De la beauté des femmes

Il me semble souvent que la littérature romanesque du XIX^e siècle1 nous convie à ce bal où furent admis uniquement les proches, les enfants de ceux qui sont montés sur l’échafaud. Ce fut là, écrit Octave Uzanne qu’on vint bientôt « contempler les nouvelles Modes du jour, et les jeunes filles qui y dansaient les valses de récente importation rivalisaient de toilettes et de grâces », Les Modes de Paris. Devenu après les tumultes de la Terreur le point de mire de tout Paris, le bal des victimes fait en matière de mode la somme de toutes les innovations, jusqu’au retour à l’Antique : « Toutes les fantaisies romaines et grecques du costume furent inaugurées pour la plupart par des descendantes de guillotinés. » Les jeunes filles en entrant y saluaient à la victime, d’un mouvement sec de tête qui imitait celui du condamné au moment où le bourreau le basculant sur la planche, passait sa tête dans la fatale lunette. Ayant revêtu la robe que leur mère portait sur l’échafaud, avec sur les épaules le châle rouge de Charlotte Corday, d’un costume de deuil ces jeunes filles font une mode nouvelle. Dans le corps de ces descendantes, le bal des victimes objecte au dénouement de l’Histoire – à tout ce que l’Histoire avait prétendu balayé, tranché, une fois pour toutes – l’exhibition de la coupure : la filiation restaurée à travers elle.

1Alexandre Dumas nous y entraîne à la suite de Morgan dans Les Compagnons de Jehu. Le romancier nous fait toucher du doigt cette extraordinaire couture d’origine qui ressource, redéfinit toute l’affabulation :

Ainsi, la plus grande partie des jeunes filles dont les mères et les sœurs aînées étaient tombées sous la main du bourreau, portaient elles-mêmes le costume que leur mère et leur sœur avaient revêtu pour la suprême et lugubre cérémonie, c’est-à-dire la robe blanche, le châle rouge et les cheveux coupés à fleur de cou.
Quelques-unes, pour ajouter à ce costume, déjà si caractéristique, un détail plus significatif encore, quelques-unes avaient noué autour de leur cou un fil de soie rouge, mince comme le tranchant du rasoir, lequel, comme chez la Marguerite de Faust au sabbat, indiquait le passage du fer entre les mastoïdes et les clavicules.
Quant aux hommes qui se trouvaient dans le même cas, ils avaient le collet de leur habit rabattu en arrière, celui de leur chemise flottant, le col nu et les cheveux coupés.

Le bal des victimes effectue la première, essentielle, restauration. La guillotine fait souche. Le fil du couperet fonde une généalogie nouvelle. Tranchant comme le rasoir, mais pour mieux les lier, les victimes et leurs descendants, dans l’ordre du collet rabattu et des cheveux coupés court. Solidaires, témoignant du supplice passé, ils se condamnent à offrir perpétuellement le cou... Et le fil desoie rouge se développe désormais comme un thème musical, certain air d’opéra aux couleurs de l’enfer.

2De même une légère brisure apparaît au cou des statues que la Révolution a décapitées au fronton des églises. Recollées ensuite, on ne voit plus que cette brisure, ce mince filet blanc sur l’usure du marbre. L’interrogation se lève, une rumeur se développe, le trait suffit à la fascination. Idéalement, toutes les conditions de l’affabulation se trouvent réunies.

3Statues recollées, restaurées, mortes sauves. Comme la Restauration elle-même est, tout entière, morte sauve, renfermée dans ce cadre noir où se composent les tableaux de société si courus, si souvent exécutés alors : « Hier, chez la duchesse de Duras, l’on s’est amusé à faire des tableaux. C’est fort à la mode en ce moment. On prend un grand cadre que l’on couvre d’une gaze noire, ensuite des hommes et des femmes s’habillent et se placent dans ce cadre comme les personnages de certains tableaux connus ou d’autres que l’on invente d’après des sujets que l’on choisit », Souvenirs des deux Restaurations de la duchesse de Maillé. Théâtre de société bordé de noir, sur lequel le siècle s’engage.

4Et sans doute, « au commencement de la vie éphémère que mena le faubourg Saint-Germain pendant la Restauration, et à laquelle [...] il ne sut pas donner de consistance », le bal est-il souvent le point culminant du récit, l’enjeu réel et symbolique de toutes les passions, de toutes les intrigues. La vie du faubourg Saint-Germain – « la vie élégante et parfumée de la Restauration » (Baudelaire) – ne saurait se concevoir sans cette succession de fêtes où brille tout particulièrement la duchesse de Langeais. Flambeaux, girandoles, guipures de cristal : les exclus s’écrasent aux fenêtres pour mieux voir. Jouissant des rigueurs et des fastes de son rituel, la Restauration admire dans le bal le dernier mot, le dernier cri, le parfait tableau qu’elle offre d’elle-même... Mais c’est à la condition de souligner qu’aux yeux de Balzac, le roman seul lui donne consistance. Mais c’est à la condition de rappeler que le premier titre2, qui hante le roman, qui, entre deux valses, conduit Montriveau à contempler fixement le cou de la duchesse, « d’un air si mélodramatique », que le premier titre de La Duchesse de Langeais est Ne Touchez pas à la hache.

5C’est que, bien sûr, la guillotine met un terme, coupe court, achève une époque révolue. Et la littérature tire effectivement la leçon du couperet. Dans l’article qu’il écrit Sur lord Byron, à propos de sa mort, Victor Hugo réclame « la littérature réelle de notre âge », qu’il définit à partir de la coupure : « On ne recommence pas les madrigaux de Dorat après les guillotines de Robespierre. » Cela est clair : un monde est effondré, sa poétique avec lui... Mais la guillotine ne se borne pas à marquer cet achèvement définitif. Elle s’inscrit dans la mémoire, battant le rappel des décollations antérieures qu’elle résume, et remet à jour. Le désir s’exalte sous la menace qui l’inspire, découpe l’espace d’une représentation.

6L’échafaud inspire le désir, il inspire au désir quelques scènes nouvelles. Il faut lire en ce sens la fable du charpentier amoureux, dans L’Ane mort et la femme guillotinée. Le jeune artisan fait monter son amie sur l’estrade à laquelle il travaille. Bientôt la scène donne à comprendre au badaud, saisi par la curiosité, l’usage de l’appareil :

[...] il l’attacha sur la planche mobile, de sorte qu’une extrémité de ce bois funeste touchait à la poitrine, pendant que les pieds étaient fixés à l’autre extrémité : je commençais à comprendre cet horrible mécanisme ! J’avais peur de le comprendre, quand tout à coup la planche s’abaisse lentement entre les deux poutres ; tout à coup aussi, et d’un seul bond, le jeune charpentier est par terre, ses deux mains entourent le cou de sa maîtresse ainsi garrottée ; [...] il passa sa tête et ses deux lèvres brûlantes sous cette tête ainsi penchée. La victime rose et rieuse avait beau vouloir se défendre ; pas un mouvement ne lui était permis.

Si la victime se défend, la machine, l’émotion, le plein air lui ont donné des couleurs. La lumière s’est faite à présent dans l’esprit du narrateur. Il suffisait de lui en laisser le temps, et d’un second baiser : « Eh bien ! ce fut seulement au second baiser que le jeune homme donna à sa maîtresse que je compris tout à fait à quoi cette machine pouvait servir. » Quelques poutres, une planche curieusement agencée... l’étrange mécanisme dont un baiser, tout à coup, éclaire le fonctionnement. Dans la pièce d’Oscar Wilde, avec toute la précipitation qui caractérisera la littérature fin de siècle, Salomé embrasse la tête de Iaokanann portée sur un plateau. Jules Janin témoigne ici d’un principe plus secret, plus subtil, secrètement répandu : qu’elle soit ou non manifestement représentée, tout baiser se donne et se reçoit désormais dans la lunette : à la guillotine. Comme on célèbre ailleurs un baiser au clair de lune.

7Parure, bijou dont on vient à s’orner, plus fascinant, plus captivant, que le plus bel esclavage, cette rivière de diamants tombant sur la poitrine des marquises du XVIII^e : il en va de la guillotine comme de l’énigmatique M. Jacques que Barbe de Percy vante auprès des belles Chouannes : « Quel beau bijou guilloché ce sera pour celle de vous qui voudra se le passer au cou », Le Chevalier Des Touches.

