Les voici, quatre sœurs, parmi les garçons, « toutes quatre d’une rare beauté ». Lucile, la cadette, tête folle, un peu maigre, paraît la préférée, la poitrine renfermée « dans un corps piqué dont les pointes lui faisaient des plaies aux côtés », le cou soutenu « par un collier de fer garni de velours brun ». Le jeune vicomte l’accompagne chaque jour chez les sœurs Couppart : vieilles, bossues, toutes habillées de noir, elles montrent à lire aux enfants. A Saint-Malo, à proximité des Miels où pâturent les moutons, non sans une sorte de terreur on joue aux quatre coins autour d’un vieux gibet. Bientôt des lectures nouvelles suscitent de nouveaux enchantements, laissent entendre des charmes, des délices inédits dans « un sexe où je n’avais vu qu’une mère et des sœurs ». Le conte s’achève, avec ses vieilles fées, petite sœur complice et compagnons de jeux. Adieu à l’enfance, passage au romanesque. Une nouvelle perspective s’ouvre aux yeux de Chateaubriand, attiré par « la voix lointaine et séduisante des passions ». Des sœurs Couppart aux plus troublantes sirènes, il ne faut qu’une noce pour vérifier ces premières impressions : « Le mariage de Julie eut lieu à Combourg, et j’assistai à la noce. J’y rencontrai cette comtesse de Tronjoli qui se fit remarquer par son intrépidité à l’échafaud : cousine et intime amie du marquis de La Rouërie, elle fut mêlée à une conspiration. Je n’avais encore vu la beauté qu’au milieu de ma famille ; je restai confondu en l’apercevant sur le visage d’une femme étrangère », Mémoires d’Outre-Tom.be, II, 7. Chateaubriand demeure confondu, stupéfait devant cette révélation : qu’il arrive aux femmes d’être belles en dehors de notre mère, au-delà de nos sœurs. Associant aussitôt la guillotine au souvenir de cette rencontre, comme s’il lui devait cette révélation, comme s’il lui fallait prendre appui sur l’échafaud pour célébrer la toute puissance de la beauté des femmes. Jusque dans le glissement qui affecte, dans ses Mémoires, le nom de la belle étrangère – par crainte d’en dire trop. La comtesse de Tronjoli se nommait en réalité Trojoliff. Trop jolie sans doute pour que la guillotine pût la manquer, avec en supplément, pour la peindre, au bout du compte, au bout du nom – l’arbre toujours vert, la feuille étroite et le fruit rouge – la touffe d’un pinceau. Le texte glisse d’un excès de transparence à l’autre : du visage confondant gravé dans la mémoire au corps admirable que Tronjoli restitue, comme un buste, à l’antique. Il en ira de même quelques années plus tard quand, rapportant son séjour à Londres, Chateaubriand évoque toute une nuit passée en la basilique de Westminster. Guillotine en tête, le jeune exilé divague au milieu des tombeaux. Avant de s’arrêter devant celui de Jane Gray, décapitée sur l’ordre de Marie Tudor, qui repose alors près de la favorite d’Edouard III. Avec toute la coquetterie du moribond, les Mémoires d’Outre-Tombe font l’éloge du cadavre : « L’infortunée Jane Gray n’est pas différente de l’heureuse Alix de Salisbury ; son squelette seulement est moins horrible, parce qu’il est sans tête ; sa carcasse s’embellit de son supplice et de l’absence de ce qui fit sa beauté », X, 5. De part et d’autre de la coupure, en deçà comme au-delà de la mort, jusqu’en l’absence du visage, le corps, le squelette embellis : dans tous les cas de figure (si l’on ose dire), la décapitée l’emporte. Il n’y a rien au-delà des beautés d’échafaud.

