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Couleurs du noir

 | 
Jean-Pierre Guillerm

Couleur

Texte intégral

« Cette qualité de coloriste… »

Je sais bien que cette qualité de coloriste est plus fâcheuse que recommandable auprès des écoles modernes qui prennent la recherche seule du dessin pour une qualité et qui lui sacrifient tout le reste. Il semble que le coloriste n’est préoccupé que des parties basses et terrestres de la peinture.
(p. 604)

1Delacroix écrit ces lignes au lendemain d’une consécration enfin obtenue après de nombreux et humiliants échecs. Nulle trace dans l’écriture du Journal de ces affronts, pas plus que de l’élection à l’Académie des Beaux-Arts en ce début de janvier 1857. Seule, la relance du projet de rédaction d’un Dictionnaire des Beaux-Arts marque le succès institutionnel. Comme si l’entrée à l’Académie autorisait, voire imposait, la production d’une écriture théorique, fût-elle moins un traité qu’un ensemble fragmenté. Plus directement les échecs et le succès final s’écrivent dans ces considérations ironiques sur son propre statut de coloriste, sur cette bassesse qui ravale son ambition de grandeur. Bassesse dans laquelle, néanmoins, sa propre vérité s’énonce, son choix du noir, du Python. Il sait bien qu’en lui-même la couleur s’origine dans l’obscur de la pulsion mais néanmoins il vise au grand, à l’histoire, à l’Académie. Delacroix éprouve dans son succès même son propre paradoxe, son énigme qui est bien de vouloir être à la fois peintre d’histoire et coloriste, alors que la peinture d’histoire, l’Académie, l’Ecole... ont partie liée avec le dessin. L’histoire ancrant la pratique picturale la plus légitime dans le texte, assignant à la peinture comme sa gloire la plus haute l’illustration des plus nobles « histoires », trouve dans la ligne un principe séparatif découpant les formes et les enchaînant comme les unités d’un discours. La ligne est figure, dans le visible pictural, de l’autorité supérieure du discours. Il s’agit pour le visuel de donner à voir qu’il procède du discours et qu’il y ramène. Contre l’instantané propre au visuel, la ligne vient y garantir la suprématie d’un art du temps, d’une rhétorique qui répartit et unit.

2Or, c’est précisément à cette syntaxe du discours, à cette rhétorique que Delacroix lecteur et écrivain résiste, ce avec quoi il se débat comme chaîne assujettissant l’imagination. Asservissant à la présence organisatrice d’un auteur qui se montre dans les enchaînements qu’il trame, les « longues suites de raisons » qu’il déploie comme autant de pièges pour l’autre.

3La résistance est inévitablement double : au discours et à la ligne. Si Delacroix cherche dans le fragment la forme d’écriture convenable, il cherche dans la couleur la résistance à la ligne. Dans le coloris plutôt, car le coloris est une résultante unitaire qu’il faut viser contre les séductions des localités colorées. Il importe assez peu que l’écrit ne fasse pas corps, laissant pénétrer par ses béances l’activité du lecteur. Au contraire, c’est même ce qu’il cherche. A rebours de l’exigence unitaire qui régit sa représentation de la pratique picturale. La hantise la plus forte est, en peinture, celle de l’effet de marquetterie, l’effet de dictionnaire, pourrait-on dire. Soit, par excès de passion imitative la réduction du discours à un lexique. Le péril de la délectation coloriste aux détails locaux ne peut être du même ordre, la couleur faisant tache et non forme. La passion coloriste conduit par la tache à la confusion, à la perte de tout effet de l’histoire.

4Ce qui est visé, ce n’est pas l’histoire comme discours, la ligne y suffirait. A l’éloquence, conservant, fût-elle muette, un modèle rhétorique, il faut substituer un effet puissant organisé par le visible coloriste. L’année 1853 s’ouvre par l’affichage d’un devoir propre, d’une tension classique contre les plaisirs faciles :

2 janvier. – La couleur n’est rien, si elle n’est convenable au sujet, et si elle n’augmente pas l’effet du tableau par l’imagination. Que les Boucher et les Vanloo fassent des tons légers et charmants à l’œil, etc.
(p. 318)

La formule est plus complexe qu’il n’y paraît car, si la convenance de la couleur au sujet peut impliquer, « classiquement », son asservissement au « sujet » discursif et donc à la ligne, l’accroissement de l’effet par l’imagination ramène au silence propre à la peinture, à son action en deçà et au-delà du discours sur l’énergie vitale que d’autres, coloristes faciles et aveulis du XVIIIe siècle, ignorent. Il s’agit bien d’organiser avec la couleur l’effet puissant d’une saillie, d’une « forme » efficace qui, dans l’instant du regard, impose la peinture comme éloquente et néanmoins sans concepts. Il faut atteindre à l’évidence d’un « sujet » qui « parle » au corps du spectateur sans discours, sans rhétorique. Ce qui implique que la tache soit elle-même « forme », fasse forme totale, irréductible à un agencement syntaxique et rhétorique d’éléments discrets, sans pour autant introduire à un fusionnel évanescent, « charmant » le regard par son évanescence rêveuse. L’informel coloriste n’est pas l’horizon de sa pratique, du moins telle qu’il en organise la représentation dans son écriture.

« La nature est sobre de contours arrêtés… »

5Bref, il faut par la couleur même « dessiner » et atteindre non un discours des figures mais une présence vive des choses. Or, si l’effet vigoureux ne peut être que celui du « vivant », le dessin par la couleur en est plus foncièrement proche que le dessin par la ligne. Ce qu’il explique véhémentement à Chopin dans la conversation que George Sand rapporte dans Impressions et souvenirs, conversation datée de 1841, soit quelques années avant que Baudelaire lui-même dans ses deux Salons de 1845 et 1846 ne revienne sur le paradoxe du dessin par la couleur.

  • 15 G. Sand, op. cit., p. 84.

Ils croient qu’ils ont inventés, ou tout au moins découvert la ligne ! C’est-à-dire qu’ils croient tenir le contour. Eh bien, ils ne le tiennent pas du tout ! Le contour se moque d’eux et leur tourne le dos. Attendez ! Chopin, je sais ce que vous allez dire : le contour est ce qui empêche les choses de se confondre les unes avec les autres ; mais la nature est sobre de contours arrêtés. La lumière qui est sa vie, son mode d’existence, brise à chaque instant les silhouettes et, au lieu de dessiner à plat, elle enlève tout en ronde-bosse. Quand vous aurez dessiné au trait ma forme sur une ardoise, quelque joli que soit ce trait, vous n’aurez pas fait une peinture de ma personne. Pourtant, si vous êtes coloriste, vous viendrez à bout, avec ce simple trait, de faire comprendre que j’ai une épaisseur, un relief, un corps. Comment en viendrez-vous à bout ? En n’arrêtant pas également partout ce contour, en le faisant très délié, presque interrompu par endroits, en l’accusant en d’autres endroits au moyen d’un second trait et, s’il le faut d’un troisième, ou encore au moyen d’un trait élargi, engraissé, qui se gardera bien d’être un fil de fer...15.

6Il y a donc, comme l’écrivit Baudelaire, un dessin des coloristes. Cependant, ce dessin n’assure pas la fonction même assignée à la ligne de clôture des figures, il ne découpe pas des unités discrètes. Le dessin des coloristes ouvrent les figures dans la mesure où lui-même fait « corps », tour à tour délié et engraissé par le jeu d’intensités du geste qui le rythme. Il se montre contre l’uniformité continue du trait des dessinateurs qui ne se perçoit qu’en fonction de son pouvoir séparatif. Dans cet imaginaire du dessin des coloristes qui se met en place, la tradition des dessinateurs est rejetée du côté d’une intelligibilité « pure », quand l’autre pratique s’arroge le privilège du vivant. Récupérant ainsi, selon une procédure foncière de légitimation de l’artifice figuratif, la nature et sa vérité, une vérité qui n’est plus cherchée dans l’intelligibilité mais dans une variabilité lumineuse, vérité de l’objet non dans son essence mais comme phénomène.

7Dessiner en coloriste fait advenir la mouvance, la fluctuance du vivant que figure celle de la lumière. Ni figement d’une identité conceptualisable, ni perte fusionnelle, la pratique coloriste se veut, une fois encore, voie moyenne et, comme telle, vérité. Le dessin du coloriste fait revenir le vivant du corps que sacrifiait l’idéalisme classicisant sous le mode bas et féminin de la couleur que la ligne sacrifiait à l’intelligible.

