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Couleurs du noir

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Jean-Pierre Guillerm

Le sacrifice

Testo integrale

« Jouir de soi… »

1Reste encore à demeurer dans cette agitation jouissive en différant l’inéluctable déflation. Il faut « jouir de soi », savoir « jouir de soi », comme Delacroix l’écrit un jour de 1854. Façon d’ailleurs dans cette suspension jouissive de nouer le fini du corps à l’infini de la jouissance dans « une volupté de l’esprit, un mélange délicieux de calme et d’ardeur que les passions ne peuvent donner » (p. 482). Les passions supposeraient l’Autre, la Femme, l’insistance immédiate d’une finitude autre. Analogue quelque part à ce qui s’éprouve dans la lecture où le « jouir de soi » s’expose à la jouissance de l’autre. Si la peinture des cadavres trouvait son achèvement dans les « chiavature » juvéniles avec les modèles dociles, l’âge venu la jouissance est foncièrement solitaire. Elle veut le « retirement ». Au risque de l’ennui, toujours insistant dans l’écriture du Journal, un ennui dont Delacroix ne se délivre que par le travail :

L’écueil de la campagne, pour un homme qui craint de lire beaucoup, c’est l’ennui et une certaine tristesse que le spectacle de la nature inspire. Je ne sens pas tout cela quand je travaille...
(27 avril 1853, p. 233)

La solitude expose au poids du temps qui est souffrance et qui relance l’exigence du plaisir à soi que procure le travail. A Dieppe, lieu privilégié à la fois des spectacles sublimes mais aussi de l’ennui oisif, Delacroix écrit à Mme de Forget une longue lettre qu’il recopie dans son Journal, dissertant sur cette dialectique de l’ennui et du plaisir, sur ce poids du temps contre lequel

Il faut agiter [...] ce corps et cet esprit qui se rongent l’un l’autre dans la stagnation, dans son indolence qui n’est plus que de la torpeur. Il faut absolument passer du repos au travail, et réciproquement [...]. J’ai presque toujours toute ma vie trouvé le temps trop long. J’attribue, pour une bonne partie, cette disposition au plaisir que j’ai presque toujours trouvé dans le travail lui-même.
(25 août 1854, p. 457)

L’activité, l’agitation conduisent moins à un assouvissement trouvé dans leur fin qu’à un retour à un état qu’on dirait dépressif et dont il ne sort que par la reprise du travail et du plaisir solitaire qu’il y trouve. Il faut relancer une excitation jouissive qui ne voudrait pas connaître sa fin. Programme encore du Serpent en ce qu’il dénie la fin.

2Comment « finir » est une question fondamentale que Delacroix se pose dans l’écriture du Journal, ne saluant au demeurant jamais l’achèvement d’une peinture par quelques lignes qui diraient un bonheur. Le calcul d’une érotique différant la déflation est chez lui bien plus foncier. D’où peut-être dans sa production picturale la reprise systématique des mêmes sujets, l’exécution qui n’est pas qu’alimentaire de plusieurs « versions » du « même » tableau, comme s’il s’agissait toujours de dénier l’achèvement.

3Finir, cependant, est bien inhérent non seulement aux nécessités sociales de l’art, il faut satisfaire la commande, voire vendre pour vivre, c’est aussi l’exigence interne à la réalisation de l’œuvre même. Delacroix ne conçoit sa pratique qu’en fonction de la production finale, par-delà toutes les séductions de l’ébauche, d’une toile puissante par son « Unité ». L’effet puissant de la peinture dans le regard est foncièrement liée à l’exigence d’une harmonie finale globale. Il faut donc finir alors même que la jouissance propre au travail semble se prendre à différer cette fin, dans la mesure même où c’est non l’unité mais la décomposition qui détermine la tension jouissive. Le conflit est si évident dans la pratique picturale de Delacroix que le jeune Baudelaire la repère d’emblée dans le salon de 1845 en commentant une Madeleine exposée cette année-là. Il est vrai qu’il s’agit d’une esquisse et non d’un grand sujet historique, d’une peinture « commerciale » qui n’a nullement le statut des grandes « machines » propres à l’ambition du peintre d’histoire. L’objet prédispose l’observation à coup sûr.

  • 9 C. Baudelaire, « Salon de 1845 », Ecrits esthétiques, 10/18, p. 40.

4Le texte de Baudelaire s’articule sur deux visions contradictoires de la toile. Dans une vision rapprochée apparaît une surface colorée « peinte presque par hâchures », c’est-à-dire donnant à voir dans une surface au demeurant restreinte les traces d’un balayage violent, déchirant, opéré par le pinceau. Ce doit être peint, comme le préconisait Delacroix, non de la main mais du poignet, non du geste menu d’une main qui sait tenir une plume, mais du geste large et énergique qui serait celui du paraphe. La toile se « hâche » des gestes du corps, de sa signature propre venue d’avant la main, d’avant l’intellectualisation du geste de la main par l’écriture, une pulsion plus près du corps même hâche la figure tout en la constituant. Puisqu’enfin, par-delà les hâchures demeurées visibles, le sujet se restitue et s’impose « l’aspect presque gris, d’une harmonie parfaite9 ». La femme doublement défaite, par l’extase, qui est le sujet, et par le geste pictural, s’impose dans un achèvement harmonieux qui fait le tableau et sa puissance. Dans ce battement entre la hâchure et l’harmonie, la violence et l’unité, l’ouverture infinie et la fin, l’œil de Baudelaire instaure la spécificité de Delacroix, son « Originalité ». Originalité dont on pourrait dire qu’elle s’identifie d’imposer un effet impressif final avec et contre une violence corporelle. Le critique amateur perçoit ce que le peintre lui-même connaît moins comme ce qui est sa signature même que son « drame » propre, celui du comment « finir ». Comment « sacrifier » à la nécessité de la fin, la jouissance du pinceau.

