humain et dans sa douloureuse ignorance »70. L’horizon spirituel de la rencontre de Jacqueline est ainsi posé, ou plutôt reformulé, puisqu’il s’agira dorénavant d’un « conditionnement » magique, d’une initiative, de la part du narrateur, totalement irrationnelle et d’une réponse, de la part de sa partenaire, totalement imprévisible. Ainsi se justifie la structure du récit de « La Nuit du Tournesol », cette double narration qui, à la version circonstancielle ou historique de l’événement juxtapose une version magique ou imaginaire.

  • 71 P. 47.

117De l’une à l’autre, c’est tout d’abord la géographie dans laquelle s’inscrivit la promenade des futurs amants qui subit une véritable mutation. La première relation nous conduisait dans le Paris nocturne, du quartier des Halles au Quai aux Fleurs, en passant par la Tour Saint Jacques et l’Hôtel de Ville. Au fil de ces localisations et d’indications temporelles très précises, ce sont bien les « mémoires » d’André Breton que nous lisons, découvrant, de surcroît, une forme de lyrisme parfaitement conforme à la tradition littéraire. Tel récit atteste l’événement sous sa forme objective, que l’on qualifiera, si l’on veut, d’historique. Mais la portée et l’intérêt de cette narration ont été préalablement annoncés : « La mise en évidence de l’irrationalité immédiate, confondante, de certains événements nécessite la stricte authenticité du document humain qui les enregistre »71. C’est dire que l’événement quotidien, sous la forme du « document », ouvre ici la voie, sert de caution à l’épisode de la vie poétique.

  • 72 P. 60.

118Au beau milieu du texte, une ligne de points et cette annonce dépourvue d’ambiguïté : « C’est d’ici que tout repart »72. Tout repart, en effet, du moment que le bénéficiaire de la chance s’avise que « ce qui s’est passé pour [lui] ce premier jour » évoque « certaines prémisses déjà anciennes, au demeurant très inexplicables, des faits en question ». Et de citer le poème « Tournesol », écrit en 1923, afin de « confronter l’aventure purement imaginaire qui a pour cadre le poème » et « l’accomplissement tardif, mais combien impressionnant par sa rigueur, de cette aventure sur le plan de la vie ». Commentaire fort tendancieux, certes, et que nous n’entreprendrons pas ici de discuter. Seul compte pour nous le propos poétique, qui, pour commencer, recueille attentivement toutes les désignations locales (les Halles, le Chien qui fume, les Innocents, le Pont aux Changes, la rue Gît-le-Cœur, une ferme en plein Paris), pour transposer au champ du hasard objectif les localités réelles précédemment mises en cause. Quoi de mieux avéré, dès lors, que ce portrait, au premier vers du poème, de la femme en « voyageuse » : « il est impossible », remarque Breton, « de ne pas reconnaître en elle la passante à ce moment très silencieuse du 29 mai 1934 ».

119Après Nadja, après les « dames de hasard » d’avril 1931, Jacqueline accède donc au statut – poétique – de la passante, que l’adolescent déjà rêvait de rencontrer la nuit dans un bois. Tout autorise, en effet, la comparaison entre ces divers événements. Dans tous les cas, le promeneur a montré une audace inexplicable (« Sans hésitation […] et en m’attendant, j’en conviens du reste, au pire ») ; il a, ce faisant, opté à chaque fois pour le comportement lyrique. Pour Jacqueline, comme pour Nadja, l’événement avait été précédé par la fiction écrite, et le poète, s’en est, cette fois, lui-même avisé. Celle qui n’était, dans la fiction, qu’une « créature sans visage » a, sans doute, reçu un nom ; mais elle demeure l’émanation du fantasme, dont elle garde les traits essentiels : celle qui « va la tête haute, contrairement aux autres passants » (Nadja), « l’ennemie de la société » (Solange), ou « l’ambassadrice du salpêtre » (la voyageuse qui traversa les Halles). Bref, à la faveur de cette relecture de « Tournesol », la rencontre du 29 mai est perçue différemment, Jacqueline perd son identité, elle renaît, comme une autre : n’avait-elle pas été tout d’abord conçue poétiquement, hors de toute réalité ?

 

  • 73 O.C. I, p. 842.
  • 74 L’Amour fou, p. 60.
  • 75 O.C. I, p. 1634.