8Sur l’armature des lignes, le dessinateur tend une peau imaginaire dont la fonction est de montrer le corps tout en en dérobant la vie. La peau picturale des académistes se tend sur les muscles et les os appris des anatomistes mais c’est sans aucun regard pour la « réalité » de la peau même, elle doit n’être écran tendu, d’autant plus tendu que l’interne serait viscéral, flasque, immonde. Le ventre est un enjeu, constituant un « bas » spécifique où le muscle s’est fait viscère et où l’os manque. A l’artiste de tendre là plus qu’ailleurs la dénégation de son derme imaginaire. Sur l’armature du beau muscle et du bel os, une ignorance nacrée s’organise des pores, des rougeurs, des poils, des rides qui seraient la visibilité de l’immonde du vivant, de la perte dans le détail, du vivant de la forme. La chair picturale doit supposer au corps l’immortalité des Dieux, la ligne soustrait le corps par la tension de la peau à son temps propre qui est formation et altération, vie et mort intriquées. Restituer du corps à la ligne même, c’est défaire la dénégation idéaliste, donner à voir dans le vivant le noir du cadavre. Sans pour autant basculer dans un réalisme que Delacroix récuse radicalement, le « sujet » n’est pas le corps même, ce noir du corps, il faut, on l’a dit, le sacrifier pour l’exhiber.

9Le dessin des coloristes, c’est évident chez Baudelaire, même s’il oriente vers une coexistence pacifique, ne se définit que polémiquement contre les « autres ». Ingres, bien sûr, le rival institué, assigné, par l’opinion que vomit Delacroix, à la ligne, comme il se trouve lui-même assigné à la couleur. Mais au-delà d’Ingres, toute l’école française, tout un académisme post-raphaélite qui dans le champ pictural du temps est encore en position dominante. Champ clos d’une polémique quasi indépassable, affrontant Nature des uns à Nature des autres, idéal des uns contre idéal des autres puisqu’au moins une même hantise du « réalisme » les anime. Depuis Roger de Piles, que Delacroix lit, dessin et couleur sont en débat irrésolu comme s’il était de la nature de la peinture d’être une pratique problématique, ce qui n’est pas le cas de la littérature. Dans l’intime du Journal, Delacroix dresse Rembrandt contre Raphaël, visant ainsi, bien au-delà de la modernité intrinsèquement problématique, le modèle absolu des pratiques légitimes. Il mine, ou désire miner l’origine même, quasi supra-humaine du « Divin Raphaël » : « Peut-être découvrira-t-on que Rembrandt est un beaucoup plus grand peintre que Raphaël » (p. 280). L’artiste mythisé est précipité, avec Poussin et Ingres, dans le « décousu », il le serait si Delacroix dans l’écriture intime même ne se devait de noter :

j’écris ce blasphème propre à faire dresser les cheveux de tous les hommes d’école, sans prendre radicalement parti ; seulement je trouve en moi, à mesure que j’avance dans la vie, que la vérité est ce qu’il y a de plus beau et de plus rare. Rembrandt n’a pas, si vous voulez absolument, l’élévation de Raphaël.

La pression du discours dominant ramène, là encore, au bas qui est sa part, la part avec laquelle il doit néanmoins s’élever, dépassant en quelque sorte Rembrandt lui-même dans son Elévation propre. C’est bien de sa propre représentation qu’il s’agit, le « décousu » qu’il traque chez Raphaël suffit à l’indiquer. C’est sa propre place, sa propre grandeur, son identification dans la puissance de l’élévation crucifiée qui font que Rembrandt, Rubens, Titien, Véronèse ne seront jamais que des modèles contradictoires, manquant toujours en quelque chose à l’Œuvre idéale, à la résolution de la contradiction entre l’histoire et la couleur, le grand et le bas. C’est à lui qu’il appartiendrait d’être à la fois Rembrandt et Raphaël, Raphaël par les moyens de Rembrandt. Emergence suprême des contradictions actives.

« Sans idéal, il n’y a ni peinture, ni dessin, ni couleur… »

10Jordaens est, par rapport aux grands génies qui sont ses références ordinaires, une figure de moindre prestige, ce qui autorise l’affrontement direct et l’affirmation sans fard de soi. Dans une toile du Flamand, vue chez un marchand de couleurs, en 1847, l’imitation est admirable : « large et bien entendue comme peinture », c’est-à-dire selon ce qui spécifie la peinture parmi les arts du dessin : « l’admirable couleur ». La force et la science du coloris le renversent d’abord, mais ensuite : « cette absence complète d’idéal choque malgré la perfection de la peinture » (p. 151). Des têtes, des mains, des draperies, admirablement peintes mais sans âme qui les porterait au-delà de la couleur jusqu’à l’idéal. D’où un retour sur lui-même, une réévaluation de son rapport au Maître, sa « réconciliation » avec lui-même :

J’ai besoin de la peinture, j’en ai un besoin égal, mais elle a pour moi un autre but. Je me suis réconcilié avec moi-même, après avoir reçu d’abord l’impression d’une admirable qualité qui m’était refusée.

11Si le coloriste flamand le ravale par sa vigueur jugée supérieure, le lourd et trivial nordique fait saillir en revanche la puissance de sa propre imagination. Il est difficile, à la lecture de ces quelques lignes consacrées à Jordaens de n’y pas trouver l’écho à la fois d’une idée reçue sur la vulgarité inhérente aux Flamands par rapport à l’élévation des Italiens, en même temps que l’effet d’un aristocratisme propre à Delacroix lui-même. La promiscuité du voyage lui fait côtoyer, allant à Dieppe, « un grand gaillard qui a l’air d’un Flamand », il découvre peu après qu’il s’agit d’un boucher « qui a dû posséder le sang-froid nécessaire pour saigner un veau », ce que dénote l’expression ignoble des yeux, le rire niais, etc... L’artiste aristocrate a des rejets de caste qui identifient chez le « bourgeois », Flamand comme par hasard, une animalité infra-humaine. La couleur de Jordaens a quelque chose à voir avec cette bassesse dont il lui appartient de s’écarter, il lui faut sublimer l’animalité bouchère de la chair.

« Je vois le plus beau paysage… »

12Si Ingres gêne, c’est bien en ce qu’il permet à la foule d’accepter une distribution entre la couleur et le dessin qui, inévitablement, associe au dessin l’Idéal. La représentation dichotomique compromet l’identification de la tâche propre que s’assigne Delacroix : la réalisation de la visée idéaliste par les moyens mêmes de la couleur. Contre une répartition qui se justifie de l’évidence du travail ingriste sur la ligne, l’arabesque, il doit imposer une complétude supérieure dans laquelle s’élève le propre de la peinture. Or, la couleur est à la fois peinture et nature, ordre non de la raison mais de la vie :

Je suis à ma fenêtre et je vois le plus beau paysage : l’idée d’une ligne ne me vient pas à l’esprit. L’alouette chante, la rivière réfléchit mille diamants, le feuillage murmure ; où sont les lignes qui produisent ces charmantes sensations ? Ils ne veulent voir proportion, harmonie, qu’entre les lignes : le reste est pour eux chaos, et le compas le seul juge.
(p. 199)

13Un paysage… Y songe-t-il bien, se livrant ainsi à cet appétit de nature qui est le sien, que, précisément, si le paysage est un genre tenu pour inférieur, jusqu’à ce qu’il envahisse les Salons et finisse par triompher, c’est bien parce que « les autres » n’y repèrent rien d’intelligible, rien qui relève de la Forme, de la proportion régulatrice. Aussi le paysage ne connaît-il une dignité relative, parmi les pratiques picturales, que lorsqu’il n’est que le décor d’un drame, que des figures humaines, véritable objet de l’Harmonie et de la Proportion, viennent y jouer, y illustrer une « histoire ». Le fuyant de la nature, la variation lumineuse assignent au paysage seul un caractère purement phénoménal où dessin et idéal se perdent. Lui-même d’ailleurs peint-il des paysages autrement que comme environnement des « histoires », à moins qu’il ne s’agisse de notations dans ses carnets d’études ? N’empêche que si ce n’est pas des sujets qu’il trouve dans ce qu’il voit par la fenêtre, c’est un modèle de vérité de la représentation picturale. Sans transition, sa démonstration passe d’ailleurs au Corrège et à Rubens, non à Harpignies ou à Rousseau. Pour trouver dans l’héritage pictural, corpus de référence de toute valeur esthétique, les modèles de peintures qui, pour historiques qu’elles puissent être, sont comme la nature, couleurs et non lignes, idéal et non chaos :

Aucun de ces hommes-là n’est brouillé avec l’idéal. Sans idéal, il n’y a ni peinture, ni dessin, ni couleur.
(p. 199)

Le pire étant, occasion d’y revenir encore, l’idéal d’emprunt, celui qui s’apprend.

