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Couleurs du noir

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Jean-Pierre Guillerm

Le sublime

Testo integrale

« Ils battent monnaie avec les volumes qu’ils entassent… »

1Le 20 octobre 1853, à Champrosay, dans une période d’écriture régulière et copieuse. La journée s’achève par des pages qui enregistrent à la fois le travail du jour, une Sainte Anne en cours, les promenades dans les environs, la soirée chez les voisins. Les lectures aussi, toujours nombreuses et toujours quelque part décevantes, le plaisir du romanesque pris aux romans de Dumas devant toujours se disqualifier par rapport aux références classiques, Voltaire dont la lucidité, l’éclat, la simplicité renvoient Dumas au bavardage désordonné et à l’enchaînement sans fin de phrases lâchées « sans frein, sans loi, sans sobriété », le contraire d’une « œuvre ». La littérature s’avoue comme un plaisir coupable pris à une dépense, à un gaspillage qui signent l’absence de maîtrise, de liberté créatrice. Asservissement économique de l’écriture « moderne », si Dumas, ou la « pauvre Aurore » gaspillent ainsi leur plume, c’est pour gagner leur vie : « Ils battent monnaie avec les volumes qu’ils entassent ; le chef-d’œuvre est aujourd’hui impossible » (p. 371). Delacroix se veut homme d’un autre âge, fantasmant contre l’âge du feuilleton qui fait vivre de la plume, un âge mythique où l’écriture, l’Art auraient été étrangers à l’économique, n’auraient pas été « marchandises ».

2Ce régime moderne de l’écrivain, il est bien vrai que le peintre ne le connaît pas encore. Certes, il vit de son art, le Journal enregistre tel ou tel jour les ventes, les prix, les dettes, mais il subsiste encore un aléatoire de la production, des commandes, des ventes qui est étranger à la contrainte nouvelle des contrats du feuilletonniste. C’est le marchand de couleurs qui vend les toiles, c’est l’Etat qui commande, le marchand de tableaux, la galerie n’ont pas encore triomphé du régime ancien qui situe l’Artiste entre l’artisanat et la fonction d’état dans une liberté économique qui se paie du contrôle qu’exercent les Salons, les Jurys, les médailles... Delacroix, s’il vit de son art, c’est surtout en ces années-là, du fait des grandes commandes officielles que lui valent de bonnes relations avec les politiques en place, voire avec les souverains, Louis-Philippe ou Napoléon III, peu importe. D’autant qu’en les servant, on peut les mépriser, moins cependant qu’on ne méprise la clientèle anonyme des lecteurs de journaux. Il y a dans la commande d’Etat un reste de grandeur des époques révolues, peindre au Louvre, c’est peindre comme Lebrun peignait pour un maître qui n’était pas la foule. Et les plafonds officiels ne sont pas les bas de page de la presse quotidienne.

3C’est de ces représentations critiques du régime de la production littéraire moderne que s’origine l’écriture du 20 octobre, enchaînant contrastivement par rapport à la dépréciation des romanciers, une célébration de la peinture qui engage une analyse complexe des effets de la peinture. L’évidence pour Delacroix de l’impossibilité du « chef-d’œuvre » littéraire, la perte jugée irrémédiable de l’art d’écrire ramène à la peinture même dont, contrastivement, la puissance s’exalte, comme hors du temps et de ses contingences.

« Elle a parlé d’un grand portrait équestre… »

4Cependant de la littérature abaissée à la peinture exaltée, il faut la médiation d’une anecdote, non du jour même mais de la veille. Une conversation remémorée, un bavardage de salon dans cette mondanité familière et un peu dérisoire d’une campagne où se retrouvent bourgeois et « intellectuels ». Le solitaire y joue sa partie, fréquente ses voisins et amis, rapporte une ombrelle oubliée, note le fait dans une évidente complaisance à l’égard de cette petite société qui n’empêche nullement la distance critique, l’ennui latent, voire le ridicule bourgeois des femmes autour desquelles la petite société gravite. On passe de l’ombrelle de Mme Villot à la peinture dont elle bavarde, excitée encore par un récent voyage à Windsor où elle a pu voir les collections royales. Pas n’importe quoi, puisqu’il s’agit de Rubens, introduit ainsi dans les jeux de la petite mondanité qui ne mesure peut-être pas l’écart qui existe entre une ombrelle et un tableau. Cependant, le bavardage de la « femmelette » se rachète d’être peut-être en lui-même un souvenir de l’effet d’une peinture et, comme tel, un appel à cette mélancolie qui est la part la plus foncière des plaisirs de Delacroix lui-même. D’autant plus qu’il ne connaît pas la toile dont parle Mme Villot et que la peinture s’absente ainsi doublement, de n’être pas là sinon dans ce discours de femme, de n’être qu’imaginaire pour l’auditeur. C’est de cela même que Rubens et Delacroix s’érigent, l’un par l’autre, l’un avec l’autre, l’un dans l’autre. L’écriture consigne le souvenir de l’émotion féminine à la vue d’un Rubens pour susciter une réappropriation virile de l’émotion, comme retour à son lieu plus convenable, à son intensité la plus forte. La peinture, et celle de Rubens par excellence, est affaire d’homme, voire affaire de Delacroix lui-même, seul qualifié pour en éprouver, dans l’absence même, la plénitude de l’intensité. Le scripteur ne mémorise le bavardage féminin, noté comme tel, que pour en faire son objet, à la fois hors de toute expérience effective et fantasmé dans un effet de la plus grande intensité possible : « l’émotion que je ressens seulement en me le figurant » est, nécessairement, plus intense que l’émotion d’une femmelette à la vue du Rubens de Windsor.

5Question de sexe, affirmation virile dans laquelle se confirme la représentation dominante d’une extériorité des femmes par rapport au domaine de l’expérience esthétique, elles y mêlent trop de sentiment, chacun le sait alors. Mais aussi question de culture personnelle, de « souvenir ». Le récit de l’autre suscite le souvenir propre, le réveil d’images enfouies revenant à la conscience selon une dimension qui n’est pas seulement matérielle. Mme Villot « a parlé d’un grand portrait équestre », peut-être un Saint Georges peint pour Charles Ier, ce souvenir appelle chez l’autre : « les grandes images [des tableaux] qui ont tant frappé ma jeunesse à Paris, au Musée Napoléon, et en Belgique dans les deux voyages que j’y ai faits ». A la petite femme au grand portrait répond le jeune artiste aux grandes images, ceci alors que le tableau même de Windsor faisait insister, dans ce qu’il présentait au souvenir, l’écart de deux figures inégales : « une de ces grandes figures d’autrefois armées de toutes pièces, avec un jeune homme près de lui ». Double grandeur, celle du format, celle de la figure armée et archaïque, signes d’ailleurs d’une autre grandeur encore : celle du peintre excellant dans ce grand tableau à grande figure où se reconnaît l’objet de la peinture d’histoire. Double ou triple petitesse : celle de la femmelette, celle du jeune homme peint, celle du peintre en jeune homme. L’effet de la grandeur se constitue de cette petitesse qu’elle écrase et qui la mesure. Le chemin d’une analyse de l’effet pictural se fraie dans l’appropriation intime du bavardage.

6Dans l’écriture de ce jour-là, le peintre se fait amateur, spectateur de peintures données à voir, ou plus exactement il est mémoire d’une position de spectateur dans laquelle se dérobe sa propre activité de producteur. L’analyse de l’effet pictural se constitue de ce dépôt de l’activité picturale propre, il se voit comme les autres, confronté à une toile qu’il n’a pas peinte, qu’il n’est pas en train de peindre, qui s’impose à lui comme objet achevé, sacralisé de se trouver délié de sa production, du travail qui le produit. L’image est « sainte » par son thème religieux et sacralisée par son statut muséal, une « aura » l’environne qu’intensifie encore le discours qui fait de Rubens un Maître, problématique certes au regard de l’Ecole, mais Maître quand même et « maître d’autrefois ». Delacroix n’a rien ce jour-là de l’attitude analytique technique qu’il peut exercer sur la peinture de Rubens afin de s’approprier les particularités du « faire » coloriste, il ne se pose qu’en oubliant d’abord que lui aussi est peintre, grand peintre, ne négligeant rien comme le lui a recommandé Beyle de ce qui peut le faire grand. Soit donc, d’abord, une double dénégation, celle de la capacité technique d’analyse, celle de l’ambition propre.

