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Couleurs du noir

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Jean-Pierre Guillerm

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Texte intégral

« Il faudrait toujours lire une plume à la main… »

1D’emblée, le Journal contrarie sa loi propre d’écriture quotidienne mémorisant le jour par ces retours à l’antérieur que suscite la nature mélancolique du plaisir. L’écriture ne fera qu’investir des thématiques diverses de cette loi qui la constitue.

2Ainsi en est-il de la thésaurisation mélancolique des lectures. Comme tout Journal, celui de Delacroix est d’un lecteur. Des notes brèves peuvent n’indiquer que le titre d’un livre commencé, achevé, abandonné. Le plus souvent, cependant, l’inscription d’une lecture se fait par la citation, le prélèvement anthologique d’une séquence brève qui marque l’appropriation : « Je lis dans La Grèce, d’About… » (p. 595), « Je trouve ceci dans un article sur la religion naturelle, de M. Simon, dans la Presse... » (p. 580), « J’extrais des mémoires d’un médecin, de Chasles, insérés dans Le Mousquetaire... » (p. 528), « Je trouve un article de La Presse, très bon pour moi. J’extrais ces pensées de Marc-Aurèle qui y sont citées… » (p. 511). Il ne lit pas La Grèce, il lit « dans La Grèce », il trouve, il extrait. Le livre en lecture, l’article sont des lieux de fouille, de prospection où par-delà ce qui peut le concerner directement en tant que peintre de La mort de Marc-Aurèle, il découvre ce qui est « bon pour lui ».

3Ne visant pas à reconstituer la bibliothèque qui rassemblerait ces références disséminées dans le Journal, je me borne à observer cette appropriation systématique des livres par le fragment que, le plus souvent, n’accompagne aucune expansion critique personnelle, ni aucune appréciation d’ensemble sur l’ouvrage ou l’article. C’est le fragment qu’il « trouve », non le livre, pas même l’article, et souvent dans le livre et l’article, moins le texte même que ce qui s’y trouve inclus sous le mode de la citation.

4C ’est en lisant Mes prisons de Silvio Pellico qu’il « trouve » ces lignes recopiées sur un carnet : « Plus d’un livre m’est cher et cependant en lui, c’est lui rarement que je cherche, je me cherche moi-même » (p. 850).

5Qu’il soit possible de constituer une représentation de Delacroix critique littéraire, certes, les analyses et les jugements ne manquent pas malgré tout, mais ce qui gonfle le Journal est davantage cette prospection où l’activité critique ne se figure que par le geste de la copie. Il écrit : « Il faudrait toujours lire la plume à la main. Il n’y a pas de jours que je ne trouve dans le plus mauvais journal quelque chose d’intéressant à noter ». Il s’agit moins de déconstruire dans une écriture propre ce qui a été lu que de « noter », c’est-à-dire de recopier. L’appropriation est foncièrement graphique. Il s’agit, moins d’une écriture que d’une graphie faisant repasser le texte imprimé par sa propre main. La lecture vient s’inscrire par un double viol insidieux : celui qui fragmente le corps textuel et celui qui fait passer le fragment par son geste, par son propre corps. Delacroix défait l’espace textuel initial, dispose ses propres blancs, cernant le fragment tout en l’absorbant dans l’espace qu’habitent ses propres traces graphiques. Le texte parcellarisé est revêtu de son propre trait. Il lit pour rendre le texte imprimé au trait de l’écriture qui est sien. Quand son frère Charles s’adonnait au divertissement des journaux, il contemplait les « traits » de Michel-Ange repassés par lui-même. Il lit comme il « copie » les maîtres du dessin.

6Cette activité ambiguë où l’asservissement à l’autre est subverti par l’appropriation graphique ne peut aller sans plaisir. Comment autrement expliquer les longues citations qui font aussi l’intime de Journal. Parfois plusieurs pages, si copieuses que les transcriptions des agendas perdus les abrègent ou les éliminent. Certes, ces copies importent à la formation de sa « pensée » esthétique et morale, mais pour copier autant, il faut d’abord qu’il y ait dans le geste de la copie une jouissance qui excède l’utile et qui marque de l’intime de l’écrivant ce qui vient du cabinet de lecture ou de la bibliothèque. Il recopie l’équivalent de quatre pages dans l’édition actuelle des Réflexions et maximes morales de Vauvenargues, il est vrai qu’il s’agit de Voltaire auquel il voue une admiration sans faille, et ces longues pages ne sont ponctuées que d’une brève réflexion personnelle marquant son accord avec le grand homme sur la nécessité de travailler toujours comme si l’on avait à commencer sa réputation, ceci le 25 février 1857 (p. 642). Une dizaine de jours plus tard, c’est une lettre de Mme de Maintenon de plus d’une page ; dix jours plus tard encore, une page des Mémoires de Casanova ; le surlendemain, une page et demi d’Oberman de Sénancour, puis près de deux pages d’un article de Sainte-Beuve sur Maine de Biran et un fragment du même sur les Mémoires de l’abbé Ledieu concernant Bossuet ; à nouveau enfin Sénancour. Ceci pour ne retenir que les grandes copies à peine accompagnées de quelques commentaires personnels.

7Le commentaire n’est qu’une expansion occasionnelle de l’appropriation graphique qui est la retombée de la trouvaille dans l’intime du Journal. La collection fétichiste des citations est d’autant plus abondante qu’il peint moins. Si les citations sont si longues en 1857, c’est aussi parce qu’il est malade, qu’il a le temps de lire, le temps de copier dans la mesure où il ne peut pas peindre. L’abondance de la trace graphique du copiste s’ancre alors dans la perte du geste pictural impossible. Ne pouvant peindre, il multiplie le trait graphique qui enregistre un texte qu’il n’invente pas. L’absence de la peinture n’ouvre pas un champ pour la pensée propre, comme s’il ne pensait que sous le mode de la trace, celle que, bien portant, il inscrit sur l’espace de toile, celle que, malade, il inscrit sur la page, la vidant de toute activité créatrice littéraire pour n’être qu’une appropriation graphique de ce qu’un autre a pensé, écrit. La copie est compensatrice d’un acte pictural interdit, mémorisant cette interdiction dans le refus d’être soi-même origine de l’écriture. La copie indique le lieu de sa propre « pensée » : dans la peinture.

