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Couleurs du noir

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Jean-Pierre Guillerm

Mélancolie

Texte intégral

« La profession d’artiste, cet isolement, ce sacrifice… »

1La décoration inscrit dans son « genre » propre le voile des traces, elle accomplit quelque chose du sacrifice. Dans la distance, le sujet peut se montrer, sûr en quelque sorte de ne point être vu dans le propre obscène de son plaisir. Hors de cette situation spécifique, la fin ne peut être que verve sacrifiée. Sinon l’artiste devrait vivre de donner à voir sa jouissance, sa perte dans la jouissance. Contre ce commerce de l’intime, Delacroix édifie à la fois l’exigence du sacrifice dans la pratique picturale finale et le « retirement » social. Le peintre n’entend se montrer ni à fleur de toile ni dans le commun de la sociabilité, il se retire, s’isole :

Situation d’esprit mélancolique, si je puis dire, et point triste [...] j’ai fait d’amères réflexions sur la profession d’artiste ; cet isolement, ce sacrifice de presque tous les sentiments qui animent le commun des mortels.
(p. 127)

C’était moins d’un mois après la reprise du Journal. Un jour où il avait précisément souffert de ce que ses toiles étaient faites pour être vues, par les autres. Exposées en conséquence à l’indifférence de l’autre à l’égard de l’investissement intime, quand l’autre n’est que mondain, fût-il peintre lui-même : « ceci est bien, ceci me déplaît ». Telles étaient les formes de son discours. Fatuité de l’autre, plénitude de son vide. Aussi, précise Delacroix, s’agissait-il là d’un élève de Couture, du « cachet » propre de cette école, « l’autre cachet, c’est cet éternel blanc partout et cette lumière, qui semble faite avec de la farine ». Double cachet, lié sans liaison. N’était que cette désinvolture du mauvais peintre désigne, peut-être, son ignorance du sacrifice que manifeste picturalement le blanc des toiles. Car l’accès à l’exhibition de la couleur, telle est la fonction du sacrifice. Faute de sang du sacrifice, la peinture s’annule dans le blanc, le farineux de la lumière, dans la « couture » pédante et sèche :

[Couture] me dit, et je le crois bien, qu’il se sent surtout propre à faire d’après nature. Il fait, dit-il, des études préparatoires, pour apprendre par cœur, en quelque sorte, le morceau qu’il veut peindre et s’y met ensuite avec chaleur. Ce moyen est excellent à son point de vue.
(p. 133)

Elévation d’un suaire rapiécé et dérisoire d’impuissance, non de la Croix même. Farineux d’une pâte à laquelle manque le « vieux levain », le noir intime qui est la matière même du sacrifice, ce par quoi dans l’élévation crucifiée peut triompher la couleur. Et l’artiste.

« J’avais oublié les petits détails… »

2L’activité picturale est, dans l’écriture du Journal, toute en retraits, en voile de la saillie propre de l’artiste et de ses pulsions. Il y faut le « retirement » social comme il y faut la distance du souvenir qui elle aussi travaille au sacrifice. Si l’écriture diariste est vouée au souvenir, proche ou lointain, au lointain dans le proche, elle rencontre la représentation idéale de la pratique picturale même, caractérisée non moins par son jeu de distance par lequel le trop présent se distancie sans pour autant se perdre totalement. Si la soumission au modèle conduit à l’excès d’imitation, tout comme le fait, symétriquement l’absence de modèle livrant l’artiste à la seule imagination, c’est que là encore une voie moyenne est à chercher du côté du souvenir. Le souvenir implique l’absence et la présence, la présentification du perdu, c’est avec le souvenir qu’il faut travailler :

Je n’ai commencé à faire quelque chose de passable de mon voyage d’Afrique, qu’au moment où j’avais oublié les petits détails pour ne me rappeler dans mes tableaux que le côté frappant et poétique ; jusque là, j’étais poursuivi par l’amour de l’exactitude, que le plus grand nombre prend pour la vérité.
(p. 369)

Ceci écrit en 1853, plus de vingt ans après le voyage au Maroc, alors que lui revient à la plume une phrase de Jean-Jacques :

on peint mieux les charmes de la liberté quand on est sous les verrous, [...] on décrit mieux une campagne agréable quand on habite dans une ville pesante et qu’on ne voit le ciel que par une lucarne et à travers les cheminées.