7D’où la première ligne écrite ce jour-là, avant que le récit de l’anecdote ne se déploie et n’introduise à l’analyse de l’effet : « Quelle adoration que celle que j’ai pour la peinture ! ».

« Quelle adoration que celle que j’ai pour la peinture… »

8L’adoration est bien le mot convenable à la posture qu’il s’assigne dans l’écriture de ce jour-là. Il ne s’agit pas simplement d’une exclamation emphatique disant l’amour pour l’objet de son art. Il s’agit bien de la reconnaissance d’un « sacré », d’autant plus sacré qu’il s’oppose aux profanations mercantiles des romanciers. Et ce sacré, s’il suppose l’élévation du regard et l’ardeur de la prière, interdit non moins qu’on y mette la main, nolli me tangere. Au demeurant, on l’a dit, tout s’origine de l’absence effective de la toile, tout s’intensifie par cette absence même, c’est « même quand je ne le vois pas » que les tableaux agissent intensément, c’est hors de toute vue et de présence immédiate de l’objet que ça « remue » tout l’être. Ebranlement intime qui est comparable à « ces souvenirs rares et intéressants qu’on retrouve de loin en loin dans sa vie, et surtout dans les toutes premières années ». L’effet intense de la peinture vue est « comme » un souvenir d’enfance, ça revient comme reviennent les souvenirs d’enfance, est-ce parce que ça reproduit quelque chose d’une situation d’enfance ? L’adoration pour la peinture cherche son modèle en avant même de la situation adolescente, celle qui confronte le jeune homme aux grandes toiles du Musée impérial, il y faut l’enfance, le plus perdu, le plus oublié et pourtant le plus intensément ressenti. Le dépôt du peintre comme fabricateur de tableaux se prolonge dans la recherche d’une position radicalement « naïve », ceci néanmoins alors même que l’écriture affirme, contre les émotions de la femmelette bavarde, la capacité virile du scripteur. Il s’agit d’occuper deux positions contradictoires en fait, entre lesquelles l’écriture oscille, celle de l’infériorité adorante et celle de la supériorité qualifiée. Ou s’il s’agit bien de se faire grand, comme Rubens, c’est en repassant par l’enfance. La thématique est romantique, l’important est néanmoins son réinvestissement spécifique, ce jour-là.

9Rubens est le Maître, « père de la chaleur et de l’enthousiasme », origine d’un mouvement intérieur à la fois jouissif et créatif, et comme tel, « Homère de la peinture », par une singulière antonomase qui projette le modèle littéraire classique dans l’espace douteux de la peinture flamande mais qui « oublie » aussi la cécité affectant traditionnellement l’aède divin, comme pour marquer que ce Père qui revient est un Père mort, marqué par la castration. N’en exerçant pas moins son autorité, n’en produisant pas moins son « effet » puissant sur le spectateur qui l’adore en ses œuvres. Or, le plus puissant souvenir qui s’attache à l’œuvre de Rubens se trouve être celui de l’Elévation de la Croix, tableau vu à Anvers quelques années auparavant. Il s’agit, certes, d’un tableau tenu pour culminant dans la production de l’artiste, mais dans l’énoncé de son titre, de son « sujet », se nouent l’élévation par le supplice, l’érection crucifiée, au nom même de l’adorateur, érigé en son nom dans cette œuvre par laquelle s’affirme la gloire du Maître. Delacroix est dans le tableau non plus en « jeune homme » côtoyant la grande figure armée du cavalier mythique mais figure organisatrice, érigée et érigeante, suppliciée, sacrifiée aussi.

10Avec le Rubens d’Anvers, souvenir majeur, l’écriture convoque un entour très limité de modernes susceptibles de produire des effets comparables à ceux du Maître : les batailles de Gros, la Méduse de Géricault, vue, elle, inachevée, « à moitié faite ». Soit donc des versions profanes du tableau d’Anvers au sens où peut s’y retrouver, sous le couvert d’un évident disparate des sujets, voire du statut inégalement « grand » des sujets, une horreur commune, celle du cadavre qu’exhibent le Cimetière d’Eylau ou Les pestiférés de Jaffa comme Le radeau de la Méduse entrevu alors que Géricault travaillait sur les cadavres de la morgue pour peindre les figures héroïques de son gigantesque tableau. Le souvenir mêle au sacré érigé du sacrifice l’horreur des corps décomposés.

11Cette horreur du corps souffrant sa mort, de la chair vivant sa décomposition n’a pour texte que l’allusion, la référence simplement tendue par l’intensité d’effet qui s’y attache. Avec l’horreur mais aussi contre elle, c’est vers le sublime que l’écriture du jour s’oriente et vers ce qui dans le sublime ramène au dispositif entrevu d’écart de proportion : « c’est quelque chose de sublime, qui tient en partie à la grandeur des personnages ». L’origine de l’intensité de l’effet serait là, le « sublime » n’étant pas à lire comme une hyperbole appréciative mais comme indice de l’articulation de l’écriture de Delacroix sur une esthétique notoire, celle précisément du Sublime en tant qu’elle se différencie de l’esthétique du Beau.

« C’est quelque chose de sublime… »

12Delacroix a-t-il lu Burke et ses Recherches sur l’origine de nos idées du Sublime et du Beau, a-t-il lu Kant et son « Analytique du Sublime » dans la Critique de la faculté déjuger, on peut en douter. Peut-être Chevanard qui lui rebattait les oreilles avec les grandes figures du passé au nombre desquelles il mettait Kant, a-t-il servi de vulgarisateur... Quoi qu’il en soit, alors même que l’écriture du Journal ne cherche en rien à se constituer comme lieu d’élaboration d’une théorie close et marque de façon insistante une résistance à l’égard du texte démonstratif, c’est bien quelque chose de l’esthétique du Sublime qui passe là, comme d’ailleurs dans les nombreuses occurrences du mot dans le Journal.

13D’abord donc non les cadavres mais la grandeur, celle des figures, celle du tableau, celle du peintre, dont la première compte explicitement. La mémoire de l’effet pictural s’origine dans le corps comme mesure de l’espace, là précisément trouvé démesuré, selon l’approximation du Sublime que peut proposer la peinture dans ses propres limites. Etant entendu qu’il ne peut y avoir « sublime » à proprement parler que lorsqu’il n’y a pas de cadre, soit dans l’illimité de la raison. Dans les limites de l’espace cadré, néanmoins, une démesure est perceptible par rapport à moi qui regarde, du point de vue que mon corps organise et pour lequel le tableau est fait.

  • 3 J. Derrida, La vérité en peinture, Flammarion/ Champs, 1978, p. 160.

Le corps, disais-je, le corps de l’homme, comme il va de soi, et sans dire. C’est à partir de lui que l’érection du plus grand se préfère. Tout se mesure ici à la taille du corps. De l’homme3.

14Comme les géants des contes, le tableau démesuré me ramène à l’écart entre le corps de l’enfant et celui de l’adulte, à l’inadéquation du petit à un monde fait par et pour les grands. Le regard sur les grands tableaux donne à revivre quelque chose d’un regard « d’en bas », à la fois admiratif et craintif, hésitant entre l’urgence d’une affirmation propre et la hantise d’une disparition. Mesurer ou s’engloutir, se blottir dans le démesuré.

Il y a aussi dans [le tableau] de Rubens et dans celui de Géricault un je-ne-sais-quoi de style michel-angélesque qui ajoute encore à l’effet que produit la dimension des personnages et lui donne quelque chose d’effrayant. La proportion est pour beaucoup dans le plus ou moins de puissance du tableau.

