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L’invention de la poésie

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Jean Decottignies

Nous réduirons l’art à sa plus simple expression qui est l’amour. (André Breton)

Texte intégral

  • 1 Poisson soluble, 7, André Breton, Œuvres complètes I, édition établie par Marguerite Bonnet, Gallim (...)

1L’un des mérites de notre modernité est sans doute d’avoir suspecté, puis aboli la distinction entre les paroles, réputées de tous temps inconciliables, de la théorie et de la fiction. C’est sur ce point que l’œuvre surréaliste dans son ensemble peut être regardée comme « absolument moderne ». De sorte que l’historien du surréalisme ne saurait se borner à recueillir sans autre précaution les définitions prodiguées par André Breton dans les deux manifestes de 1924 et de 1929. Il n’y a point de définition strictement théorique de l’activité surréaliste. On serait mieux inspiré, en revanche, de méditer, au détour d’un des poèmes de Poisson soluble, cette très lyrique déclaration, qui vaut tout à la fois comme une consigne et comme une prophétie : « Nous réduirons l’art à sa plus simple expression qui est l’amour »1. Car d’un côté, l’on ne peut hésiter sur le contenu de ce « nous », qui rassemble ici l’auteur du livre et ses amis d’alors, et d’un autre côté on chercherait en vain dans la littérature de ce temps, plus émouvante définition de l’art (ou de la poésie) en même temps que de l’amour.

2Qu’on n’objecte pas que le fondateur du surréalisme se borne à réitérer ici l’attachement pluriséculaire de l’art et de la poésie au thème de l’amour. Nul ne peut supposer, en effet, que la simple décision de parler de l’amour ou de le représenter suffise à transformer l’art et la poésie. Cette petite phrase est d’une tout autre conséquence : c’est tout à la fois une poétique et une éthique nouvelles qu’elle propose aux artistes. De même que la poésie, en ces années où s’annonce le surréalisme, est à réinventer (je prends le terme à Breton parlant d’Apollinaire), de même l’amour, dira plus tard l’auteur de L’Amour fou, est « à réédifier ». Double révolution qui, pour André Breton et ses amis, ne vise qu’un seul et même objectif : consacrer enfin cette espèce d’utopie qu’ils préconisent sous le nom de la vie poétique. J’entends par là une pratique qui ne saurait séparer la poésie de l’existence, et qui voue également l’une et l’autre à l’amour.

  • 2 Voir l’article que Breton consacra au poète d’Alcools dans L’Eventail du 15 octobre 1918, texte rep (...)

3C’est dans cette perspective que j’oserai parler de l’invention de la poésie. Contre cette formule l’historien de la littérature s’insurgera probablement, protestant à juste titre qu’il y eut d’abord Baudelaire et bientôt Rimbaud et Lautréamont, ces poètes qui furent, par les surréalistes eux-mêmes, reconnus comme des prédécesseurs. Comment oublier, en effet, qu’on ne les avait pas attendus pour condamner une vie où « l’action n’est pas la sœur du rêve » ; qu’on avait, avant eux, réclamé que le poète fût « absolument moderne » ; et qu’on s’était aussi, avant eux, avisé que la poésie dût être faite, « par tous et non par un » ? Ces messages, André Breton et ses amis n’ont pas manqué de les recevoir. Mais par delà cet héritage, on ne saurait méconnaître l’attitude originale prônée par les surréalistes à l’égard des pratiques artistiques et de la vie individuelle qui en est inséparable. De cette conjonction témoigne l’auteur de Poisson soluble, quand il affirme, à l’aube du surréalisme et l’année même où en paraît le Manifeste, l’indispensable alliance de l’amour et de l’art. Jamais, en effet, avant ces années 20, cette alliance ne fut l’objet d’une théorisation aussi massive, ni d’une expérimentation aussi persévérante. Il fallait sans doute qu’un groupe décidé prît en mains une entreprise que seuls des poètes isolés avaient jusqu’alors entamée. L’invention de la poésie était dans l’air du temps et André Breton en témoignait quand il désignait parmi ses initiateurs l’auteur des Calligrammes. La critique a beau dire, rien jamais n’a pu détourner Apollinaire de son but : « la réinvention de la poésie »2. Mais de ces initiateurs, il n’en est qu’un seul, Isidore Ducasse, qui ait évité toute compromission. Les surréalistes, dans les années 20, avant les premiers orages dont témoignera le Second Manifeste, œuvrent en groupe, s’expriment d’une même voix, c’est pourquoi ils font avancer de façon décisive la révolution. C’est cet avancement qui nous occupera.