8Parmi tant d’autres, innombrables, l’étonnant couple Moutonnet n’y manque pas, et nous donne gage à sa manière – sinueuse d’abord, puis toute épanouie – des encouragements que dispense, dans l’ombre, l’échafaud. S’interrogeant sur l’extraordinaire « félicité amoureuse » dont jouissent certains couples, Villiers de l’Isle Adam3 se demande quel en est le secret, sur quoi se fonde cette intimité, jusqu’où peuvent conduire « les bizarreries sensuelles de l’homme ».

9Thermidor Moutonnet y répond en repliant proprement l’une sur l’autre les deux faces apparemment inconciliables de son nom, Terreur et Bonhommie. Il se rend, « par une radieuse matinée de mars 1793 », chez son ami Fouquier-Tinville au moment où celui-ci achève la liste quotidienne des condamnés à l’échafaud. Aux dix-sept noms déjà inscrits, Thermidor lui demande d’ajouter encore celui d’une suspecte : « Il reste bien une petite place entre la dernière [tête] et ta griffe », L’Etrange couple Moutonnet, repris dans Chez les Passants. Qu’à cela ne tienne, Fouquier-Tinville, bon prince, obligeant comme à l’accoutumée, ne demande qu’à bien faire, reprend la plume et s’apprête à écrire. Quand il apparaît que c’est sa propre femme, Lucrèce, que le citoyen Moutonnet, de la section des Enfants du Devoir, désire porter sur la liste fatale. Surprise, étonnement, indignation du procureur, auxquels répondent l’entêtement, l’insistance de Thermidor, allons Fouquier, allons Tinville, un bon mouvement, un beau geste, fais cela pour moi, en souvenir de notre vieille amitié : « Pour me faire plaisir » ! Mais Moutonnet s’en ira sans obtenir gain de cause, en dépit de ses supplications, remâchant le refus de « cet insignifiant service qui ne t’eût coûté qu’un griffonnage ».

10Epaisseur nocturne et parfumée des unions légitimes, il faut attendre que trente années se passent pour retrouver Thermidor et Lucrèce installés en Belgique. Trente années sans nuage pendant lesquelles le couple s’est révélé « comme le plus parfait, le plus doux, le plus fervent que l’amour passionnel enlaça jamais de ses liens délicieux ». Colombes amoureuses, doux pigeons roucoulants, pendant trente ans, chaque nuit, avec ferveur, le couple Moutonnet reconduit passionnément les justes noces de la Terreur :

Thermidor, en effet, chaque nuit, dans l’ombre où ses yeux brillaient et clignotaient, pendant que l’accolait conjugalement celle qui lui était chère, se disait en soi-même.
– « Tu ne sais pas, non ! toi, tu ne sais pas que j’ai tenté le possible pour te faire COUPER LA TÊTE ! Ha, ha ?... Si tu savais cela, tu ne m’accolerais pas en m’embrassant ! Mais, – ha, ha ? seul je sais cela ! voilà – ce qui me transporte !
Et cette idée l’avivait, le faisait sourire, doucement, dans les ténèbres, le délectait, le rendait AMOUREUX jusqu’au délire. Car il la voyait alors sans tête : et cette sensation-là, d’après la nature de ses appétits, l’enivrait.

Les ténèbres s’illuminent au sourire de Thermidor. Tel est le secret que partage le couple, c’est ainsi que les époux communiquent : ils s’accolent d’autant plus, ils s’accolent d’autant mieux qu’il l’imagine décollée.

11L’œuvre de Villiers de l’Isle-Adam suscite une diversité de guillotines qui tantôt accablent, ou exaltent un narrateur en quête d’inspiration. Ainsi le lecteur fait-il la rencontre, au terme d’une fête de carnaval à l’opéra, du baron Von H***, singulier personnage, dont l’initiale souffle à l’oreille la lame d’un couteau. Et la soirée s’achève parmi les cristaux, les flammes, les draperies du salon rouge de la Maison dorée, en compagnie des trois plus belles femmes de Paris, Clio la Cendrée, Susannah Jackson, et la touchante Antonie dont « les épaules et le col, en véritable carrare, tranchaient durement » sur sa robe de velours noir : « C’étaient trois jeunes femmes d’un esprit et d’une beauté exceptionnels », Le Convive des dernières fêtes, Contes cruels. Mais le baron Saturne, apparu d’abord comme un « roi des Mille et une Nuits voyageant incognito », se révèle en proie à « la plus incurable des monomanies ». Tortionnaire, bourreau, ne rêvant que gibets, guillotines, il aspire, courant d’un échafaud à l’autre, à se faire « délivrer le brevet d’Exécuteur des hautes œuvres GENERAL de toutes les capitales d’Europe ». Très inquiétant convive qui, fidèle à lui-même, au petit matin quittera l’assemblée pour assister à l’exécution d’un condamné : le docteur de la P***, en qui se reconnaît aisément Edmond-Désiré Couty de la Pommerais, effectivement exécuté en 1864, auquel le père de Villiers, doyen de l’Ordre des Chevaliers de Malte, avait établi le droit au titre de comte. De sorte que père et fils se distribuaient harmonieusement la tâche : le premier dressant l’arbre généalogique du docteur, dont le second recueille la tête, au point où toute généalogie cesse. Allant jusqu’à lui faire cligner de l’œil après la décapitation, au nom de la physiologie moderne représentée par Velpeau, pour « illuminer la Science, révolutionner nos convictions », dans Le Secret de l’échafaud, repris dans L’Amour suprême.

12La rencontre du baron monomane aura permis au narrateur de nous confier que si Stendhal lisait quelques pages du « code pénal » avant d’écrire, lui-même avait recours à un tout autre procédé. Comment se mettre en train, comment trouver le ton, confession du conteur : « Pour moi, m’étant mis en quête d’écrire certaines histoires, j’avais trouvé plus pratique, après mûre réflexion, de fréquenter tout bonnement, le soir, l’un des cafés du passage de Choiseul où feu M. X***, l’ancien exécuteur des hautes œuvres de Paris, venait presque quotidiennement faire sa petite partie d’impériale, incognito », Le Convive des dernières fêtes. Rien n’était plus charmant que de voir le bourreau abattre une carte en s’écriant « “je coupe !” sans y entendre malice ». Du moins, conclut Villiers, « ce fut là, je m’en souviens, que j’écrivis mes plus poétiques inspirations, pour me servir d’une expression bourgeoise »... Villiers court directement au but : poursuivant à son terme le glissement du « code civil » (que lisait Stendhal) au « code pénal » (dont il lui attribue la lecture), c’est l’exécuteur en personne qui le tente. Poétique du bourreau, car plus c’est froid, et plus il brûle. Car c’est là, au terme de toutes procédures, dans la proximité immédiate du bourreau, qu’il s’échauffe : c’est là que l’écrivain se ressource.

13Guillotines luisantes, embusquées dans le texte, sur lesquelles on tombe au détour du chemin. Tout à coup, face à face, vis à vis, « et en nous trouvant nez à nez avec la guillotine, droite et menaçante devant nous, attendant son homme », Le Chevalier Des Touches. Où se reconnaît toute l’impatience (déçue dans le roman de Barbey où c’est une autre mécanique, celle du moulin, qui aura sa victime), tout le tempérament de la Veuve.

14Inspirant le désir, exaltant le texte, la guillotine favorise une figuration nouvelle, découpe un nouvel espace de représentation tel qu’il ne saurait y avoir de plus grandes beautés que les beautés d’échafaud.