8Limite extrême. Car s’il lui arrive de copier interminablement ce que d’autres ont écrit en ne se montrant que dans son geste graphique, il peut aussi, quand il « trouve », ajouter de son fonds propre. Le 22 mars 1857, il extrait d’Oberman, un passage « sur le beau » qui concerne l’« unité » :

sans laquelle il n’y a pas de résultat, ni d’ouvrage qui puisse être beau, parce qu’alors il n’y a pas même d’ouvrage... Une chose n’est pas belle sans ensemble ; elle n’est pas une chose, mais un assemblage de choses, etc.
(p. 652)

La réflexion esthétique de Sénancour interroge moins sa pratique de la copie citationnelle qu’elle ne confirme, exemplairement, l’une des « vérités » qui organisent sa propre pensée de la peinture. La rencontre est bien non de l’autre mais de lui-même et c’est une « figure » qui vient prolonger dans l’écriture du peintre l’appropriation citationnelle de l’écrivain :

Et j’ajoute pour m’en rendre compte plus tard : Il n’y a que l’homme qui fasse des choses sans unité. La nature trouve le secret de mettre de l’unité dans les parties détachées d’un tout. La branche détachée d’un arbre est un petit arbre complet.

La réflexion morale pessimiste, c’est son régime ordinaire, sur l’œuvre humaine opposée à la Nature vivante aboutit à un savoir-faire de peintre plus qu’à un savoir de naturaliste. Le plus étrange est ailleurs, dans cette projection vers un ultérieur de la compréhension de son propre ajout. L’écriture suscitée par la citation n’est « pensable » qu’au-delà de son inscription graphique. L’absence de toute intervention personnelle dans la copie s’interprête par l’ultérieur : tout cela est déposé pour être « pensé » plus tard, quand il peindra, quand il aura à peindre un arbre, une branche d’arbre dont le modèle est l’arbre lui-même. Mais cette métaphore de l’arbre et de la branche est elle-même l’effet d’une relecture du Journal, du moins d’un retour de ce qui a déjà été écrit dans le Journal. Le 22 mars 1857, il récrit une note du 5 août 1854, déjà récrite en avril 1856. La métaphore se trouvant enfin retravaillée en novembre 1857. Ceci à partir chaque fois d’embrayeurs différents, autant de « rencontres » qui environnent celle du texte de Sénancour. Comme si jamais il n’épuisait par l’écriture personnelle l’effet des trouvailles, toujours disponibles pour de nouveaux essais, de nouvelles ébauches d’une compréhension dont la plénitude est reculée d’autant. La transcription graphique n’est ainsi qu’apparemment close sur sa stricte fidélité au fragment original, voire sur l’exacte coïncidence de la pensée de l’autre avec la sienne. La formule recopiée est pierre d’attente pour des réflexions à venir en même temps qu’événement dans un champ complexe et préalable d’écritures proches. Le Journal se fait d’un jeu ouvert de lectures/écritures à la fois répétitives et variées.

9De plus en plus fréquemment, les pages écrites les dernières années vont faire apparaître l’insistance du retour du déjà écrit. Delacroix se représente relisant ses agendas, avec une récurrence qui, là encore, est stimulée probablement par le propre du peintre : d’être dessaisi de sa toile. Non seulement il écrit qu’il se relit mais il cède à un désir de réappropriation de sa propre trace. Se relisant, il se recopie. Le 5 mars 1857, à la suite de l’expertise de tableaux attribués à Géricault qui occupent dans son imaginaire une place capitale (il s’agit de fragments d’anatomie), il note :

Je relis avec le plus grand plaisir dans mon agenda de 1852 au mois de janvier, ce que je dis des tapisseries de Rubens […]. Quand je voudrai parler de Rubens ou me mettre dans un entrain véritable de la peinture, je devrai relire ces notes.
(p. 644)

Ce qui le conduit à écrire le 8 mars 1860 : « Je recopie ici ce que je trouve dans l’agenda de 1852 à la suite de mes observations sur les sublimes tapisseries de la mort d’Achille » (p. 771). Le retour à l’écriture antérieure est moins l’occasion d’une « correction » morale, comme il pouvait le croire en 1822, qu’un plaisir à soi, un plaisir à la trace graphique d’un plaisir visuel pris aux tapisseries de Rubens, plaisir dont il redouble l’expérience d’un nouveau passage graphique. Le Journal est lui-même une invitation à la réappropriation graphique d’un texte antérieur, fragmenté, déplacé, soustrait à ce qui l’inscrit d’abord dans le quotidien immédiat qu’enregistre l’écriture du jour.

« Un plaisir doux, pas trop triste… »

10Des séquences du Journal peuvent réapparaître dans d’autres écrits, quand il doit « parler de » tel ou tel peintre, ayant accepter de donner un article ou encore pour le Dictionnaire des Beaux-Arts qu’il projette, mais elles servent aussi dans ce travail de répétition qui gonfle le Journal lui-même, chaque agenda étant à la fois suffisamment présent et familier mais aussi déjà suffisamment perdu pour que l’activité de prospection du lecteur écrivant s’y investisse. Les retrouvailles sont un plaisir, non qu’il y ait nécessairement plaisir à retrouver comme ancienne dans sa pensée l’idée qui lui vient et dont le caractère récurrent vient étayer la valeur. De ce plaisir-là, il ne se prive pas. Mais au-delà de cette satisfaction narcissique, existe un plaisir pris à des retours plus humbles :

Je relis plusieurs de mes anciens calepins pour y rechercher la recette du vin de quinquina que m’avait donnée ce brave Boissel. J’y ai retrouvé des choses passées avec un plaisir doux et pas trop triste.
(p. 712)