Le ciel doit être par dessus le toit, afin que l’évidence d’une perte distancie le trop de présence. Courbet est encore trop près du modèle quand pour ses Baigneuses, exposées cette année-là, il travaille d’après une étude faite sur le motif. Un plaisir trop immédiat pris au visible présent défait la toile, au gré de Delacroix et la condamne à n’être qu’un « ouvrage de marquetterie » (p. 369).

3Il faut passer par cette douleur que Delacroix lecteur de Dante a bien dû reconnaître, celle du souvenir del tempo felice nella miseria. Mais cette douleur est condition d’accès à l’œuvre, à son unité propre dans laquelle gît sacrifiée, la jouissance du moment perdu.

4Moraliste morose, perpétuel malade, Delacroix se figure le bonheur du moment présent comme lui-même, miné par la mesquinerie des circonstances, toujours décevant d’avoir lieu là où l’on est dans l’évidente médiocrité de ce qui est et de ce que l’on est. Le souvenir élague doublement, à la fois le trop d’intensité et le trop de médiocrité. Il fait oublier la trop grande séduction des détails visibles et jouissifs, comme les parasites mesquins du moment réel de l’expérience heureuse. Il concentre idéalement l’expérience comme au-delà du sujet lui-même, de ses plaisirs propres et de sa conscience critique aiguë. Le souvenir fait l’unité comme hors du sujet, proposant déjà le véritable modèle de l’œuvre, son « idée » même.

En réfléchissant sur la fraîcheur des souvenirs, sur la couleur enchantée qu’ils revêtent dans un passé lointain, j’admirais ce travail involontaire de l’âme qui écarte et supprime dans le ressouvenir des moments agréables, tout ce qui en diminuait le charme, au moment où on les traversait. Je comparais cette espèce d’idéalisation, car c’en est une, à l’effet des beaux ouvrages de l’imagination. Le grand artiste concentre l’intérêt en supprimant les détails inutiles ou repoussants ou sots ; sa main puissante dispose et établit, ajoute ou supprime, et en use ainsi sur des objets qui sont les siens.
(p. 417)

5La puissance de la main est celle du temps, mais artiste et temps travaillent également à la suppression, fondatrice de la puissance finale de l’effet. La « fraîcheur » n’est pas celle de l’immédiate impression, elle est celle d’un idéal procédant d’une perte. En rien, le discours esthétique de Delacroix n’approche des pratiques impressionnistes, de la fétichisation du « motif » et du travail sur le motif. C’est bien sur l’absence même du motif, sur son ressouvenir qu’il faut travailler et organiser la rencontre entre la fraîcheur idéale de ce qui est perdu et néanmoins présent avec la fraîcheur des couleurs brillantes de la palette dont il jouit en les disposant dès son lever. La matière de la peinture n’est pas appelée par l’objet mais par l’élaboration idéalisante de l’effet de l’objet par le souvenir. Tant il est vrai que pour Delacroix, il n’est de « vrai bonheur [que] dans le souvenir ».

6A rebours, la soumission du demi-artiste à la présence ne peut exhiber avec le trop d’intensité des séductions du détail visible que la médiocrité des parasites :

nous ne sentons qu’à peine, dans le courant de la vie, ces instants passagers de bonheur, tant ils sont gâtés par les ennuis de tous les moments.
(p. 417)

7Contre le flux continu du vécu et de ses douleurs propres, Delacroix organise une répétition idéalisante intensifiant la force vitale même. Cela non sans percevoir dans la répétition la menace d’une mécanique mortelle. S’il isole, par le souvenir, « plusieurs airs de Mozart », c’est en s’interrogeant sur la structure répétitive des symphonies où Mozart « répète quelque fois à satiété le motif principal ». Travail où il suppose moins un plaisir propre du compositeur qu’une soumission à des « usages établis ». La répétition oriente vers les récurrences de mode dans lesquelles il identifie une technique académiste. L’insistance de la répétition caricature son régime propre en cela qu’elle ne s’ancre pas dans le singulier d’une expérience unique et perdue qu’il faut « représenter » mais dans une habileté d’apprentissage. Une pédagogie, celle des conservatoires et des ateliers, systématise la répétition, en tue l’alchimie idéalisante en en exhibant, à nu, la dimension mortifère :

ce retour des moyens prétendus savants qui ne satisfont aucun besoin de l’âme, et qui, par la répétition de banalités convenues, déparent certains chefs-d’œuvre et les marquent promptement d’un caractère de décrépitude.
(p. 406)