15C’est ici, dans toute sa douceur, et sa féminité, que le visage romantique doit à la guillotine la majesté particulière, le détachement subtil qui l’auréole. On pense à Gauvain, le neveu du marquis de Lantenac, passé au service de la Révolution, aux dernières pages de Quatrevingt-treize de Victor Hugo, quand la guillotine boucle le roman : le personnage passe alors à l’état de vision... Car on sait l’importance extraordinaire qu’occupe l’échafaud dans l’œuvre de Victor Hugo. Non seulement à travers le combat mené contre la peine de mort, tous les Claude Gueux, tous les condamnés à leurs derniers instants ; mais les diverses façons dont la guillotine s’impose et s’inscrit dans le texte : tantôt l’épouvantail sinistre, cloué – « avec ses deux bras rouges » – au seuil des Châtiments, le spectre hideux, l’appareil misérable qu’il convient de jeter à l’égout. Tantôt, au contraire, lorsque c’est toute la démesure de la Révolution, de la Terreur, qui s’incarne dans l’instrument de mort, Victor Hugo suscite en lui l’Antéchrist des temps nouveaux, l’ombre maudite, l’« Autre » du Poète, à même hauteur que lui. Et n’est-ce pas, en effet, sur l’échafaud du grand H, la première lettre du nom, que s’érige l’œuvre de Hugo, opposant les montants de l’appareil aux grandes tours de la Cathédrale, finissant par confondre la lunette de la guillotine et la grande rosace de Notre-Dame. L’échafaud, dès lors, comme le lieu d’une exaltation : « Il ressemblait à une vision. Jamais il n’était apparu plus beau. Sa chevelure brune flottait au vent ; on ne coupait pas les cheveux alors. Son cou faisait songer à une femme, et son œil héroïque et souverain faisait songer à un archange. Il était sur l’échafaud, rêveur. Ce lieu-là aussi est un sommet. Gauvain y était debout, superbe et tranquille. Le soleil, l’enveloppant, le mettait comme dans une gloire », Quatrevingt-treize. Mais c’est Hugo lui-même, Poète, Penseur, le Guide au-dessus des mêlées, qui prend ici la pose pour l’éternité : consacré par le soleil de la guillotine, Moïse au Sinaï, Napoléon aux Pyramides, auréolé par la lunette.

16On conçoit qu’un républicain, qu’un visage républicain, gagne ici ses lettres de noblesse. Condamné à mort, Julien Sorel4 en passe brillamment l’épreuve : « Jamais cette tête n’avait été aussi poétique qu’au moment où elle allait tomber », Le Rouge et le Noir. Définitivement confirmé dans la finesse et la délicatesse de ses traits, le visage de Julien se superpose alors à celui de Boniface de la Mole – « le plus joli garçon de son siècle » – dont la tête tranchée en place de Grève, en 1574, hante depuis toujours la fougueuse Mathilde. Hautaine, intransigeante, à ses yeux, à tous égards, la guillotine distingue un homme : « Je ne vois que la condamnation à mort qui distingue un homme, pensa Mathilde : c’est la seule chose qui ne s’achète pas. » Il ne reste plus à Julien Sorel qu’à faire bonne figure, qu’à porter à son terme ce souci de distinction. Ayant allumé plusieurs bougies, Mathilde avait placé « sur une petite table de marbre, devant elle, la tête de Julien, et la baisait au front »...

17Sans doute faudrait-il reprendre ici les réflexions de P. Barberis sur l’importance de la question de la peine de mort sous la Restauration : depuis Cinq-Mars qui paraît en 1826, Le Dernier jour d’un condamné et L’Ane mort en 1829, Les Mémoires de Sanson de Balzac, Le Rouge et le Noir en 1830 ; et tous les romans qui se renvoient l’un à l’autre, à la manière du Curé de Village (1839-1841) qui ne manque pas d’évoquer « Le Dernier jour d’un condamné, sombre élégie, inutile plaidoyer contre la peine de mort, ce grand soutien des sociétés, et qui avait paru depuis peu, comme exprès pour la circonstance ». L’expression et l’enjeu d’un profond débat idéologique – qui marquait déjà l’opposition de Ballanche, catholique, libéral, « acceptant » l’exécution de Louis XVI et se prononçant contre la peine de mort dès 1818, à Joseph de Maîstre, à Louis de Bonald – , la question de la peine de mort revient à toutes les charnières du XIX^e siècle, avant / après 1830, avant / après 1848, à la fin du Second Empire, aux fondements de la III^e République (Quatrevingt-treize paraît en 1874). L’échafaud, réactif politique et social, prend, au long du siècle, toutes sortes de couleurs : « Lamartine, écrit Barbey d’Aurevilly, prétend que je suis un scélérat et d’autant plus atroce que je suis grand (sic), que je suis un Marat (est-ce pour cela que je suis grand ?...) catholique et que je peins la guillotine en blanc. » Condamnée au nom de principes humanitaires et philosophiques, la guillotine n’en est pas moins le repoussoir sur lequel se fonde une Révolution. Et la beauté des jeunes femmes de Balzac, comme celle de Julien Sorel, doit également se comprendre dans cette perspective : c’est au moment du procès, quand la peine de mort menace leur amant, qu’Annette (dans Annette et le criminel), de même que Véronique Sauviat (dans Le Curé de village5), deviennent de véritables héroïnes.

18Positivité de la coupure. A l’origine du renouveau social, à l’origine de l’élan familial – jusque dans la famille de Balzac, habitée par la figure de l’oncle Louis guillotiné à Albi en 1819, dont le crime, écrit P. Barberis, « coupera peut-être définitivement les ponts avec la terre des ancêtres », Balzac et le mal du siècle (Gallimard, 1970). Oncle Louis, guillotine et graine d’écrivain, tout le roman familial, sans regret, sans retour en arrière : « couper les ponts », on ne saurait mieux dire.

19Toujours, la beauté conduit à l’échafaud. Même s’il advient que l’époux, solidaire, prend la place de la belle, ainsi que l’épicier Descoings, dénoncé pendant la Terreur par une de ses clientes qui faisait le ménage de Robespierre : « Cette illustre tricoteuse du club des Jacobins regardait la beauté de la citoyenne Descoings comme une sorte d’aristocratie », La Rabouilleuse, dédié à Ch. Nodier. Il est vrai que si Descoings en meurt, il eut du moins « la gloire d’aller à l’échafaud en compagnie d’André de Chénier »... Visages plus purs, comme rendus à eux-mêmes, ils exercent un prestige supérieur, au plus près de la fascination. Se découpant, se décollant légèrement selon la ligne du cou, d’un cou qui montre souvent « la beauté fatale et mortelle de celui d’Anne de Boleyn, qui semblait avoir été formé pour tomber aisément sous la hache sans force d’un bourreau navré de pitié », Un Prêtre marié. Moyennant le déplacement, essentiel chez Barbey d’Aurevilly, du mince ruban qui entoure le cou à la bande de velours écarlate qui surmonte le visage de Calixte. Car « ce ruban écarlate qui ceignait cette tête d’un blanc si mat et passait tout près des sourcils figurait bien la couronne sanglante d’un front martyr. On eût dit un cercle de sang figé – laissé là par de sublimes tortures – et on aurait pensé à ces Méduses chrétiennes dont le front ouvert verse du vrai sang sous les épines du couronnement mystique [...] ». Epiphanie de la Méduse, sainte Méduse accumulant les stigmates de l’Histoire et de la Religion, qui de la hache du bourreau à la couronne d’épines, au-delà du désir, conduit à la passion mystique. Alors que dans Une Page d’histoire, c’est au couple infernal que forment Julien et Marguerite de Ravalet – qui, de fait, « devait un jour le ravaler, ce nom sinistre » – que s’attache Barbey d’Aurevilly. Sur le tableau qui la représente, devant lequel s’attarde longuement l’écrivain, Marguerite porte ses cheveux blonds « carrément coupés sur le front, avec deux lourdes touffes, sans frisure, tombant des deux côtés des joues, – à peu près comme les Enfants d’Edouard dans le célèbre tableau ». Couple d’enfants condamnés, aux cheveux carrément coupés courts : c’est – à travers la confusion des sentiments, le désordre des pulsions, le secret des cœurs et des esprits – cette image qu’Une Page d’histoire retiendra du billot où, le 2 décembre 1603, « les deux incestueux couchèrent sous la hache leurs belles têtes, si belles qu’elle-même, la brutale Tradition, les a trouvées belles, et que le seul détail qu’elle n’ait pas oublié, dans cette histoire psychologiquement impénétrable, tient à cette surprenante beauté ».

20L’échafaud se feuillette comme un album. Toutes les belles décapitées reviennent au XIX^e siècle par l’intermédiaire de la guillotine. L’œuvre de Charles Nodier en fournit le plus illustre témoignage. Qu’il s’agisse de La Fée aux miettes, de Smarra ou les Démons de la nuit, les têtes tranchées qui s’enfuient avec leurs pieds de reptiles, les convois funèbres qui mènent à la potence : chaque fois, la vue de « quelques planches exhaussées sur quelques pieux » suffit à nous renvoyer à l’expérience de la Terreur. Quand le jeune Nodier, arrivé à Strasbourg, arrêté devant la cathédrale, voit tomber à ses pieds la tête d’un saint dont on expurge le fronton (manière toute révolutionnaire de sabler, ou sabrer, la façade), avant de découvrir Euloge Schneider, avant de faire la rencontre de Saint-Just, l’œil de l’archange soudain fixé sur lui... C’est du moins de cette manière que Nodier – dont le père était, en 1790, président du tribunal criminel du département du Doubs – se plaira à reconstituer ces années proprement fabuleuses, l’enfance de la Terreur6. Qui le conduira, plus tard, à s’identifier avec la tête tranchée de Marie-Antoinette.