« Noé sacrifiant avec sa famille après le déluge… »

5Quatre fois dans l’écriture du Journal, un « beau sujet », esquissé mais jamais peint, jamais « fini », vient insister. Comme une répétition masquée du Python, de la victoire apollinienne déjouée par la séduction des monstres :

15 mars 1860. – Noé sacrifiant après le déluge. Je trouve dans l’agenda de 1855, 18 janvier, la mention d’un magnifique sujet que je retranscris ici : Noé sacrifiant avec sa famille après le déluge. Les animaux se répandent sur la terre [...], les oiseaux dans l’air. Les monstres condamnés par la sagesse divine gisent à moitié enfouis dans la vase confondus avec les cadavres des hommes. Les branches dégouttantes encore se redressent vers le ciel, etc., etc., etc... Les nuages courent à l’horizon ; l’Eurus et le Notus les dispersent : le soleil réapparaît radieux : tout semble renaître et chanter un hymne à l’éternel.
(p. 772)

6Peut-être retranscrit-il un texte perdu dans la mesure où la page du 18 janvier est arrachée et que c’est à la date du 9 janvier qu’on peut trouver le « magnifique sujet » auquel il manque d’ailleurs les phrases finales, comme elles manquent dans les lignes écrites le 7 décembre 1856 : « Se rappeler le magnifique sujet mentionné ailleurs... ».

7Ça insiste donc et ça se dérobe, ça risque d’être oublié jusqu’à ce que l’écriture fixe enfin, comme définitivement, le programme qu’au demeurant il ne réalisera pas. La fascination est aussi indubitable que la résistance qu’on pourrait penser suscitée par la trop grande proximité du sujet avec celui du Python, n’était précisément l’habitude de Delacroix de revenir sur les sujets déjà peints... A moins qu’il n’y ait résistance à l’égard d’une figuration trop explicite de l’imaginaire intime du processus créateur ?

8Le texte biblique indiquait le sacrifice, mais là comme dans le cas du Python ou encore dans celui du Saint Michel triomphant du démon de Saint-Sulpice, Delacroix étoffe son « invention » propre par les monstres condamnés, la vase, les cadavres des hommes, les branches dégouttantes et redressées...

9Les signes du triomphe solaire comptent moins dans l’invention que ceux de la mort sale et noire environnant la ritualisation de cette mort par le « sacrifice ». L’invention du sujet semble figurer l’opération picturale même, tendu entre la jouissance à la décomposition et la ritualisation cérémonielle qui constitue l’œuvre en grand tableau d’histoire exemplaire des valeurs de la civilisation. Peignant ce Noé sacrifiant, Delacroix aurait pu avérer une fois de plus ce qu’écrit Norman Bryson à propos des peintures décorant la Bibliothèque du Palais Bourbon :

  • 10 N. Bryson, Tradition and Desire, Cambridge University Press, p. 211.

Delacroix daims that culture is a sublimating process as opposed to a sublimated product : he fïnds that in every heroic enterprise of culture, two sides are visible – the « before » and the « after » of its process…10.

Par une conjonction énigmatique de deux pôles contradictoires dans un même sujet, de sorte que si, au Palais Bourbon, Orphée fait face à Attila, on puisse, comme le fait Bryson, manifester que dans l’Orphée il y a aussi l’Attila, comme il y a aussi l’Orphée dans l’Attila, par déjouement du programme iconographique patent. La montée du « noir » doit trouver ses figures alors même que c’est la lumière qui constitue l’évidence première du sujet.

« Ils veulent tout montrer… »

10La figure du procès nouant le noir au lumineux, la saleté à l’Histoire, s’indique dans le beau sujet rêvé : le sacrifice. Il faut, pour être peintre d’histoire, pour être grand, « sacrifier ». Le terme n’est certes pas propre à Delacroix, il fait partie bien avant sa propre écriture du discours sur la peinture et plus spécifiquement du discours sur les « grands genres ». Boutard observe dans son Dictionnaire, publié en 1826 :

  • 11 Boutard, Dictionnaire des arts du dessin, Lenormant-Gosselin, 1826, p. 595.

Les anciens peintres sacrifièrent ainsi sans ménagement, et presque toujours avec grand succès, une partie du tableau à l’autre. Cette manière de faire étoit du goût de gens qui avoient un sentiment vrai de l’art, et du mérite propre à ses productions11.