  • 16 C. Baudelaire, « Salon de 1846 », Ecrits esthétiques, p. 108.

14La justification de l’idéal coloriste passe par la représentation essentiellement « vibratoire », pourrait-on dire de la Nature. Bien moins que le vert des arbres et de l’herbe, ponctué du rouge des coquelicots et des perroquets, ce qu’il vise est, dans le texte du Salon de 1846 de Baudelaire, écrit trois ans plus tôt, « le travail intérieur du calorique », « la perpétuelle vibration, laquelle fait trembler les lignes et complète la loi du mouvement éternel et universel16 ». Vibration de la chaleur du jour par laquelle l’Apollon-Soleil fait lui-même trembler les formes d’une vie que la Beauté (académiste et apollinienne) ignore. Vibration sonore du chant de l’alouette, vibration multipliée des reflets, vibration de l’air ventilé dans les feuillages, tout s’unifie dans l’échange qui est la vérité de la nature. Changement d’imaginaire :

  • 17 M. Serres, « Turner traduit Carnot », Hermès III – La traduction, Minuit, 1974, p. 236.

Il suffisait de dessiner ou de savoir la géométrie. La matière était dominée par la forme. Avec le feu, tout change, même l’eau et le vent […]. [Turner] voit la matière se transformer par le feu. La nouvelle matière, la peinture triomphent du dessin, de la géométrie, de la forme17.

Delacroix, lui aussi, et peut-être quoi qu’il en ait, « traduit Carnot » comme l’écrit Michel Serres de Turner. Turner qu’au demeurant Delacroix ne semble guère avoir apprécié

Il me fit une médiocre impression : il avait l’air d’un fermier anglais, habit noir, assez grossier, gros soulier et mine dure et froide.
(p. 504)

Comme pour Jordaens, l’artistocratisme snob du Français barre le personnage. Quant aux toiles, elles sont « entaché[e]s d’exagération » dans l’effet : « Ces effets outrés, ces ciels sombres, ces contrastes d’ombre et lumière... » témoignent, outre d’une soumission passive aux réalités atmosphériques anglaises, d’une complaisance à l’égard de « la mode et du parti-pris ». Encore un qui, par nature, manqua d’idéal...

« Teintes fraîches… teintes chaudes... »

15Reste bien que si la couleur se légitime de cette vérité « thermodynamique » de la nature, il faut encore que la peinture réalise sa gageure propre, son illusion spécifique : l’évidence d’un relief dans la surface plate de la toile. Devant être figurative, sauf à se borner à n’être qu’ornementale, la peinture doit feindre le volume manquant.

16La peinture travaille, dimension encore de sa mélancolie, dans la perte d’une troisième dimension dont elle organise l’illusion, la présence dans l’absence, ceci par le modelé, le jeu des ombres et des lumières. Par le jeu donc qui va du blanc au noir, dans cet écart qu’emplissent tous les gris possibles. Infinies transitions des gris qui n’en affirment pas moins l’irrémédiable opposition du blanc et du noir.

17Par rapport à cet effet de relief fictif, la couleur est une fois encore serve, parasite de ce « dessein » auquel le noir et le blanc suffisent. Une fois encore, la couleur est dépense d’autant plus nécessairement serve qu’elle est plus séduisante de déjouer l’opposition du blanc et du noir, de proposer non une hiérarchie mais une circularité. Entre le rouge et le violet que sépare l’analyse spectrale, on sait bien qu’il y a continuité, qu’un violet peut tendre au rouge comme un rouge au violet. De même qu’un rouge peut tendre au jaune et un jaune au vert... Sans même que puisse s’identifier ce qu’est un « vrai » rouge, ou un « vrai » violet qui ne sont que des identités fragiles ponctuant la circulation continue. Alors que jamais le blanc ne côtoie le noir.

18C’est à ce battement blanc/noir, obstiné dans l’écriture noire sur le papier blanc, que résiste Delacroix. Qu’il s’agisse du blanc farineux de l’école de Couture, du noir qu’il faut éviter (« Eviter le noir », p. 492), du gris qui est « l’ennemi de toute peinture » (p. 316). Contre ces outils de l’illusion du relief, il faut imposer la couleur. Ce qu’enseigne Rubens, à travers la lecture de John Burnet :

Sa lumière est composée de teintes fraîches, délicates, etc... Au contraire, dans les ombres, des teintes chaudes qui sont l’essence ordinaire du reflet et ajoutent ainsi à l’effet de clair-obscur. Il n’y met surtout pas de noir.
(p. 837)

19Fraîches ou chaudes, les couleurs substituent au battement lumière/obscurité, un battement thermique. Les couleurs introduisent à la place de l’optique des ombres et des lumières, une haptique. Le regard, par la couleur, éprouve la toile moins comme trompe-l’œil que comme trompe-tact, il la « sent » comme une peau inégalement irriguée, la palpe comme un corps pour lequel fraîcheur et chaleur sont des modalités diverses mais égales quant au plaisir. Cette haptique coloriste est encore façon de donner corps à la toile et relief par là-même, sachant bien que les couleurs chaudes « avancent » et que les fraîches « reculent ». Le toucher de l’œil auquel s’adresse la saillie illusoire des figures ne se comble pas que des effets du dessin et des ombres, la couleur qui est dessin est aussi modelé, ce qu’ignore l’Ecole :

la lumière, à laquelle, dans les écoles, on nous apprend à attacher une importance égale et qu’on pose sur la toile en même temps que la demi-teinte et que l’ombre, n’est qu’un véritable accident : toute la couleur vraie est là. J’entends celle qui donne le sentiment de l’épaisseur et celui de la différence radicale qui doit distinguer un objet d’un autre.
(p. 419)

20Là, c’est-à-dire dans la « demi-teinte », par rapport à laquelle la lumière est un « accident ». Ce n’est pas par le jeu réglé de la lumière, de l’ombre, des demi-teintes grises qu’on parvient à l’illusion vivante de la profondeur, de « l’épaisseur » mais par le travail de la demi-teinte colorée, très montée en couleur et très reflétée, c’est cette demi-teinte qui est « le principe qui doit dominer », comme ce qui « donne le vrai ton, le ton qui constitue la valeur, qui compte dans l’objet et le fait exister ». Par la demi-teinte, le coloriste tient la gageure de l’illusion représentative et fait saillir la figure, la fait exister pour l’œil et son désir.

21L’affirmation de la puissance représentative de la couleur naît dans l’écriture d’avoir mieux compris « le principe des arbres » : « Il faut les modeler dans un reflet coloré comme la chair » (p. 418). Le végétal et l’humain qui étaient comme les bords extrêmes des pratiques idéalistes, ce qui n’est pas susceptible d’idéal s’opposant à l’objet même de l’idéal, communiquent dans la pratique coloriste, s’équivalent, encore que ce soit bien la chair qui est la référence privilégiée de cette haptique. La chair en cela que, fraîche et chaude, elle ignore le noir et le blanc.

« Il n’y a pas d’ombres, il n’y a que des reflets… »

22Défaisant radicalement l’économie réglée de l’illusion optique, Delacroix énonce qu’« Il n’y a pas d’ombres proprement dites. Il n’y a que des reflets » (p. 607). Maxime qui va de pair avec ce qu’il énonce de la lumière :

Plus un objet est poli et luisant, moins on en voit la couleur propre : en effet il devient miroir qui réfléchit les couleurs environnantes,
(p. 609)

Le reflet devient, dans la pratique coloriste, le principe même de l’unité, l’origine de l’effet quant à la technique. Il lie, alors que la ligne sépare et il est couleur comme ce qui fait saillir haptiquement les formes. D’une liaison plus puissante, plus « naturelle », plus vibratoire que la liaison que la ligne cherche dans l’arabesque de la composition.