21C’est en ce sens que Nodier reprend l’histoire, fort ancienne, d’Hélène Gillet, condamnée en 1625 à être décapitée. Alors que le bourreau, la bourrelle, s’acharnent sur la jeune femme, usant du sabre, du couteau, des ciseaux (on n’attend plus que le rasoir), Hélène – « qu’on adorait pour sa beauté » – échappera cependant à la mort, quittera sauve l’échafaud. Miraculeusement. Ayant en effet ressuscité le genre, ravivé le souvenir des Miracles représentés au moyen âge au parvis des églises : « L’histoire d’Hélène Gillet se passe presque tout entière sur un théâtre dont le seul aspect révolte les organisations délicates », Histoire d’Hélène Gillet, Romans, contes et nouvelles. Excitant, révoltant la sensibilité, l’échafaud suffit à définir l’action. Théâtre de l’échafaud7 : dans l’attente du spectacle, les tréteaux sont dressés. Alexandre Dumas qui partage les mêmes hantises, terreurs, exaltations, que son ami Nodier (ils ne cesseront de communiquer, pour ainsi dire, à travers la tête tranchée de Marie-Antoinette), ne manque pas d’y faire monter à son tour chacun de ses personnages, pour une unique représentation, mais de roman en roman chaque fois répétée. Avec l’emphase des gestes et tout le pathétique des ultimes répliques tranchées par le fer, la guillotine lui dicte ainsi la dernière, la plus belle scène du Chevalier de Maison-Rouge. La scène capitale : « La belle et gracieuse tête [de Geneviève] était tombée. » Attendant que tombent à côté d’elle, comme on vient au théâtre s’incliner devant le spectateur, celles de Maurice et de Lorin qui l’accompagnent. Tout le roman tend vers cette dernière chute, se construit à partir de l’étonnant point de fuite que constitue l’échafaud.

22Plusieurs scènes se superposent, trouvent ici leur point d’aboutissement... Particulièrement lorsqu’une troupe de pantomime anglaise vient dresser l’appareil sous les yeux de Baudelaire, théâtre des Variétés, pour y décapiter Pierrot : « L’instrument funèbre était donc là dressé sur des planches françaises, fort étonnées de cette romantique nouveauté », De l’Essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques. Exemplairement, l’échafaud est monté sur les planches du théâtre, la scène fatale est doublement exhaussée. Tête et pierre qui roulent, Pierrot, comme un bœuf saignant en un tableau flamand, a la tête tranchée :

La tête se détachait du cou, une grosse tête blanche et rouge, et roulait avec bruit devant le trou du souffleur, montrant le disque saignant du cou, la vertèbre scindée, et tous les détails d’une viande de boucherie récemment taillée pour l’étalage. Mais voilà que, subitement, le torse raccourci, mû par la monomanie irrésistible du vol, se dressait, escamotait victorieusement sa propre tête comme un jambon ou une bouteille de vin, et, bien plus avisé que le grand saint Denis, la fourrait dans sa poche !

L’échafaud, l’étal, l’escamotage final – vitesse et prestidigitation ! Valet de pantomime, Pierrot définit la farce entre la tête et le tronc, ébauchant au fil de la lame une forme de plasticité nouvelle, qui anticipe sur la figure du pître qui, de Banville à Mallarmé, la tête d’un coup totalement dégagée, s’en ira bientôt crever tout le décor : « J’ai troué dans le mur de toile une fenêtre », Le Pître châtié. Et la guillotine convient parfaitement à l’art de la pantomime qui est la quintessence, « l’épuration de la comédie », comme la maigreur d’un corps de femme signifie pour Baudelaire la quintessence, le fin du fin, l’épuration des voluptés.

23Mais « pourquoi la guillotine au lieu de la pendaison, en pays anglais », s’interroge Baudelaire. Pourquoi l’échafaud nous revient-il ici par le détour de l’Angleterre ? Du Pierrot pendu de l’ami Champfleury (pantomime mêlée de potences, de bourreaux, de filouteries et autres choses agréables, longuement analysée par Théophile Gautier8 qui s’attarde sur « un coin des derniers tréteaux de notre époque ») au Pierrot guillotiné évoqué par Baudelaire, du filou blafard qui se couvre de suie pour atteindre Colombine – « de blanc il devient noir » – à l’enfariné saignant de pantomime anglaise, potence et guillotine s’échangent outre-Manche. Prometteuses l’une et l’autre, rivalisant d’attraits. Comme aux yeux de Henkey, « cet Anglais » que Saint-Victor présente aux Goncourt, la pendaison est une délicatesse dans le cercle fermé des voluptés : « Nous avions loué, avec un garde, une fenêtre pour voir une femme qui devait être pendue ; et nous avions avec nous des femmes pour leur faire des choses au moment où la femme serait pendue. Nous avions demandé au bourreau de lui relever un peu la jupe en la pendant. Mais c’est désagréable : la Reine, au dernier moment, a fait grâce », Journal des Goncourt, avril 1862... Au-delà de l’espèce de fascination qu’ont montrée les Anglais pour la guillotine dès son apparition (friands de tout récit, témoignage, gravure relatifs au nouvel appareil9), on pense à lord Durham, lord Ellice, Browring, qui, en visite à Paris en 1834, dînent en compagnie de Vidocq et Sanson, demandent à ce dernier de leur faire, en particulier, une démonstration. Paris curieux, Paris secret. Milords rendent visite à la guillotine dans l’atelier du bourreau : « Là le caractère anglais eut l’occasion de se montrer tel qu’il est ; chacun voulait toucher au couperet, aux paniers, se mettre sur la planche qui tient le corps lorsqu’on le fait basculer, pour que la tête se trouve juste dans la lucarne qui l’enferme et la place au-dessous du terrible couteau », Dix ans à la cour du roi Louis-Philippe et Souvenirs du temps de l’Empire et de la Restauration de B. Appert10. Fébriles froidement, ils se précipitent, touchent à tout, examinent sous tous les angles, se mettent en position, réclament enfin « un homme de paille » pour apprécier jusqu’au bout le fonctionnement de l’appareil. Amateurs de supplices, s’appropriant littéralement l’objet (on imagine aisément qu’ils en passent commande), ils témoignent au bourreau de la plus grande satisfaction. Peu de temps avant que Balzac et Dumas à leur tour, le 24 avril 1834, se rendent chez Sanson, soucieux quant à eux de garder leurs distances dans la proximité, réservant au texte le soin d’effacer, de restituer, de reconstituer l’échafaud, d’en diffuser l’image à son gré.

24Mais il n’y a pas loin de l’essence du rire à celle du mélodrame, du silence de la pantomime aux tirades du faubourg. Dans la chronique qu’il consacre à la bande Berlant – « On se croirait revenu aux beaux jours de l’affaire de la rue du Temple, qui inspira à Eugène Sue Les Mystères de Paris » –, Marcel Schwob relève un trait particulier, une note curieuse : après avoir, bon garçon boucher, proprement saigné, achevé à coups de pieds sa victime, Doré, accompagné de ses complices, retrouve la veuve Berlant au théâtre d’Asnières, et « tous ensemble ils vont pleurer au spectacle, en regardant le naufrage de la Méduse », « Les Assassins », dans L’Evénement du 26 janvier 1891. S’apitoyant sur la jeune fille persécutée, s’indignant contre le traître, applaudissant à l’arrivée des sauveurs. Par « un étrange retour littéraire », écrit Schwob, lorsqu’ils comparaîtront en Cour d’Assises, « ils seront persuadés qu’on les persécute aussi, et les tirades humanitaires qui leur monteront aux lèvres seront empruntées aux scènes des faubourgs ». Ils sont entrés à leur tour dans l’espace du mélodrame. Ils n’auront pas quitté, ils auront arpenté d’un bout à l’autre le Boulevard du Crime.