15D’un Maître l’autre, Rubens conduit à Michel-Ange, à son « style », à ses « grands traits » présents d’emblée dans les premières pages de l’écriture du Journal, comme ils l’étaient dans les torses révulsés du Dante et Virgile. Au-delà de la proportion même, une puissance des muscles dans leurs torsions, une hypervirilisation ambiguë des corps souffrants, esclaves offerts et dieux souverains. Le sacré comme turgescence, la turgescence comme Sacré. Désir noué à l’effroi. Un « je-ne-sais-quoi » qui dans le discours même du Sublime vient désigner un indicible, l’indicible d’une démesure qui n’est pas seulement question de proportion mais aussi de confusion inquiétante des répartitions, des sexes mêmes renvoyant en deçà du langage, de l’ordre symbolique. L’expérience des grandes figures a bien quelque chose à voir, comme il l’écrit, avec le souvenir oublié des « toutes premières années ».

16La question des proportions permet néanmoins à l’écriture de retrouver un terrain plus banalement explicitable. A contrario de l’expérience des tableaux eux-mêmes, Delacroix pointe l’effet médiocre de leur appropriation au corps par la gravure. En petit, qu’il s’agisse des « petits genres » qui excluent les grands formats, ou des gravures qui « reproduisent » les grandes œuvres, l’effet intense disparaît. L’intangible spécifique qui va de pair avec l’« adoration » de la peinture cesse dans les pratiques inférieures ou secondes, la sublimité des figures n’opère pas quand l’œuvre ou son reflet se tient dans la main et comme telle, tombe sous le regard qui devait s’élever vers elles.

17Reste que la dimension ne fait pas tout, ne détermine pas seule « ce genre d’émotion, le plus élevé pour moi », « cette situation de l’âme que je trouve la plus puissante ». Le « je-ne-sais-quoi de michelangélesque » n’était pas un supplément contingent. Tout tableau de grande dimension, s’il peut imposer l’évidence d’une disproportion, n’en suscite pas pour autant ce qu’il désigne comme l’effet final désiré, écrit en terme d’élévation, de puissance, bref d’exaltation du sujet spectateur.

18Delacroix suit en cela l’économie contradictoire du Sublime dont l’effroi n’est que le premier temps qui doit être suivi par une relance contradictoire du triomphe du sujet lui-même sur ce qui a d’abord été perçu comme menace de son identité. C’est en conséquence en lui-même et non dans une analyse des caractères spécifiques de l’objet agissant qu’il cherche à élucider le « mystère » de cette intensité triomphale : « nous mêlons toujours de nous-mêmes dans ces sentiments qui semblent venir des objets qui nous frappent ». Ça ne frappe vraiment qu’en stimulant une activité propre en attente. C’est la possibilité d’une réponse intime dynamique qui change l’effroi initial en plaisir : « le genre d’effet qu’ils produisent, j’en retrouve la source en moi ». Le visuel opère dans la sensation mais doit être relayé par le sentiment qui est de l’ordre intime du sujet. A la désappropriation éprouvée dans le regard sur le tableau démesuré doit répondre une appropriation intime.

« Nous mêlons toujours quelque chose de nous-mêmes… »

19L’écriture se relance d’une apparente contradiction avec ce qui la lançait d’abord, qui supposait l’intangible dans l’adoration du tableau sublime. Par retournement de point de vue, ce qui apparaît au revers de l’intangible « adorable », c’est le tangible : « Ce genre d’émotion propre à la peinture est tangible en quelque sorte ».

20Du point de vue du sujet, la peinture n’a pas seulement à être grande, elle doit « toucher », concerner le sujet par-delà l’écart visuel optique qui fonde la disproportion pour engager un toucher. Comme encore, en une sorte de retour d’une première expérience enfantine où le regard serait tout imprégné du toucher :

En ces années d’inconscience, c’est par le sens du toucher que nous déterminons les contours de la réalité ; cet instinct ne s’efface que lentement : la notion des liens étroits entre le toucher et la troisième dimension persiste dans l’esprit de l’enfant, et ce n’est qu’en touchant l’envers du miroir qu’il en démêle le fuyant mensonge

  • 4 B. Berenson, Les peintres italiens de la Renaissance, Gallimard, 1953, p. 40.

écrit Berenson quand il s’agit de fonder ce qui est pour lui la caractéristique foncière de l’école florentine, c’est-à-dire ce qu’il nomme les « valeurs tactiles » recherchées par Giotto ou Michel-Ange4.

  • 5 Léonard de Vinci, Traité de peinture, Berger-Levrault, 1987, p. 95.

21Ce tangible dans l’expérience picturale ramène Delacroix à la littérature et à la musique, contre-modèles qui viennent constamment aider à identifier le propre de la peinture même. Des arts donc dans lesquels il n’y a rien à toucher, dans leur réception s’entend, et qui comme tels sont opposés à la peinture elle-même conçue comme hallucination d’une présence de ce qu’elle représente. Léonard de Vinci faisait dire par le roi Mathias Corvin au Poète : « Donne-moi une chose que je puisse voir et toucher, et non seulement entendre5 ».

22Le tangible de la peinture est d’abord étroitement lié à l’effet figuratif, ça montre des objets comme les objets se montrent, ça suscite dans le regard la même mémoire d’un toucher. Ce n’est pas que la toile soit un objet qui importe ici mais bien que dans la peinture « [ses] images, [ses] objets semblent la chose même ». Il faut que dans sa démesure la peinture attire le regard comme les raisins du vieux peintre attiraient les oiseaux. A la différence près que cette ressemblance parle « à certaine partie de notre être intelligent », c’est-à-dire qu’on peut reconnaître, identifier et nommer ce qui est montré.

23Cependant alors même que le signe iconique semble dénié, le symbole voit sa fonction réinvestie, image et objet confondus, en tant que l’image/objet se constitue « comme un pont solide sur lequel l’imagination s’appuie pour pénétrer jusqu’à la sensation mystérieuse et profonde dont les formes sont en quelque sorte l’hiéroglyphe ». D’une part, l’entendement constitue le concept qui peut désigner dans le langage ce qui est vu, d’autre part l’imagination constitue le visible (peint ou réel) en symbole, pont archaïque, sacré et figural, hiéroglyphe, par lequel se médiatise le plus intime du sujet, sa « sensation » qui n’est plus d’ordre visuel, le visuel n’en constituant que le signifiant.

  • 6 E. Kant, Critique de la faculté de juger, Vrin, 1965, p. 157.

24Ce repli sur l’intime comme « sensation » fait retrouver dans l’écriture de Delacroix quelque chose de l’analytique kantienne en cela que se trouve stimulé par la vue, mais en deçà d’elle-même, ce qu’on pourrait identifier comme le sentiment vital du sujet. Ceci étant plaisir, plaisir comme « intensification de toute la vie de l’homme et par conséquent du bien-être corporel, c’est-à-dire de la santé6 ». Alors que la démesure orientait vers la douleur en tant qu’« entrave de la vie », la réponse intime du sujet suscite une jouissance en tant que par-delà la démesure, la peinture suscite le « sentiment d’une promotion de la vie ».

25L’imagination n’est pas fondamentalement pensée comme productrice d’images mais comme ressaisie des images venues du dehors au bénéfice de la stimulation de l’énergie vitale du sujet. Il s’agit-là de ce que Berenson désigne dans sa propre esthétique comme « imagination tactile ». Or, cette stimulation de la « sensation » intime qu’on pourrait nommer « sentiment vital », ce ne sont pas n’importe quels objets qui la suscitent. Quelques lignes plus loin, Delacroix spécifie ces objets comme parties du corps, qu’il s’agisse d’un corps réel ou de sa représentation picturale. La peinture qui suscite la plus forte émotion dans le souvenir est donc celle qui dans les grandes dimensions du Sublime présente au sujet le corps comme appel d’une stimulation intense de son propre sentiment vital. On pourrait dire que la jouissance la plus vive et la plus intime se prouve dans la reconnaissance par le corps du corps même exalté par la démesure. Narcisse se verrait non pour mourir mais pour jouir davantage d’être vivant.