Cette sagesse d’un renoncement nécessaire, inutile de dire que les modernes ne la connaissent plus, pervertis par le mauvais goût d’un public en mal non de grand effet unitaire mais de détails curieux et brillants, de prestiges imitatifs déployés dans les accessoires. Le plaisir au détail est la marque du renoncement à l’exigence à la fois esthétique et morale des « sacrifices ». Retrouver cette notion de sacrifice nécessaire dans le texte de Delacroix, c’est avérer la représentation « classique » qu’il se fait de sa tâche, en fonction même de son ambition propre. Façon d’ailleurs de retrouver là un fondement de sa critique du roman moderne en ce qu’il ignore « le point » pour s’adonner au gaspillage imitatif, au demeurant impuissant du fait des moyens propres à l’écriture.

11Venu du discours le plus commun sur la tradition des grands genres, le sacrifice n’en demeura pas moins investi d’une intensité propre dans l’écriture de Delacroix. C’est sans cesse qu’il revient sur la nécessité crucifiante du sacrifice comme condition de l’achèvement de la peinture, de son unité finale et donc de la puissance de son effet. Il faut pour que l’œuvre advienne un renoncement douloureux qui, chez lui, concerne moins l’imitation maniaque que la couleur en tant qu’elle a quelque chose à voir avec le « noir ». Ce n’est pas l’illusion minutieuse du réel anecdotique dont il doit se déprendre, c’est de la mort même, de la fascination qu’exerce sur lui la décomposition où s’origine la jouissance même de la peinture. Le sacrifice a pour lieu la jouissance, la sienne est aux couleurs de la mort.

12Par rapport à la pulsion intime, le sacrifice est posé dans l’écriture comme l’effet d’une sagesse, l’apport d’un âge, d’une maturation. Il faut l’expérience pour se déprendre de soi, ou du moins pour savoir constituer les figures voilées de sa propre jouissance : « Ce qu’il faut sacrifier, grand art que ne connaissent pas les novices. Ils veulent tout montrer » (p. 615). Comme toute sagesse, c’est une voie moyenne que cherche Delacroix, qu’il prétend avoir, avec l’âge, trouvée. Il faut se tenir entre cette passion exhibitionniste d’en faire trop, d’en montrer trop et l’anéantissement de cette passion dans l’exhibition minutieuse des choses. Se montrer trop conduit, si l’on peut dire, à n’en faire pas assez, aux « négligences » qui sont la marque de l’effraction du code par la pulsion intime. Montrer trop, c’est à travers la profusion des imitations, encore se donner à voir mais cette fois sous le jour, méprisable, de l’habileté technique. Exhibition en fait toujours du Sujet, de sa passion par les négligences, de son métier par l’imitation. Dans les deux cas, l’unité finale manque, c’est la peinture en quelque sorte qui se trouve sacrifiée, faute du sacrifice même du peintre.

13Les séductions maniaques de l’imitation s’exercent peu chez lui. Elles tirent, il le sait, vers un « réalisme » qui est « l’antipode de l’art » par rapport auquel « le premier des principes, est celui de la nécessité des sacrifices » (p. 766). L’hallucination par la peinture de la présence impérieuse d’un objet absent, on l’a dit, se formulait à travers le code de la Beauté et ses modèles étaient antiques, non par hasard. Le réalisme pictural, comme le réalisme littéraire, perd le peintre et l’œuvre au profit du modèle qui « tire tout à lui », de sorte qu’« il ne reste plus rien pour le peintre ». Dans le droit fil de l’enseignement traditionnel, Delacroix préconise la suprématie de l’intérêt « moral » du sujet sur l’effet anecdotique des détails, ceux-ci doivent demeurer certes présents, il faut « remplir », mais comme quasi invisibles, subordonnés en tout état de cause à l’effet moral. S’il s’agit bien là d’une tradition, ce n’est pas pour autant que Delacroix la tient pour maintenue par ceux qui se donnent pour gardiens de la tradition. La nécessité du sacrifice dans l’imitation oriente l’écriture vers une insistance polémique contre l’Ecole où l’on prime « les faiseurs de torse et de tête d’expression ». Les Concours qui accompagnent le Prix de Rome, le précèdent dans l’accomplissement officiel de la formation, apparaissent comme engageant en fait l’Artiste dans la voie erronnée d’un fini partiel. La toile tend à n’être plus qu’un agencement de « pièces de concours », valant plus pour elles-mêmes que pour l’effet final unitaire. Delacroix raille ces tableaux inachevés, parodies de « chefs-d’œuvres inconnus », où se donnent à voir des parties finies, se détachant sur un travail d’ensemble confus. Comme si une partie pouvait être peinte sans qu’apparaisse clairement le propos d’ensemble :

Le tableau, composé successivement de pièces de rapport achevées avec soin et placées à côté les unes des autres, paraît un chef-d’œuvre, et le comble de l’habileté tant qu’il n’est pas achevé, c’est-à-dire tant que le champ n’est pas couvert : car finir, pour ces peintres qui finissent chaque détail en le posant sur la toile, c’est avoir couvert la toile.
(p. 414)

Du réalisme imitatif vulgaire aux procédés pédagogiques de l’Ecole se perçoit la ruine de l’œuvre. A rebours, c’est avec la dissociation même et contre elle que Géricault peut parvenir à imposer l’unité saillante de sa peinture. Le pied parfait du peintre imaginaire de Balzac est, à cet égard, emblématique d’un échec radical, même s’il est bien fait pour susciter en lui-même « un étonnement peu réfléchi ».