4On ne retrouvera donc pas ici les considérations, déjà longuement développées par ailleurs, sur les origines, les filiations, les influences. Nous ne parlerons ni de Hegel, ni de Marx, ni même de Freud, dont les messages divers furent, à coup sûr, déterminants dans la formation de la pensée surréaliste. Nous porterons, en revanche, un regard strictement phénoménologique sur l’œuvre surréaliste, telle que l’illustrèrent en ces années cruciales trois de ses principaux pionniers.

5Pour célébrer cette invention de la poésie, je proposerai une date et un événement symboliques. Je veux parler de ce 4 octobre 1926, cet après-midi où André Breton rencontra, rue Lafayette, une jeune femme qui se faisait appeler Nadja, et osa se prévaloir du peu de réalité de cette personne, pour l’incorporer à la fiction du féminin qu’il entretenait depuis des années dans son imagination, comme en témoignent, dans leur ensemble, les poèmes de Poisson soluble. Tel fut pour Breton le retentissement de cette rencontre, qu’il jugea de son devoir d’en inscrire le souvenir, et qu’il réussit à lui conférer la valeur que nous lui reconnaissons à présent. C’est donc en ce Manoir d’Ango, où Breton vécut en août 1927, que nous situerons le geste symbolique de cette invention de la poésie : lorsque le poète, passant outre à tous les préjugés de décence et de bon sens, décida d’écrire le livre qui porte le nom de cette femme et de l’inscrire ainsi dans son univers imaginaire.

 

6Le choix par nous de cet événement que j’oserai qualifier de spectaculaire n’implique pas que rien de tel n’eût été jusqu’alors pressenti, voire vécu par d’autres. Sans reculer devant le paradoxe, j’oserai suggérer que la conversion, quarante ans plus tôt, de Paul Claudel constitua, sur le plan imaginaire, un événement analogue, mais, à l’époque, isolé. C’est cependant dans la mouvance surréaliste que devaient se multiplier ces expériences et ces tentatives qu’André Breton eût qualifiées d’inspirées.

7Nul n’est, dans ces années 20, plus proche d’André Breton que Louis Aragon. Intimes depuis 1917, alors qu’ils exerçaient l’un et l’autre au Val-de-Grâce, ils n’ont cessé de collaborer, tant dans les revues que dans les manifestations publiques de l’avant-garde. A partir de là, ils ne cesseront d’échanger pensées et textes. Cette mise en commun de l’expérience individuelle répond d’ailleurs au grand principe de la « collectivisation des idées » qu’invoquera Breton dans ses entretiens avec André Parinaud. En août 1927, tandis que Breton écrit Nadja, à Varengeville-sur-mer, Aragon séjourne tout près de là, écrivant, lui, le Traité du style, et l’on sait qu’ils se voyaient alors quotidiennement et se montraient ce qu’ils écrivaient chacun de leur côté. Mais dès 1924, tandis que Breton rédigeait le Manifeste, Aragon faisait paraître dans la Revue européenne, que dirigeait Philippe Soupault, un feuilleton sur la capitale, qui montrait le poète errant, conformément à l’éthique surréaliste, dans un Paris voué au « merveilleux quotidien ». Recueillies en volume en 1926, sous le titre Le Paysan de Paris, ces promenades inaugurent ce qu’Aragon appelle une « métaphysique des lieux », soit une activité mentale – et spécifiquement poétique – qui montre la réalité urbaine à travers le « prisme d’imagination ». Magique-circonstanciel, le Paris du Paysan s’inscrit dans une conception nouvelle de la beauté et inspire au poète qui s’en fait le reporter les thèmes et les accents d’un nouveau Manifeste du surréalisme. Mais ce n’est pas seulement ni principalement cette parole philosophique qui mérite notre attention. L’errance du poète dans ce Paris des passages et des jardins constitue avant tout une fiction au sens mallarméen du terme. On ne s’étonnera pas que telle ville serve de cadre à l’épiphanie de l’être féminin, cet objet mythique de l’amour surréaliste. L’ami d’André Breton mettait ainsi en pratique la définition que ce dernier donnait de leur activité et de leur mission en ce monde. L’existence quotidienne du Paysan de Paris se changeait ainsi en épisode de la vie poétique.

  • 3 Anthologie de l’humour noir, 1939, art. « Marcel Duchamp », Le Livre de Poche, p. 355.
  • 4 Thierry de Duve, Nominalisme pictural, Marcel Duchamp, la peinture et la modernité, éditions de Min (...)