« Une froide représentation… »

26Par rapport à quoi l’écriture n’offrirait que des frustrations évidentes de par le caractère « arbitraire » de ses signes « froide représentation, qui ne tient la place que d’un caractère d’imprimerie ». Taches noires, pauvres, sur le fond blanc de la page dont il écrit ailleurs qu’elles l’enthousiasment bien moins vivement que les couleurs de sa palette. Mais de la couleur, ici, il n’est pas question.

27L’écriture ne donne rien à voir sinon pour lire, Delacroix semblant ignorer délibérément que l’écriture, la typographie puissent aussi se donner à voir et que ce qui différencie les caractères d’imprimerie c’est leur « corps », entre autres. L’écriture, on l’a vu, est, dans le discours, instrumentale, sans qu’aucun plaisir propre puisse s’attacher au graphe. Il ne s’agit que d’énoncer les noms du corps alors que la jouissance s’attache à la forme tangible du corps. Encore qu’il faille bien observer qu’au moment même où Delacroix semble vouloir confondre l’objet corporel et sa représentation, il fasse abonder dans son écriture le code de la représentation académiste, visant comme objets de la délectation intime « la beauté, la proportion, le contraste, l’harmonie de la couleur ». C’est-à-dire autant de concepts qui écartent tout « naturalisme » et imposent comme « objet » non la particularité triviale mais la « réalité » idéale de la pratique représentative académiste. Si l’objet peint se confond avec l’objet même, ce ne peut être dans le sens d’un « réalisme » que Delacroix condamne comme étranger à tout art possible, il s’agit bien d’un réel corrigé par la Forme idéale, d’une « apparition sensible de l’Idée ». Il reste qu’avec cette restitution, sur laquelle je reviendrai, par rapport à la figure iconique, le signe linguistique n’est perçu que comme une abréviation instrumentale, une algèbre, une économie de jouissance qui fondent sans doute la représentation insistante de l’écriture dans le Journal : elle est démonstrative et bavarde, démonstrative quand elle joue sur l’algèbre, bavarde quand, contre l’épargne du visuel, qui lui est inhérente, elle se gaspille en représentations impuissantes. Le texte court après une intensité jouissive qui lui manque, par manque de corps.

« Quand j’ai fait un tableau, je n’ai pas écrit une pensée… »

28Le texte d’octobre 1853, outre les rapports qu’il entretient avec les diverses séquences concernant l’expérience du Sublime, s’origine dans une page très lointaine puisqu’écrite en octobre 1822, dans les toutes premières expériences d’écriture quotidienne. Trente et un ans plus tôt donc, et par-delà l’interruption du Journal, par-delà aussi la répartition historiographique qui oppose fréquemment au Delacroix de la maturité, obsédé de conformisme classicisant, le jeune romantique conquérant des premières années.

29Sans que le texte de 1853 indique une éventuelle relecture des carnets de 1822, une évidente proximité s’établit entre les deux séquences. Avant même d’ailleurs que le Journal ne puisse répéter complaisamment l’exhortation du « pauvre Beyle » à ne rien négliger qui puisse le faire « grand », Delacroix s’est déjà assigné un rôle le 8 octobre 1822 : « Je serai le trompette de ceux qui feront de grandes choses », rôle dont on peut bien penser qu’il a quelque chose à voir avec la représentation de l’expérience picturale qu’il analyse.

30Ce rôle de « Précurseur » qu’il s’assigne avant de s’identifier à celui qui doit accomplir les « grandes choses », d’une part se conforte de la présence en lui de « quelque chose qui souvent est plus fort que [son] corps », c’est l’imagination, mais d’autre part est interrogé par le statut que les autres concèdent à la peinture. « Quand j’ai fait un beau tableau, je n’ai pas écrit une pensée. C’est ce qu’ils disent ». Comment se faire « grand » dans une pratique infériorisée au nom de la « pensée » qui est de l’ordre de la raison et du discours alors que son art est émotion et matière ? C’est pour contester cette représentation qu’il sait dominante d’une hiérarchie des arts infériorisant la peinture, qu’il jette dès 1822 son « pont ». Contre la dépense bavarde de l’écrivain qui « dit presque tout pour être compris », Delacroix retrouve la tradition de l’éloquence muette des arts du dessin : « pont mystérieux entre l’âme des personnages et celle du spectateur ».

31La formule a évidemment de quoi ravir les amateurs de dialogues d’âmes, n’était le fait que ce « pont » jeté entre les figures peintes (et non le peintre lui-même) et le spectateur suscite chez celui-ci moins un émoi qu’une pensée intérieure, sans langage : « la vraie pensée commune à tous les hommes : à laquelle quelques-uns donnent un corps en l’écrivant ; mais en altérant son essence déliée ». L’écriture aurait cette fois du corps mais en trop, trop lourd pour le « délié » de cette pensée intime dont l’essence se perd de se formuler dans son langage. Il ne cesse de l’écrire, écrire c’est lier, lier ce qui est d’abord ressenti comme délié, éprouvé intimement comme délié, joui pourrait-on dire comme tel. Il semble que là encore se retrouverait quelque chose d’une « pensée sans concept » kantienne, potentialité indéfinie de penser éprouvée comme une intensité vitale dans l’expérience esthétique et suscitant comme telle le plaisir. Parler, écrire, c’est quitter cette jouissance déliée que suscite l’expérience des arts silencieux réhabilités par cette intensité intérieure qui ne semble pas de l’ordre de ces contacts d’âme qu’on attendrait. D’autant moins qu’il s’agit bien d’identifier un effet de « pensée » suscité par la matérialité même de la peinture. C’est moins l’expression des visages peints qui, selon les codes institués, donne à supposer une âme aux personnages qu’on voit, que l’effet d’un objet : « L’art du peintre est d’autant plus intime au cœur de l’homme qu’il paraît plus matériel ». La peinture est déliée, dans ses effets, d’être matérielle, matières colorées qui faisaient de l’art du peintre un artisanat quasi vulgaire au regard de l’éloquence, et présence par ces couleurs d’objets matériels, pesant d’une présence au corps du spectateur qui n’est pas celle du concept. C’est bien du corps donné à voir pour le corps, corps à corps. De sorte que dans l’expérience de la peinture le fini de l’objet et l’infini délié d’une pensée sans concept se nouent, et c’est dans ce nœud de l’extérieur corporel et de l’intime du corps que l’âme trouve « ce qui la remue intérieurement ».

32Par rapport à l’intensité propre à cette rencontre des corps, la pensée conceptualisée apparaît simple, pauvre, voire, dans un sursaut polémique de l’écriture justificatrice, grossière : « Aussi les esprits grossiers sont plus émus des écrivains que des musiciens ou des peintres ».

33C’est moins l’infini spirituel de la rencontre d’une âme qui compte dans cette suprématie de la peinture sur le discours que l’infini propre à l’objet fini par rapport au concept, à l’économie symbolique rejetée toute du côté du langage alors que la peinture « réaliserait » la présence de ce qui n’est pas. Dans ce court-circuit valorisé du symbole par la présence, le corps à corps, peut-être pourrait-on retrouver le réinvestissement d’un aspect fondamental du Sublime. Celui que Marmontel visait dans l’article « Sublime » qu’il rédigea pour le Supplément de l’Encyclopédie où, analysant ce qu’il peut en être du sublime dans l’écriture même, il écrit : « le seul mérite du style est de ne pas affaiblir [les choses sublimes], de ne pas nuire à l’effet qu’elles produiraient seules, si les âmes se communiquoient sans l’entremise de la parole ». Dans le discours donc, la figure privilégiée du Sublime devenait l’absence de « style », voire le silence même, la rupture de l’éloquence suscitant une béance appelant à l’imagination d’une expérience autre. Communication sans paroles des « âmes » ou présence d’un corps au corps dans laquelle se trouve dépassée l’expérience visuelle d’une extériorité sensible, il ne s’agit pas de jouir de ce qu’on voit, mais d’éprouver en soi, dans l’intensité de son propre sentiment vital, l’effet de la présence silencieuse.