14La réussite de Géricault est d’ailleurs exceptionnelle, au regard de ce qu’écrit Delacroix. Les fragments de cadavres sont sans doute d’autant plus valorisés que Delacroix y reconnaît l’exhibition de son objet propre. En revanche les peintures de chevaux ne trouvent pas grâce à ses yeux qui rendent au fragmentaire dissocié les figures de l’autre :

Jamais ses chevaux ne sont modelés en masse. Chaque détail s’ajoute aux autres, et ne forme qu’un ensemble décousu. C’est le contraire que je remarque dans mon Christ au tombeau.
(p. 560)

Dans le cadavre dépecé, évidence impérieuse de la vie, comme dans son propre Christ mort ; rapiéçage, en revanche, dans la représentation du vivant. Manque ou excès :

lacunes ou encombrement, et d’ordonnance nulle part [...]. Ce qui semblait une exécution précise et convenable devient la sécheresse même par l’absence de sacrifice.
(p. 414)

La maxime générale trouve son application très précisément dans la part de l’œuvre de Géricault où la mort ne se donne pas à voir, moins sacrifiée qu’éludée par la représentation habile, trop habile, d’un animal vivant.

15L’imitation s’écrit comme « sécheresse », terme évidemment commun dans ce genre de discours sur la peinture, mais cette sécheresse par manque de sacrifice appelle dans l’écriture de Delacroix son inversion dans l’humide qu’emblématise le Python.

16Le 5 mars 1849, une « jeune somnambule pantomime », introduite par Gautier, lui offre des « poses contournées et pleines de charme [...] tout à fait faites pour les peintres ». L’attendant, il se rend chez Meissonnier où il trouve le dessin de la Barricade « horrible de vérité » : « peut-être manque-t-il [Meissonnier] le je ne sais-quoi qui fait un objet d’art d’un objet odieux. J’en dis autant de ses étu- des sur nature » (p. 182). L’exactitude, le « rendu précis d’après le modèle » qui caractérisent l’école française moderne font saillir d’autant ses propres œuvres, à ses yeux mêmes, qu’il s’agisse de son Homme dévoré par un lion, ou de sa Mort de Marc-Aurèle. La soumission au modèle se constitue comme véritable marque identificatoire de l’école française, l’origine de son infériorité.

17Il n’est pas jusqu’à Watteau qui ne justifie cette représentation des Français sous le mode d’une perte de la composition unifiante par la pratique fétichiste du détail traité pour lui-même. A vrai dire, plus que de Watteau, il est question de « son » Watteau, de ce qu’il tient pour tel, dans lequel il perçoit : « un défaut de liaison que je trouve choquant quand je le compare à mon Trajan ; chaque petite figure est isolée, et on voit trop clairement qu’elle a été faite à loisir, indépendamment de ses voisines » (p. 712). On le constate, identifier ainsi l’école française a pour fonction de faire saillir sa propre originalité, une collectivité négative s’organise par rapport à laquelle il assure sa propre identité, on pourrait dire la seule identité, car les autres précisément n’en ont pas, ou pas assez.

18Sa singularité propre aurait néanmoins des modèles, des pairs, à la mesure de son ambition. C’est du moins ce que donnent à supposer les notes qui suivent sa lecture de la Vie de Léonard de Vinci de Charles Clément :

il rompt d’un coup avec la peinture traditionnelle du quinzième siècle ; il arrive sans erreurs, sans défaillances, sans exagérations et comme d’un seul bond, à ce naturalisme judicieux et savant, également éloigné de l’imitation servile et d’un idéal vide et chimérique.
(p. 776)

Il y a du tigre dans ce Léonard s’affirmant dans la puissance du bond. La figure est d’autant plus remarquable que le grand Florentin fut sans cesse occupé de « procédés d’exécution », que sa « manière » aussi est à la fois parfaitement caractérisée alors même qu’elle « n’a point de rhétorique » : « Toujours attentif à la nature, la consultant sans cesse, il ne s’imite jamais lui-même ; le plus savant des maîtres en est aussi le plus naïf… » Bref, Léonard, c’est aussi la Nature même.

19La déliaison du corps pictural va de pair avec l’asservissement imitatif du modèle mais, celui-ci, tirant tout à lui, adonne le peintre à une mécanique répétitive, à une manière stérilisante. L’habileté est un excès de souvenir par rapport auquel l’oubli se constitue comme condition d’une approche toujours « naïve » :

Pour ne parler que de l’artiste, sa manière change. Il ne se rappelle plus, après quelque temps, les moyens qu’il a employés dans son exécution. Il y a plus, ceux qui ont systématisé leur manière au point de refaire toujours de même, sont ordinairement les plus inférieurs et froids nécessairement.
(p. 187)

L’imitation apparaît comme colmatage, obturation, saturation qui paradoxalement ne parvient pas à l’unité, engorge l’espace sans pour autant lui donner corps, rassemblement de membres épars auquel manque la pièce maîtresse qui érigerait l’ensemble. Osiris émasculé.