120On voit, je suppose, à quoi tend ce vocabulaire. Comment ne pas évoquer ici symboliquement cette « vie intra-utérine » qu’Eluard et Breton ont décrite comme étape essentielle de l’Homme, dans sa conception immaculée ? Au même titre que la vie intra-utérine, l’existence onirique est, selon la pensée surréaliste, le lieu où se forgent les êtres qui doivent hanter le devenir de l’homme. C’est là que tout commence, et c’est là que chacun de ces êtres acquiert sa vérité de fantôme. « Par où faut-il commencer ? » demande Breton dans L’Immaculée Conception73 : « Le poisson naît d’une épine, la guenon d’une noix. » Cessons donc de consulter « l’horloge inutile qui s’est mise à marquer les heures », et convenons plutôt qu’être c’est aussi bien avoir été. Il y a, reconnaît-il dans L ’Amour fou, « trop de raisons de mêler dans le récit tous les temps du verbe être »74. N’est-il pas vrai, comme l’observe Marguerite Bonnet75, que « tout ce qui prépare l’existence elle-même l’emporte largement, et dans la constitution de l’individu et comme aliment de son imaginaire, sur l’ensemble des expériences ultérieures » ? Et pour ce qui est de la « création surréaliste » ne pouvons-nous la regarder « comme échappant à tout péché originel de littérature puisqu’elle se veut le fruit du libre surgissement de la parole intérieure » ?

121Au fronton de « La Nuit du Tournesol », dans Minotaure, la photographie, nageant entre deux eaux, de la « toute-puissante ordonnatrice » de cet événement : « la seule naïade, la seule ondine vivante de cette histoire », au dire du narrateur. Sans doute « l’air de nager » que lui prête le poème autorise-t-il ce commentaire. Mais je ne puis m’empêcher d’y voir aussi bien la représentation symbolique de la première et véritable conception de la passante du 29 mai, et du milieu fantasmatique où elle fut poétiquement inventée.

Ajours

122Ici s’achève, ici doit, du moins, s’arrêter cette biographie d’André Breton, âgé tout juste de quarante ans, et qui, dix ans plus tard, épousera, pour ne jamais la quitter, Elisa. Ce dernier trait fera dire, peut-être, que ce récit de ce qu’on pourrait appeler les amours d’André Breton comporte une omission considérable, qu’aggrave encore le silence que nous avons gardé à propos de Simone. Dirai-je que le respect qu’inspire – que continue d’inspirer – le sentiment de Breton pour chacune de ces deux femmes, la place qu’elles ont tenue dans sa vie réelle, l’information même dont nous disposons à leur propos, les excluait, tout au moins provisoirement, de notre projet. Ne s’agissait-il pas ici d’une biographie imaginaire ? D’une biographie qui ferait moins de cas des événements et des personnes civiles que des paroles et des fantasmes qui les entourèrent. D’une biographie qui, de ce fait, n’envisageait ces événements et ces personnes que sous l’angle de la fiction.

  • 76 Arcane 17, 10/18, p. 23.

123Sous cet angle seulement, et comme un accomplissement de cette fiction, pourrait donc s’inscrire l’ultime événement que constitua la rencontre d’Elisa. La « trilogie » s’augmenta dès lors d’un dernier livre d’amour et de poésie, cet Arcane 17 terminé en octobre 1944 et « enté d’Ajours » en 1947. Or que nous apprend ce dernier volet de la biographie d’André Breton, sinon que la poésie touche à présent à « sa plus simple expression qui est l’amour » et que le poète ne s’en départira plus désormais ? Pour peu que l’on veuille évoquer les trois livres précédents, on s’en apercevra sans peine : ce sont bien les mêmes certitudes, dorénavant acquises, qu’avec plus d’assurance et de pertinence, il réitère. Une fois de plus, une femme succède à une autre ou à plusieurs autres. Mais ce n’est plus le tribunal de L’Amour fou qu’il hallucine. Son premier mouvement est ce sentiment de délivrance que nous connaissons déjà : « Avant de te connaître, j’avais rencontré le malheur, le désespoir ». Pour peu, l’on se croirait retourné à la triste fin de Nadja. Fort heureusement, il se reprend : « Avant de te connaître, allons donc, ces mots n’ont pas de sens. Tu sais bien qu’en te voyant pour la première fois, c’est sans la moindre hésitation que je t’ai reconnue »76. Il ne pouvait, certes, plus explicitement évoquer cette absence d’hésitation qui jadis avait favorisé et justifié la rencontre et la reconnaissance de Nadja. Dans la vie poétique, dans cet espace où le magique ne cesse d’interférer avec le circonstanciel, on ne connaît pas les êtres : on les reconnaît. C’est donc dans la biographie imaginaire d’André Breton qu’entre Elisa, de plain pied, et c’est la période de crise et de recherche vécue entre le Manifeste et la Nuit du Tournesol, qui connaît ici un ultime rebondissement et trouve sa solution définitive. A ce titre, comme je l’ai dit, c’est bien la vie poétique d’André Breton et son adhésion à la fiction (« ou poésie ») qui sont mises en scène, confirmant le parti pris fictionnel de notre analyse.