23La demi-teinte reflétée récuse l’aplatissement des formes par le coloriage qui couvre les surfaces qu’isolent les tracés linéaires. Contre les effets d’enluminure des dessinateurs, le reflet donne de l’air, réalise la présence illusoire de l’air, perspective aérienne et clair-obscur, il baigne dans ce qui donne vie : « Liaison. – Cet air, ces reflets qui forment un tout des objets les plus disparates de couleur » (p. 609). Cette entrée du Dictionnaire se trouve reprise et développée douze jours plus tard, toujours sous la caution de la nature même :

Quand nous jetons les yeux sur les objets qui nous entourent, que ce soit un paysage ou un intérieur, nous remarquons entre les objets qui s’offrent à nos regards une sorte de liaison produite par l’atmosphère qui les enveloppe et par les reflets de toutes sortes qui font en quelque sorte participer chaque objet à une sorte d’harmonie générale. C’est une sorte de charme dont il semble que la peinture ne peut se passer ; cependant il s’en faut que la plupart des peintres et même des grands maîtres s’en soient préoccupés.
(p. 626)

Le reflet est sa chose, son propre dans la technique, ce que les autres n’ont pas connu, n’ont pas vu, c’est ce par quoi chaque toile peut connaître l’unité et avec elle la puissance. Les autres ne cherchent que « l’arrangement » ingénieux des lignes et les coloristes eux-mêmes témoignent d’un « défaut de sentiment à cet égard ». Contre l’intelligible organisé par la fonction séparative de la ligne, le reflet impose « une sorte de charme », un enchantement spécifique du regard par ce déjouement partiel de la séparation dans l’espace fictif de la toile. L’objet est à la fois identifié et saisi dans une identité qui est néanmoins échange, porosité, relation, rencontre dans la limite identificatoire maintenue de l’illimité du monde vivant. La saillie voit conjurer ce qu’elle recèle de pétrifiant par les multiples liaisons de ses reflets. Le grand objet est moins à voir dans la distance séparatrice qui le fait « sublime » que dans ce contact frais et chaud de chair. L’haptique convertit l’inquiétante figure féminine en une peau maternelle où une enfance première se retrouve.

24Il ne s’agit pas pour autant d’un dernier mot, d’une ultime vérité, seulement de la tombée dans l’écriture de moments différents des fantasmes contradictoires que suscite l’expérience picturale. Ça ne s’organise pas en système clos, en savoir. Ce ne sont que des rencontres, des essais avec et contre l’énigme du pictural, de cette présentation d’illusions dans l’espace d’une toile, toujours rapportée, toujours en trop par rapport à l’espace qui l’environne.

25L’écriture du Journal fait abonder l’imaginaire de la liaison par le reflet dans les notes de l’année 1857, le reflet est néanmoins actif bien antérieurement dans le discours de Delacroix. La conversation de 1841 rapportée par George Sand en témoigne, comme, entre autres, le Salon de 1846 de Baudelaire.

26Pour Chopin, Delacroix analyse la Stratonice d’Ingres, en coloriste, bien sûr. Il y voit un découpage des lumières à la règle et au compas, il a étudié la nature, certes, mais « il a oublié les reflets », plaquant des couleurs pour une fois éclatantes sans pour autant parvenir au « coloris » :

  • 18 G. Sand, op. cit., p. 79.

Les tons livides et ternes d’un vieux mur de Rembrandt sont bien autrement riches que cette prodigalité de tons éclatants plaqués sur des objets qu’il ne viendra jamais à bout de relier les uns aux autres par les reflets nécessaires, et qui restent crus, isolés, froids, criards. Remarquez que le criard est toujours froid18.

La rhétorique des lignes conduit au cri, au froid qui n’est ni le frais ni le chaud de la chair. Alors que dans le livide et le terne même, par la présence du bon noir intime, Rembrandt accède à la richesse du vivant. Le musicien doit s’y retrouver, car Chopin n’aime guère les effets violents des timbres, les stridences des couleurs sonores instrumentales que déchaîne un Berlioz, « musique qui n’est quelque chose qu’à l’aide des trombones opposés à des flûtes et aux hautbois ou concordant ensemble ». Cela écrit vingt ans plus tard par Delacroix (p. 779). Lignes qui en reprennent d’autres qui associaient en 1855 les effets de couleurs sonores. Encore que, bien que détestant Berlioz, Delacroix ne soit pas lui-même insensible aux effets des timbres suscitant « un plaisir pour les sens ».

27Seul, donc, Delacroix serait parvenu à la rencontre heureuse de la couleur et de l’idéal, à l’Idéal par la couleur, imposant au regard, dans l’achèvement de la toile, un corps vivant, intégrant et dépassant le discours rhétorique de l’histoire. Lui seul aurait triomphé du signe et de la séparation qui le fonde par le reflet qui fait que chaque localité est à la fois identifiable et autre, donnant et recevant dans des interférences lumineuses et colorées infinies. Jeu si infini qu’y pointe un vertige, celui du reflet du reflet où l’identité irait s’abîmer :

le reflet du reflet nous lance dans l’infini et Delacroix le sait bien, mais il ne pourra jamais le démontrer, car il le cherche sans cesse et il m’a bien avoué qu’il le devait plus souvent à l’inspiration qu’à la science…

commente G. Sand. Façon de percevoir l’entre-deux précaire où l’autre se tient, usant là encore de l’imagination, de son exigence de puissance active contre la séduction du voir, contre l’infini hyperesthésique de son désir de voir l’échange, au risque de perdre toute forme et avec cette perte, toute grandeur par l’histoire.

28La Mère-nature attire toujours plus loin du dicible dans le déjouement des identités qu’abstrait l’entendement, c’est ce que le dessinateur ne sait pas voir, adonné qu’il est au noir et au blanc. Mais il faut encore sacrifier cet infini, organiser l’infini possible des échanges au profit de l’effet saillant de la toile, assigner les bornes d’un corps fini / infini :

  • 19 G. Sand, op. cit., p. 83.

Il n’y a pas de noir dans la nature : il n’y a pas de parties mortes dans la peinture. Tout corps est en contact avec un autre corps, donne et reçoit l’éclair de la couleur [...]. C’est le secret de la transparence des ombres, c’est aussi le secret du relief des objets, que les ingristes ignorent absolument19.

Que le noir même de la mort soit pénétré par la vie, que l’intrication de la mort et de la vie soit donnée à voir pour qu’advienne non le nommable mais le vivant, moins le « mot » que l’effet sur l’imagination vitale. Qu’il y ait à la fois de l’échange et du corps à voir. C’est la chair vivante qui est le lieu même où s’accomplit la rencontre du fini et de l’infini :

Chair – Sa prédominance chez les coloristes est d’autant plus nécessaire dans les sujets modernes présentant peu de nu.
(p. 616)

« C’était comme une corbeille de fleurs… »

29Le genre historique, le « beau sujet », l’allégorie sont précisément utiles en cela qu’ils réclament le nu, l’exhibition de la chair. A l’encontre du sujet moderne qui exigerait le vêtement, l’horreur de l’habit noir signe de la modernité bourgeoise :

Soirée d’enfants chez Mme Herbelin. Je remarque combien nos costumes sont affreux par le contraste des costumes de ces petits êtres qui étaient fort bariolés et qui à raison de leur petite taille, ne se confondaient pas avec les hommes et les femmes. C’était comme une corbeille de fleurs.
(p. 293)

Enfants-fleurs, seule excuse qu’il puisse leur trouver, lui qui affecte de ne pas les aimer.

30Fleurs :

Lupin, soleil nain, mauve fleurie rose, liseron pourpre, linaire annuel, nigelle de Dams, belles de jour, linaire à feuille d’orchis, souci des pluies, coquelicot double, cynoglosse à feuilles de lin, convolvulus tricolore, zinnias variés, pavots doubles.
(p. 836)

Fleurs pour Champrosay, catalogue d’horticulteur, palette, tableau :

  • 20 V. Van Gogh, lettre à Levens, 1886, n° 459 de la Correspondance complète.

J’ai peint une série d’études de couleurs, simplement des fleurs, coquelicots rouges, bleuets, myosotis ; des roses blanches et roses, des chrysanthèmes jaunes, cherchant des oppositions de bleu avec l’orange, de rouge avec le vert, du jaune avec le violet, cherchant des tons rompus et neutres pour harmoniser la brutalité des extrêmes, essayant de rendre les couleurs intenses et non une harmonie de gris20.

C’est Van Gogh, non Delacroix, Van Gogh lecteur de Delacroix, dirait-on.

  • 21 C. Baudelaire, « Salon de 1846 », p. 108.

Partout, coquelicots dans les gazons, pavots, perroquets, etc., – le rouge chante la gloire du vert21.

C’est Baudelaire introduisant Delacroix.

31Leçons de fleurs, incroyables Florides des jardins de banlieue, peaux rouges criardes des coquelicots dans des édens pour l’enfance ou des jungles pour les tigres. S’il peint les fleurs en « nature morte », Delacroix ne peint guère les jardins, il les voit néanmoins dans leur détail :

Je rencontre une limace exactement mouchetée comme une panthère : anneaux larges sur le dos et sur les flancs, devenant des taches et des points à la tête, près du ventre qui est clair comme dans les quadrupèdes.
(p. 595)

32Ce qui est à peindre quand on est peintre d’histoire, c’est bien encore cela mais à fleur de peau, en fleurs de peau. Mais il faut savoir trouver la faille du double vêtement qui dérobe la peau vive : celui qui constitue l’habit, celui que tend sur la chair, fût-elle nue, le savoir dessinateur de l’école.