20Or, cette fin ne s’atteint précisément que par un travail de la béance, du manque, de l’oubli quand il s’agit de l’accumulation des savoir-faire, de la bonne négligence. Il en est de dangereuses, quand il s’agit de l’illusion qu’on veut produire. Les décors de théâtre en fournissent, curieusement, le modèle quand, un jour de 1856, il songe au décor du Gustave III d’Auber, donné à l’Opéra vingt-trois ans plus tôt. Avec de « vrais rochers », de vraies statues... Autant d’artifices inutiles quand on sait que les mises en scène élizabethaines de Shakespeare se contentaient d’une branche d’arbres pour figure d’une forêt :

dans ce cadre de convention, l’imagination du spectateur voyait s’agiter des personnages animés de passions prises sur la nature, et cela suffisait […]. La description qui foisonne dans les romans modernes est un signe de stérilité...
(p. 575)

21A cette obstination imitative dans laquelle se perd l’énergie vitale, s’opposent les répétitions de la Nature, son unité dans la diversité, son identité toujours différente. Jouissance, cette fois possible, du détail : « Je jouis des moindres détails de la nature, comme dans la première jeunesse » (p. 474). Le détail naturel réactive l’énergie vitale dans la répétition même :

certains phénomènes […] se répètent dans des objets extrêmement différents, tels les dessins que creuse la mer dans le sable et qui rappellent la rayure des tigres. De la grâce des sinuosités, des chemins, etc.
(p. 449)

La nature est serpent et tigre à la fois, déjouant les identités, les distributions en métaphores infinies.

22Il faut donc observer non pour saturer mais pour ouvrir et trouver en même temps la modalité vivante de la fin. Observer pour investir le noir intime de façon réellement fécondante.

23Rubens fournit précisément l’antithèse au bon naturalisme de Léonard de Vinci. Il est pourtant le Maître par excellence, il n’empêche. L’écriture s’applique à l’analyse de ses dangereux excès, ne serait-ce là encore qu’afin de mieux identifier la sagesse propre qui assure l’identité de Delacroix lui-même.

24A l’inverse de la froide et sèche imitation des modernes, la peinture de Rubens est caractérisée par la débauche de l’imagination libre. Or, cette liberté, affranchie du modèle, produit, au gré de Delacroix, des effets proches de ceux de l’asservissement imitatif. La puissance de la pulsion animant le peintre qui ne veut faire que « d’idée » se retourne, dans l’écriture du Journal, en peur : « [Rubens] prodigue presque trop [les détails], de peur d’omettre quelque chose d’important », et la peur l’« empêche de toucher franchement et de mettre dans tout leur jour les détails vraiment intéressants ». L’important se trouve manqué, par peur de le manquer. Comme si sans l’épreuve dans le regard de la saillie de l’objet réel à figurer, sans le tangible du réel, la bonne gestion de la perte était impossible et que revenait la boulimie accumulative. A la mosaïque sèche de l’imitateur timoré répond la profusion gaspilleuse de l’imaginatif. Rubens gène Delacroix par l’excès même de sa dépense figurative, par l’indécence d’une jubilation débridée :

sa peinture, où l’imagination domine, est surabondante partout ; ses accessoires sont trop faits ; son tableau resemble à une assemblée où tout le monde parle à la fois.
(p. 365)

Fantasme babélien, la profusion des paroles laisse la tour inachevée.

25Dans les Chasses, dont il reprendra lui-même à plusieurs reprises le sujet, alors qu’« un poignard d’une largeur effrayante » s’enfonce dans le corps du monstre, mille accessoires dispersent l’effet :

l’art n’y a pas assez présidé, pour augmenter par une prudente distribution ou par des sacrifices l’effet de tant d’inventions de génie.
(p. 121)

« La furie du pinceau et la verve… »

26Rubens se gaspille de n’avoir pas su gérer son énergie, d’avoir manqué l’objet organisateur auquel il fallait « sacrifier ». Profus, confus, Rubens n’en est pas moins aussi exemplaire d’une jouissance et d’un danger opposés. Il est aussi là où l’ellipse se substitue à l’ornement excédentaire. Au lieu du détail que la peur du manque suscite, il peut exhiber le manque, à l’excès en quelque sorte. Trop négligent dans les négligences pour ne pas manquer l’idéale sagesse du sacrifice. Mais cette fois, quelle séduction… A Bruxelles, l’Adoration des bergers :

on n’y voit point de sacrifices ; c’est au contraire l’art des négligences à propos [...]. Les pieds et les mains du Christ sont à peine indiqués. Il faut y joindre le Christ vainqueur. La furie du pinceau et la verve ne peuvent aller plus loin.
(p. 247)

Déliée des minuties représentatives, la pulsion picturale s’exhibe, la jouissance corporelle du geste dans la grande peinture relègue les figures et quasiment le sujet. C’est Rubens, « la fureur du pinceau » qui est sienne, qui est lui, qui fait à elle seule « sujet ». A la fois comme évidence d’une trace mais aussi comme manque, négligence, mise en perte du thème iconographique, du code représentatif, du savoir technique. A coup sûr, cela vaut mieux que la sécheresse pédante, la froide exactitude des autres. La chaleur, la verve, la dépense libérale et non plus maniaque, la fureur sacrée du peintre, tout atteint Delacroix. Qu’importe, ici, les pieds et les mains !