« J’avoue ma prédilection pour les arts silencieux… »

34Dieppe est pour Delacroix l’un des lieux privilégiés de l’expérience du Sublime, qu’il s’agisse de la mer en tempête ou des églises gothiques pleines d’ombres, c’est là que le 23 septembre 1854, il écrit :

J’avoue ma prédilection pour les arts silencieux, pour ces choses muettes dont Poussin disait qu’il faisait profession.
(p. 477)

Ce qui là encore impliquait une critique du livre, de son importunité bavarde ou raisonneuse qui lie le lecteur au discours d’un autre. Par rapport à quoi la peinture ou la sculpture apparaissaient « tout d’une pièce », « comme les ouvrages de la nature ». Or, cette présence immédiate qui déjà s’opposait chez Léonard de Vinci à l’apparition successive des parties du corps chez le poète, a en outre un effet d’effacement de l’artifex. L’objet comme présent l’est en l’absence du manipulateur de l’illusion indécelable. Dans le silence de la peinture, le peintre s’absente et manque à « tout commerce avec vous ». Vérification qu’il ne s’agit nullement d’un dialogue de personne à personne mais bien d’éprouver ce qu’il appelle encore ce jour-là : « une réalité tangible en quelque sorte, qui est pourtant pleine de mystère ». Ainsi la vue du chef-d’œuvre vous conduit moins au peintre qui l’a produit qu’elle ne vous « arrête malgré vous, vous fixe dans une contemplation à laquelle rien ne vous convie qu’un charme invincible... » (p. 477).

35Le silence de la peinture qui devient le privilège qu’elle partage avec la nature rejoint l’excitation générale de l’être, corps et esprit, qu’au revers de l’effroi les grandes figures corporelles suscitent dans le texte de 1853. Dans une ambivalence néanmoins lovée dans l’écriture de l’expérience : le silence « fascine », arrête, fixe… Une pétrification vient s’écrire avec la jouissance vitale comme son revers. Effet de Méduse des figures muettes ?

36Si le jeune Delacroix a pu trouver dans l’intertextualité esthétique la possibilité de mener une analyse complexe déjà de l’expérience de la peinture dépassant le visuel tout en résistant au langage, ce ne peut être sans l’ancrage dans son propre corps de ce silence. Dans la faiblesse qui lui est propre, celle de sa propre voix minée par une laryngite tuberculeuse chronique qui fait de lui un homme quasi sans voix. Ce qui lui fait écrire le 28 novembre 1857, année particulièrement douloureuse de maladie et d’incapacité de peintre : « Je voudrais que ma voix eût la force qui lui manque ». C’est l’homme sans voix et pas seulement l’écrivain manqué qui fonde en son corps même l’exaltation de la peinture muette comme une dénégation toujours fragile. Le discours renvoie à un manque dont la peinture apparaît comme le défi à la fois triomphal et inquiet, jusque précisément dans cette volonté d’éprouver dans le silence « naturel » des artifices oubliés du peintre lui-même.

37Il écrit à George Sand en 1861, deux ans avant que ce manque de voix ne finisse par l’emporter, ces lignes qu’il recopie dans le Journal : « Rien ne me charme plus que la peinture et voilà que par-dessus le marché, elle me donne une santé d’homme de trente ans » (p. 798). C’était alors qu’il peignait les fresques de Saint-Sulpice, inaugurant la première page de l’agenda de cette année-là par une autre célébration de la peinture :

Compensation céleste de mon isolement prétendu [...]. La peinture me harcèle et me tourmente de mille manières à la vérité, comme la maîtresse la plus exigeante ; depuis quatre mois, je fuis dès le petit jour et je cours à ce travail enchanteur, comme aux pieds de la maîtresse la plus chérie […]. Mais d’où vient que le combat éternel, au lieu de m’abattre, me relève, au lieu de me décourager, me console et remplit mes moments, quand je l’ai quitté ? Heureuse compensation de ce que les belles années ont emporté avec elles...
(p. 796)

38Compensation donc, de la voix trop faible, de la sexualité, de la sociabilité. Restitution d’une intégralité dans et par le travail pictural qui à la fois, encore, stimule, excite et fascine, charme, enchante. C’est dans cette assignation fascinée, cet asservissement érotique qu’il se virilise. Alors que le signe linguistique, pour revenir aux pages écrites le 20 octobre 1853, abrège tout en introduisant aux impossibles dépenses jouissives de la parole, dans l’activité picturale : « le succès dans les arts n’est pas d’abréger, mais d’amplifier, s’il se peut, de prolonger la sensation, et par tous les moyens ». La peinture offre une érotique de substitution, elle donne au corps contre son manque. A l’encontre du discours qui dit « un pied », « une main », elle permet dans le regard une appropriation, ceci est mon corps.

« Quand je vois un beau pied, une belle main… »

39Car, si le Sublime supposait d’abord la démesure des grandes figures corporelles, la poursuite de l’analyse menée par Delacroix, ce jour-là, fait apparaître, à la fois la Beauté et la partie, le fragment. Soit une convenance de la représentation pour le sujet qui renverse la disconvenance initiale de la démesure. Ceci pour ne laisser s’opposer que l’effet de la nomination du bras, de la main, du torse, sans que la grandeur démesurée n’intervienne plus, voire dans le rejet nécesaire de cette disproportion par la qualification de ces fragments corporels comme « beaux ». Ce qui est pour l’intime du corps du spectateur devient moins la figure globale que ce qui en est l’extrémité, le bout, ce qui se détache, s’érige d’être détaché, fait saillie elle par rapport à l’ensemble oublié de la figure totale. C’est de ce qui pointe que le regard s’empare et dont l’intime du corps jouit. Mais cela sans pouvoir oublier que tout le corps peut faire saillie, doit faire saillie. C’est même la qualité principale de Rubens, comme il l’écrit le 21 octobre 1860 ; « sa principale qualité, s’il est possible qu’il en faille préférer quelqu’une, c’est la prodigieuse saillie de ses figures, c’est-à-dire leur prodigieuse vie ». Cela pour Rubens, mais aussi pour Puget, et encore pour Michel-Ange. Le corps tout entier, la figure, peut donc faire saillie, s’avancer, se tendre dans le regard par rapport à l’espace environnant.

40C’est la saillance qui agit sur le corps, qui l’assaille, le fixe, le charme, le fascine, le saillit et le met en jouissance muette. C’est de voir ce qui vous saillit que l’on jouit dans la peinture. D’être touché au plus intime par le tangible.