Les « choses » passées, non des pensées dont le retour donne à croire à leur vérité. Des choses analogues à ce qu’il recherche dans ses agendas : une recette stimulante. Si le Journal consigne les « recettes » secrètes de l’atelier, on y reviendra, il consigne aussi ce qui est bon pour le corps de l’artiste, santé ou appétit. Il copie le 1er novembre 1856, la recette du « café à la mode d’Athènes », d’après le livre d’Edmond About comme il copie le 3 octobre 1857, la recette pour fixer la détrempe donnée par Boulangé. Il espère une recette de préparation gourmande du pigeon, le 28 mai 1858… Relisant le 9 janvier 1859 ses agendas de 1853, 54 et 57, il retrouve des considérations pertinentes sur la stupidité des démolisseurs et la solidité des constructions monastiques, d’autres encore sur les avantages de l’éducation suivant La Bruyère, mais aussi une « recette pour un riz un peu sec dans le genre du pilau », recette consignée le 3 mai 1853 (p. 736). Recette d’ailleurs perdue car le transcripteur du Journal de 1853 n’a pas considéré qu’elle pût avoir un intérêt quelconque. Alors même que Delacroix, premier lecteur du Journal, relit, voire recopie, les recettes de cuisine comme les plus satisfaisantes considérations esthétiques et morales. On est ainsi privé d’une recette de vinaigre Beauharnais consignée le 16 avril 1860, l’éditeur André Joubin, pourtant fort soucieux de restituer l’intégralité des citations littéraires, se borne à indiquer : « la recette suit ». Dommage puisque précisément l’écriture du jour est bien toute là, dans l’entrelacs du quotidien du corps et de celui de l’esprit, dans une absence de hiérarchisation, goûtée par le peintre et savoureuse encore pour le lecteur qui pourrait au mystère élucidé du vinaigre Beauharnais trouver « un plaisir doux et pas trop triste ». L’insignifiant ainsi retrouvé dans un Journal ancien a une charge mélancolique que l’autorité de la pensée n’a pas.

11C’est d’ailleurs sous le signe du charme propre de l’insignifiant passé qu’on pourrait mettre les lettres qu’il recopie parfois, adressées, il est vrai, à des destinataires privilégiées, Mme du Forget, George Sand, mais néanmoins sans pensée précieuse, sans passion non plus. Le temps n’est plus qu’à l’amitié tendre et c’est, tout au plus, un certain « tour d’esprit » de l’écriture narrant les misères du moment qui peut justifier la copie insérée dans l’agenda. A moins que là encore, ce qui vaut soit simplement le geste qui « repasse » pour soi ce dont l’envoi va le dessaisir. Les lettres recopiées, dans le journal des années de jeunesse sont autrement tourmentées. Qu’il s’agisse de la première de ces lettres recopiées adressée à Henriette où l’affection affichée se démène avec l’aigreur des difficultés financières. Ou les lettres à « l’amie » l’encourageant au partage tranquille entre Soulier et lui-même, alors que la mauvaise conscience le travaille jusque dans cette copie qu’il fait. La transcription des lettres « intimes » n’est qu’un moment initial et limité dans la production du Journal, dont on pourrait dire qu’elle se caractérise bien plutôt par la forclusion de l’affectif, qu’il soit familial ou passionnel. Pour intime que soit l’écriture, on l’a déjà dit, elle a sa nuit propre. L’affect n’a pas de part légitime dans la représentation que le sujet organise pour lui-même par son écriture, ou si peu. Ce n’est certainement pas en lisant le Journal qu’on pourrait écrire un « Delacroix et les femmes » ! Les lettres recopiées dans les agendas de la maturité sont peut-être plus proches des recettes de vin de quinquina que de la mise en scène de l’affectivité. L’émotion, en conséquence, ne peut être directement liée à l’explicite, souvent anodin. Mais c’est la banalité même, à peine animée de quelques tours de plume dont, manifestement, il n’est pas mécontent, qui est peut-être la condition de l’émotion douce et pas trop triste. Comme si le banal n’était bien que l’indice subsistant de tout ce qui est perdu, neutralisant par sa banalité même l’aigu de la perte, la représentant comme déplacée par rapport à son objet même. La censure est pudique, Delacroix est trop foncièrement « classique » pour ignorer que le moi est haïssable, mais elle conditionne le plaisir même de la remémoration.

12Delacroix écrit, copie, se recopie, lit, se lit, se relit et dérobe sa vie « sentimentale ». Jenny occupe une indéniable place dans le Journal, présente souvent, compagne de promenade, voire partenaire dans les réflexions qui l’occupent. Elle est malade, il écrit son inquiétude. Elle est la seule femme qui soit toute à lui, il l’écrit mais d’un mot et c’est d’elle qu’il parle, non de lui-même. Quant aux blessures d’amour propre qu’ont pu susciter les échecs de ses candidatures obstinées à l’Académie des Beaux-Arts, l’écriture quotidienne n’en manifeste rien. Pas plus d’ailleurs de la joie probable lors du succès de janvier 1857.

13On pourrait de même observer à quel point l’activité picturale du jour, le travail du jour sur tel tableau précis ne suscite que peu de texte, sinon d’immenses séquences techniques aussi peu « littéraires » que possible. A moins qu’il ne s’agisse de noter, comme au vol, un « beau sujet » qui lui vient, quitte d’ailleurs à se demander si une statistique précise ne permettrait pas de manifester qu’il note de « beaux sujets » qu’il ne peint pas alors qu’il peint des « sujets » dont le Journal ne dit rien. Là encore le premier temps du Journal tendrait à imposer une différence, dans la mesure où ce quasi-immédiat de la peinture du jour s’y trouve enregistré, le progrès quotidien des Massacres de Scio, par exemple. Certes, le Journal a presque à toutes ses pages la peinture pour objet, sa peinture, telle qu’il la pense précisément par l’écriture du soir, quand bien même il s’agirait fondamentalement d’une pensée inachevée, d’une pensée à « comprendre » au-delà de l’écriture. Cependant, l’écriture n’est pas pour autant une chronique de la production picturale. L’écriture intime élude la mise en scène immédiate du moi-peignant. L’œuvre se fait, considérable, mais l’écriture la longe, toujours décalée par rapport à l’émotion propre à la production de telle ou telle peinture. Le Journal sait, en revanche, être mondain, futile, technique, artisanal, gourmand, acariâtre, malade, comme si la vanité du détail pouvait se conjuguer avec la réflexion esthétique et philosophique en laissant vide l’énonciation de l’intime affectif.