1C’est ce que répètent à l’envi les Mémoires d’Outre-Tombe, ne cessant d’en donner partout, régulièrement, confirmation. C’est à quoi souscrivent pleinement les portiers de Paris que Chateaubriand retrouve à son retour d’exil. Tous les portiers alors, « grands partisans de feu M. de Robespierre, regrettaient les spectacles de la place Louis XV, où l’on coupait la tête à des femmes qui, me disait mon propre concierge de la rue de Lille, avaient le cou blanc comme de la chair de poulet », XIII, 5. En 1800 précisément, à la charnière des deux siècles, l’achèvement de la Terreur aura laissé quelques regrets : le regret de ces nuques palpitantes dont la chair paraissait succulente aux portiers de Paris. Parmi les tours et détours, méandres du souvenir, la guillotine est au fondement de la rétrospective. Elle gouverne la mémoire, la mémoire s’organise autour de l’échafaud ; repère incontournable ; véritable pivot. Présent à chaque étape qu’il fixe, qu’il éclaire : de Paris à Londres, comme de Combourg à Rome, l’échafaud a enchaîné le site. Jusqu’aux bords du lac de Genève, où Chateaubriand rencontre, en 1805, M. de Forbin. Peinture et littérature mêlées, à l’ombre de l’appareil. Gentilhomme de naissance, peintre « par le droit de la Révolution », Forbin inaugure aux yeux de Chateaubriand une espèce nouvelle, lui apparaît comme le premier de « cette génération d’artistes qui s’arrangent eux-mêmes en croquis, en grotesques, en caricatures ». L’écrivain aime en eux l’exaltation, la profusion qui les conduit : « Ces cousins de l’arc-en-ciel, comme parle notre vieux Régnier, ont la tête remplie de déluges, de mers, de fleuves, de forêts, de cataractes, de tempêtes ou de carnages, de supplices et d’échafauds », XVII, 3. Du déluge à l’échafaud, mais c’est l’itinéraire de Chateaubriand lui-même que ponctue chacune de ces images ! Tempêtes de Saint-Malo, fleuves et forêts du Nouveau Monde, cataractes de Niagara, carnages de la guerre : au point d’orgue, au point de fuite, l’échafaud boucle la série. Du sublime de la Nature à la démesure des Hommes, rien ne saurait davantage tenter l’âme d’un peintre. On n’ira pas plus loin dans l’ordre de l’imagination. Au pays des Images règne la guillotine.

2On pense à Mougin, quatrième successeur du perruquier Cabot, établi place de la Bourse, coiffant Gazonal dans Les Comédiens sans le savoir. Désireux de lui révéler les dessous de la capitale, Bixiou et Léon de Lora ont conduit l’ami Palafol chez le coiffeur le plus couru de Paris. Marius V montre un talent de tous les diables, déploie tout le génie de l’artiste au somment de son art : « L’exécution, voilà la chose ! Ah si les femmes me donnaient carte blanche, si je pouvais exécuter tout ce qui me vient d’idées... c’est que j’ai, voyez-vous, une imagination d’enfer ! » Et le voilà qui court d’une tête à l’autre, surveillant Régulus qui prépare une tête nouvelle, l’œil à tout, souverain comme un peintre, le Maître dans son atelier au milieu des élèves : « Je suis à vous, je finis, soyez sans inquiétude, mon élève vous préparera, moi seul je déciderai de la coupe. » Sachant bien que c’est le dernier instant qui compte – « là ! tenez-vous droit, je vais vous achever » –, sachant bien qu’il en coûte toujours un peu à qui veut porter son visage au plus haut de lui-même : « Je ne me dissimule pas les déplaisirs de la pratique [...]. Se faire coiffer, c’est fatigant, peut-être autant que de poser pour son portrait. » L’exécution, la coupe, le portrait... imagination d’enfer et carte blanche ! Le salon de coiffure où nous arrête Balzac se tient sur les chemins de l’échafaud. Car c’est bien la question du portrait que pose la guillotine, exaltant, rehaussant le visage des femmes qui y sont exposées. S’imposant, plus encore, plus profondément, comme la condition nécessaire au fondement de toute représentation.