25Emphase et théâtralité (enfer et damnation), Les Erreurs de la guillotine – paru anonymement en 1888 – n’en démentent pas le principe. A travers meurtres et vengeances, faux témoignages et adultères tragiques, la maîtresse de Maxime Letang, condamné pour un crime dont il est innocent, rédige ce billet avant de se suicider : « Maxime n’a pu tuer personne rue de la Pépinière les 21-22 janvier, car, à la même heure, nous étions enlacés dans un spasme d’amour, à cinq lieues du théâtre du crime. » Théâtre de l’adultère, théâtre du crime, l’exécution enfin : on s’avance dans le roman d’une scène à l’autre, toujours plus spasmodique. Jusqu’aux tréteaux ambulants de l’échafaud, démonté, remonté, comme un jeu de construction, l’agencement qu’accuse, dans le texte, la scansion mécanique, machinique, du passage à la ligne :

La guillotine se montait peu à peu.
Des coups de marteau frappaient lugubrement, ajustant les angles des charpentes.
[...]
On aurait dit d’honnêtes machinistes activant la plantation des décors pour une première.
Le bourreau pouvait passer pour un directeur de théâtre.
Ce qui rendait la ressemblance plus frappante, c’était le spectacle qu’offrait en ce moment la rue de la Roquette.

Des machinistes au directeur, tout un petit monde s’échauffe, s’active, accomplissant un rêve d’utopie industrieuse autour de l’échafaud. Parmi les coups de marteau, sous les yeux des premiers reporters, tandis que se presse la foule des ouvriers, des petits employés, des commis portant le panier de provisions (« du pain, de la viande froide »), des femmes en toilettes, des coquettes, des actrices. Bon public et théâtreuses réunis dans l’impatience des Hautes Œuvres : « On eût dit des spectateurs entassés dans une salle de spectacle et furieux du retard que l’on met à lever le rideau »...

26De même que Barbey confie à Trebutien qu’il s’est « encapricé d’un sujet étrange », de même qu’Hortense de ***, dans Le Cachet d’Onyx, « s’encapriça d’un beau visage » – de même, la littérature romanesque du XIX^e siècle s’enguillotine.

27Cela convient, aussi bien, à la critique selon Barbey d’Aurevilly. Pour autant que le geste critique est, chez lui, également, évidemment, romanesque. Se chargeant de Diderot dans la série d’articles polémiques qu’il lui consacre dans Le Constitutionnel, entre mai 1875 et juillet 1877 (repris ensuite dans Goethe et Diderot), c’est ainsi, en effet, qu’il définit son entreprise. Exhibant le philosophe bavard et libertin, monstreur de monstruosité géniale : « Quand Danton monta sur l’échafaud, il dit au bourreau avec l’orgueil d’un mastodonte récemment sorti du chaos : “Tu montreras ma tête au peuple ! Elle en vaut la peine”. Je montrerai aussi la tête de Diderot, et on verra si elle valait la peine d’être montrée. » Le geste du critique redouble alors celui de Diderot lui-même lorsque glorieux, saltimbanque et neveu de Rameau, il découpe dans l’espace de la page une lunette où introduire sa tête : « Dans ses romans, comme dans ses autres livres, il ne s’oublie jamais, ni lui, ni sa prêcherie... Peintre qui crevait sa peinture pour passer sa tête par le trou de sa toile afin qu’on le vît bien et qu’on l’entendît bien toujours. » Diderot crevant la toile pour qu’on le vît bien, pour que l’on vît bien ce qui précisément fascine Barbey d’Aurevilly, au-delà de ses critiques, en dépit de toute sa violence : le très d’aurevillien « coup de hache » que Diderot porte au front :

Cette nature vibrante ne se révélait jamais plus intensivement que de plain-pied avec le marbre ou le tableau placés devant elle et qui lui envoyaient cette émotion, le coup de hache qu’ont à la tête tous les grands artistes, – a-t-il dit, et que lui aussi il y avait !
C’est par « ce coup de hache » qu’il est quelqu’un. C’est « ce coup de hache » qu’il faut voir sur son front pour qu’on le respecte.

Désormais dans le voisinage de l’échafaud, revisité par la Révolution qui « a raccourci ces vers pour les chanter sur un mode plus vif et plus pratique que Diderot », le coup de hache du génie.

28La littérature de la Décadence11 reconnaîtra toujours, à l’avantage de ses héros, ce signe d’élection au milieu des supplices. C’est qu’on ne saurait trouver mieux qu’une guillotine pour illustrer la Décadence – pour approcher de ce beau mot qui, dans son miroitement de pourpre et d’ors, avec tout ce qu’il suscite de flammes fauves, de violences, respire, selon Verlaine, « le fard des courtisanes ». Serions-nous en quête d’une définition : « C’est encore, si vous voulez prendre des exemples éloignés de nous, les marquises marchant à la guillotine avec un sourire et le souci de ne pas déranger leur coiffure », Les Poètes maudits. L’échafaud au cœur de la littérature de la Décadence ; la guillotine comme une flamme qui la met en beauté.

29C’est cela qui inspire, et dans l’œuvre de Jean Lorrain, fait longuement rêver nos messieurs de Phocas, Bougrelon, Ophelius : « C’était une beauté d’échafaud dont la fragilité même appelait le viol et la violence [..]. Auprès d’elle, que de fois j’ai songé aux exsangues et douces figures, douces et pourtant impertinentes, des victimes de la Révolution, à ces jolies et longues aristocrates, que les Cartier et les Fouquier-Tinville envoyaient, encore toutes pantelantes de leur luxure, à la noyade ou à la guillotine », M. de Phocas. Ici douces et exsangues figures, ailleurs jets de sang, blessures qui saignent indéfiniment : la Décadence vacille du blanc, de l’effacement blême, livide, d’un corps parfaitement éthéré, à la sanguinolence des pièces de boucherie. Claudius Ethal est bien le nom qui convient, le nom de tous les personnages, qui tire aussi bien vers l’éther blanchâtre des chloroformes, que vers l’étalage des chairs rouges, « l’étal, le morne et sexuel étal ». Aussi est-ce dans la nouvelle intitulée Le Verre de sang que l’on trouve le portrait de la Barnarina en fleur. Drapée, ciselée, dentelée fleur blanche :

Des iris blancs, des tulipes blanches et des narcisses, des fleurs de nacre et de givre aux pétales de neige, aux corolles de translucide porcelaine [...] : étrange bouquet factice, immatériel et cependant d’une dureté cruelle et suggestive avec les arêtes coupantes de ces fleurs, fers de hallebarde des iris, ciboires dentelés des tulipes et les narcisses en étoiles, mettant là une mystérieuse floraison d’astres comme tombés d’un ciel de nuit d’hiver.
Et la femme, dont la fine silhouette se détache là-bas, au fond de la pièce, sur le ciel clair de la haute fenêtre, possède bien, elle aussi, la cruauté froide et la candeur hostile de ces fleurs. Tout, et sa traînante robe de velours blanc, traînante et ouverte sur d’écumantes dentelles, [...] et la cire de ses bras frêles et nus dans le satin ouaté des manches lâches, le blanc de soie de la nuque et, sous la rouille des cheveux blonds, ce profil volontaire et aigu, ces yeux d’un gris d’acier et ce demi-sourire aux lèvres minces et roses dans cette exsangue pâleur, tout enfin jusqu’à la savante harmonie du costume approprié au personnage et au décor décèle une femme du Nord, la femme raffinée et froide de race blonde [...].

Tout ce blanc qui s’étend et qui n’en finit pas, qui entre la soie de l’épée dans la soie de la nuque, aiguise la dentelle, et la cire elle-même dont l’arête nous est rendue. Beauté longuement, méthodiquement, vidée de son sang – pour être cependant, et d’autant mieux, saisie par le cadre de la fenêtre : une fine silhouette, finement taillée, se découpe glacée au long du texte.

30Il faut pour supporter tout ce blanc, que le rouge nous revienne au terme du récit. La Barnarina aime, en effet, sa belle-fille, Rosario, dont la phtisie réclame « un verre de sang de veau tué à la minute même », qui s’en va tous les jours « là-bas, au diable Vauvert, tout au haut de la rue de Flandre, aux abattoirs même : échaudoir numéro 6 ». Le sang, violemment, fait retour. Toute la nouvelle se décline de blanc narcisse en échaudoir.

31C’est ainsi que les douces et impertinentes figures, les blondes héroïnes, toutes les Casque d’or de la littérature du XIX^e, supposent un échafaud. Et qu’elles soient blondes, brunes, ou cheveux couleur rouille, ce sont avant tout les conditions de leur figuration romanesque qui importent. Pour autant qu’aucune image, aucun passage à l’effigie ne saurait se constituer désormais sans l’entremise de l’appareil guillotine.