« Le style moderne est mauvais… »

14La retenue de l’écriture intime renvoie à la haine de Delacroix pour l’écriture moderne, tenue pour bavarde, sentimentale, pleurarde. Sans que rien ne vienne justifier la diatribe, il explose le 14 février 1850, exhibant sa hargne contre l’exhibitionnisme des autres : « les Schubert, les rêveurs, les Chateaubriand [...], les Lamartine, etc. ». Autant de rêveurs à la lune, il a oublié la première séquence de son propre journal, qui ne sont qu’affectation :

ce vague, cette tristesse perpétuelle ne peignent personne. C’est l’école de l’amour malade. C’est une triste recommandation, et cependant les femmes font semblant de raffoler de ces balivernes.
(p. 223)

Contre les Romantiques, il charge à la hussarde, à la gauloise, voire à la gaudriole, n’hésitant pas à supposer, en homme du XVIIIe siècle, sous l’affectation rêveuse des belles, un sérieux appétit pour les réalités.

15Le rejet est le même en 1857 quand, parmi les notes pour le Dictionnaire, il jette :

Le style moderne est mauvais. Abus de sentimentalité, du pittoresque à propos de tout […]. On veut paraître ému, pénétré, et l’on croit à tort que ce dithyrambe perpétuel gagnera l’esprit du lecteur et lui donnera une grande idée de l’auteur et surtout de la bonté de son cœur.
(p. 634)

Il traque partout le sentimentalisme du temps, du moins qu’il tient pour propre au mauvais goût du jour, jusque dans l’Histoire de la révolution de Thiers, admirable mais empreinte du style pleurard qu’il déteste : « Rien de mâle », corrélativement rien de simple. A rebours de cette écriture affichant « fémininement » l’intime sentimental, le Journal se veut donc à la fois « mâle » et « simple », présentant l’image de soi sous ce dehors qui va de pair avec le soin de ne négliger rien qui puisse le faire « grand ». L’intime du Journal semble avoir à dénier ostensiblement une « féminité » peut-être fantasmée comme inhérente à l’écriture intime même. Il s’agit de conjurer une séduction de l’écriture intime. Ou encore, pour reprendre le propos initial, de corriger les variations « féminines » par la rectitude mâle d’une ligne virile. Le Journal indique avec assez de violence ce qu’il ne veut pas être pour que l’on soupçonne que ce qui est ainsi censuré doive quelque part s’inscrire. Il le sait, la couleur est la partie « féminine » de la peinture.

« Cette mobilité si naturelle aux hommes… »

16La critique du pathos de la production artistique, musique ou littérature, « moderne » constitue le point d’irritation spécifique, le Journal témoigne cependant encore d’une suspicion plus radicale à l’égard de l’écriture, de toute écriture qui serait perçue comme « pouvoir » sur le lecteur, assujettissement, « enchaînement » du lecteur.

17Lorsqu’il relit son propre journal, c’est avec « grand plaisir » qu’il se retrouve « inchangé » et qu’il peut ainsi percevoir dans sa pensée l’affirmation d’une ligne qui le satisfait. Cependant, les variations qui peuvent se produire au cours d’une écriture quotidienne qui n’est pas reprise, corrigée, amendée, sinon par addition ultérieure, rectification survenant un autre jour, sont elles-mêmes occasion de satisfaction. Un plaisir vif, encore que contradictoire avec celui que la constance que la ligne suppose, vient à s’écrire. S’il retrouve en 1857, puis en 1860, les notes rédigées immédiatement après la visite de l’exposition des tapisseries de l’Histoire d’Achille, dont les cartons sont attribués à Rubens, il note en 1858 :

Je trouve, dans mes vieilles notes d’il y a quatre ans, mon opinion sur le Titien. Ces jours-ci, sans me les rappeler, mais sous des impressions différentes, j’en viens écrire d’autres
(p. 709)

18La constance du jugement semble traversée par la mouvance des « impressions », la versatilité des émotions que le discontinu propre à l’écriture d’un journal enregistre. Ce jour de février 1858 où il feuillette les pages écrites en 1854 pour y trouver une appréciation autre du Titien, il venait de réfléchir sur « cette mobilité si naturelle aux hommes » que les Anciens, en dépit de l’idée qu’on pouvait s’en faire, avaient manifestée. Question de point de vue en quelque sorte, de variation de la position du lecteur, comme il en est des effets de distance pour le spectateur d’un tableau. L’admiration canonique de l’Antiquité organise une perception à distance qui rectifie les lignes, redresse l’effet, dérobe la variation qui cependant apparaît à celui qui y va voir de plus près. Cautionnée par l’exemple des Anciens, la mobilité devient elle-même une loi naturelle qu’il revendique comme celle de sa propre écriture. Au risque d’ailleurs que par cette mobilité se perde l’unité que réclame le beau, que le journal ne vise pas, n’étant pas une « œuvre », n’ayant pas à satisfaire à l’exigence qu’il a eu le plaisir de retrouver formulée par Sénancour.

19Le Journal, écrit selon la mobilité des impressions du moment, ne saurait prétendre à une valeur esthétique. Il contrevient directement à l’exigence « classique » de l’effet unitaire. Cependant, hors esthétique légitime, il n’en demeure pas moins que la variation est « naturelle », ayant à défaut d’une « beauté » une « vérité » en elle-même précieuse.

20Reste à s’interroger sur la possibilité d’une « unité » qui serait elle-même soustraite à la variation et qui, comme telle, viendrait à manquer à la fois à la perfection des Anciens et à celle de la Nature, puisque la perfection esthétique et naturelle ne saurait ignorer la mobilité et doit donc articuler les deux contradictoires que sont la variation et la loi.

21Dans l’écriture du Journal, la littérature tend à se confondre avec l’ouvrage philosophique, ou du moins avec le traité démonstratif dont l’organisation rhétorique apparaît précisément comme une « loi », une « unité » qui ne fait pas sa part à la variation. C’est l’autre bord, contradictoire, par rapport à la littérature romantique qui, elle, n’est que variation.