« Hommes nus… »

33Le Journal enregistre une avidité voyeuriste, quêtant le bâillement de l’habit qui érotise le peu de chair qui se laisse voir, toujours comme en fraude.

34Au Maroc, si les femmes ne peuvent s’entrevoir qu’en déjouant la clôture des harems, les notes quotidiennes enregistrent la quête subreptice du nu masculin découvert par le drapé flottant des djellabas : « La gélabia, costume exactement antique... » (p. 96). Le Maroc, c’est moins l’Orient que l’Antique retrouvé dans le quotidien, délivré de l’espace clos de l’Ecole et du musée, se donnant à voir en liberté dans la rue, dans le soleil, au naturel :

Ils sont plus près de la nature de mille manières : leurs habits, la forme de leurs souliers. Aussi la beauté s’unit à tout ce qu’ils font. Nous autres, dans nos corsets, nos souliers étroits, nos gaines ridicules, nous faisons pitié. La grâce se venge de notre science.
(p. 112)

35Un Eden avant la connaissance donc. Des corps s’y montrent, saisis par le regard, le croquis, l’écriture : « Manches retroussées de manière à voir jusqu’au biceps » (p. 96) ; « l’homme qui a couru dans cette grande plaine avant d’arriver ; son bras découvert jusqu’à l’épaule et sa cuisse également découverte » (p. 102) ; « Entré dans un défilé dans la montagne. Hommes et enfants en haijk et nus en dessous » (p. 103) ; « l’homme nu arrangeant son haijk près du tombeau du saint » (p. 100) ; « Hommes nus chassant les chevaux devant eux » (p. 103) ; « Homme assis à gauche : caftan rouge, haijk en désordre, qu’il rajustait. Noir nu rajustant son haijk ». Chairs entrevues dans les fleurs : « montagnes violettes le matin, et le soir, bleues dans la journée. Tapis de fleurs jaunes, violettes, avant d’arriver à la rivière de Wad-el-Maghzen A droite, très belles montagnes bleues ; à gauche, plaine à perte de vue, tapis de fleurs blanc, jaune clair, jaune foncé, violet » (p. 109).

36A Paris, l’occasion est rare : « dernière séance du conseil de révision. Vu avec plaisir de belles natures... » (p. 430). De l’intérêt d’être conseiller municipal !

37A la campagne :

Le matin, ma première promenade, seul, par un beau soleil [...] petits garçons pêchant je ne sais quoi avec leurs mains, les jambes à l’eau.
(p. 423)

38La rareté, la distance sociale aussi, l’exclusion encore de la possibilité d’une relation directe de ce qui est vu avec la pratique picturale légitime, tout semble érotiser chez cet amateur de femmes la chair nue des hommes. C’est à Paris, à la dérobée, qu’il voit enfin, au soleil, les couleurs à fleur de peau :

Je vois de ma fenêtre un parqueteur qui travaille nu jusqu’à la ceinture dans la galerie. Je remarque, en comparant sa couleur à celle de la muraille extérieure, combien les demi-teintes de la chair sont colorées, en comparaison des matières inertes. J’ai observé la même chose avant-hier sur la place Saint-Sulpice, où un polisson était monté sur les statues de la fontaine au soleil : l’orangé mat dans les chairs, les violets les plus vifs pour le passage de l’ombre et des reflets dorés dans les ombres qui s’opposaient au sol. L’orangé et le violet dominaient alternativement ou se mêlaient. Le ton doré tenait du vert. La chair n’a sa vraie couleur qu’en plein air et surtout au soleil. Qu’un homme mette la tête à la fenêtre, il est tout autre que dans l’intérieur ; de là la sottise des études d’atelier, qui s’appliquent à rendre cette couleur fausse.
(p. 591)

  • 22 E. Tériade, « La peau de la peinture », Le Minotaure, n° 7, 1935.

39La chair est toute la couleur, la toile doit être comme une peau au soleil, « la peau de la peinture a la saveur d’une peau humaine », écrit Tériade22.

40La jouissance à l’entrevu du corps du peuple, travailleurs ou gamins, abrège tout l’effort didactique du Dictionnaire dont au même moment il accumule les fragments. Il y a moins à lire qu’à voir, la couleur court les rues, vulgaire et ironique à l’égard de l’Art officiel des monuments qui ponctuent l’espace de la ville. Sur les peaux dénudées, les couleurs mixtes, orangé, violet, vert, se déploient au soleil, offertes à l’œil. Comme un avènement triomphal de ces sujets inférieurs dont Apollon triomphe moins qu’il ne les exalte contre les figures mortes de l’art officiel, église, statues commémorant, est-ce hasard, aux quatre faces de la fontaine, les maîtres de l’éloquence de la chaire, de la rhétorique sacrée.

41La jouissance du spectacle de la rue au soleil rejoint l’intensité de l’enthousiasme intime qui saisit le peintre à la vue matinale de sa palette. La chair y est brillante et fraîche comme les couleurs sur la palette qu’il prépare. et pourtant cette jouissance, il ne la peint pas telle qu’elle s’offre, s’il l’écrit dans la contingence furtive de son expérience. Il faut à la peinture, comme à la palette même, le travail d’une perte par laquelle l’intensité immédiate du vivant viendra, mémorisée et médiatisée par un sujet, animer les figures et la toile tout entière. Il peint alors les fresques de la chapelle des Saints Anges. La lutte de Jacob avec l’Ange. « Le tableau de Jacob », comme il le nomme dans le Journal, donnant encore dans l’écriture la prévalence du terrestre vaincu sur l’angélique vainqueur. Il faut une nuit à la couleur, il faut qu’elle revienne par la nuit pour que le tableau l’accueille.

« Beau ton de chair brune… »

42Comme ce jour de mai 1854 où il s’est rappelé la parole de Beyle : « Ne négligez rien de tout ce qui peut vous faire grand », alors même que dans l’ennui distingué d’un séjour à Augerveille, chez Berryer, le Journal exhibe la pesanteur du temps privé de travail : « essayer de faire du cresson en manière d’épinards ». Recette de cuisine, elles ne manquent pas dans le Journal. Comme ne manquent pas les considérations pessimistes sur la grande simplicité perdue des Anciens. Au passage encore, il conserve par l’écriture le souvenir de menues méchancetés dont Sainte-Beuve fit les frais. Enfin : « Achevé la soirée au coin du feu ». C’est là, comme au-delà des petitesses ennuyeuses de l’oisiveté, que revient la couleur et la chair : « Beau ton de chair brune très sanguine : jaune de chrome foncé et ton violet de laque brun et blanc » (p. 429).

43Retour de ce que l’œil a surpris, ce jour-là, un autre peut-être, de ce qu’une toilette de femme dénudait. A moins qu’il ne s’agisse pas d’une expérience visuelle, mémorisée comme telle, mais bien, sur l’autre versant de la note, de la projection, désirée dans la frustration de travail où le séjour campagnard l’assigne, d’une « cuisine » picturale coloriste possible, nouant à l’illusion projetée d’un effet de chair vive et savoureuse celle des belles complémentaires. Ce qu’il a pu voir, ce qu’il a pu peindre ou projeter de peindre, un « beau ton de chair » réelle ou un beau ton de chair peinte ? Analyse d’un effet dans le regard ou énoncé d’un « comment faire » un beau ton de chair ? La note se tient entre le visible et les dessous de la peinture, là où dans une science des complémentaires s’élabore l’effet du vivant.

44La vue du réel s’écrit dans le Journal habitée par la pratique picturale, ce qui se voit s’analyse en termes de palettes, par les mots de la palette :

En remontant de Cany, belle vue : tons de cobalt apparaissant dans les masses de verdure du fond opposés aux tons verts vigoureux et parfois dorés des devants.
(p. 209)

Selon d’ailleurs, une perception qui ne systématise guère les effets de couleurs complémentaires qu’emblématisé Baudelaire sous le contraste fondamental du vert et du rouge. Les oppositions sont infiniment plus variées, apparaissant davantage dans l’écriture descriptive du Journal que les liaisons et les reflets, dont cependant elles constituent la base contradictoire. Un coucher de soleil devient ainsi l’occasion d’une analyse complexe en termes de palette possible où les oppositions sont une fois de plus thermiques :

les tons de chrome, de laque les plus éclatants du côté du clair, et les ombres bleues et froides outre mesure. Ainsi l’ombre portée des arbres, troncs jaunes, terre d’Italie, brun rouge et éclairés en face par le soleil, se détachant sur une partie de nuages gris qui allaient jusqu’au bleu. Il semble que plus les tons du clair sont chauds, plus la nature exagère l’opposition grise : témoin les demi-teintes dans les Arabes et les natures cuivrées. Ce qui faisait que cet effet paraissait si vif dans le paysage, c’était précisément cette loi d’opposition.
(p. 269)

Formule finale : « Plus d’opposition, plus d’éclat ».

