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Couleurs du noir

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Jean-Pierre Guillerm

Mères

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  • 26 P. J. Jouve, « Delacroix », Tombeau de Baudelaire, Seuil, 1958, p. 87.

... au centre, en haut, l’énorme et légère Femme aux seins de guerre, la robe maintenue par une corde, demi-nue, virile, se meut le pied nu sur la terre : profil doux et dur de déesse antique et de fille des rues, regard de commandement précis, de pitié souveraine ; le bras droit brandit le drapeau tricolore, dont les plis roulent en arrière ; le bras gauche est armé, du fusil baïonnette. La Liberté est belle, d’une beauté chaste et bouillante, elle fait irruption ; elle conquiert ; on la voit invulnérable. Tous les autres mourront, non elle. Avec le petit voyou qui l’accompagne, elle forme un couple, le plus beau des couples, celui de la mère et du fils26.

1Un ouvrier agenouillé, mourant, la contemple, c’est pour Pierre-Jean Jouve le père de l’enfant. Au premier plan : des cadavres. L’enfant aussi mourra, Gavroche de cette barricade. Seule la Mère triomphe, enjambant la barricade et les corps morts que son pied va fouler et qu’elle ne voit pas. Singulière famille rassemblée autour de la tueuse maternelle, elle est la liberté et la mort, énorme et légère, femme et virile. Ces seins sont de guerre et ses armes, drapeau ou fusil, dressés. Elle mène au sacrifice, elle sacrifie ce qu’elle amène à la vie. Elle ignore et son regard veille à ce que d’autres, encore en arrière, accèdent à la mort, basculent jusqu’au monceau enchevêtré du premier plan. Elle n’a pas pour l’enfant, promis au sacrifice, le regard d’inquiétude aimante des Vierges qui pressentent en l’enfant qu’elles contemplent le sacrifice à venir.

2La Liberté a la même foulée qu’une autre, peinte huit ans plus tard, puis reprise dix-huit ans après la première toile, reprise à nouveau, et par deux fois, six années encore après : Médée. Une figure dont le peintre ne se déprend pas, qui insiste plus qu’une autre par ses récurrences dans l’œuvre. Même foulée, même aplomb sur la jambe gauche dont le pied nu dépasse. Une verticale s’impose : jambe, bord du torse, arête saillante d’une pyramide déjetée que barrent les épaules également larges et hommasses, n’était la poitrine forte et ferme. Mais dans Médée furieuse, la verticale résorbe l’écart de l’arme : le poignard longe la draperie sombre de la jambe de son éclat froid, vertical, pointe en bas, comme si le coup était déjà donné ou déjà virtuellement pénétrant la chair des putti, blond ou brun, dont l’arabesque sinueuse des corps nus environne la verticale armée du corps maternel, corps qu’un bras, sans effort, maintient dans une improbable prise. Pour les tuer, elle ne les étreint pas, elle n’a de force que dans la main qui serre le poignard, la lame impérative qui est sa vérité. Comme l’autre, elle n’a pas de regard pour ses victimes, son profil est de déesse antique, ayant troqué le bonnet phrygien de l’esclave pour le diadème de la reine sous lequel les cheveux flottent comme une crinière. Elle ne voit que ce qui la suit, la poursuit, la hâte vers l’intérieur de la caverne où le sacrifice des innocents doit s’accomplir. Au dehors, dans la lumière, il y aurait Jason, héros impuissant à protéger sa race de la tueuse. Médée est déjà dans l’ombre de la caverne, là où nous sommes censés être, spectateurs, au plus profond de cet antre terreux, dans la nuit humide où elle vient de faire irruption. L’ombre a gagné le visage, le fend d’une quasi-horizontale, noyant d’ombre le regard alors que dans la lumière demeure la joue, biseautée par le maxillaire fortement marqué. Une lame large de lumière pointe jusqu’à l’oreille qu’un bijou orne. Les ailes du nez, les lèvres épaisses se découpent fortement sur la paroi. La bouche, lourde, semble entrouverte moins pour un cri que pour une menace de fauve : « Une lionne, non une femme », avait écrit Euripide. « Les bêtes sont partout dans l’œuvre de Delacroix, bêtes humaines et bêtes féroces, souvent les unes et les autres mélangées », écrit P.J. Jouve.