22L’écriture diariste recueille les rêves d’écritures qui seraient, selon cette vérité fondamentale, d’une pensée foncièrement dialogique, s’avançant par la variation même, moins énoncé final d’une loi que « procès » :

je conclus qu’il faudrait presque qu’un homme de bonne foi n’écrivît un ouvrage que comme on instruit une cause : c’est-à-dire un thème étant posé, avoir comme un autre personnage en soi qui fasse le rôle d’un avocat adverse chargé de contredire, etc...
(p. 709)

La « bonne foi » consiste à se manifester double dans une forme qui systématise ce que l’écriture du jour fait apparaître dans une relecture, à rebours du manquement à la ligne qu’il culpabilisait d’abord. Il écrit encore : « l’homme impartial ne devrait écrire qu’en deux personnes pour ainsi dire ». Contre l’autorité monologique du « traité » s’impose le jeu contradictoire des moments de l’émotion vraie. Une nature, un naturel s’imposerait contre le simplisme autoritaire. Il se veut, ayant à écrire sur la peinture, car c’est là l’objet, contradictoire, donné à lire tel. Ceci, à rebours de l’exigence qu’il manifeste de façon non moins récurrente de l’unité du tableau qui est la condition du beau agissant fortement. Le livre n’a pas a être beau, du moins celui auquel il songe, mais vrai.

« Un petit recueil d’idées détachées… »

23Depuis longtemps, ce livre fantasmé a trouvé son propre modèle dans les Essais de Montaigne, texte qu’il lit mais ne recopie guère :

Pourquoi ne pas faire un petit recueil d’idées détachées qui me viennent de temps en temps toutes moulées et auxquelles il serait difficile d’en coudre d’autres ? Faut-il absolument faire un livre dans toutes ses règles ? Montaigne écrit à bâtons rompus. Ce sont les ouvrages les plus Intéressants.
(p. 236)

Une esthétique du « fragment » s’impose à l’ouvrage d’idées, sans d’ailleurs que Delacroix conçoive que le fragment soit l’effet d’un travail d’écriture. Le fragment vient « tout moulé », il est un dépôt, une décharge brute de la pensée du moment par rapport à quoi le livre des autres serait rapiéçage, couture, illusion fallacieuse d’un tissu. Ce texte/ tissu supposerait, à l’encontre de cette décharge pulsionnelle du fragment, le temps laborieux nécessaire pour « suivre le fil de son idée, la couver, la développer dans toutes ses parties ». Ce qui vient doit être abandonné à lui-même, environné du vide qui cerne le fragment tout en l’ouvrant à la contradiction possible avec ce qui sera déposé ensuite. Le texte continu suppose une couvaison, un élevage, une relation longue à la fois maternelle et édifiante qu’il rejette. Comme s’il s’agissait bien dans l’écriture dialogique des idées détachées, de faire jouer l’évidence des séparations, de l’abandon dont le drame se dénie en puissance de vérité. Le modèle dialogique de l’écriture renvoie à une fécondité de la perte où le sujet rejoue sa propre histoire d’enfant quasi abandonné. Un intime constamment censuré dans le Journal, celui de l’enfance propre, vient se figurer dans cette relation de l’auteur au fragment. Au demeurant, ce livre travaillé par la perte, il ne le produira pas, ne s’exhibant finalement dans la contradiction fragmentaire que par la publication du Journal lui-même.

24Delacroix est habité par une haine spécifique d’une écriture qui soit un enfantement d’un corps textuel, cohérent, organisé, vivant de l’effet illusionniste de ses sutures. La forme achevée d’une œuvre serait un piège pour un lecteur qui au lieu d’une stimulation de sa propre activité à la fois réflexive et imaginative « se trouve insensiblement engagé, presque d’honneur, à déchiffrer, à comprendre, à retenir ce qu’il ne demanderait pas mieux d’oublier ». Le texte corps est doté d’un pouvoir d’assignation, d’enveloppement, comme un piège qui, formé par un maternage, serait lui-même maternel, possessif, entravant ce que permet au contraire le fragment, c’est-à-dire le parcours quasi distrait, le butinage, l’arrêt aléatoire et dilettante sur tel fragment. Dans les tableaux, la présence du peintre se sent moins : on pourrait dire qu’elle se sent autrement. Selon un autre imaginaire, celui de l’action puissante de la saillie. Le livre vous prend dans ses lacs, fussent-ils apparemment de pure pensée. Cela émerge en 1850, alors qu’il travaille à un Samson et Dalila dont il ne dit rien mais dont on pourrait se demander s’il n’est pas l’investissement dans une « histoire » exemplaire de cette hantise du livre telle qu’elle s’écrit dans le Journal. C’est aussi le moment où il songe au plafond du Louvre, à son Python. Cela reviendra tout au long des années qui suivent, alors qu’il rédige les articles qu’on lui demande, celui sur Poussin en particulier. L’article est une forme ambiguë, à la fois trop développée pour paraître un fragment détaché et trop courte cependant pour susciter l’effet du livre. Delacroix voudrait pouvoir faire plus court encore, un article non pas de revue mais de dictionnaire. Au moins proche d’un modèle notoire :

On pourrait refaire pour tous les beaux ouvrages restés dans la mémoire des hommes ce que de Piles fait pour les peintres seulement.
(p. 225)

L’Abrégé, le dictionnaire constituent des modèles qui répondent, dans l’ordre didactique, à celui des Essais. Il s’agit bien dans la clôture d’un volume, de déjouer la continuité d’une lecture, de la rendre quasi fastidieuse, paradoxale au regard du genre institué qui agence selon l’arbitraire de l’alphabet les fragments. Le livre n’est qu’une collection, un musée peut-être dont le parcours est naturellement rythmé par la variation du désir de lire que n’assujettit pas la nécessité de « suivre » pour comprendre. L’article de revue est encore trop périlleux pour ce caractère instantané de l’investissement du scripteur comme lecteur éventuel, il l’éprouve en écrivant sur Poussin. Le classique français appelle Raphaël, sur lequel Delacroix a écrit plus de vingt ans auparavant. Entre ces deux textes, il craint des effets critiques cherchant la cohérence, rapprochant les morceaux disjoints pour vouloir en faire l’esquisse d’une somme. Il craint que la variation dont il revendique la légitimité dans l’écriture intime, il n’ait à l’assumer publiquement au regard de ceux qui dénonceraient la disparate, chez un même critique, des deux articles. La structure discontinue du dictionnaire est une conduite rusée, un peu lâche, qui devrait laisser la variation présente inaperçue. Qui lit de façon continue un dictionnaire ?