 

124Ce parti pris, on aura sans doute perçu qu’il se réclamait d’une inspiration surréaliste, comme le donnaient à entendre les premières lignes de cet essai. Des principes mêmes que formula André Breton, ne pouvait-on déduire qu’il existe certain fonctionnement de la pensée, certain traitement du savoir, selon lesquels la vie d’un individu peut cesser d’être considérée historiquement ? C’est ce déplacement du regard que nous avons cherché à provoquer, relatant des faits que chacun connaît, pour les transposer en ce lieu d’où, comme dit Breton, « tout repart », et qui n’est autre que le champ de la fantasmagorie individuelle. Telle opération, pour de la sorte tourner le dos à la méthode historique, n’en revendique pas moins sa rigueur propre. Une rigueur qu’elle doit à l’usage scrupuleux des textes, lesquels ne sont pas moins authentiques que les faits, mais retentissent, en vertu des pouvoirs de l’écriture, en un lieu autre, où n’aborde pas le discours scientifique.

125C’est de ce point de vue que cette période d’une vie d’écrivain pouvait être jugée exemplaire. Engagée au moment où son désir le porte tout à la fois vers la poésie et vers l’être féminin, l’histoire d’André Breton trouvera son accomplissement lorsque la confusion sera définitivement établie entre une femme réelle et un être poétique. En ce laps de temps se constitue donc une fiction capable de concurrencer la réalité. Une fiction qui, dans la culture de cette époque, en croise plusieurs autres, placées, elles aussi, sous le signe magique du surréalisme, du « merveilleux quotidien » ou de la « mythologie moderne ».

Notes

1 On a reconnu celle qui est recueillie dans le Second Manifeste du surréalisme, Breton, Œuvres Complètes I, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1988, p. 781.

2 On consultera entre autres : Marguerite Bonnet, André Breton, Naissance de l’aventure surréaliste, José Corti, 1988, et André Vielwahr, Sous le signe des contradictions : André Breton de 1913 à 1924, Nizet, 1980.

3 Sur la « poésie sans poèmes », « La Confession dédaigneuse » in Les Pas perdus, Gallimard, 1924, in O. C. I, p. 198. Sur le vers, Notes sur la poésie, La Révolution surréaliste, n° 12, 1929, Breton, O.C I, p. 1018.

4 André Breton, p. 135.

5 « Situation du surréalisme entre les deux guerres », 1942, in La Clé des champs, édition J.J. Pauvert, 1967, p. 77.

6 Sur le goût moderne, on lira Marguerite Bonnet, op. cit. chapitre IV ; p. 122-129. Sur Apollinaire, Les Pas perdus, in O.C. I, p. 203 et sq. ; article publié dans L’Eventail du 15 octobre 1918.

7 Poisson soluble, 7, O.C. I, p. 359.

8 Ces poèmes sont recueillis dans les Œuvres complètes, p. 5 à 16. On les trouvera analysés dans l’ouvrage de Marguerite Bonnet, ch. IV.

9 Je renvoie à Marguerite Bonnet et à André Vielwahr.

10 Manifeste du surréalisme, O.C. I, p. 324.

11 « Introduction au discours sur le peu de réalité », Point du jour.

12 « Le Vieille Taupe et le préfixe sur dans les mots surhomme et surréaliste », Tel Quel n° 34, été 1968, p. 14.

13 « Introduction au discours sur le peu de réalité », 1923, in Point du jour Idées/Gallimard, 1970, p. 8.

14 O.C. I, p. 241. – L’ancrage philosophique de la réflexion surréaliste sur les problèmes d’écriture ne peut être négligé. – On lira sur ce point les pages que Jacqueline Chénieux consacre, dans son livre Le Surréalisme et le roman (L’Age d’homme, 1983), au rejet du réalisme (« Critique de la description », p. 33-53). « Que le problème de la connaissance ait été l’une des interrogations les plus anxieuses du Surréalisme, il faut le rappeler ici » (p. 49).

15 Aragon, Le Paysan de Paris, Gallimard, 1926, p. 9.

16 O.C. I, p. 909.

17 La Révolution surréaliste, 4, p. 27.

18 Ibid., 6, p. 30.

19 Le Surréalisme et la peinture, réédition Gallimard, 1965, p. 46.

20 On se reportera à Différence et répétition, P.U.F., 1968, notamment chapitre I, page 92, et Conclusion, pages 337 et suivantes.

21 Les Lettres françaises, 8 mai 1968.

22 Jacob Cow le pirate ou Si les mots sont des signes, au Sans-Pareil, 1921, p. 130. Cité par Thomas Ferenczi, « Jean Paulhan et les problèmes du langage », Cahiers Dada et surréalisme 4, 1970, p. 45-62.