32On raconte que Curtius, directeur du Musée des têtes de cire du Palais Royal, attendait au cimetière de la Madeleine la tête tranchée de la comtesse du Barry pour en faire le moule, le plus beau sans doute de toute sa collection. Tandis que s’installait à Londres, fuyant la guillotine, une femme justement réputée pour ses figures de cire, Madame Tussaud... Y fondant le célèbre Musée – pour qu’en 1866, dans Les Phantasmes de M. Redoux, Villiers de l’Isle-Adam y introduise un bourgeois parisien qui, en visite à Londres, s’offre une nuit de terreur, de style Louis XVI, en se couchant sur la planche de la guillotine. Sans se douter que le couperet, en réparation, a été retiré12. Le phantasme – comme on parlera ailleurs du fantôme de l’Opéra – se perpétue à l’endroit idéal : nuitamment, parmi les cires du musée.

33Jean Lorrain y reviendra souvent, révélant en chacun de ses héros l’amateur de masques, « l’homme aux têtes de cire », le collectionneur qui badigeonne, maquille ses plâtres peints en têtes de décapitées. Car la guillotine relève la question du maquillage (comme on voit au théâtre, aux premières loges, d’impatientes parisiennes montrant « les seins saupoudrés de farine, le bas de la face coupé comme d’un trait rouge par le fard mouillé des bouches ») : dernier trait concluant le souci du visage jusqu’à son effigie.

34Celui qui sera le maître des masques et des métamorphoses, Fantômas lui-même en fait la saisissante démonstration, achevant sur l’échafaud une première série de crimes sensationnels. La tête qui tombe s’impose comme un sommet dans la ponctuation frénétique du récit :

D’un tour de main, les valets du bourreau avaient ligoté l’homme sur la planche... puis celle-ci bascula... A pleines mains, Deibler saisit la tête par les oreilles et de force la tira dans la lunette...
Le déclenchement d’un déclic...
La lueur du couperet qui tombe.
Un jet de sang...
Une sourde rumeur échappée de mille poitrines...
La tête du condamné venait de rouler dans le panier de son.
Mais Juve, soudain, ayant repoussé Fandor, s’était élancé vers l’échafaud... il bousculait les aides, plongeait ses bras dans le son tout dégouttant de sang, saisissait la tête tranchée par les cheveux... et la considérait une seconde...

Les points de suspension accusent le face à face antique : la tête tranchée entre les mains de Juve, Juve tenant l’Enigme à bout de bras... Et Juve, à présent, haletant, s’expliquait : « Ce n’est pas Gurn qui vient de mourir... La tête du condamné n’a point pâli parce qu’elle était peinte !... maquillée !... comme celle d’un acteur !... Ah ! malédiction !... Fantômas s’est échappé ! Fantômas est libre ! Il a fait guillotiner un innocent à sa place », Fantômas. Peinture et maquillage, le rouge est mis ; la marche des volumes est désormais assurée. Tandis qu’Arsène Lupin, arrêté par Ganimard, prend la fuite dans un ascenseur qui, s’élevant « comme un ballon dont on a coupé le câble », monte, monte, crève le plafond pour lui permettre la fuite par les airs (dans Arsène Lupin contre Herlock Sholmes, en 1909) – les aventures de Fantômas reprendront de plus belle, pour avoir failli s’achever dans la lunette. Du théâtre à l’échafaud, d’une scène à l’autre (mais c’est la même), Fantômas a fait enlever et guillotiner à sa place l’acteur qui s’était grimé à son image sur la scène d’un théâtre parisien. La tête peinte entre les mains du bourreau est tout ce que Fantômas laisse derrière lui : un maquillage parfaitement, trop parfaitement réussi. Effigie provisoire que la guillotine a cueillie.

35De la même manière, Les Morts bizarres de Jean Richepin pourront nous retenir. La machine commande, en effet, le recueil. L’ensemble des nouvelles serré entre deux échafauds, les mésaventures de Constant Guignard ouvrent la série. Malheureux philanthrope saisi par le guignon – dans lequel Baudelaire voyait l’expression de la fatalité –, Constant Guignard est condamné : il lègue sa fortune au bourreau, « si bien que l’exécuteur ému s’y reprit à trois fois pour couper le cou de son bienfaiteur », Constant Guignard. Et Deshoulières ferme le volume, complet original, « le dandy de l’imprévu », dont le visage présente tous les traits d’une beauté moderne. Moderne à la manière de Baudelaire – dandy comme l’était Saint-Just lorsqu’il ajustait soigneusement, sous les yeux de Nodier, « les plis de cette haute et large cravate dans laquelle sa tête immobile était exhaussée comme un ostensoir », Saint-Just en mission. Beau, dandy, moderne, Deshoulières pose pour règle de se faire chaque jour une tête nouvelle « grâce à l’art des postiches et du grime ». Ayant embaumé sa maîtresse après l’avoir assassinée, sur l’échafaud il cherche encore un dernier artifice. Et pour se faire décapiter différemment, à l’instant fatal, Deshoulières se rejette en arrière « de sorte que sa tête ne fut pas emboîtée jusqu’au bout dans la lunette de la machine. Le ressort était poussé, on ne pouvait retenir le couteau et Deshoulières eut le crâne décalotté comme un œuf à la coque », Deshoulières. Grimes, postiches, embaumements – jusqu’à cette dernière coupe enfin, cette coupe inouïe : « Il avait trouvé l’imprévu de la guillotine. Il s’était fait couper la tête aux enfants d’Edouard. » La spécialité manquait à l’échafaud, qu’on découvre ici en Figaro inspiré, perruquier à qui sa pratique réclame une frange célèbre : celle qui, à la manière des figures du moyen âge, couvre le front des fils du roi d’Angleterre sur la toile de Paul Delaroche13, Les Enfants d’Edouard.

36Le destin du dandy s’accomplit. Deshoulières est coiffé par la guillotine selon un modèle fixé par la peinture.

37Le fil de la guillotine commande l’exposition romanesque du visage. Les fourches, la lunette ont imposé leur cadre.

38Souveraineté du cadre d’où, tout au long du siècle, la figure féminine se dégage, infiniment distinguée. Jusqu’au portrait de l’écivain lui-même, de Baudelaire lorsque Gautier en dessine le portrait en préface, en médaillon aux Fleurs du Mal : « Le cou, d’une élégance et d’une blancheur féminines, apparaissait dégagé. » Beauté, féminité, distinction de Baudelaire, comme un cygne au long cou dégagé... C’est pourquoi tant de peintres, Géricault, Guys, Delacroix, Manet, font preuve de dandysme ; c’est pourquoi le dandy aime tant la peinture, reconnaissant dans l’écart, dans la clôture qui définit la représentation, une distinction originelle. S’empressant de relever, au milieu de l’effervescence de la vie, tout ce qui fonde l’unité d’un objet, isolé, séparé, offert – par le hasard ou l’artifice – à la nonchalance despotique de l’œil. Dans l’œuvre de Constantin Guys, particulièrement, Baudelaire atteste cet encadrement nécessaire qui exalte la femme et la projette à distance. Le maquillage encore y pourvoit, d’un trait noir fondateur qui, d’entrée, cerne l’œil, suscite des ressources vaguement fabuleuses : « Ce cadre noir rend le regard plus profond et plus singulier, donne à l’œil une apparence plus décidée de fenêtre ouverte sur l’infini », Le Peintre de la vie moderne. Lucarnes, fenêtres, cadres noirs – le mérite de l’artiste n’est pas ici d’inventer un cadre neuf, mais de ne pas manquer ceux que la vie moderne multiplie sous nos yeux : des loges d’Opéra aux ruelles écartées que sillonnent les filles, un corps s’étire devant la porte d’un café, à l’entrée d’un immeuble... Jean Lorrain évoque ainsi la prostitution la plus savante. Les façades, soudain, s’illuminent, le visage s’affiche au devant du désir : « Ce visage prometteur, ce visage fardé apparu si haut dans les ténèbres dans cette façade aveugle », L’Homme au bracelet. Lumière dans le noir ! Lumière – pour ces visages maquillés, pour toutes ces têtes sans corps et d’autres plus enivrantes : le visage de la femme devenu cette pure, impure, image lumineuse que réclame la sensibilité, l’imagination de l’homme moderne : « Et là-haut, très haut, à l’étage supérieur de la façade muette, telle une orange de chair sous les feux de la rampe, la face maquillée luit. » Des quinquets du théâtre, des feux de la rampe, l’œil monte désormais jusqu’à cet écran de lumière, seul capable d’immobiliser dans le noir l’impatience de l’homme moderne. En arrêt devant ces visages prometteurs projetés sous ses yeux, il croit alors entendre, tombant dans le silence, au gré de son désir, l’appel, le murmure émané d’un de ces fruits de chair : Guillotinez-moi.