25Contre le livre, le peintre oppose la loi constitutive du Journal, sa variation vivante et vraie, peut-être oppose-t-il encore ce qui constitue, en deçà et autrement, les Carnets qui peuvent mêler à la fois la réflexion la plus immédiate, la moins écrite et la notation visuelle la plus rapide. Le croquis sur le vif oriente son plaidoyer pour le fragment et le discontinu textuel :

L’homme le plus habile ne peut faire pour les autres que ce qu’il fait pour lui-même, c’est-à-dire noter, observer, à mesure que la nature lui offre des objets intéressants. Chez un tel homme, les points de vue changent à chaque instant [...]. Qu’un homme de talent, qui veut fixer les pensées sur les arts, les répande à mesure qu’elles lui viennent ; qu’il ne craigne pas de se contredire ; il y aura plus de fruit à recueillir au milieu de la profusion de ses idées, même contradictoires que dans la trame peignée, resserrée, découpée, d’un ouvrage dans lequel la forme l’aura occupé...
(p. 313)

26L’écriture se modèle sur l’activité d’un regard de peintre « croquant » un motif, n’ayant pas comme le peintre à « finir ». A la différence du tableau, le carnet de croquis n’a ni commencement ni fin, l’écriture devrait être de même, liée à l’irrépressible momentané d’un besoin, d’une envie dont le modèle fantasmatique demeure parfaitement lisible. Ayant par cela même quelque chose qui l’approcherait de la couleur :

Si je prenais la palette en ce moment, et j’en meurs de besoin, le beau Velasquez me travaillerait. Je voudrais étaler sur une toile brune ou rouge de la bonne grasse couleur et épaisse.
(p. 64)

Par-delà la vérité du dialogisme de la pensée, la forme du livre devrait rendre l’écriture au corps, ce qui ne signifie pas qu’elle ait à faire corps.

27Le livre n’exista pas, en dépit de la frénésie accumulatrice qui suivit l’élection à l’Académie des Beaux-Arts, comme si l’élection avait eu à se justifier d’un livre, fût-il fragmenté, contradictoire, ouvert au feuilletage distrait comme pouvait l’être, selon lui, un dictionnaire.

28La velléité était ancienne, en 1841 George Sand notait :

  • 1 G. Sand, Impressions et souvenirs, Lévy, 1873, p. 88.

Delacroix nous promet, dans ses moments d’expansion, d’écrire un traité du dessin et de la couleur. Mais il ne le fera pas, quoiqu’il sache magnifiquement écrire1.

Non que, comme le croit Sand, il cherche toujours en avant et ne puisse s’arrêter pour regarder en arrière, le Journal manifeste assez qu’il pouvait le faire, mais plus foncièrement par haine du texte qui fait corps, qui ait à articuler le débat, qui doit rester ouvert, du dessin et de la couleur. Par impossibilité d’accéder au corpus textuel par et pour la couleur.

29Il songe à tout ce qui ne serait pas, vraiment, un livre : le dictionnaire, le dialogue, le livre par lettres, etc... Une fois seulement apparaît un projet contradictoire, faire de ses notes « un ouvrage suivi, au moyen de la jonction des passages analogues et au moyen de transitions insensibles » (25 janvier 1857, p. 627). Cet ouvrage suivi serait distinct du Dictionnaire. Ce projet, cette rêverie d’un ouvrage continu, est corrélatif dans l’écriture du Journal de séquences capitales concernant la Nature et le rôle des reflets dans la liaison par la couleur des objets les plus disparates. La pratique coloriste de l’unité picturale, qui demeure l’exigence constituante de l’œuvre, induit, un moment, cette possibilité d’un livre caractérisé par ses « transitions insensibles ». Problème de « composition » littéraire, de rhétorique qu’il faudrait rendre subtile, à l’encontre des artifices lourdement démonstratifs. Le livre devrait être « naturel », organique. La versatilité contradictoire s’exerce, qui change soudain la hantise en projet possible de grand corps continu venant longer le recueil des fragments détachés. Contradiction, à moins que ces transitions insensibles, opposées à la couture rhétorique ne viennent faire jouer une opération métonymique qui ferait de ce livre comme l’expansion du fragment lui-même, comme il en est dans la nature, selon une idée formulée de façon récurrente par le Journal :

L’homme est un petit monde. Non seulement il est dans son unité un tout complet, avec un ensemble de lois conformes à celles du grand tout, mais une partie même d’un objet est une espèce d’unité complète, ainsi une branche détachée d’un arbre présente les conditions de l’arbre tout entier [...]. La nature est singulièrement conséquente avec elle-même : j’ai dessiné à Trouville des fragments de rochers au bord de la mer, dont tous les accidents étaient proportionnés de manière à donner sur le papier l’idée d’une falaise immense.
(p. 448)

30A l’encontre de la construction démonstrative rhétorique qui piège le lecteur, existerait donc une forme organique dans laquelle l’unité se constitue de l’analogie entre la partie et le tout. Là encore, le croquis fait sur la plage constitue le modèle de référence, le fragment noté vaut pour le tout, selon une représentation de l’unité de la nature dont Delacroix ne dissimule pas le caractère « pré-scientifique », il s’agit d’un savoir « traditionnel » que l’expérience du Carnet avère.