23 Op. cit., p. 315.

24 « Introduction au discours sur le peu de réalité », Point du jour, loc. cit., p. 9.

25 O.C. I, p. 650.

26 Les Pas perdus, O.C. I, p. 257.

27 L’Amour fou, Gallimard, 1937, p. 31.

28 André Breton a ajouté, lors de la réédition de 1962, une note renvoyant au texte publié dans Le Surréalisme, même. La Postface n’est lisible que dans le supplément annexé à la revue.

29 Marguerite Bonnet est très affirmative sur ce point (André Breton, notamment pages 102 et suivantes).

30 O.C. I, p. 618-620.

31 O.C. I, p. 359.

32 Les Vases communicants (je cite l’édition Idées/Gallimard, seule disponible actuellement), p. 86.

33 N°11, mars 1928, p. 32-40.

34 « L’Etonnant couple Moutonnet », Chez les passants, 1890.

35 O.C. I, p. 354.

36 Poisson soluble II, O. C. I, p. 356.

37 Le Surréalisme et la peinture, Rééd. Gallimard, p. 363.

38 O.C. I, p. 618.

39 Sur Charcot, on lira : Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie, Macula, 1982. Voir aussi : Jean Decottignies, « L’Hystérique ou la femme intéressante, Poétique de la crise » in Physiologie et mythologie du féminin, Presses Universitaires de Lille, 1989, pages 11-55.

40 L’Amour fou, loc. cit., p. 61.

41 Le Surréalisme au Service de la Révolution, n° 1, p. 2.

42 0. C. I, p. 1016. Les « Notes sur la poésie » ont été reproduites dans le n° 1 de la revue Pleine Marge, mai 1985, avec un commentaire de Marie-Paule Berranger (p. 88-106).

43 O.C. I, p. 663.

44 L’Amour fou, loc. cit., p. 31.

45 Poisson soluble, 32, O.C. I, p. 394.

46 Traité du style, 1928, Gallimard, L’Imaginaire, p. 209. André Breton est, au premier chef, impliqué dans cette occupation. – Pour nuancer notre argumentation sur cet aspect essentiel de la poétique surréaliste, on lira, dans Jacqueline Chénieux, Le Surréalisme et le roman, L’Age d’homme, 1983, les pages consacrées à « André Breton : la légitimité du discours historique » (151-177), qui font la part des deux sollicitations opposées auxquelles se soumet l’écrivain. « Le propos de Breton est de retrouver le vrai – mieux : l’exact », écrit Jacqueline Chénieux. Elle convient, par ailleurs, que « chez Breton, l’écriture n’est pas postérieure à la parole et aux gestes » (p. 168). – Il me semble que Julien Gracq propose de cette transsubstantiation une formule particulièrement bien venue. « Il s’agit », écrit-il, « d’appliquer au chaos brouillé des données mentales et des petits accidents de la vie qu’on mène, un procédé de lecture, une grille qui permette de lire le sens de la vie “en tant qu’elle échappe à notre influence”, en tant non plus qu’on la mène, mais qu’inexplicablement elle apparaît menée d’ailleurs » (André Breton, José Corti, 1966, p. 100).

47 Cette vieille femme croisée près de la station « Villiers ». Les Vases communicants, p. 37.

48 Entretien n° 5.

49 P. 146.

50 Le Désordre de la mémoire, Gallimard 1975, p. 113 cité in Breton O.C. I, p. 1516.

51 1928 : « la fin décembre, où cette histoire, me trouvant plié sous un poids d’émotion infiniment plus grand, se détache de moi et se met à me faire peur […] » (p. 197-198). – 1962 : « cette histoire, me trouvant plié sous le poids d’une émotion intéressant, cette fois, le cœur plus encore que l’esprit, se détache de moi quitte à me laisser frémissant […] » (O.C. I, p. 746).

52 O.C. I, p. 621.

53 Poisson soluble II, O. C. I, p. 518.

54 L’Amour fou, p. 91-92.

55 Entretien n° 5.

56 Les Vases communicants, Idées, p. 132.

57 Ibid., p. 90.

58 P. 120.

59 P. 91.

60 L’Amour fou, p. 32.

61 Les Vases communicants, p. 129.

62 P. 118.

63 L’Amour fou, p. 53.

64 O.C.I. p. 848.

65 Cité in O.C. I, p. 1633.

66 P. 1015.

67 P. 1632.

68 P. 874.

69 L’Amour fou, p. 48.

70 Ibid., p. 33.

71 P. 47.

72 P. 60.

73 O.C. I, p. 842.

74 L’Amour fou, p. 60.

75 O.C. I, p. 1634.

76 Arcane 17, 10/18, p. 23.

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