45Paysage vu, Arabes souvenus, arbres ou Arabes, chair ou cuivre, Champrosay présent ou le Maroc rappelé après trente ans, tout se rassemble dans cette loi d’opposition du chaud et du froid qui est le rythme essentiel du vivant, le chaud des clairs s’exaltant de s’opposer au froid des ombres, assurant la présence de l’objet, arbre ou corps qu’importe, la saillie qui serait celle d’une toile peinte selon la nature. Par le jeu du chaud et du froid, ça se détache, de sorte que l’effet naturel préfigure, détermine, l’effet désiré de la toile possible.

46C’est cependant le travail pictural lui-même, détaché du visible phénoménal, qu’il soit dans la nature ou sur la toile, qui sollicite le plus fortement l’écriture technique, l’enregistrement des recettes de la cuisine picturale dans ce qu’il a de plus étranger à la littérature.

47L’écriture mémorise ce qui est de l’ordre de l’invention de « métier », de la technique des « dessous » qui organise l’effet final du sujet mais en même temps qui se perd dans cet effet. Delacroix garde la trace d’une archéologie de la production picturale d’autant plus que les toiles des maîtres peuvent, à cet égard, lui apparaître frustrantes, telles qu’elles sont désormais données à voir dans leur achèvement, dans leur détachement radical par rapport au travail qui les a engendrées :

Il est difficile de dire quelles couleurs employaient les Titien et les Rubens pour faire ces tons de chairs si brillants et restés tels, et en particulier ces demi-teintes dans lesquelles la transparence du sang sous la peau se fait sentir malgré le gris que toute demi-teinte comporte. Je suis convaincu pour ma part qu’ils ont mêlé, pour les produire, les couleurs les plus vives.
(p. 690)

La toile exposée ne produit son effet de surface qu’en interdisant le sondage du processus représentatif qui en exhumerait les couches profondes, les matières enfouies. Comme un terrain que l’archéologue ne pourrait fouiller, ou plutôt comme une peau que le médecin ne pourrait disséquer pour tenter de retrouver dans ses profondeurs ce qui peut en assurer l’effet de surface. C’est bien une chair dont il faut connaître le derme, l’irrigation secrète, le muscle sous-jacent, car la terre de l’archéologue ne renvoie guère qu’à l’échec de la peinture. S’il y a de la chair chez les bons coloristes, il n’y a que de la terre chez les dessinateurs. David emploie des « couleurs terreuses, des terres d’ombre ou de Cassel, des ocres... ». Ce pulvérulent, la lumière peut, certes, l’animer de sa puissance vibratoire propre « pénétrant leurs molécules », mais si le jour est mauvais, la lumière pauvre, l’énergie débile :

la terre redevient terre et les tons ne jouent plus, pour ainsi dire. Si surtout on place à côté un tableau coloré comme ceux des Titien et des Rubens, il paraît ce qu’il est effectivement, terreux, morne et sans vie. Tu es terre et tu redeviens terre.
(p. 691)

48Les données les plus générales du secret de l’effet vivant sont aisément repérables. Reste que cette couleur n’est pas simple et une fois les terres, au sens de la palette écartées, le mystère subsiste des combinaisons qui sont l’essentiel de l’invention technique du peintre. Contre l’oubli de cette invention, Delacroix écrit, note, à la hâte, comme il peut :

J’avais écrit derrière la toile du Petit Christ à la colonne que j’envoie à Gaulton : blanc, momie, vermillon ; je me rappelle que j’avais employé pour les ombres laque Robert, et terre verte, ou bien vert malachite clair.
(p. 218)

L’agenda récupère l’écriture immédiate, au dos de la toile, à revers du sujet montré, elle est une sorte de contresignature, celle non du grand peintre mais celle du peintre de métier, trouvant dans l’écriture le salut de ses inventions que sa peinture même dérobe. Ceci jusqu’à la séparation, le prêt, la vente éventuelle qui suscitent cette transcription complétée par le souvenir, un souvenir déjà entamé par l’oubli, terre verte ou vert malachite clair ?

« Préparer et chercher le dessin par la couleur… »

49Hors ce cas extrême, l’écriture du soir consigne sur les agendas le processus d’engendrement de l’effet, consigne l’ordre des dépôts colorés, la qualité spécifique du geste même de ces dépôts, la nature précise des couleurs déposées. Une histoire elliptique s’écrit qui est le dessous de l’Histoire que la toile présente et illustre. Le 29 avril 1851, il écrit longuement le « récit » de l’avènement pictural des enfants dans « le tableau du Python », soit ces putti repris à la tradition baroque qui accompagnent les grandes figures et « remplissent » les vides :

Après avoir cherché et massé avec des tons frais et demi-teintes en même temps, modelé à sec en mettant des clairs très empâtés de blanc et très peu de vermillon. Sur les ombres, frotté le ton de vermillon, bleu de Prusse et blanc, lequel doit déborder pour faire la demi-teinte bleuâtre, et sur lequel, pour faire le reflet qui doit faire mieux à sec, il faut ajouter le ton de bleu de Prusse ci-dessus de l’antimoine. Les tons de repiqués, vigoureux dans les ombres, ou de contours, prononcés en brun avec vermillon et cobalt. Ce ton est excellent pour préparer et chercher le dessin par la couleur dans les natures fraîches. Pour finir les clairs, reprendre légèrement les demi-pâtes, pour lier le rehaut de blanc avec la masse générale.
(p. 275)

50Il ne s’agit que d’ornements secondaires de la gigantesque toile, mais ce sont ces détails-là dont Delacroix enregistre la production. Alors même qu’il n’écrit guère ou pas du tout ce qui serait l’histoire de l’invention iconographique. Tout au plus sait-on, et il s’agit-là d’une quasi-exception, que le sujet finalement retenu pour le Louvre ne sera pas le char d’Apollon dételé par les Heures mais bien le « Python ». Rien de plus. Et rien du tout pour les immenses programmes allégoriques que constituent ses grandes œuvres décoratives. Rien ne s’inscrit dans le Journal au-delà de la venue à l’imagination des « beaux sujets » qu’il accumule et que, le plus souvent, il ne peint pas. Il ne recopie pas Ovide, ni n’indique le travail qu’il doit faire d’invention, de recherche rhétorique de ce qu’il veut peindre avec et au-delà, voire contre, la lecture de tel ou tel texte, ou son souvenir. L’écriture délaisse ce qui apparaîtrait comme le plus immédiatement littéraire de la production des grandes machines historiques, comme d’ailleurs des simples tableaux de chevalet. Cela reste un travail mental ou, en tout cas, non consigné par le Journal. Alors qu’en revanche, Delacroix enregistre les inventions techniques. Non qu’il s’agisse nécessairement, comme le suppose une note d’André Joubin, de donner des consignes d’exécution à Andrieu qui peint pour lui les dessous des grandes compositions. Il note aussi ces recettes lorsqu’il peint seul. Les notes techniques n’ont pas le statut d’ailleurs à proprement parler de recettes didactiques, comme elles le sont dans le vieil ouvrage de Cenino Cenini. Encore qu’on y rencontre volontiers les « il faut » qui définissent des devoirs techniques à accomplir. Significativement, les fragments rédigés pour le Dictionnaire ne comportent pas de ces séquences. Plus que d’ordres à transmettre ou d’un savoir-faire à conserver, il semble qu’il s’agisse d’enregistrer les « essais » du jour, voire les projets éventuels d’essais ultérieurs. Ce sont des notes pour soi enregistrant, parfois comme inépuisablement, non des moments de l’âme mais des moments du faire qui ont leur charge, toute intime, de délectation propre. L’écriture peut servir à informer une pratique à venir, certes, mais elle est aussi, alors que la peinture même se trouve suspendue par la nuit, le souvenir de gestes qui par le travail des couleurs donnent la vie de l’effet.