« La puissance de la peinture… »

41L’expérience de la peinture est celle d’une « puissance », toute concentrée dans l’instantanéité d’un regard, mais s’éternisant de l’intensité même de l’instant. Delacroix fantasme, contre ce qu’il sait bien, la soustraction au temps par la puissance de l’effet concentré dans l’instant. Oubliant la fragilité de l’œuvre, son altération possible, voire inéluctable, par le temps même ; ce qu’il constate à l’occasion, à propos de ses propres toiles :

[Arnoux] dit que le Massacre n’a pas gagné au dévernissage, et je suis presque de son avis, sans avoir vu. Le tableau aura perdu la transparence des ombres, comme ils ont fait avec le Véronèse, et comme il est presque immanquable que cela arrive toujours.
(p. 436)

Les méfaits des restaurateurs sont aussi dommageables que ceux des faux-jours qui grisent les tons et tuent l’effet calculé par le peintre. Contre ce réel du travail destructeur du temps, la vision de la saillie impose une puissance inaltérable qui oppose encore la peinture aux autres arts. Musique ou théâtre particulièrement, en tant que l’une et l’autre sont exposés aux variations de la représentation ou de l’exécution curieusement pensées comme dépossession du créateur auquel l’œuvre échappe. Au risque de voir disparaître « l’accent » qui est la partie la « plus délicate », et cette « mutilation » semble atteindre l’auteur lui-même « exposé même de son vivant » aux aléas du moment. Ce à quoi seule résisterait la peinture nouant du côté du temps, comme elle le fait du côté de l’espace, le fini et l’infini, le moment et l’éternel. L’intervention dans la représentation de la fragilité de l’œuvre musicale ou théâtrale manifeste que dans cette inaltérabilité du pictural que Delacroix veut « comme la nature » soustrait à la singularité d’un créateur, le peintre cherche à se retrouver. Si la vision de la peinture fait insister une passivité jouissive du spectateur, nul doute que l’inaltérabilité fantasmée du tableau ne gratifie le peintre lui-même, fût-il « absent » de l’œuvre naturelle, de quelque chose de la puissance de l’artifice qu’il a créé. Deux bords se marquent, la passivité de l’amateur, le triomphe éternellement actif du producteur qui rivalise en puissance avec la Nature même. Compensation absolue de la faiblesse du corps dans la production érigée pour toujours d’images actives du corps. A l’encontre des pratiques qui exposent aux interprétations, voire aux versatilités des modernités qui sont désormais le lot des romanciers, l’Artiste est grand de produire « un effet parfaitement un et qui peut satisfaire complètement ».

42Reste, comme on l’a dit, que la puissance de la saillie s’écrit sous le mode de la Beauté dans ses modes canoniques et que la main, le bras, le torse ont, dans l’écriture du jour, des modèles marqués : l’Antique, Puget. Soit donc contre la réalité propre de la peinture, le modèle de la sculpture archétype de la Beauté académique mais aussi chargée des fantasmes de la pierre, du marbre. L’objet vivant et vivant par sa saillie est un objet médusé, pétrifié dans lequel la chair vive subit l’enchantement marmoréen de la mort.

43Du corps supplicié, élevé en croix, l’écriture a glissé vers le fragment antique dont rien, ni veine, ni ride, ni plaie, ne peut altérer la peau marmoréenne. Alors que le supplice distend les articulations, ouvre le flanc, perce les mains et les pieds, le fragment, main, pied, torse, fait oublier ce qu’il est encore : la présentation d’un corps en pièces, l’effet d’une amputation. La Beauté est là pour dénier le supplice que la peinture exhibe. Deux modes de la saillie s’articulent en fait, sans que Delacroix en explicite la contradiction : saillie de marbre, saillie de chair, corps antique, corps baroque. La chair seulement donnant avec la plaie sa part à la couleur, toujours néanmoins comme oubliée dans ces pages où ne compte que la Forme. Où ne semble agir dans le plus intense de l’expérience de la peinture que la Forme, soit la dénégation de la troisième dimension qui, dans le régime figuratif, est le lot propre de la peinture, avec la couleur. Présenter ce qui n’est pas : l’objet, le corps, le fragment de corps, par ce qui n’est pas : la profondeur. C’est sur ces manques-là que ça s’érige, pétrifié et pétrifiant.

« La peinture des bras et des jambes de Géricault… »

44Cependant, si le fragment est de marbre ce jour-là, il peut bien aussi être de chair, de sorte qu’à la Beauté se substitue l’évidence du supplice qui fonde le fragment. Les fragments se retrouvent dans l’écriture du Journal à la fois rendus à la peinture et à la chair suppliciée, ou du moins dépecée. L’occasion est donnée, quatre ans après l’analyse de 1853, d’expertiser deux toiles attribuées à Géricault. L’une est douteuse, l’autre aussitôt tenue pour sûre : elle présente des bras, des pieds, des fragments anatomiques, des morceaux de corps soustraits par le peintre aux amphithéâtres d’anatomie. Du corps en pièces, le nom s’élève, impérieusement : Géricault.

45Cette production, Delacroix la connaissait. Quelques mois avant l’expertise, cette même année 1857, il écrivait en passant, songeant à la rubrique « Sujet » de son Dictionnaire : « L’originalité d’un peintre n’a pas toujours besoin d’un sujet. La peinture des bras et des jambes de Géricault » (p. 615). Ceci alors qu’il venait d’écrire : « Importance du sujet ». Question ou affirmation ? Indubitablement problème pour ce qu’il est et veut être : peintre d’histoire, travaillant sur la « fable », inépuisablement neuve par rapport à l’usure des sujets modernes. Il est un peintre à « sujets » et son Journal, presque jusqu’aux derniers jours, est plein des « beaux sujets » qu’il caresse. Or se libérer de la Fable, si ce n’est pas pour s’adonner à l’anecdote ou au paysage qui en rien ne peuvent le faire « grand », qu’est-ce sinon faire apparaître le « corps ». Un corps qui soustrait au texte qu’il mime est objet et, chez Géricault, moins chair que viande à l’étal, nature vraiment morte, démembrée, dépecée, gisant éparse, déliée de la Figure que soutient la Fable. C’est de cette chute même que s’érige le Peintre dans sa force créatrice, sa puissance d’origine, jamais plus préremptoire que dans cette mise à mort de la Fable et de ses « beaux sujets ». Ce corps démembré, délié du texte, le Sujet Géricault le rassemble dans l’autorité d’un corps pictural qui s’exalte dans sa puissance au sein même de la décomposition donnée à voir. Expérience extrême et révélatrice, le Nom du Peintre s’impose d’avoir produit une saillie vivante de la chair morte et du discours perdu.

46C’est cela qu’on lui remet sous les yeux le 5 mars 1857, « pendant [son] déjeuner ». Viandes répugnantes dans lesquelles il reconnaît l’unité inaltérée de l’Œuvre et du Maître :

toile de 12 environ, sujet d’amphithéâtre, bras, pieds, etc., de cadavres, d’une force, d’un relief admirable, avec des négligences qui sont du style de l’auteur et ajoutent encore un nouveau prix.

Saillie donc, avec encore de ces défaillances maîtrisées qui assurent, dans la représentation illusionniste, la signature du Sujet-peintre, absent peut-être quant à un discours possible, à une pensée qui assignerait le spectateur, mais présent dans le battement précieux organisé entre le montrer et le dérober. Le code représentatif se méconnaît dans la saillie hallucinante de ce qui est montré comme « réel », mais l’objet s’ouvre, se fracture sous l’effet de la pulsion propre du peintre organisant les « négligences » qui sont sa signature. Et qui font le « prix », à la fois valeur esthétique et valeur marchande puisqu’il s’agit bien d’une expertise. La représentation de la mort, de son travail sur les chairs dépecées est le lieu d’exhibition d’une vie puissante du Peintre, par-delà sa propre mort. Les morceaux de cadavre sont les « hiéroglyphes » d’une énergie vitale maintenue active par la puissance propre de la peinture de Géricault :

On y voit tout ce qui a toujours manqué à David, cette force pittoresque, ce nerf, cet osé qui est à la peinture ce que la vis comica est à l’art du théâtre.
(p. 644)

Nervus, vis, il est trop bon latiniste pour ne pas percevoir ce qu’il écrit à travers ce glissement surprenant qui du membre tranché le conduit au théâtre comique. « Essence du rire » :

  • 7 C. Baudelaire, « De l’essence du rire », Ecrits esthétiques, 10/18, 1986, p. 203.

La tête se détachait du cou, une grosse tête blanche et rouge, et roulait avec bruit devant le trou du souffleur, montrant le disque saignant du cou, la vertèbre scindée, et tous les détails d’une viande récemment taillée pour l’étalage7.

Peut-être avait-il lu Baudelaire et trouvé ou retrouvé dans ces lignes sur la pantomime anglaise le modèle de cette intrication de l’horreur et du rire, de la représentation la plus répulsive de la castration et de la délivrance de l’emprise du fantasme par le rire. Géricault, au demeurant, avait aussi peint des têtes de décapités.