27Heureuses négligences mais qui épargnent le sacrifice, en manifestent quasi négativement le caractère brimant, crucifiant. Cependant ces négligences ont un autre nom dans le discours esthétique : « licences pittoresques », admirables parfois, suspectes foncièrement :

Licences pittoresques. Chaque maître leur doit souvent ses effets les plus Sublimes : l’inachevé de Rembrandt, l’outré de Rubens. Les médiocres ne peuvent oser de la sorte, ils ne sont jamais hors d’eux-mêmes.
(p. 268)

Si l’imitation absorbe le peintre, la licence le suppose hors de lui, symétrie des dépossessions du Moi : par l’absorption dans les choses, par expansion dans le geste, dans la danse furieuse du pinceau « hâchant » la toile. Rubens n’est que dans ces extrêmes, l’un rachetant l’autre : « la franchise de l’exécution achève de racheter l’inconvénient de la prodigalité des détails » (p. 366).

« Je voudrais que l’artifice ne se sentît point… »

28La saillie de la figure/peinture et la saillie du geste du peintre sont en tension contradictoire dans la représentation de la peinture que l’écriture organise. Un « idéal » propre impose une réticence à l’égard de la fascination même qu’exerce la visibilité de la fureur du pinceau :

Il faut une foule de sacrifices pour faire valoir la peinture, et je crois en faire beaucoup, mais je ne puis souffrir que l’artiste se montre. Il y a pourtant de fort belles choses qui sont conçues dans le sens outré de l’effet : tels sont les ouvrages de Rembrandt et chez nous, de Decamps. Cette exagération leur est naturelle et ne choque point chez eux.
(p. 332)

Le respect d’un régime idiosyncrasique de certains s’accompagne d’une évidente réserve en ce qui regarde sa propre pratique, du moins la représentation qu’il souhaite en organiser. Une réserve toute classique interroge cette exhibition du corps du peintre. Si Rembrandt peut s’exhiber, lui non, et peignant à la manière de Rembrandt, il s’imagine gauche de n’être pas vraiment lui-même, dans sa réserve propre. Par rapport à cette indécence hollandaise, mais Rubens est lui aussi « outré » à ses heures, il se veut Italien et, comme tel, capable d’un « tempérament » idéal de cette énergie débridée à l’œuvre dans le geste pictural des « baroques ». Il faut réserver, effacer quelque chose de soi pour que l’œuvre s’impose et même que ce sacrifice ne soit pas l’objet d’une nouvelle ostentation. Il faut cacher le sacrifice par le sacrifice même :

Je voudrais – et je crois le rencontrer souvent –, que l’artifice ne se sentît point, et que néanmoins l’intérêt fût marqué comme il convient ; ce qui, encore une fois, ne peut s’obtenir que par des sacrifices, mais il les faut infiniment plus délicats que dans la manière de Rembrandt, pour répondre à mon désir.
(p. 333)

Par rapport à cette discrétion classicisante du Moi actif, à l’œuvre, Rembrandt est un lyrique qu’on serait tenté de dire « romantique », adonné à une pente qu’il ne remonte pas, à un « lâché » quasi facile où se retrouve la réticence fondamentale que Delacroix éprouve à l’égard du Romantisme. L’évidence de la négligence supprime la tension propre du sacrifice au profit d’un trop de présence alors qu’il faut bien que ce soit une perte qui organise la puissance de la peinture.

  • 12 J. Derrida, op. cit., p. 92.

Du parergon, faire son deuil. Comme le tout autre de l’hétéro-affection, dans le plaisir sans jouissance et sans concept, il provoque et délimite le travail du deuil, le travail en général comme travail du deuil12.

29Il faut que le détail ne s’identifie pas, pour suivre encore Derrida, comme « extériorité de surplus » mais bien comme « rivé au manque à l’intérieur de l’ergon. Sans ce manque l’ergon n’aurait pas besoin de parergon ».

30Ce qui est bien un problème concernant la « fin » du tableau, le « finir » en tant qu’il se lit contradictoirement comme manque et comme condition d’une plénitude de l’effet.

Il faut toujours gâter un peu un tableau pour le finir. Les dernières touches destinées à mettre de l’accord entre les parties ôtent de la fraîcheur. Il faut paraître devant le public en retranchant toutes les heureuses négligences qui sont la passion de l’artiste.
(p. 327)

Pour reprendre les catégories baudelairiennes, le sang du rouge, sa férocité, doit être bridé par la paix du vert, afin que puisse se constituer l’heureuse harmonie finale. Le sanguin de la pulsion vive doit devenir le sang répandu du sacrifice fait à l’Œuvre ne s’affirmant que de cette perte. Ne pouvant, légitimement, s’exhiber que par cette perte des traces ostensibles du plaisir du sujet peignant. Un obscène du travail pictural est à dérober lorsque la peinture quitte l’intime de l’atelier pour la cimaise d’exposition. Donner à voir aussi bien la passion maniaque de la représentation que la fureur du pinceau a quelque chose d’une indécence que seule l’indécente saillie de la Figure doit figurer, comme hiéroglyphe indécrypté, quasi invisible. Seule, la finition crucifiante des dernières touches peut voiler un plaisir qui déferait l’unité nécessaire en localités pulsionnelles d’intensités et d’inerties. Il faut retrancher, absenter le plaisir à la licence pour qu’advienne l’œuvre montrable dans la grandeur et la puissance qui doit être la sienne. Dans laquelle l’artiste sacrifié se retrouve à la fois invisible et présent, sacrifié et sauvé.