31La relecture en 1857, trois ans après le passage cité, de vieilles livraisons de la Revue britannique lui permet d’étayer sa propre pensée, du moins ce moment de sa pensée, par la rencontre, la trouvaille, de celle de Swedenborg, cité par « un certain Emerson », dont Delacroix ignore l’importance philosophique propre. Il s’agissait d’ailleurs du corps social dont la cohérence se réalisait autour d’un chef exemplaire, en l’occurrence Napoléon. Cette figure organique du corps social, inquiétante à bien des égards mais sans doute séduisante pour le peintre, se trouvait renvoyée à la cohérence de la nature naturante, considérée comme totalité de parties analogues. Heureux de cette rencontre de hasard qui atteste encore sa méthode de lecture, Delacroix note :

J’ai dit bien souvent que les branches de l’arbre étaient elles-mêmes de petits arbres complets : des fragments de rochers sont semblables à des masses de rochers, des particules de terre à des amas énormes de terre. Je suis persuadé qu’on trouverait en quantité de ces analogies. Une plume est composée d’un million de plumes.
(p. 697)

32Selon cette loi universelle des analogies, il faudrait donc que s’écrive le livre, dans l’effacement de ce qui relèverait des arbitraires sensibles au lecteur de l’intellectualisme rationaliste et rhétorique. La modernité même et la particularité individuelle de l’ouvrage y trouverait leur effacement dans cette universalité des analogies que reconnaît la Tradition. Le fragment ouvre ainsi sur le rêve d’un ouvrage total, pour ne pas dire totalitaire, qui imposerait sa puissance naturelle au lecteur. Du fragment au livre, la loi de l’analogie permet de s’affranchir du réseau démonstratif intellectualiste, des arbitraires captateurs du discours. Il s’agirait de rejoindre par l’écriture l’effet saillant et unitaire de la couleur, traitée comme opératrice de liaison insensible des choses par le reflet.

33Reste que l’ouvrage suivi n’exista pas et que la rêverie s’isole dans l’accumulation des fragments destinés, eux, au dictionnaire. A peine entrevue, la possibilité de l’ouvrage suivi cède, contradictoirement, à un inventaire de possibles dialogiques et fragmentaires :

Des Dialogues permettraient une grande liberté, le langage à la première personne, des transitions faciles, des contradictions, etc – Extraits d’une correspondance rempliraient le même objet. – Lettres de deux amis, l’un triste, l’autre gai, les deux faces de la vie.
– Lettres et observations critiques.
(p. 627)

Il cite de Piles, peut-être avait-il lu Félibien. C’est le projet de l’ouvrage éclaté qu’il poursuivit jusqu’au dernier jour comme modèle prédominant de l’anti-rhétorique, de l’anti- « monument » qui enchaîne ses raisons et son lecteur. Un modèle d’errance quasi ludique prédomine quant à la lecture du livre : « on le prend, on le quitte, on l’ouvre au hasard ». La lecture est occasion de rencontres fortuites qui constituent autant d’appels à « une longue et fructueuse méditation ». Il faut que l’éclatement de l’armature rhétorique suscite une réception active, imaginative, créatrice d’expansions indéfinies, à la fois profondes et versatiles.

« L’histoire est toujours à faire… »

34Tourmenté par l’écriture du livre, Delacroix n’en est pas moins un lecteur boulimique, occupation de célibataire que n’encombrent pas les soucis domestiques. Occupation de malade aussi qui lit lorsqu’il ne peut pas peindre. Mais aussi dépense extrême d’une nature propre qui le fait lire comme il peint, c’est-à-dire à profusion. L’écriture du Journal peut être liée à des moments de repli solitaire dépressif, elle est bien davantage l’inscription dans l’écriture d’une activité forcenée dont la lecture est un aspect. Abonné aux cabinets de lecture, Delacroix dévore non seulement histoire et morale qui satisfont sa pente classique, mais aussi les romans qui abondent dans le catalogues de prêt.

35L’histoire et le roman sont bien deux modalités du récit, mais dans la lecture qu’en fait Delacroix, il semble, paradoxalement, que la liberté du lecteur, l’expansion désirée de l’imagination, soit bien davantage du côté de l’histoire que du roman. C’est en tout cas cette vérité propre qu’il trouve dans un texte de Sainte-Beuve, citant Villemain, là encore le livre de l’un tend à n’être recopié qu’en tant qu’il est citation de bien d’autres. Il recopie, en août 1850 :

L’histoire est toujours à faire, et tout esprit distingué, en s’aidant lui-même des progrès d’idées qu’il adopte ou qu’il combat, découvre dans les événements racontés par d’autres des leçons et des vues nouvelles.
(p. 265)

Moins qu’un récit, le texte historique n’est finalement qu’une mine de faits en mal d’interprétation, de réappropriation par l’interprétation selon des points de vue qui dépendent des convictions propres au lecteur. L’intérêt de l’histoire est qu’on peut faire proliférer l’imagination interprétative. Elle bascule du côté du fragmentaire, de l’ouvert à l’investissement à la fois réflexif et fantasmatique. Pensant au peintre, on est tenté de dire que la supériorité de l’histoire c’est qu’on peut y trouver de « beaux sujets ». Un récit peut se constituer, engendrer des récits adventices, se refaire « de vingt manières différentes ». Il n’y a pas d’arrêt au jeu, pas de vérité, sinon dans cette appropriation contradictoire. Seul Dieu, écrit ce sceptique, peut « dire des choses ce qui doit en être dit ». L’histoire devient l’espace où s’expérimente fructueusement l’arbitraire du langage. L’histoire mais aussi, il a généralisé, tout autre récit...

36Or la généralité émise ce jour-là bute précisément sur le roman et les traces contradictoires par rapport à cette ouverture indéfinie des récits. Les tableaux d’ailleurs indiquent la disparité des possibilités d’investissement : il n’illustra guère de romans modernes, à moins qu’on ne tienne pour modernes les romans du début du siècle.

« Cela ne peint que les petits détails… »

37Certes, le roman contemporain l’aurait écarté radicalement de la peinture d’histoire pour lui faire côtoyer le « genre », mais s’il est bien peintre d’histoire, il n’en sacrifie pas moins, à l’occasion, à la nature morte, pratique mineure au regard de la hiérarchie instituée. S’il illustre le roman, c’est celui de Walter Scott qu’il tient pour moderne alors que, précisément, à la fois la date d’écriture et surtout la thématique historique impliquent un décalage évident. S’il peint des sujets tirés de Scott, l’Assassinat de l’évèque de Liège suscité par une lecture de Quentin Durward fut suivi de bien d’autres toiles, les traces des lectures dans le Journal sont à la fois minces et peu favorables. Moins à cause de la sentimentalité qui affecte la production romantique qu’en raison de la « prétention de tout rendre » par où le récit romanesque s’oppose, à son gré, au récit historique. Qu’il s’agisse de Walter Scott ou de Fenimore Cooper, la prétention du scripteur de « tout rendre », engage le lecteur dans des descriptions et des conversations infinies qui ruinent l’intérêt de l’ouvrage. La lecture romanesque, dont il ne se prive guère, est constamment figurée comme exposant le lecteur à l’ennui, un ennui qui est bien perçu comme suscité par l’exhibition d’une jouissance de l’autre :

cette monotonie et ce vide où l’auteur semble se complaire et se parler à lui-même. Heureux la peinture de ne demander qu’un coup d’œil pour attirer et pour fixer.
(p. 745)