8Tradition académiste et mode du moment se rencontrent dans ce régime où la force se perd. La menace d’une répétition mécanisée en savoir-faire est suffisamment urgente pour que l’écriture se fasse invective contre les « autres », fantasme d’une collectivité vague qui ne se tient que de servir à l’exclure lui-même : « Ils ne connaissent d’un art que l’ornière dans laquelle ils se sont traînés, et les exemples que les écoles mettent en honneur ». La dénonciation des autres fait pointer ce qu’il en est d’une menace propre, inhérente à sa représentation de la pratique picturale comme « répétition » idéalisante du moment perdu. La réflexion sur l’écriture symphonique de Mozart est l’autre bord de sa réflexion sur l’improvisation pianistique de Chopin. Il faudrait se tenir, idéalement, entre le surgissement pulsionnel qui conduit à l’inachèvement, et la mécanique répétitive de la manière.

« L’âme se recueille dans le souvenir… »

9A l’excès de présence que la pratique créatrice doit distancier répond d’ailleurs une suspicion de l’expérience de réception. Si « grande » que soit l’œuvre « dans son effet », c’est encore une « imperfection de l’esprit » qui se rencontre dans sa réception. Imperfection foncière, ontologique, qui instaure dans la rencontre de l’unité réalisée par l’artiste, « une sorte d’inquiétude, de difficulté d’en jouir complètement ». Les arts du temps, littérature, musique, voient spécifiquement leur unité menacée, voire impossible ; mais la peinture même, qui a pour elle l’instantanéité d’une réception qui soustrait au « courant de la vie », peut se trouver entamée par les insuffisances de l’esprit. De sorte qu’il n’y aura d’unité de l’œuvre elle-même que dans la perte de sa présence. Engendrée dans sa puissance unitaire par le travail mélancolique du souvenir, la peinture n’aura sa pleine efficacité, quant à la grandeur de son effet, que dans le souvenir :

Il faut que, dans l’absence de l’ouvrage qui a éveillé en elle des sentiments, [l’âme] se recueille dans le souvenir, alors dominera celui de l’unité de l’ouvrage, si cette qualité s’y trouve effectivement.
(p. 406)

C’est donc encore l’absence qui autorise la puissance même de l’effet esthétique.

10Le présent ne vaut que comme mémoire d’une origine perdue. Si c’est le souvenir des symphonies de Mozart qui suscite la longue analyse du 27 mars 1854, dans une période où l’écriture du jour s’adonne avec insistance à l’interrogation du souvenir, il est évident que la couleur est, en fait, directement intéressée. Ne fût-ce que par la médiation du poncif, cité comme tel et non analysé en septembre 1850 :

Sur le préjugé qu’on naît coloriste et qu’on devient dessinateur, ou bien le nascuntur poetae, fiunt oratores. – Sur les peintres-poètes et les peintres-prosateurs.
(p. 267)

11Le « préjugé » interroge directement les développements des années 1853-1854. Préjugé il y a bien, au sens où il s’agit d’une « vérité » reçue. Cependant, cette vérité est prise en compte par l’institution, ce n’est pas hasard si le programme d’études de l’Ecole des Beaux-Arts interdit d’abord aux élèves la couleur, tenue pourtant pour le « propre » de la peinture, inculquant d’abord ce qui s’enseigne, c’est-à-dire le dessin, la perspective, l’anatomie. Tout ce qui est perçu comme de l’ordre de l’intelligible prime sur la partie « féminine » de l’art pictural qui ne peut être investie par l’élève qu’à partir du moment où il sera armé pour la maîtriser par la sûreté mâle de son dessin. C’est comme école de dessin que l’Ecole française par excellence se voue à l’excès imitatif, à la tyrannie du modèle. Le préjugé rencontre ainsi la hantise manifestée par l’écriture du Journal de la mécanique imitative.

12En septembre 1855, insupportable voyage jusqu’au château de Crose, dans le Lot, pour un séjour chez les Verninac. Les notations ne manquent pas de pittoresques : « excellentissimes champignons, inconnus à Paris » mais communs à Limoges, « brigadier de gendarmerie très convenable ». Voyageur insatiable, infatigable en dépit de sa santé fragile, Delacroix n’en maugrée pas moins contre les voyages, signes indubitables d’une corruption moderne des mœurs. Jusqu’à ce que survienne une pensée. En l’occurrence portant sur « la sottise de ceux qui disent que l’homme apprend tout par l’éducation ». Une hargne remonte, déviant encore vers l’Ecole les méditations d’un voyageur qui maudit l’inconfort des voyages et la décadence moderne.