  • 13 Voir le double catalogue : Les concours des prix de Rome et Les concours d’esquisses peintes, Ph. G (...)

31Ceci étant écrit alors même que l’esquisse est devenue, précisément dans son inachèvement, un objet de prédilection des amateurs, voire aussi un exercice d’Ecole13. Ce goût romantique pour le non-fini allant de pair avec celui, qui en musique, se porte sur l’improvisation. C’est précisément Chopin, brillant improvisateur, jugeant lui-même « ses improvisations beaucoup plus hardies que ses compositions achevées », qui relance quelques jours plus tard dans l’écriture du Journal, la question du finir gâtant la toile. Par une vigoureuse correction de ce qui a d’abord été écrit sous le mode mélancolique, l’exigence du fini vient s’écrire : « Non, on ne gâte pas un tableau en le finissant ». Ce qui n’empêche pas la réitération immédiate d’une mélancolie obstinée : « Peut-être y a-t-il moins de carrière pour l’imagination que dans un ouvrage ébauché ». La contradiction entre la présence de l’objet et celle du manque demeure irrésolue jusque dans le charme qu’il peut concéder à l’un des clichés du Romantisme, et du Sublime, à la « ruine » qui « acquiert quelque chose de plus frappant par les parties qui lui manquent ». L’inachevé de l’esquisse et le déjà détruit de la ruine exhibent des béances fascinantes ouvrant l’objet dans le regard à l’investissement puissant du spectateur : « peut-être l’ébauche d’un ouvrage ne plaît tant que parce que chacun l’achève à son gré ». Ce qui rejoint encore la tension entre la puissance éternisée de la peinture s’opposant à l’incertitude d’effet d’une représentation théâtrale ou d’une interprétation musicale. Mais dans cet appel fait au spectateur ou à l’acteur comme « créateurs » des effets imaginatifs, la puissance de l’œuvre même se perd et avec elle, ce qu’elle figure, c’est-à-dire celle de l’Artiste…

32La « grandeur » cherchée répugne au partage, à l’entrée de l’Autre dans l’œuvre par la brêche de l’inachèvement. Comme si à la fois deux positions étaient en inévitables conflits, celle de l’Artiste et celle du spectateur, mais l’Artiste est aussi spectateur, lecteur, auditeur, et porte en lui un désir d’appropriation dans la réception, un plaisir d’investissement rêveur, de dérive propre par-delà l’objet. L’imagination rêveuse risque de compromettre l’imagination vitale à la faveur de l’inachèvement. Il faut donc l’exclure, la brider, la sacrifier si l’on veut que s’exerce la plénitude d’une assignation jouissive à l’objet dans lequel, masqué, l’artiste lui-même s’avance :

l’artiste ne gâte donc pas son tableau en le finissant ; seulement en renonçant au vague de l’esquisse, il se montre davantage dans sa personnalité, en dévoilant ainsi toute sa portée, mais aussi toutes les bornes de son talent.

A l’exhibition censurée du plaisir propre au geste de peindre doit se substituer la présence autoritaire d’une « personnalité » qui se donne à voir non sous le mode du plaisir mais de la puissance dont l’hiéroglyphe est la saillie finie de l’objet.

33La volonté de finir le travail ramène, contradictoirement, au tout premier moment du travail même, avant l’esquisse ou l’ébauche élaborée, à un surgissement initial dont la fin réactiverait l’énergie. Contre l’inachèvement qui serait une phase intermédiaire de trop et de pas assez, l’écriture boucle volontiers l’achèvement et l’origine, façon serpentine de finir sans finir : « Repris la Clorinde, et je crois l’avoir amenée à l’effet entièrement différent qui me ramène à ma première idée, qui m’avait échappé peu à peu » (p. 414). La puissance de l’objet achevé serait celle de l’idée même, avant tout geste, avant toute compromission de l’effet par le plaisir propre au geste. Néanmoins l’« idée » dans le langage pictural peut être « croquis », premier jet, premier geste, dépouillé de tout ornement, nu de toutes les séductions de l’exécution des détails. Pure énergie d’origine qu’il s’agit de conserver à travers la dépense jouissive de l’invention des détails :

La plus grande difficulté consiste donc à retourner dans le tableau à cet effacement des détails, lesquels pourtant sont la composition, la trame même du tableau.
(p. 414)

Il faut couvrir, meubler, investir l’espace représentatif, créer en bref, faisant que tout cela néanmoins ne soit que l’expansion bien gérée de l’impulsion d’origine.