51Les gestes savent être tour à tour vigoureux et légers, ils sont surtout une circulation extraordinaire à travers les possibles des couleurs, la mémoire de leurs tons propres, au sens le plus artisanal possible, toujours visé par des désignations techniques propres, celles du catalogue du marchand de couleur. Termes non génériques mais propres, c’est une palette que l’écriture inventorie, invente, mémorise, compose en une suite d’inventions inépuisables :

Très beau violet pour la chair : le ton de laque et vermillon mêlé sans trop le confondre avec celui de vert émeraude fin, terre verte et blanc (lesquels sont à côté l’un de l’autre sur la palette qui m’a servi en dernier lieu pour le Python).
(p. 278)

Il s’agit de repasser par l’écriture, de « décrire » l’indissociation d’un geste et d’une couleur :

La Femme impénitente était préparée très empâtée et d’un ton très chaud et surtout très rouge. Passé dessus un glacis de terre verte, peut-être un peu de blanc. Cela a fait la demi-teinte gris opale irisée ; là-dessus touché simplement des clairs avec l’excellent ton terre de Cassel, blanc et un peu de vermillon ; puis quelques tons orangés francs par place. Tout ceci n’était encore qu’une préparation, mais de la plus grande finesse. La demi-teinte était complètement chair.
(p. 278)

52Les gestes et les couleurs ont éveillé la chair, ont fait de la chair, ce que l’écriture mémorise semble le secret de caresses. Les notes sont une jouissance réactivée, intensifiée d’être ressouvenue.

53Ceci en dehors de toute littérature, de toute recherche d’écriture. Il sait bien à coup sûr que ces notes-là constituent ce que le critique d’art ne peut ni ne doit écrire. Elles appartiennent au secret de l’atelier, à sa clôture par rapport à l’espace public où la toile montrée est saisie par le critique. La distribution est simple : l’effet est à commenter, littérairement s’il se peut, mais la production même, la technique n’est pas objet légitime du discours, elle s’efface. D’autant plus qu’ici, il ne s’agit pas de « pensées », qui seraient avant les mots du texte, mais de matières sans dignité.

54Si l’écriture technique est parfois si copieuse dans la minceur même du « style », c’est comme ironiquement par rapport aux gloses des « autres », qui excluent de leurs émotions d’art la part artisanale du métier. Delacroix semble d’autant plus faire briller les noms de la couleur qu’il est dans « l’heureuse saleté » de son métier, dans ce qui salit les mains et qui fit que, longtemps, la dignité de la peinture ne put être égale à celle des arts libéraux. La peinture occupe la main, la salit et cela doit rester enfermé, et peut-être érotisé d’autant, dans l’atelier. Le prude Fromentin, peintre lui-même et qui connaissait assez les secrets de la cuisine picturale, ne s’aventure pas sans excuses dans cet avant technique de la peinture, quand il glose les Maîtres d’autrefois :

  • 23 E. Fromentin, Les maîtres d’autrefois, Livre de Poche, 1965, p. 319.

Aussi n’échapperai-je pas, je vous en avertis, aux controverses techniques que la discussion nécessitera. Je vous demande grâce d’avance pour les formes tant soit peu pédantes que je sens déjà venir sous ma plume…23.

Et ce sera encore un compliment possible au tout début du siècle d’avoir su éviter les provocations triviales des Goncourt, étalant les saveurs fortes de la tatouille et des ragoûts :

  • 24 M. Proust, « Un professeur de beauté », 1905, Contre Sainte-Beuve, Pléiade, 1971, p. 518.

Si M. de Montesquieu sait tout de la peinture, en revanche, dès qu’il écrit, il n’est plus qu’un écrivain. Vous ne trouverez jamais chez lui le moindre de ces « glacis », de ces « empâtements », de tous ces termes d’atelier qui restent comme une petite tache sur les plus merveilleuses descriptions de nature des Goncourt24

Fantasmes de la souillure, obscénité latente de cette cuisine des matières à laquelle les Goncourt se complaisent, Proust y résiste, affecte peut-être d’y résister...

« Beau vert… autre plus beau… très beau… »

55La porte de l’atelier soigneusement close, il reste au critique littéraire « à faire chatoyer, miroiter les expressions macaroniques qu’il trouve avec un plaisir qui vous gagne quelquefois... » (p. 516). Ceci écrit par Delacroix à la lecture des Beaux-Arts en Europe de Théophile Gautier.

56Quant au peintre même, s’il écrit ce qu’il sait être aussi sa jouissance, voire sa jouissance propre, c’est avec la plus sommaire des rhétoriques, la plus monotone dans son effet : énumération et répétition :

Beau vert […]. Bel orangé transparent […]. Brun foncé […]. Très beau aussi […]. Très beau aussi […]. Brun clair transparent [...]. Jaune paille très fin, très fin […]. Plus beau...
(p. 303)

57L’énumération intarisable des merveilles invisibles des couleurs se rythme à peine de surenchérissements de l’appréciation absolue. L’essentiel est dans le plaisir à énoncer le mystère complexe des combinaisons variables infiniment qui ont suscité de « beau » final. Car un beau vert n’est rien pour le peintre s’il n’est pas l’effet d’une savante combinatoire inventée que l’écriture recueille :

Beau vert approchant du ton de ciel dans l’Apollon : vert émeraude, jaune de zinc, avec le ton orangé transparent. – Bel orangé transparent : gaude avec rouge de zinc ; le même avec une pointe de vert émeraude et de zinc clair, donne le ton du ciel de l’Apollon. – Brun foncé dans le genre de la laque de Rome : jaune, terre de Cassel, gaude, jaune indien avec laque et vermillon foncé. – Très beau aussi : Brun de Florence et jaune indien.
(p. 303)

58Ce 13 juillet 1852, c’est jusqu’au vertige que Delacroix amplifie ainsi l’énumération, ouvrant une combinatoire sur une autre, suscitant contre une possibilité déjà jouissive, une autre qui le serait davantage. Trois pages ne sont ainsi que des recettes de couleurs. De sorte que la figure même dans l’écriture de la jouissance coloriste n’est bien que dans l’absence de forme close, dans l’inventaire toujours prolongeable des merveilles qu’il sait. Qu’il sait faire. L’écriture mémorise le passage, infiniment varié, des couleurs tirées des vessies aux effets à fleur de toile, dans une préciosité technique inconnue des littéraires où l’orangé se fait d’un rouge qu’exalte une pointe de vert, à condition qu’il s’agisse d’un rouge de zinc, d’un vert émeraude auxquels s’ajoute encore le zinc clair d’un jaune. Jeu complexe de complémentaires par lequel advient, récusant tout bleu su, le ciel de l’Apollon.

59La technique n’est certes pas aveugle, dans les essais pointe parfois quelque chose dont d’autres feront une théorie à la fois picturale et métaphysique. Il note, ce même jour :

– Reflets pour la chair (la Vénus des caissons de l’Hôtel de ville). La réunion, sans les mêler, des trois tons : Orangé transparent (cadmium, laque jaune jaune, vermillon), violet clair (laque rose, cobalt, blanc) et vert clair (zinc et émeraude) ; le même reflet, pour ainsi dire, partout, linge, armure, etc.
(p. 304)

A la fois mélange et juxtaposition, superposition plutôt de l’ensemble des couleurs concourant à cette circulation vibratoire qui fait, au-delà de la figure humaine de la déesse de l’Amour, l’unité d’un monde.

60Le texte, dans l’accumulation des noms techniques des couleurs, des noms propres de la couleur, se ferme au profane. Comme l’écrit, un peu naïvement, Jean Giono :

  • 25 J. Giono, Voyage en Italie, Folio, 1984, p. 79.

Ce qui m’ennuie quand je parle d’un tableau, c’est qu’il m’est impossible d’exprimer la couleur. C’est cependant l’essentiel. J’ai beau dire rouge, vert, bleu, jaune, ces mots ne font rien voir25.

Sauf à métaphoriser écrit Giono, ce dont précisément l’autre se prive. Alors qu’il sait fort bien que dire « une main », « un pied » frustre du plaisir qu’il y a à voir une « belle main », « un beau pied ». Cette déception, inhérente au langage, il ne l’éprouve pas. Tant les noms des couleurs, qui ne sont pas un vert, un jaune, un rouge..., ne sont que des appels sûrs à une mémoire du propre visuel des couleurs. Qu’importe à sa jouissance, si le lecteur, lui, s’aveugle.

61Dans la compétence incertaine du lecteur, l’ennui à coup sûr peut naître de ces pages où le plaisir de l’autre s’exhibe. A moins que de l’interminable énumération, on en vienne à jouir des mots eux-mêmes dans l’oubli de leur référent. De sorte qu’avec une géographie rêveuse (terre de Sienne, brun de Florence, jaune de Naples, bleu de Prusse, jaune indien...), avec une glyptique précieuse (émeraude, malachite...) se constitue la poésie des Noms de couleurs, toute faite de leur musique, du scintillement sonore de leurs signifiants, seule façon d’« exprimer » la fascination des couleurs, seule métaphore possible. De ces pages, à défaut d’en constituer la pertinence historique par rapport aux pratiques techniques des coloristes, il subsiste une puissance incantatoire récupérée sur la nudité même de l’écriture.