13Contre le voyage qu’il accomplit et qui pourrait lui faire rencontrer le discours ordinaire sur le caractère formateur et éducatif du tourisme, Delacroix se ressource dans l’origine même de l’originalité :

Quelque singuliers et inattendus que soient les spectacles qui s’offrent à nos yeux, ils ne nous surprennent jamais complètement ; il y a en nous un écho qui correspond à toutes les impressions [...]. Comment expliquer autrement la puissance incroyable de l’imagination et, comme dernière preuve, cette puissance incroyable qui est relativement incomparable dans l’enfance.

14Si l’éducation, la pédagogie scolaire prétendent par la répétition imitative former l’artiste, ce ne peut être qu’en ignorant cette puissance première de l’imagination, préalable à tout apprentissage. Le mythe romantique de l’artiste écoutant en lui l’enfant qu’il fut (et au-delà de cette enfance propre, celle de l’humanité même) vient s’inscrire dans la réflexion du moment. Le souvenir y trouve son horizon extrême, par-delà même l’enfance à proprement parler :

Non seulement j’avais autant d’imagination dans l’enfance et dans la jeunesse, mais les objets, sans me surprendre davantage, me causaient des impressions plus profondes ou des ravissements incomparables ; où aurais-je pris auparavant ces impressions ?
(p. 535)

Où, sinon dans la première perte, dans le premier deuil, celui de la Mère, qu’il renonce à identifier comme tel mais qui est bien l’origine de l’originalité, celle qui ne risque pas de « s’apprendre ».

15Si le souvenir travaille à constituer la puissance de l’effet, c’est de figurer dans son expérience une perte première, originelle, fondatrice du sujet lui-même dans sa séparation. Perte à la fois douloureuse et bonne qui est à l’œuvre dans l’intime même du processus artistique, dans sa puissance spécifique et que la présence des objets ne doit pas mettre en oubli, ne doit pas occulter par l’insistance d’une présence excédentaire.

16L’afflux des spectacles du voyage ramène ainsi à l’origine comme perte où s’ancre toute jouissance dans le souvenir.

17L’égotisme de Delacroix, son « jouir de soi », s’organise à partir du souvenir reléguant le quotidien au profit de la présentification mélancolique et jouissive de la perte :

Je ne sais ce que c’est que les paperasses et les occupations rebutantes, au lieu de penser à des affaires, je ne pense qu’à Rubens ou à Mozart : ma grande affaire pendant huit jours, c’est le souvenir d’un air ou d’un tableau. Je me mets au travail comme les autres courent chez leurs maîtresses, et quand je le quitte, je rapporte dans ma solitude ou au milieu des distractions que je vais chercher, un souvenir charmant, qui ne ressemble guère au plaisir troublé des amants.
(p. 387)

Il y a l’épicurisme de l’âge, récupéré sur la perte du temps où les séances de pose s’achevaient par les « chiavature » improvisées avec le modèle du jour. La solitude active du travail sur le souvenir, le souvenir du travail, tiennent lieu de la quête juvénile du plaisir par l’autre dont la présence ne serait plus qu’un parasite de plus.

18Délivré des « passions folles », il s’adonne aux « délicieuses émotions que donnent les belles choses ». Plus exactement, le souvenir des belles choses dont le jeu mélancolique et doux le laisse centré sur l’origine.

19Certaines années, l’écriture fait abonder, à la faveur de séjours campagnards, la jouissance de la « nature ». Parfois immédiate, éprouvée à l’ouverture des fenêtres sur la promesse d’une belle matinée. Mais le plus souvent, foncièrement organisée elle-même autour du souvenir, d’une présence qui appelle une absence présentifiée :

En présence de ce bois, le cri de la grive éveille en moi le souvenir de moments analogues et dont le souvenir me plaît plus que le moment présent.
(p. 574)

20La nature est un spectacle mis en abyme quand la notation d’un effet de couleurs ne projette pas un possible travail pictural. Le temps perdu s’éprouve, se jouit au-delà du spectacle réel, comme ce jour d’octobre 1853, sous les peupliers de Bayvet :

Je me suis étendu à les considérer, se détachant sur le bleu du ciel, à voir leurs feuilles s’enlever au vent et venir tomber près de moi. Encore un coup, le plaisir qu’ils me faisaient tenait à mes souvenirs et au souvenir des mêmes objets, vus dans des temps où je sentais près de moi des êtres aimés. Ce sentiment est le complément de toutes les jouissances que peut donner le spectacle de la nature ; je l’éprouvai l’an dernier à Dieppe, en contemplant la mer.
(p. 377)

La présence semble destinée à multiplier les signes de la perte : effet de détachement des feuilles sur le fond du ciel, saillie du visible, automne, chute mélancolique des feuilles. Autant d’appels au souvenir, au retour du même mais perdu et retrouvé, tout habité d’ombres aimées. Du bois à la mer, du moment ici au passé ailleurs, jeux des arbres et de la mer, deux objets privilégiés de l’expérience du Sublime naturel dans l’écriture du Journal.