39Cela vaut effectivement pour la peinture qui, selon Baudelaire, suppose la décapitation. « Du moins la guillotine, écrit P. Bonnefis14, fixe-t-elle les conditions d’une installation. Elle préside mystérieusement au redressement historique de la peinture, à sa restauration. » C’est par là que la Madeleine dans le désert de Delacroix est tellement admirable. C’est par là qu’elle s’impose avec la présence irréfutable d’une beauté moderne : « Voici la fameuse tête de la Madeleine renversée, au sourire bizarre et mystérieux, et si surnaturellement belle qu’on ne sait si elle est auréolée par la mort, ou embellie par les pâmoisons de l’amour divin », Exposition universelle, 1855. Amour sacré, amour profane, l’étrange séduction d’un sourire dont Baudelaire s’expliquait plus précisément au Salon de 1845 : « C’est une tête de femme renversée dans un cadre très étroit : elle est peinte par hachures. » La modernité monte à l’échafaud.

40On pense à David visitant les ateliers de peintres, les cabinets où sont exposées les têtes de cire des ci-devant décapités la veille : prenant soudain une dimension nouvelle, et d’actualité, toute la question de « l’exécution » en matière de peinture... On pense à Topino-Lebrun, son élève, peintre de guillotine et révolutionnaire, qui, conduit par la fatalité de l’autoportrait, finira lui-même par être exécuté sur l’ordre du Premier Consul... On pense à Géricault, le dandy, le lion de la Restauration, qui prépare les figures de son radeau de la Méduse, d’après les cadavres de l’hôpital Beaujon. L’atelier du peintre, en mitoyenneté avec l’hôpital, est devenu une morgue. Delacroix pose pour la tête et les épaules de l’un des personnages, Géricault prête ses propres traits pour les têtes de suppliciés et de décapités qu’il peint alors : « Il s’était arrangé avec les internes et les infirmières qui lui fournissaient des cadavres et des membres coupés. C’est à cette époque qu’il fit cette tête de voleur mort à Bicêtre et qu’on lui avait apportée », Géricault de Charles Clément. Fatalité de ces têtes et membres coupés : ce n’est qu’avec la plus grande réticence, selon le témoignage d’Alexandre Dumas, qu’après la mort de Géricault, l’Académie des Beaux-Arts acheta son œuvre la plus célèbre : « Encore le gouvernement ne l’achetait-il que pour en faire couper cinq ou six têtes dont il comptait faire des têtes d’études pour les élèves », Mémoires de Dumas. Fatalité de La Méduse.

41Il est vrai qu’Alexandre Dumas s’y retrouve, lui qui n’aime rien tant que les têtes tranchées15, qui, possédé par le démon du feuilleton, cherche encore, cherche toujours à toutes les situations un nouveau rebondissement, se demandant si ces têtes parlent, si elles mordent, si elles sont capables de rougir encore après la décapitation... Inévitablement alors, parmi ses interrogations, Dumas rencontre la peinture. C’est ainsi que, selon le récit que fait M. Ledru du « Soufflet de Charlotte Corday », on avait été chercher la jeune femme dans sa prison au moment précis où « un jeune peintre était occupé à faire son portrait » : « La tête était ébauchée sur la toile, et chose étrange ! au moment où le bourreau entra, le peintre en était à cet endroit du cou que le fer de la guillotine allait trancher », Les Mille et un Fantômes. Il faut prendre la coïncidence à la lettre : s’étant donné le mot, s’étant passé le relais, la guillotine développera jusqu’au bout l’ébauche que le peintre a tracée. Comme l’écrivain lui-même, lécheur de guillotine, profite de la charrette qui conduit la jeune femme à l’échafaud pour en faire le portrait, exalter le dessin d’une nymphe superbe issue d’un bain fatal :

C’était une belle jeune fille de vingt-sept ans, avec des yeux magnifiques, un nez d’un dessin parfait, des lèvres d’une régularité suprême. [...] La pluie avait cessé ; mais, comme elle avait supporté la pluie pendant les trois quarts du chemin, l’eau qui avait coulé sur elle dessinait sur la laine humide les contours de son corps charmant : on eût dit qu’elle sortait du bain. La chemise rouge dont l’avait revêtue le bourreau donnait un aspect étrange, une splendeur sinistre à cette tête si fière et si énergique.

Sacrifiant simultanément aux deux écoles, celle de la couleur et celle de la ligne, l’échafaud conjugue l’insistance du trait, le dessin, le fini – avec l’évidence flamboyante d’un châle de couleur rouge.

42Mais c’est à la rencontre d’Hoffmann, peintre et poète, que nous conduit La Femme au collier de velours16. Hoffmann, en effet, se rend à Paris au moment de la Terreur, courant aux cabinets de peinture qu’il trouve évidemment fermés. Car les tableaux sont dans la rue, car la spécialité du moment, le dernier cri, l’exposition à la mode se fait en place de Grève. L’objet de toutes les curiosités que Paris offre au monde : « Quoi ! vous êtes sorti ! et vous n’êtes pas allé voir la guillotine ! c’est la première chose que les étrangers visitent en arrivant. » C’est cela qu’il faut voir avant tout. Rien ne saurait attacher davantage l’œil d’un peintre, le sujet, les couleurs, les modèles ! cela lui est un devoir : « En vérité, cher ami, tu as tort, dit Werner, tu es peintre ! Et ce que tu eusses vu t’eût fourni le sujet d’un merveilleux tableau. Il y avait dans la troisième charrette, vois-tu, il y avait une femme, une merveille, un cou, des épaules et des cheveux ! coupés par derrière, c’est vrai, mais de chaque côté tombant jusqu’à terre. » Une femme d’autant plus impressionnante, d’autant plus captivante aux yeux de l’artiste, que la guillotine lui apporte toute l’autorité, tout le soutien de son installation : face au peintre qui plante et replante son chevalet, ces modèles superbes avec leur échafaud.

43Et c’est dans ce contexte que se développe, prend forme, acquiert tout son sens, l’opposition d’Arsène et d’Antonia tout au long du récit. Antonia, la douce Antonia, la chaste fiancée qui, au moment du départ, offre à Hoffmann un médaillon pour qu’il le porte sur la poitrine au cours de son voyage : « Le médaillon renfermait le portrait d’Antonia, tout resplendissant de jeunesse et de beauté. » Visages de femmes, portraits resplendissants, tous ces portraits que le texte lui-même dessine en médaillon, qui, dans la pression du cadre et la ligne découpée de profil, composent désormais avec la guillotine... Le peintre, en effet, glisse bientôt du souvenir d’Antonia à la séduction impitoyable qu’exerce une danseuse provocante, apparue sur la scène de l’Opéra : « Oh ! que cette femme est belle ! s’écria Hoffmann assez haut pour que ses voisins et la danseuse même l’entendissent. » Admirable créature, ses pieds, sa taille, ses lèvres de pourpre, tout le prestige d’une épaule consacrée au spectacle. Mais ce qui fait de la danseuse une beauté accomplie, « ce qui ajoutait encore à l’originalité de cette fille, c’est que sans raison aucune, elle portait dans ce rôle de nymphe [...] un petit collier de velours noir, fermé par une boucle, ou, du moins, par un objet qui paraissait avoir la forme d’une boucle, et qui, fait en diamants, jetait des feux éblouissants ». Brillant de tout l’éclat du diamant, cet objet insolite, ce bijou qui attire l’œil, – ce sont les mille feux d’une petite guillotine que Danton vient d’offrir à sa maîtresse, bouclant ainsi le destin de la belle danseuse, en même temps qu’il lui faisait cadeau de sa plus belle parure. Si grande est alors l’exaltation d’Hoffmann, fiévreux, brûlant, subjugué, qu’il cherche refuge auprès du médaillon, opposant l’amour pur à l’amour sensuel. Dans les flammes de l’Opéra, de la Terreur, du Désir, c’est ce dernier, cependant, qui l’emporte ; et, l’ayant rencontrée un soir au pied de l’échafaud, Hoffmann emmène Arsène dans sa chambre, passe la nuit avec elle, au milieu des candélabres où brûlent les bougies, sur fond de damas rouge – avant d’apprendre, au petit matin, qu’Arsène avait été exécutée la veille... Comme un instrument ancien, mystérieux, au coffret luisant, chargé de patine, l’échafaud fait vibrer le fantastique, l’échafaud offre au fantastique une superbe caisse de résonance :

Alors le médecin étendit le bras, pressa le petit ressort en diamant qui servait d’agrafe au collier de velours, et tira le velours à lui.
Hoffmann poussa un cri terrible. Cessant d’être maintenue par le seul lien qui la rattachait aux épaules, la tête de la suppliciée roula du lit à terre, et ne s’arrêta qu’au soulier d’Hoffmann, comme le tison ne s’était arrêté qu’au pied d’Arsène.