« Donner l’effet à la fin… »

34L’exécution, dans ses longueurs et ses plaisirs, doit être une ascèse gérant l’énergie initiale. L’année 1850 est particulièrement riche de notations sur la technique de Véronèse qui constitue un modèle à la fois plus fiable et moins fascinant que celui de Rubens. Delacroix, alors aux prises avec de grandes entreprises décoratives, célèbre avec insistance la simplicité, la clarté de Véronèse, modèle d’une bonne économie. Un Véronèse essentiellement décorateur, forcé par la nature même du travail décoratif à un juste comportement, devant « dans ce genre [...] laisser beaucoup de parties sacrifiées » (p. 161). En conséquence, conduit à éviter aussi bien la séduction des demi-tons, à laquelle s’adonne un Van Dyck au risque de l’illisibilité dans la distance que suppose la décoration, qu’aux lumières qui aboutissent, risque inverse des demi-tons, à la décoloration. Il s’agit là encore d’une voie moyenne, difficile dans sa sagesse et qui ne se rencontre que par le sacrifice de la pulsion immédiate. Rêve d’une technique idéale :

il faudrait ébaucher ainsi les tableaux avec cette intensité de ton qui manque un peu de lumière, mais qui, établit les rapports de localité, et ensuite se livrer là-dessus et mettre la lumière et les accents avec la fantaisie et la verve nécessaire. Ce serait le moyen de l’avoir (cette verve) quand il le faut, pour n’en pas dépenser inutilement, c’est-à-dire à la fin.
(p. 268)

S’économiser donc, s’astreindre, se sacrifier d’emblée à l’unité visée, aux rapports qui assurent le lien pour pouvoir ensuite seulement se « livrer ». Ce qui serait faire de la fin même une jouissance à la dépense. Il faudrait, ce serait..., il est de l’écriture même d’un Journal de constater le manquement par rapport au devoir reconnu : « C’est le contraire qui arrive le plus souvent, et à moi particulièrement » (p. 268). La technique analysée chez Véronèse suppose qu’on diffère les détails et leur séduction, qu’on gère le temps en différant la décharge finale, la verve. Mais cette sagesse, ou cette érotique comme on voudra, implique, en fait, un double sacrifice, d’abord celui des détails, mais aussi celui de la simplicité énergique réalisée par le diffèrement des détails :

Je suis satisfait de cette ébauche, mais comment conserver, en ajoutant des détails, cette impression d’ensemble qui résulte de masses très simples ? La plupart des peintres, et j’ai fait ainsi autrefois, commencent par les détails et donnent l’effet à la fin. Quel que soit le chagrin que l’on éprouve à voir l’impression de simplicité d’une belle ébauche disparaître à mesure qu’on y ajoute des détails, il reste encore beaucoup plus de cette impression que vous ne parviendriez à en mettre quand vous avez procédé de façon inverse.
(p. 137)

Sagesse de l’âge encore mais durement acquise, non sans « chagrin », non sans rechute non plus puisque c’est trois ans après avoir évoqué comme une phase dépassée ce commencement par les détails qu’il dit y revenir... « le plus souvent », alors même que Véronèse donne l’exemple.

35Le sacrifice est une astreinte morale à laquelle, instamment, le peintre tend à se dérober, comme pris entre l’immédiateté du plaisir et l’accroissement de ce plaisir même par son diffèrement. Morale certes, mais du plaisir, puisque, Delacroix l’écrit, il n’y a rien qui lui soit fastidieux dans le travail pictural. Reste encore que cette verve réservée longuement pour le moment de finir rencontre l’écueil du dévoilement indécent. Comment s’exposer si c’est la trace de la jouissance qui finit ? L’écriture ne cesse de rencontrer des bords dangereux qu’il ne faut pas atteindre. A moins qu’on ne puisse ruser. Car, la technique retrouvée chez Véronèse est d’abord celle du « décorateur ». Or, un plafond ne se voit jamais comme une œuvre de chevalet, la distance, l’éclairage, la contorsion même du corps du spectateur conspirent à dérober l’œuvre, à « gazer » ce qui a pu être laissé à nu. Cette part publique de l’œuvre, la plus publique qui puisse être, autorise, peut-être, l’exhibition la plus nue de la jouissance, de la furie du pinceau, ce que ne permet pas le tableau de chevalet toujours plus en vue. Dans la plus « grande » ambition de la peinture d’histoire, c’est-à-dire la décoration des édifices publics, viendrait ainsi se lover une intimité du sujet peignant qu’on aurait attendue d’œuvres faites pour l’intimité privée. Ne rien négliger qui puisse le faire « grand » conduirait ainsi à travers les commandes d’Etat à la plus secrète intimité.

Note

9 C. Baudelaire, « Salon de 1845 », Ecrits esthétiques, 10/18, p. 40.

10 N. Bryson, Tradition and Desire, Cambridge University Press, p. 211.

11 Boutard, Dictionnaire des arts du dessin, Lenormant-Gosselin, 1826, p. 595.

12 J. Derrida, op. cit., p. 92.

13 Voir le double catalogue : Les concours des prix de Rome et Les concours d’esquisses peintes, Ph. Grunchec, Ecole Nationale des Beaux-Arts, 1986.

Indice delle illustrazioni

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© Presses universitaires du Septentrion, 1995

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