211853 est l’année où Delacroix écrit sa jouissance des odeurs, sensation plus « corporelle » que tout spectacle visuel, souvenir où la proximité est plus forte.

« Une odeur de ma jeunesse… »

22D’autant que la pluie, la nuit, peuvent faire insister davantage dans l’environnement de l’odeur, le fantasme d’une féminité :

Revenu vers 10 heures ; la pluie donnait à toute cette verdure toute fraîche une odeur délicieuse ; les étoiles brillantes, mais surtout quelle odeur ! Vers le potager de Gibert, jusqu’à celui de Quantinet, une odeur de ma jeunesse, si pénétrante, si délicieuse, que je ne peux la comparer à rien [...]. Il m’a rappelé l’odeur de certaines plantes du potager – que je voyais à Augerville, dans le jardin de M. Castillon le père –, qui portent une espèce de fruit qui fait explosion dans la main.
(p. 353)

  • 14 Cf. N. Bryson, op. cit., p. 190.

Une semaine plus tard, par-delà de mauvais jours où une digestion difficile renvoie la pluie et la nuit à la tristesse, au lugubre et à l’insupportable du moment, la même « odeur divine » se retrouve, odeur du jardin mouillé d’une enfance perdue, du fruit cueilli, de la fraîcheur humide. Effet de la nuit aussi, percée d’étoiles. Effet qu’il rêve à plusieurs reprises de peindre, cherchant un sujet qui le justifie, le trouvant d’ailleurs au moins une fois dans l’allégorie de l’Astronomie du Palais Bourbon : « inventée par les bergers de Chaldée » dont l’agenouillement émerveillé et pourtant déjà savant appelle instamment le souvenir des Bergers de Bethléem, découvrant dans les étoiles le signe de la Nativité14.

23Odeur des jardins mouillés, mais aussi odeur de la mer :

J’ai joui délicieusement de la mer ; je crois que le plus grand attrait des choses est dans le souvenir qu’elles réveillent dans le cœur ou dans l’esprit, mais surtout dans le cœur […]. Le regret du temps écoulé, le charme des jeunes années, la fraîcheur des premières impressions agissent plus sur moi que le spectacle même. L’odeur de la mer, surtout à marée basse, qui est peut-être son charme le plus pénétrant, me remet, avec une puissance incroyable, au milieu de ces chers objets et de ces chers moments qui ne sont plus.
(p. 306)

Tout est là, comme dans l’effet d’un tableau, jusqu’au sublime qui dans la vue s’éprouve, au-delà de l’odeur, de cette « énorme quantité d’eau ».

24Mer, étoiles, arbres, odeurs, oiseaux encore :

Les fauvettes, les rossignols, les merles si mélancoliques, le coucou dont j’aime le cri à la folie, semblaient s’évertuer pour me distraire. Dans un mois au plus, tous ces gosiers seront silencieux.
(p. 237)

On était en mai 1850 et comme dans l’attente d’un souvenir à venir qui serait celui de ces chants désormais perdus et plus jouissifs de l’être. Même si dans leur actualité même, la perte s’indique : mélancolie singulière du merle et prédilection étrange pour le cri du coucou. Comme si la variation dont est susceptible le chant du merle valait moins, pour lui, que le cri où prévaut la répétition jusqu’à donner son nom à l’oiseau. Et avec l’oiseau, qu’on dit le plus invisible et présent des oiseaux, le souvenir, peut-être, du jeu d’enfant, du cri d’enfant ponctuant un cacher/ montrer. Il était ce jour-là plongé dans « la plus affreuse et durable morosité », dans « une humeur noire » que les chants ne dissipaient pas, pour avoir trop goûté une indigeste pâtisserie. Si bien que la Nature, dans ce corps obstrué, engoncé dans son moment, ne se percevait que comme répétition sans jouissance, faisant énigme : « Bizarre nature, toujours semblable, inexplicable à jamais » (p. 237).