3De la Liberté à Médée, l’intrication de la maternité et de la mort se resserre comme la figure elle-même semble se tasser, massive dans l’ampleur de sa foulée dont l’oblique barre la partie inférieure de la toile d’une droite qui concourt avec la verticale du corps à faire de la figure un coin enfoncé vers l’ombre, une proue vers la nuit. La composition dynamise un modèle iconographique qui est comme retourné quant à son thème : la Charité. L’allégorie de la Renaissance, Andrea del Sarto, avait de ces femmes couvertes d’enfants mais dans l’idéale stabilité d’une composition pyramidale dont aucun mouvement ne déplaçait les lignes ; dans la lumière suave aussi qui est celle des Vierges avec Jésus et Jean-Baptiste, l’un blond, l’autre brun. L’ogresse cite ironiquement la Belle Jardinière.

4L’œuvre entier, jusque dans la loi de répétition qui l’accroît, semble se nouer dans cette figure insistante, dressée entre la lumière et l’ombre, condensant dans son apparition la violence des fauves et celle des pietà, la bestialité des femmes et l’horreur des sacrifices, la culture livresque et la culture iconographique. La mère infanticide condense le molochisme.

5De cela, le Journal ne donne rien à lire. Sinon de biais. En de singulières rencontres de « sujets » : « repris la petite Lélia et une ancienne esquisse de Médée que j’ai métamorphosée », note Delacroix en 1847 (p. 162). La version de Berlin (aujourd’hui détruite, elle était assez différente des autres) s’élabore avec une Lélia, mémoire de George Sand, femme-homme ? et d’un personnage qui pousse au suicide Stenio le poète. Le 2 mai 1856, après quelques lignes sur la Toison d’Or et « la manière actuelle de recueillir l’or dans le Pactole », démythisation de la Fable, des sujets : « Adam et Eve – Saint Paul renversé – Pandore comme la nouvelle Médée – L’Ajax furieux. – Dessiner vêtements ou photographier » (p. 578). Premières femmes donc, fatales, destructrices, associées à cette « nouvelle Médée », nouvelle version de la toile, nouvelle Eve, mêlée à des hommes terrassés, au travail préparatoire : drapé, voiles.

6A part cela, tout n’est que couleur, technique de la couleur mémorisée : « demi-teinte de l’esquisse de la Médée » (p. 578), « teinte locale de l’enfant grand de la seconde Médée : brun, rouge et blanc. Cesse d’être cru par les tons d’ombres chaudes, légèrement orangés quand les clairs sont rompus de vert, de rose, de jaune et blanc » (p. 585). Fleurs d’ombre réchauffant la chair vouée à la mort. Et encore : « les clairs de la Médée, de sa joue, de sa gorge, du torse, etc., basés sur un ton de terre d’ombre blanc et laque jaune avec blanc et laque... ». Tons de chair encore où les « clairs » se font de « terre d’ombre ». La technique, comme de coutume, dérobe l’investissement intime du sujet, l’écriture de la couleur voile l’intime.

7Reste enfin, une dernière note, alors que la version de Berlin est achevée et peut-être critiquée : « la conversation que j’ai avec J... à propos de la jambe imparfaite de la Médée… » (26 février 1858, p. 710). Note rare puisqu’elle porte sur l’imperfection de l’une de ses propres toiles, une imperfection qui semble non amendable, qui, peut-être, n’a pas été perçue par le peintre lui-même avant l’achèvement de la toile et son exposition. Ce qui a échappé au peintre, l’écriture s’emploie à l’intégrer, à le justifier, à le constituer en signe, voire en signature : « les hommes de talent sont frappés d’une idée à laquelle tout doit être subordonné. De là les parties faibles, sacrifiées par force ». La jambe imparfaite devient marque même de la force du talent du peintre, signe distinctif par sa visibilité d’une force qui emporte la toile au-delà des minuties apprises qui bornent les capacités des médiocres et par rapport à la médiocrité desquelles toute imperfection s’amenuise. Il faut être grand pour que l’imperfection se repère, que « l’endroit faible » se donne à voir sous le jour du « sacrifice » nécessaire à l’idée.