47Par rapport à cette puissance propre à la rencontre de la mort et de la vie, l’académisme davidien ne ferait que « mettre à côté un fragment, pied, bras, moulé sur l’antique ». L’échec de David, et celui d’une façon plus large de l’Ecole française moderne au regard de Delacroix, est à la fois dans la soumission à la fable et dans la soumission au modèle par manque d’énergie propre. David est « énervé », incapable de rassembler les membres épars de Dionysos, « sujet » que la Fable proposerait encore à cette extrême perte du sujet. La puissance de la peinture ne s’exerce que par la saisie virile du corps pictural, il y faut un « tempérament », comme le dirait plus tard Zola. Faute de quoi, le peintre, alors même que la Fable le conduit à produire des Figures, à s’efforcer de produire des Figures, ne produit en fait que des mosaïques citationnelles. La peinture française moderne « académiste » n’a rien de l’Antique dont elle prétend s’inspirer, faute de cette puissance d’unité qui s’affirme dans le spectacle même du démembrement du corps, du sujet, des codes, de la Fable.

48La toile de Géricault, fût-elle donnée à voir dans l’intimité d’un repas domestique, réalise le Beau véritable, tel que l’entend Delacroix, c’est-à-dire en fait « sublime » : « ce fragment de Géricault est vraiment sublime ». Que le fragment soit « sublime » manifeste qu’il fallait bien dépasser le caractère objectif de la démesure physique des tableaux pour atteindre ce que cette démesure à la fois révélait et cachait : que la saillie de la mort, dans la mort, est bien l’essentiel. Que dans l’Elévation de la Croix, ce qui compte n’est pas seulement, pas foncièrement même, qu’il s’agisse d’un grand tableau mais bien qu’il donne à voir l’élévation triomphalement saillante de la mort. Et c’est cette érection de la mort qui est la stimulation la plus puissante de l’énergie vitale.

49Erection de la mort sans le glaçage du marbre, ni Rubens, ni Géricault ne peuvent être du côté d’une saillie marmoréenne et s’ils réalisent la puissance d’effet de l’Antique, ce n’est pas par la Forme seule.

50Lorsque Delacroix voit à Anvers l’Elévation de la Croix, il note le 10 août 1850, une « émotion excessive » ; tout en identifiant des « sécheresses académiques », des « plis étudiés pour faire du style », une peinture « moins savante » dont « l’impression est peut-être plus gigantesque et plus élevée que dans ses chefs-d’œuvre ». Un peintre donc saisi alors qu’il tend à se délivrer de l’Ecole, les Carrache tenus pour origine de la décadence picturale italienne sont cités comme « inventeurs » de l’Ecole. Rubens résiste par la démesure du Sublime aux pratiques imitatives et érudites des éclectiques, « il est imbu d’ouvrages sublimes ». Il ouvre ainsi un avenir non à la mort académiste mais à la mort charnelle : « Beaucoup de rapports avec la Méduse », note Delacroix (p. 262). Géricault est avec l’étal herculéen, michelangélesque, de ses cadavres de morgue la vérité à nu de Rubens. Géricault traduit l’hiéroglyphe rubenien, ce que le sujet sacré indiquait énigmatiquement est désormais lisible « en clair » alors que le cadavre dépecé est devenu le seul « sujet ».

« Mon Python… »

51Si le Moderne permet de déchiffrer le maître d’autrefois, il importe à Delacroix de réduire cette modernité, de le replacer sous une caution classique. Géricault ne fait qu’avérer le vieux critique, montrant « plus que jamais qu’il n’est pas de serpent ni de monstre odieux, etc. ».

52Rien de foncièrement nouveau donc, voilà l’idéologue « réactionnaire » satisfait. Reste encore que citer le vieux Boileau et son serpent, son monstre, c’est revenir à la Fable mais aussi à lui-même, Delacroix peintre d’histoire, à ses serpents, à ses monstres dont les pièces anatomiques de Géricault constituent aussi le déchiffrage.

53En 1850-1851, Delacroix peint au Louvre Apollon vainqueur du serpent Python. Commande officielle s’il en est et on ne peut plus qualifiante pour ce qu’il ambitionnait d’être. Il achève la décoration d’une galerie commencée par Lebrun dans ce qui est devenu le plus illustre des Musées.

54Lebrun avait prévu au centre de la galerie un « Char d’Apollon entouré par les Heures ». Bien entendu, d’Apollon à Louis XIV, le spectateur était convié à opérer les transpositions pertinentes. Ce programme iconographique, Delacroix qui y songea longtemps, le transforma profondément, s’appuyant sur quelques vers d’Ovide, mais surtout, en véritable peintre d’histoire, en « inventant ». Le sujet ainsi élaboré fut rédigé finalement par Delacroix lui-même afin d’être distribué aux invités, premiers admis à contempler l’œuvre achevée. Le texte développe le sujet indiqué par le titre ou plus exactement restitue l’inachevé d’un drame contre ce qu’« Apollon vainqueur du serpent Python » pourrait laisser supposer d’achèvement de l’action. Travail au demeurant assez banal de développement du « sujet » avec et contre le « titre ». Le triomphe du dieu n’est pas le sujet donc mais la lutte en cours, figurée par la distribution spatiale de deux zones quasi symétriques répartissant les divinités solaires d’une part, leurs cibles de l’autre. Apollon, c’est aussi Minerve, Mercure, Hercule, Vulcain, Borée, les Zéphyrs, les Nymphes, la Victoire, Iris, un Panthéon... Le monde du bas fait face, sans nom : « le monstre sanglant », et avec lui les eaux du Déluge qui « commencent à tarir et déposent sur le sommet des montagnes ou entraînent avec elles les cadavres des hommes et des animaux », « les monstres difformes, produits impurs du limon », « la nuit et les vapeurs impures », « la fange et les débris », « la révolte des eaux ». Au monde nommable des dieux s’opposent la nuit et la souillure, l’innommable. A la lumière, dans laquelle se reconnaissent les divinités, répond l’indistinct de la nuit et de la fange, le noir où la figure centrale perd son nom que seul énonce le titre : Python.

55Curieux silence de l’écriture destinée spécifiquement au public alors que l’œuvre dans l’écriture intime du Journal est d’emblée désignée, une fois le sujet « inventé », comme « Python » : « je m’étais d’abord arrêté sur les Chevaux du soleil détellés par les nymphes de la mer. J’en suis revenu jusqu’à présent à Python » (21 mars 1850, p. 229). De même, le 29 avril 1851 : « Ton des enfants dans le tableau de Python » (p. 275). De même encore le 14 juin 1851 : « L’exécution des corps morts dans le tableau de Python » (p. 275). Apollon ne désigne guère que le lieu, la galerie, à moins qu’il ne s’agisse dans ses comptes de la réplique qu’il exécuta en réduction. L’écriture intime restructure le « sujet », l’inverse, élude la programmation idéologique qui substitue à l’adulation flagorneuse du peintre classique le triomphe exemplaire de la lumière, de la vérité, de la justice... sur le Mal. Programme convenable à une commande d’Etat, à une œuvre destinée au public dont le sujet doit avoir un caractère démonstratif des valeurs foncières de la culture.

56A rebours du programme officiel, l’impur, le vaincu, le serpent, le monstre constituent son sujet propre, sa façon de s’approprier le sujet. Le serpent ou plus précisément le Python, soit étymologiquement le Pourrissant. Pourriture que le peintre donne à voir environnant le Monstre dans ces cadavres charriés par les eaux du déluge convoquées ici par un débordement du texte mythologique de référence qui se trouve, du fait de l’invention du peintre, comme contaminé par une mythologie autre, biblique. Glissement, lapsus, d’une mythologie à une autre.