Depuis le premier jour, l’agrafe qui fermait le collier, le dernier lien – c’était donc une guillotine qui retenait la tête d’Antonia sur ses épaules. Avant qu’elle ne roule, tison ardent, au pied d’Hoffmann.

44Le peintre aura donc tout perdu ; puisque trahi pour la belle décollée, peinture contre peinture, le médaillon est devenu tout blanc ; puisqu’Antonia est morte, subitement, en jouant de la harpe, à l’heure même où, avec pinceaux, palette, boîte à couleurs et chevalet, Hoffmann se rendait chez Arsène pour en faire le portrait.

45La guillotine porte à peindre, l’échafaud porte à la peinture, – comme on dit d’un parfum, d’un alcool, qu’ils montent à la tête. Artistes et modèles, comme en témoigne Quatrevingt-treize, quand, après le 9 thermidor, entre les soupers à l’orientale chez Méot et les bals de Mauduit, le peintre Boze, plus éveillé que jamais, « peignait ses filles, innocentes et charmantes têtes de seize ans, “en guillotinées”, c’est-à-dire décolletées avec des chemises rouges » ; mais aussi Pierre Larousse, à l’article Echafaud de son Grand Dictionnaire universel. Evoquant la foule venue massivement assister à l’exécution d’un condamné, il distingue ceux « qui pourraient le plus naturellement redouter pour eux-mêmes une mort ignominieuse ». Force est de constater, pourtant, que les assassins en puissance – pour qui la peine de mort se fait dissuasive – ne voient dans la chute du couperet « qu’un dénouement aléatoire et non pas un épouvantail proposé à leurs mauvais instincts ». Substituant le chef-d’œuvre à l’épouvantail, « ils viennent là, en quelque sorte, pour s’aguerrir ou bien comme les jeunes peintres vont en Italie pour étudier les maîtres »... Le voyage en Italie se fait en place de Grève. Apaches et surineurs reconnaissent les grands maîtres. L’artiste, messieurs : chapeau bas.

46Et, sans solliciter la littérature étrangère, le prince Muichkine, L’Idiot de Dostoïevsky, se montre fort impressionné par l’exécution à laquelle il a assisté en France, à Lyon. Il y revient souvent, s’interrogeant avec une grande humanité sur la douleur qu’éprouve le condamné, de savoir, d’une absolue certitude, que « dans une heure, puis dans dix minutes, dans une demi-minute », tout sera fini : « Le meurtre d’un condamné est infiniment plus terrible que celui commis par un assassin » (trad. G. et G. Arout). Reçu dans la famille Epantchine, devant la générale et ses filles, Alexandra, Aglaé, Adélaïde, le prince se tourne vers cette dernière : « Oui, j’ai eu vraiment l’idée, lorsque vous me demandiez un sujet de tableau, de vous proposer de peindre le visage d’un condamné une minute avant la chute du couperet, alors qu’il est encore debout sur l’échafaud, juste avant de se coucher sur cette planche. »

47Au-delà de la Terreur et de ses têtes charmantes, quels que soient l’époque ou le sujet représenté, la technique du peintre est elle-même impliquée, à la façon, par exemple, dont Félix Fénéon interprète l’évolution de Manet – pour en fixer l’étape décisive. Tels sont les progrès de l’artiste se dégageant de l’influence de Goya, du Greco, de Velasquez : « Il découpe désormais ses personnages dans la grande lumière – rompt définitivement avec les trucs et combinaisons des ateliers [...], tient compte de la décollation des choses par le grand jour », « A l’Exposition d’Edouard Manet », dans La Libre Revue, janvier 1884. Découper, décoller : l’effet de maîtrise du peintre en pleine possession de ses moyens.

48Le critique en vient à concevoir l’échafaud comme une machine à remonter le temps : à partir de la Terreur, au XVIII^e siècle tout entier. Dans l’étude qu’ils consacrent à Maurice Quentin de La Tour, les Concourt remontent aux esquisses du peintre à partir de la guillotine. L’oreille perçoit le glissement de la lame qui gagne la cimaise, tout au long de ce renversement extraordinaire : « Qu’on regarde sur le mur de droite toute cette ligne d’esquisses posées sur la cimaise, cette rangée de têtes qui font songer, sans qu’on sache pourquoi, à ces portraits de la Terreur, au bas desquels le bourreau a arrêté la main du peintre : le procédé disparaît, le pastel s’efface, la nature apparaît présente et toute vive, sans interposition d’interprétation et de traduction », La Tour, repris dans L’Art du XVIII^e siècle. Plus vrai que nature, le maître du pastel, le premier portraitiste du XVIII^e siècle, n’aura donc fait qu’anticiper sur les productions de la Terreur ! tous ces portraits de guillotinés, en noir et blanc, qu’une main saisit par les cheveux : toutes ces esquisses faites au pied de l’échafaud, qu’authentifie le bourreau, arrêtant la main du peintre pour signer à son tour, pour signer à sa place, au bas du portrait.

49De sorte que si le pastel nous revient, ce sera comme au point limite, obtenu in extremis, pour une beauté elle-même partagée. Sur le vif, mais à deux doigts de la mort, digne du pastel mais gagné par le froid, c’est à Caen que Barbey d’Aurevilly découvre « un portrait, fait sur le vif, dans la prison même, de Charlotte Corday, – un pastel –. Elle méritait un pastel, cette fille qui a, malheureusement pour elle, du dix-huitième siècle dans sa grandeur. On le reconnaît au galbe de cette figure qu’aurait aimée Louis XV, mais où la lymphe empâte légèrement le menton et les joues, comme les froideurs de la philosophie empâtent l’héroïsme de cette beauté qui tua si froidement », Troisième Mémorandum, octobre 1856. Entre pastel et guillotine, – étrange est cet empâtement, étrange est ce portrait qui nous fait glisser du galbe de Diane, des bras de Louis XV, au froid glacial de l’échafaud.

50D’un roman, d’une nouvelle à l’autre, conformément à l’admiration qu’ils portent aux peintres Primitifs comme aux peintres de la Décadence, les personnages de Jean Lorrain forment une ligne d’esquisses, un véritable collier, une véritable collection de têtes découpées : « Et sur le blanc des oreillers la tête de Claudius m’apparut. Cette tête était d’une pâleur verte : tête de décollé et de martyr [...] », Ophelius, repris dans Buveurs d’Ames. Chasseur de têtes, le romancier est en quête de lui-même. Ce sont autant d’auto-portraits. Et Claudius apparaît au lecteur comme Jean Lorrain lui-même, blême, battu, dépouillé au sortir d’une folle nuit, dans le désordre indescriptible d’une chambre d’hôtel ravagée, apparaît à Rachilde qu’il a fait appeler : « Et, en face de moi, je vis, détail qui me fit une étrange impression, la tête de Jean Lorrain comme coupée, posée sur un drap blanc (plus ou moins blanc), tandis qu’un autre drap le jugulait au cou, bien étroitement. Jean Lorrain n’était plus qu’une tête. » Portrait de l’écrivain à la tête tranchée... c’est, tout naturellement, dans Portraits d’hommes que Rachilde recueille le souvenir de son ami Lorrain – que le drap blanc découpe selon un principe auquel, aujourd’hui encore, aujourd’hui plus que jamais, la bande dessinée a recours, sous le nom de plan guillotine.

51C’est qu’elle ne se limite pas à la peinture, à l’art du maquillage, aux figurines de cire, à l’exaltation capiteuse des beautés d’échafaud-, il nous reste à apprendre que la guillotine gouverne toutes les techniques modernes de représentation.