8Quant à l’ultime reprise du sujet, le Journal ne la mentionne que par quelques lignes techniques :

11 mars (1862). – Localité du clair de l’enfant de la Médée : vermillon, blanc foncé, indigo, blanc. Localité de l’ombre : vermillon blanc, vert de zinc ; ton frais de clair : laque, blanc, ocre jaune, blanc.
(p. 802)

Or, il suffit de regarder la toile pour qu’apparaisse une étrangeté récurrente : celle de la jambe droite de la figure. La puissante enjambée la recule mais aussi la tord, le raccourci fait paraître la jambe trop courte et la cuisse trop longue, l’articulation par rapport au torse se perd sous la draperie et le corps de l’enfant blond. La jambe paraît à nouveau « imparfaite ». Comme si donc, la représentation du corps de Médée devait être l’échec du savoir-faire anatomique du peintre, ou alors, pour le suivre, comme si la puissance de l’idée dont il est à nouveau « frappé » le contraignait à une négligence où son savoir était sacrifié pour que le génie pictural advienne.

9Elle s’avance, puissante et improbable vers son crime. Par ce corps « imparfait » de la mère meurtrière, une fois encore, la puissance du peintre s’érige, triomphe de pouvoir intégrer au péremptoire de la grande figure la négligence qui devient moyen même de sa saillie. Néanmoins, l’hésitation subsiste. Affrontant une fois encore le sujet terrible de la dénaturation maternelle, le peintre a dû déposer quelque chose de son pouvoir, de son savoir. Là où le sublime côtoie l’horreur, le dessin chancelle, se dérobant à la Beauté, comme si une résistance se manifestait plus forte contre l’affichage du fantasme. Il a fallu que Delacroix, soit, non comme coloriste, mais comme dessinateur inférieur à la géante, contraint de réinvestir cette défaillance dans le triomphe de la couleur. On hésite entre le chancellement de la figure et celui de l’artiste, entre la défaillance de la Mère et celle du Fils impuissant à faire de la Beauté avec l’horreur de la Mère. Autour de Médée d’autres scènes s’assemblent, pas seulement les maternités et les charités qu’elle viole, mais aussi les multiples toiles qui donnaient à voir des femmes, pieuses, saintes, veillant des corps d’hommes défaits : Christ, Sébastien, Etienne, Lara, Valentin. Autant de scènes où la mort de l’homme s’environnait de la pitié, de la piété des femmes. Où le cadavre de l’homme s’environnait de la beauté triste des femmes. Pas de cadavres ici, le crime n’est qu’imminent, pressenti par la torsion des corps d’enfants et l’évidence du poignard, pas de spectacle donné par le cadavre. La mort du corps, éludée, semble s’être réinvestie dans le corps de la femme même, dans sa violence de saillie mais aussi dans cette jambe que traîne l’élan de la course, à la fois poids mort et contre-poids équilibrant la composition. La meurtrière est tirée par l’arrière alors que son mouvement est vers l’avant proche et le futur immédiat, fond noir de la caverne et noir du crime. La jambe incertaine paraît figurer dans le corps même ce que le regard vise : l’entrave possible, en fait impuissante. Médée est prise entre deux morts, celle qu’elle va donner et qui la jette en avant, celle qui encombre son mouvement, qui la défait elle-même dans l’imminence de la satisfaction de son désir. La puissante figure traîne une part obscure qui est aussi la marque du sacrifice nécessaire du peintre savant.

10Dans la figure une double altération se noue, doublement déniée par la puissance de la figure et par celle du génie coloriste. De la mère, on ne triomphe que par la couleur même, mais c’est en payant un tribut au dessin, en l’altérant par le dessin et en s’altérant soi-même comme dessinateur.

11Double altération comme il y aura deux meurtres, celui de l’enfant blond, celui de l’enfant brun. Loi du double. Delacroix se voulait double dans son écriture, dialogique, comme il s’écrivait double dans tels de ses dessins où la signature se faisait rébus, figurant la première syllabe par le chiffre 2, précédant la note musicale « La » qui précédait le signe final : la croix. L’harmonie est entre le double et la croix, dans le parcours du double à la mort érigée.

12La mort sacrificielle du fils se noue à la mort de la figure maternelle sacrifiante. La perte du Fils marque la Mère, la perte vient de plus loin que de la Mère même, ancrée dans une mélancolie plus profonde.

13De cette ultime Médée, deux fois peintes, le Journal ne dit rien ou presque rien. Rien que l’énumération des couleurs du noir.

Notas

26 P. J. Jouve, « Delacroix », Tombeau de Baudelaire, Seuil, 1958, p. 87.

Índice de ilustraciones

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© Presses universitaires du Septentrion, 1995

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