62L’écriture mémorise une technique complexe qui s’abîme dans l’achèvement final de l’œuvre, dans sa « muséification », mais la technique est inséparable de son plaisir qui ne peut se prendre à la répétition mécanique systématique. Ce qui est enregistré par l’écriture doit demeurer « essai », toujours à la fois difficile et savoureux. Une fois encore, l’essai technique pictural fait apparaître le caractère décevant de l’écriture. Pour Delacroix, la rhétorique s’apprend, presque sans le vouloir, il suffit d’avoir à méditer la stratégie d’un discours qu’on veut efficace : comment obtenir une grâce, éconduire un ennuyeux, attendrir une belle ingrate. Les femmes écrivent trop facilement lettres et billets pour que la répétition n’ait pas engendré l’habileté facile... A l’occasion, lui à qui toute rhétorique pèse, concède qu’il sait écrire de pratique, ce qu’il ignore en peinture :

Pour arriver à me satisfaire, en rédigeant quoi que ce soit, il me faut beaucoup moins de combinaisons de composition, que pour me satisfaire pleinement en peinture.
(p. 323)

Sa peinture est un art combinatoire toujours ouvert.

63Les notes techniques sont faites pour garder en mémoire, certes, et il écrit volontiers que l’utilité du Journal est de lutter contre la défaillance de la mémoire. Or, les séquences les plus techniques font apparaître précisément d’extraordinaires possibilités de mémorisation. L’écriture circule entre les œuvres en cours mais elles appellent aussi, parfois de fort loin, des œuvres antérieures dont les combinaisons ne sont nullement oubliées.

64Dans les pages rédigées le 15 janvier 1853, Delacroix passe de la copie de l’Apollon au portrait de Talma et au Saint Etienne qui sont entrepris simultanément. Mais « la localité de la main appuyée par terre de la femme qui essuie le sang de saint Etienne » appelle par contraste avec le « brillant magnifique » d’un ton orangé et vert qu’il vient d’y produire, celui, resouvenu, du Sardanapale qui était analogue, moins brillant néanmoins, faute de tons verts. Le Sardanapale avait été peint vingt-six ans auparavant. De même, d’autres combinaisons, non explicitement rapportées à une toile en cours d’exécution, en appellent une autre peinte dix ans plus tôt : « Avec ce dernier [vermillon] et vert émeraude, est fait le ton des montagnes les plus lointaines dans le Saint Sébastien ». Si les secrets des maîtres sont inaccessibles, les siens ne tiennent pas qu’à l’écriture. Enfin, et contradictoirement, dans la pratique, il faut oublier, au risque de verser dans la manière. L’importance mnémotechnique des notes techniques se relativise ainsi entre ces deux bords, celui de sa mémoire vive et celui du nécessaire oubli.

65Ces notes sont cependant encore plus singulières par rapport à ce que Delacroix instaure comme loi de sa pratique. Jamais dans ces pages-là n’apparaît le « tableau » comme unité, unité par le coloris en particulier, alors que d’autres pages en disent l’absolue nécessité pour que la peinture soit. L’opposition y apparaît bien davantage que la liaison par le reflet. Corrélativement, il ne semble jamais s’agir que de « localités ». Si le texte est muet quant à l’invention proprement iconographique des toiles ou des grandes décorations, la relation des combinaisons de couleurs au sujet n’apparaît pas non plus. Les combinaisons semblent exister pour elles-mêmes, détachées de toute unité, de toute toile, à moins que, comme furtivement, un détail figuratif ne vienne indiquer non l’unité à constituer mais plutôt l’unité défaite.

66« Berger » d’un « tableau espagnol » non identifié, « partie jaune du ciel d’Apollon », « tête de la femme sous les arbres dans l’ombre », « les jambes de la petite Ariane assise – la seconde... », « genoux de l’Andromède », « jambe de Talma », « main gauche de Talma », « main appuyée de la femme... » (p. 320-321). Tout au plus dans les longues notes techniques du 13 juillet 1852 peut-on bien reconnaître le programme décoratif du Salon de la Paix ? Mais dans l’oubli de tout programme structurant l’ensemble, c’est un désordre qui s’écrit mêlant plafond, caissons, lunettes, centaures, Antée, Hercule, muse, Vénus, Neptune... Une mythologie désordonnée ne permet d’identifier aucun programme, aucun sujet qui assure la bonne discipline de la couleur à l’effet final moral. Il ne s’inscrit que des combinaisons de couleurs livrées à elles-mêmes, erratiques dans l’oubli de la célébration programmée des vertus de la Paix. Le corps même des figures n’apparaît qu’en fragment, non dépecé cruellement mais simplement appelé par la combinatoire colorée dont telle partie d’un corps constitue le support quasi contingent :

Le vert-chou jaune : terre d’ombre naturelle, jaune de Naples, jaune de zinc, vert émeraude, avec brun rouge blanc, très belle localité de chair (jambe de Talma).
(p. 320)

Le corps est entre parenthèses, ajouté par-dessus le marché à l’énumération hâtive, quasi fébrile, des noms de couleurs.

67Les notes ne perdent jamais autant leur syntaxe que dans ces pages où la parataxe devient la figure dans l’écriture d’un éclatement du corps, physique ou figurai. Où est l’unité nécessaire ?

68Dans la chair dont l’organe n’est plus que l’organisation contingente, s’échangeant avec l’arbre ou l’armure. Demeure, insistante, la relation de ces combinaisons de couleurs avec la chair : « beau ton de chair... ». L’écriture circule par-delà les corps qui incarnent et illustrent l’Histoire, ne demeure que cette vaste chair où ce qui pointe n’est pas membre mais lieux d’intensité de la couleur. Ça fait saillie, partout, n’importe où, en dehors de toute contrainte, de toute loi à réénoncer, de toute grandeur à ériger. Ça ne sert à rien, ça ne sert rien.

69Les notes sur la couleur mémorisent ou fantasment des localités érogènes qui sont la délectation propre de l’artiste, le secret de l’atelier comme lieu fermé de travail mais aussi de jouissance. Dans cette écriture mince mais copieuse, la couleur ne s’exprime pas, elle se nomme, marquant une résistance à l’expression. Le flux énumératif des pages de 1851 et de 1853 ramènent à l’en-deçà du discours, de l’expression et de son ordre que Delacroix indique quand il écrit : « j’ai besoin de la couleur » (p. 151). Incidence dans une séquence où il s’agit de mesurer Jordaens, de s’ériger avec lui contre lui, d’être plus grand, plus idéal, plus uni. Mais ces mots de 1847 citent le propre texte de Delacroix, une séquence bien antérieure, datant du premier temps du Journal : le 11 avril 1824 :

Certes, si je prenais la palette en ce moment, et j’en meurs de besoin, le beau Velasquez me travaillerait. Je voudrais étaler sur une toile brune ou rouge de la bonne grasse couleur et épaisse. Ce qu’il faudrait donc pour trouver un sujet, c’est d’ouvrir un livre capable d’inspirer...
(p. 64)

70C’est bien là qu’est le sacrifice à faire si l’on veut être coloriste et peintre d’histoire... Il faut retourner au livre, alors même que la peinture, la palette, la couleur avant même la peinture, celle qui sort des vessies, bonne, grasse et épaisse, vous est un « besoin », vous prend aux tripes, pourrait être le lâché des tripes, effet de ce qui est vu d’abord, un Vélasquez qui vous travaille par « son empâté ferme et pourtant fondu » (p. 63). N’était qu’il faut être grand et de ce bas qui serait tout, il faut réaliser l’Elévation Delacroix.

Notes

15 G. Sand, op. cit., p. 84.

16 C. Baudelaire, « Salon de 1846 », Ecrits esthétiques, p. 108.

17 M. Serres, « Turner traduit Carnot », Hermès III – La traduction, Minuit, 1974, p. 236.

18 G. Sand, op. cit., p. 79.

19 G. Sand, op. cit., p. 83.

20 V. Van Gogh, lettre à Levens, 1886, n° 459 de la Correspondance complète.

21 C. Baudelaire, « Salon de 1846 », p. 108.

22 E. Tériade, « La peau de la peinture », Le Minotaure, n° 7, 1935.

23 E. Fromentin, Les maîtres d’autrefois, Livre de Poche, 1965, p. 319.

24 M. Proust, « Un professeur de beauté », 1905, Contre Sainte-Beuve, Pléiade, 1971, p. 518.

25 J. Giono, Voyage en Italie, Folio, 1984, p. 79.

© Presses universitaires du Septentrion, 1995

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