8Ce n’est pas sans raisons que Breton lui-même s’est passionné pour les entreprises de Marcel Duchamp et leur a consacré plusieurs articles, tant dans La Révolution surréaliste que dans Le Surréalisme et la peinture et l’Anthologie de l’humour noir. Duchamp travaillait depuis 1913 à son Grand Verre, et Breton, rédigeant, dix ans plus tard, le Manifeste du surréalisme, ne pouvait manquer de le reconnaître comme un prédécesseur. Dans la mesure, tout d’abord, où il pressentait en lui « la façon de sentir la plus moderne » : un parti-pris qui devait conduire Duchamp à méditer et effectivement négocier à sa façon le passage de la peinture à l’art. Sur les ruines de la peinture, l’auteur du Grand Verre ambitionnait de réinventer l’art en y impliquant plus étroitement les choses et les gestes de la vie. C’était, de sa part, une façon de traiter « la question de la réalité dans ses rapports avec la possibilité »3 ; par quoi Breton entend le rapport, si préoccupant pour lui, du réel et de l’imaginatif. Une question que, pour Duchamp, comme pour tout un chacun, pose ce que j’appellerai le culte du féminin, que l’on nomme l’amour. Que plusieurs femmes occupent son esprit, on ne peut le nier, et, comme on l’a écrit, « nous pouvons être certains qu’elles occupent autant l’homme que le peintre, autant le peintre que l’homme »4. L’admiration que le fondateur du surréalisme porte à Marcel Duchamp suggère que nous cherchions dans les travaux artistiques de celui-ci la première démarche méditée, suivie et cohérente dans la voie de la reconversion de l’art et de la poésie. N’est-il pas vrai que sa Mariée, mise à nu sans être possédée, épousée sans cesser d’être vierge, incarne la beauté « érotique-voilée », que Breton définira vingt ans plus tard ?

  • 5 Expressions relevées, parmi beaucoup d’autres, dans Le Paysan de Paris, Gallimard, 1926, passim.

9Dans cette aventure de l’invention de la poésie, Duchamp, Aragon, Breton ne seront donc pas décrits ici comme des auteurs différents, objets de monographies singulières, mais comme les héros d’épisodes insolites, à la faveur desquels ils purent expérimenter cette vie poétique, qu’ils tentaient en même temps de théoriser. Poésie, métaphysique et amour occupèrent simultanément ces moments privilégiés de leur existence quotidienne. Ils vivaient – faut-il le souligner ? – une période exceptionnelle de l’histoire de l’art et de la pensée. Ils subissaient, selon l’expression d’Aragon, « le vertige du moderne », ils côtoyaient quotidiennement la « légende moderne » et ils souffraient sans doute, comme leurs contemporains, du « tragique moderne »5. A ces sollicitations de leur époque, ils répondirent par une expérience commune, sinon toujours pleinement concertée, dont les données isolées étaient valables pour tous. Considérer le surréalisme à l’œuvre revient donc, en fin de compte, à simplement retracer quelques scènes de la vie poétique.

  • 6 Le Surréalisme et le roman, L’Age d’homme, 1983.

10On comprendra dès lors que ce livre n’est pas un travail d’érudition, dans la mesure, d’abord, où il restreint son enquête à quelques auteurs, empruntant seulement deux exemples à l’immense champ qu’a exploré Jacqueline Chénieux dans son monumental ouvrage sur le roman surréaliste6. Ces pages s’inscrivent donc modestement en marge des travaux de Marguerite Bonnet, de Jacqueline Chénieux et de plusieurs autres, qu’elles utilisent, comme on pourra facilement s’en rendre compte. Et s’il faut à tout prix leur trouver une justification, j’oserai dire que mon propos fut de simplement mettre en scène ce qui, dans l’activité surréaliste, releva strictement de la fantasmagorie et peut, de ce fait, légitimer dans le discours critique l’intervention de la fiction au sens le plus élevé, voire le plus rigoureux du terme.

Notes

1 Poisson soluble, 7, André Breton, Œuvres complètes I, édition établie par Marguerite Bonnet, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1988, p. 359.

2 Voir l’article que Breton consacra au poète d’Alcools dans L’Eventail du 15 octobre 1918, texte repris dans Les Pas perdus. Cette expression (P.P., Gallimard, p. 38) atteste le fantasme surréaliste d’une nécessaire révolution poétique, que l’historien pourra, certes, révoquer en doute, mais que confirme l’activité cohérente d’une génération d’artistes, au sein de laquelle se distingue le groupe surréaliste.

3 Anthologie de l’humour noir, 1939, art. « Marcel Duchamp », Le Livre de Poche, p. 355.

4 Thierry de Duve, Nominalisme pictural, Marcel Duchamp, la peinture et la modernité, éditions de Minuit, 1984. On lira le chapitre « Passages » (pages 35-87) où est développée l’idée de la Femme comme métaphore de la peinture.

5 Expressions relevées, parmi beaucoup d’autres, dans Le Paysan de Paris, Gallimard, 1926, passim.

6 Le Surréalisme et le roman, L’Age d’homme, 1983.

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