3Balzac y reviendra souvent, exhibant massivement le cadre où figure chacune de ses blondes héroïnes, redoublant d’insistance quand, éblouissante, une jeune femme paraît à sa fenêtre. Comme fait Véronique Sauviat parmi « les croisées encadrées de bois » de la maison familiale, recommandable « aux amateurs d’antiquités limousines par une jolie niche sculptée où se voyait une Vierge, mutilée pendant la Révolution », Le Curé de village. Telle est, en effet, la représentation idéale de celle qu’à neuf ans, on surnommait dans le quartier la petite Vierge, qui promettait alors d’être « bien faite et blonde » : « Ceux qui levaient le nez en passant par la rue de la Cité pouvaient voir par les beaux jours la fille des Sauviat assise à sa fenêtre [...]. Sa tête se détachait vivement entre les fleurs qui poétisaient l’appui brun et ferraillé de ses croisées à vitraux retenus dans leur réseau de plomb. Quelquefois le reflet des rideaux de damas rouge ajoutait à l’effet de cette tête déjà si colorée. » Portrait de jeune fille dont l’échafaud (avec tout son aplomb, soutenant le vitrail) semble avoir secrètement fixé le cadre. Pour que plus tard, par le biais de son amant Jean-François Tascheron, emprisonné et condamné à mort, elle en éprouve toutes les rigueurs. Véronique suppliante auprès du procureur : « J’accoucherai quand vous donnerez l’ordre de faire tomber cette tête »...

4L’échafaud fonde une scène nouvelle, commande une constellation d’images et de textes, qui remet en mémoire Chevalet, poète du XVI^e siècle, faiseur de Mystères, réglant ses représentations sur eschaffauts et par personnaiges dans la région du Dauphiné. Ou, en astronomie, le Chevalet du peintre, cette constellation formée par Lacaille, qu’il appelle Apparatus sculptoris... Car si l’on s’arrête au personnage et aux conditions de son apparition, c’est le roman qui le porte, c’est le geste lui-même, le mouvement, le renouvellement du geste romanesque, qu’il faut interroger. De la statue de la Vierge mutilée pendant la Révolution à Véronique Graslin, au procès de Tascheron qui agite Limoges en 1829 – c’est à travers le Directoire, l’Empire et la Restauration (pendant lesquels le ferrailleur Sauviat édifie sa fortune) que la guillotine nous revient, s’impose dans la littérature ; c’est moyennant l’immense et romanesque effort de la Restauration : la Restauration entendue du point de vue romanesque. Avec tout l’appareil imaginaire de l’édification, de la reconstruction, avec ses assemblages « de mouvements, de machines et de pensées » qui, dans l’œuvre de Balzac, font de Paris « la ville aux cent mille romans, la tête du monde ». Paris – comme le romancier le dit alors de son œuvre, rêvée, méditée, jetée sur le papier –, Paris, strictement, s’échafaude : « En ce moment donc, tout le monde bâtissait et démolissait quelque chose, on ne sait quoi encore. Il y avait très peu de rues qui ne vissent l’échafaudage à longues perches, garni de planches mises sur des traverses et fixées d’étages en étages dans des boulins ; construction frêle, ébranlée par les Limousins, mais assujettie par des cordages [...] », Ferragus. L’assise, la charpente, l’agencement des traverses, le réseau fluide et serré des perches, des cordages : le roman reconnaît ici son propre mode de développement, dans ses efforts, ses puissances, ses entreprises – dans l’extrême proximité, et l’exacte distance qu’il entretient avec le Réel, ayant envers lui la même délicatesse paradoxale de l’échafaudage vis à vis des murailles. Qui n’échappe pas à Baudelaire, admirant à travers l’œuvre de Méryon « les prodigieux échafaudages des monuments en réparation, appliquant sur le corps solide de l’architecture leur architecture à jour d’une beauté arachnéenne et paradoxale », Peintres et aquafortistes... Il ne reste plus à Auguste de Maulincour qu’à passer devant cet échafaud, conduit par son imagination ardente, obnubilé par madame Jules : « Or, à douze pas de l’hôtel Maulincour, un de ces bâtiments éphémères était élevé devant une maison que l’on construisait en pierres de taille. Le lendemain, au moment où le baron de Maulincour passait en cabriolet devant cet échafaud, en allant chez madame Jules, une pierre de deux pieds carrés, arrivée au sommet des perches, s’échappa de ses liens de corde en tournant sur elle-même, et tomba sur le domestique, qu’elle écrasa derrière le cabriolet. Un cri d’épouvante fit trembler l’échafaudage et les maçons. » La pierre taillée tombe, comme le couperet. Le cabriolet est brisé, le domestique est mort, deux pouces de plus et Maulincour lui-même « avait la tête coiffée par la pierre »... Les échafauds sont dressés dans le texte. Née coiffée, dans le mouvement qui la porte de la Terreur à la Restauration, la littérature romanesque du XIX^e siècle s’édifie, s’échafaude à partir de la guillotine –, avec vue sur la Grève.