25Il faut à la jouissance mélancolique du retour du souvenir, l’assise d’une santé, la sécurité, au moins relative, d’un corps que rien ne travaille trop évidemment. Comme une enfance vitale du corps :

J’éprouve toujours cet appétit de la nature, cette fraîcheur des impressions qui n’est ordinaire que dans la jeunesse.
(p. 596)

Le frais du plaisir va de pair avec l’appétit dont le revers trivial est la digestion difficile qui l’occupe assez pour que le Journal soit une chronique de l’obstruction du corps. Un corps encombré, empêché, où ça ne passe pas, ni nourriture ni voix, laryngite, dyspepsie. Le malaise du corps déjà vieilli stimule le fantasme d’une vitalité originelle perdue, quasi animale : « les animaux ne sentent pas le poids du temps » (p. 295). Ce qui fait poids dans le corps, c’est le temps qui ne passe pas, comme une vulgaire pâtisserie ou qui passe trop, trop vite. Contre quoi il n’est que de se souvenir, de déjouer ce flux et cette stase misérable. Mangeant une pâtisserie, il voulait pourtant « égayer [sa] solitude »… Si le moi est haïssable, dans la peinture plus qu’ailleurs, le Journal autorise l’enregistrement de ces misères minuscules dont la « grandeur » de l’art distrait. Misère de l’homme seul avec son corps ce jour-là où la musique des oiseaux et sa répétition non apprise, où la perte chante, n’enchantent pas la solitude que le temps du corps encombre.

26La dépression ourle les bords de la jouissance mélancolique :

Aujourd’hui après dîner, sorti sur la route d’Epinal. J’y ai fait des découvertes charmantes, des roches, des bois, et surtout des eaux dont on ne peut se lasser. On éprouve un désir incessant de s’y plonger, d’être oiseau, d’être l’arbre qui s’y baigne, tout excepté un malheureux homme malade et ennuyé.
(p. 725)

27C’est moins l’âge que le moment où il vient irrépressiblement à s’éprouver qui interdit la jouissance mélancolique au souvenir. Quelques jours après cette promenade morose, un mieux transforme la promenade et permet que le vieil homme, il n’avait en fait que 60 ans, écrive avec délices son pateaugeage d’enfant :

Je rapporte un faisceau de nénuphars et de sagittaires : je patauge pendant près d’une heure sur les bords glaiseux de la rivière et avec délices pour conquérir ces pauvres plantes. Cette débauche me rappelle Charenton, l’enfance, la pêche à la ligne. Je rentre brûlé.
(p. 730)

Ce jour-là, il mange des fruits, qui sont en abondance et qui ne lui ont « point encore fait mal ». L’auto-portrait en gamin au bouquet semble réaliser dans l’intime de l’écriture le contre-point des poses photographiques de ces années-là, revêches, arrogantes. N’était la main passée sous le gilet, tâtant le corps là où il fait mal. A la pose impérieuse et vaguement napoléonienne, s’oppose le sauvage retrouvé, cueillant des bouquets, rentrant sale et brûlé de cette aventure dans un marais glaiseux où il joue les Pythons pour un soleil d’août. Bouclage du serpent sur l’enfance.

28Ecrire cela, certes, mais non le peindre, le sujet est impossible à qui veut être grand par la peinture. Cet intime ne peut s’exhiber qu’à travers son sacrifice fait à la peinture d’histoire. Il lui arrive de rêver de ce qui serait, peut-être, une peinture et qui ne peut l’être :

Il semble qu’il faudrait une marque, un souvenir particulier pour chacun de ces moments, ce soleil qui envoie les derniers rayons de l’année sur ces fleurs et sur ces fruits, cette belle rivière que je voyais aujourd’hui et hier couler si tranquillement en réfléchissant le ciel du couchant, et la poétique solitude de Trousseau, ces étoiles que je vois dans mes promenades de chaque soir briller comme des diamants au-dessus et à travers les arbres de la route.
(p. 374)

29Mais aux étoiles il faudrait, en peinture, une « Fuite en Egypte », une « Adoration des bergers », une « caravane des Rois mages » (p. 484). Des sujets qui ne représentent pas le moment, l’impression, mais leur souvenir sacrifié.

30Quasi indécryptable par le public qui n’en doit sentir que l’effet sans en percevoir l’origine, afin que s’impose : « une aisance dans l’exécution, un art même de dérober les sacrifices qui charme l’imagination » (p. 687).

Notes

14 Cf. N. Bryson, op. cit., p. 190.

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