57C’est donc en parasitant le texte mythologique gréco-latin par le texte biblique que Delacroix réalise son propre triomphe de peintre d’histoire, par un « en-trop » que ne programmait pas l’Apollon et qui lui permet de s’adonner à la décomposition qui est son « sujet », lové dans l’autre pour le public :

L’exécution des corps morts dans le tableau de Python, voilà ma vraie exécution, celle qui est le plus selon ma pente. Je n’aurais pas celle-là d’après nature et la liberté que je déploie alors fait passer sur l’absence de modèle.
(p. 281)

58Délivré de l’asservissement au modèle, le peintre se livre à son énergie propre, à sa vérité, sa nature, sa liberté, déployées dans ce que le sujet n’exigeait pas. Il triomphe non avec l’Apollon mais avec les métaphores noires, cadavéreuses du Python. Erection pourrissante à revers du programme solaire.

59L’invention du plafond du Louvre est traversée par le voyage en Belgique qui lui fait voir l’Elévation de la Croix de Rubens. Il note alors :

Quelle différence avec les Carrache ! En pensant à eux, on voit bien qu’il [Rubens] n’imitait pas ; il est toujours Rubens. Cela me sera utile pour mon plafond.
(p. 263)

60L’expérience visuelle de la peinture informait la technique, étayait la liberté propre, mais peut-être aussi, par une logique des figures de la Fable, orientait vers le propre du sujet, le Phyton, le cadavre érigé. L’érection de la Croix a, on le sait, comme préfiguration dans l’Evangile de Jean, celle du Serpent au désert, lors de l’Exode. Erection de l’airain, de la matière inerte, sculpture saillante trouvant sa vérité dans la chair suppliciée du Christ, vrai Homme et vrai Dieu.

« Ce bon noir, cette heureuse saleté… »

61L’identification de sa « vraie exécution » dans le Python dans les moments de plus haute affirmation publique du peintre d’histoire ramène le lecteur du Journal aux premières pages de jeunesse. Le « noir » romantique s’élimine moins que ne l’écrit Hubert Damish dans la préface de l’édition du Journal (p. XXV), les pages écrites pendant la maturité témoignent en fait d’une permanence dans la représentation de lui-même qu’organise l’écriture. Ce « noir » est moins couleur, ou absence de couleur, que noir de mort, de nuit du corps mort ou mourant, investi dans le plafond de 1851 comme il l’avait été dans le Massacre de Scio. Il écrivait en 1824 :

Mon travail acquiert une torsion, un mouvement énergique qu’il faut absolument y compléter (sic). Il y faut ce bon noir, cette heureuse saleté, et de ces membres comme je sais, et comme peu les cherchent. Le mulâtre fera bien. Il faut remplir. Si c’est moins naturel, ce sera plus fécond et plus beau. Que tout ça se tienne. O sourire d’un mourant ! Coup d’œil maternel ! étreintes du désespoir, domaine précieux de la peinture ! Silencieuse puissance qui ne parle d’abord qu’aux yeux et qui gagne et s’empare de toutes les facultés de l’âme ! Voilà l’esprit, voilà la vraie beauté qui te convient […]. Tu n’as qu’à paraître avec ta mâle et simple rudesse, tu plairas d’un plaisir pur et absolu.
(7 mai 1824, p. 78)

62Tout le discours de la maturité est là, ce qui s’effaça ce fut l’emphase, la provocation rhétorique d’une écriture de jeunesse. L’affirmation triomphale de la puissance virile a trouvé son lieu propre, sa « couleur » propre. Le « choix du noir » va de pair avec l’énergie, la puissance unique et définitive de la peinture avec laquelle s’érige la figure du peintre lui-même.

  • 8 Stendhal, « Salon de 1824 », Mélanges d’art, Le Divan, 1932, p. 67.

63Le tableau de 1824 parut moins un « massacre » qu’une « peste ». Baudelaire le redit après Stendhal qui écrivit dans le Salon de 1824 : « Un massacre exige impérieusement un bourreau et une victime... », or il ne voit qu’un « grand cadavre animé qui ne peut-être que celui d’un pestiféré ». Discordance de l’invention picturale et du sujet qui gâte l’effet et restreint l’admiration de Stendhal. Or, cette discordance est bien l’essentiel de l’invention en tant que Delacroix n’a pas représenté la violence externe par rapport aux corps d’un « massacre », mais bien l’habitation des corps par une violence qui les défait et que Stendhal identifie comme « peste » comme pour ne pas y déchiffrer la vie de la mort, son travail propre donné à voir par le choix du noir. Cependant, « Monsieur Delacroix [...] a le sentiment de la couleur8 ». C’est beaucoup constate encore Stendhal « dans ce siècle dessinateur ». Sans articuler les moments de la critique, Stendhal atteint peut-être à l’essentiel. C’est-à-dire que c’est du noir que procède la couleur, de la décomposition figurée du corps par laquelle la peau marmoréenne des dessinateurs se trouve mise à mal et comme ouverte à la couleur qui pourtant est toujours l’absente des lignes qu’écrit Delacroix.

64Dans l’écriture du peintre, la couleur compte moins alors, que la convulsion, la torsion, la sinuosité serpentine des formes investies par l’énergie vivante stimulée par la mort même. Mais le serpent n’est pas que dans la forme ni dans le souvenir biblique du mal ravageant le peuple et que conjura l’airain :

Il faut, je le vois, que mon esprit brouillon s’agite, défasse, essaye de cent manières, avant d’arriver au but dont le besoin me travaille dans chaque chose. Il y a un vieux levain, un fond tout noir à contenter. Si je ne suis pas comme un serpent dans la main d’une pythonisse, je suis froid. Il faut le reconnaître et s’y soumettre, et c’est un grand bonheur.
(p. 78)

Il est serpent lui-même, Python, figurant le plus crûment dans une écriture qui ne connaît pas les censures de la maturité, une jouissance peu équivoque, une tension dans laquelle s’origine l’effet de la peinture comme puissance mais qui s’origine elle-même dans un « noir » intime, une « saleté » qui doit être acceptée pour que l’œuvre se fasse et vive. Le bonheur de peindre est dans cette accession au jour du noir jusqu’au plafond triomphal du Louvre où le Python est ce qui fait vivre l’Apollon. Le « Sublime » travaille la Beauté, la dynamise de ce qu’il s’ancre dans l’énergie des pulsions profondes.

65La pratique picturale trouve dans l’écriture, qu’elle soit de jeunesse ou de maturité, son emblème propre : le Serpent. A la fois figure de la décomposition et de la jouisance vitale programmant l’exhibition cryptée de la saleté « noire » du corps en même temps que la saillie tendue et triomphale. La décomposition stimule l’énergie :

Je reprends depuis quelques jours avec entrain mon tableau. J’ai travaillé aujourd’hui à l’ajustement de la femme morte [...] le matin Laure venue ; elle et la chiavatura, 5 fr. – leri anche un altra con la nera.
(28 mai 1824, p. 83)

66C’est moins le Christ qui est vérité du Serpent que l’inverse, dépouillant le grand sujet donnant à voir le corps à la fois défait et déjà glorieux, le Serpent indique le « non-sujet » de la chair entâmée comme lieu de la jouissance péremptoire de peindre. Elévation/Delacroix.

67Il faut s’identifier à cette rencontre de ce qui défait et de ce qui fait, à cette pénétration de la Beauté par la terreur où, comme l’écrira plus tard Walter Pater, s’origine la force d’impression de la peinture. Sachant encore que c’est se faire Méduse et s’approprier la force sidérante de la Femme hérissée de serpents.

Note

3 J. Derrida, La vérité en peinture, Flammarion/ Champs, 1978, p. 160.

4 B. Berenson, Les peintres italiens de la Renaissance, Gallimard, 1953, p. 40.

5 Léonard de Vinci, Traité de peinture, Berger-Levrault, 1987, p. 95.

6 E. Kant, Critique de la faculté de juger, Vrin, 1965, p. 157.

7 C. Baudelaire, « De l’essence du rire », Ecrits esthétiques, 10/18, 1986, p. 203.

8 Stendhal, « Salon de 1824 », Mélanges d’art, Le Divan, 1932, p. 67.

Indice delle illustrazioni

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