38Curieuse condamnation de cette complaisance à soi du romancier par le rédacteur d’un journal intime ! S’il n’éprouve guère que répulsion pour la sentimentalité romantique moderne, il ne voit pas moins d’étalage du moi dans le roman sous les masques contradictoires de la description et des dialogues. L’auteur y jouit de sa propre capacité d’écriture, s’exhibe jouissant d’écrire non moins indécemment que dans les effusions lyriques des poètes. Un « art » se montre, défaut majeur au regard de celui qui est bien davantage du côté de ceux qui voudraient cacher l’art par l’art même. Se repliant sur soi, le romancier moderne, Scott, Cooper ou bien d’autres, lasse le lecteur qu’encombre une présence alors qu’il ne cherche que les points de fuite de sa propre rêverie intelligente. Lisant des romans, il semble bien qu’il voudrait y trouver non ces gaspillages narcissiques d’écriture mais des pensées, transcrites comme elles seraient venues, comme il les aurait écrites, naturellement, sans affectation.

39Le narcissisme du romancier moderne est une déperdition prodigue de l’effet, les romans de Scott sont faibles, comme il le dit des pièces de théâtre de George Sand, il ne connaît pas « le point », c’est-à-dire la concentration intense de l’émotion et de la pensée qui permet à l’œuvre d’agir sur le lecteur, suscitant en lui, par l’action même de l’effet, d’autres émotions et d’autres pensées. Or, ce « point » ne peut se rencontrer que par l’effacement de la complaisance narcissique qui est comme une autoconsommation de l’énergie de l’écriture. Ce gaspillage du romancier descripteur et dialoguiste se renforce encore de ce que le roman est un « livre » organisé à grand renfort d’artifices rhétoriques qui sont eux-mêmes des appareils de jouissance narcissique :

Le livre a mille avantages sans doute : il enchaîne, il déduit les principes, il développe, il résume, il est monument enfin ; à ce titre, il flatte l’amour-propre de son auteur au moins autant qu’il éclaire le lecteur.
(p. 756)

Rhétorique démonstrative ou ornements romanesques, l’écriture est toujours perçue comme une occasion de se complaire à soi, moins peut-être de se montrer que de montrer quelque chose de sa jouissance propre. Il faut ne jamais avancer que masqué. Renvoyant obstinément une image de soi, l’écriture « a glacé plus d’une fois l’homme de talent prêt à prendre la plume pour consacrer quelques loisirs à l’instruction de ceux qui sont moins avancés que lui dans la carrière ». L’écriture vise au monument, elle glace, elle est fantasmée comme funèbre, elle renvoie au Commandeur alors qu’il s’agirait d’être Don Juan, un homme sans visage, presque sans nom, se dérobant à l’assignation qui le tue. Le livre idéal, on l’a vu, « on le prend et on le quitte, on l’ouvre au hasard... », comment faire avec un roman ?

40Il lit Balzac au moins autant qu’il lit Scott, le critiquant plus âprement encore et ne l’illustrant jamais. Le roman balzacien n’a pas les charmes du passé perdu que Walter Scott présente illusoirement. Les minuties descriptives, la « vérité » des dialogues ne sont plus traversées par la fantaisie et la mélancolie de l’histoire médiévale, c’est du quasi-présent, de l’à peine-oublié qui vient encombrer au gré du lecteur l’écriture et désigner le lieu du plaisir de l’autre. Le « réalisme » moderne se disqualifie d’être « la recherche de l’illusion portée seulement dans les détails secondaires » (p. 378). Par rapport à l’éternité des classiques, Voltaire ou Lesage, Scott était déjà vieilli par « l’abus de la vérité dans les détails ». Cette technique qui est une faiblesse, Balzac la pousse à l’extrême.

41Les notes éparses qui subsistent des années précédant la reprise de la rédaction du Journal, attestent les lectures balzaciennes : Ferragus, La Fille aux yeux d’or (dont Balzac lui dédicaça la réédition de 1843), Un début dans la vie, La fausse maîtresse, etc… Il en recopia des fragments sans commentaires. En septembre 1850, en revanche, faute, écrit-il, de pouvoir disposer des derniers volumes du Vicomte de Bragelonne qui devaient lui offrir « l’endroit le plus intéressant », il se rabat sur Un provincial à Paris, pour s’en dégoûter presque aussitôt :

C’est à lever le cœur, cela ne peint que les petits détails de l’existence des roués de 1840 à 1847 : détails de coulisse ; ce que c’est qu’un rat, l’histoire du châle Selim vendu à une Anglaise.
(p. 462)

La volonté documentaire, l’emprise quasi journalistique suscitent le rejet. Le détail se substitue au fragment, obture les vides où s’investirait l’imagination du lecteur. Un excès de vrai vient interdire la dérive personnelle qui bute sur les effets de réel, la modernité, l’argot de la mode, l’anecdote, « le petit travers du moment ». Ne percevant rien de l’énergie balzacienne, ou plutôt la subissant assez pour lire sans cesse Balzac alors même qu’il semble dénier toute puissance à une telle représentation qui serait, en littérature, l’analogue d’une peinture de genre, voire d’une caricature de mœurs.

42Le roman dans son régime le plus moderne, le plus conquérant, n’apparaît à Delacroix que sous ce double mode d’infériorité que constitue l’intérêt documentaire pour la modernité, voire la mode, et l’accumulation des détails. Le roman moderne se trouve foncièrement jaugé à l’aune d’un classicisme qui est aussi l’aune d’un peintre d’histoire. Il est bien évident que la représentation de la société contemporaine ne peut qu’interroger le peintre qui ne pense sa pratique qu’en fonction de « beaux sujets » cherchés dans l’histoire, la légende, le mythe... Mais c’est aussi la pensée du discontinu souhaité de l’écriture qui suscite la distance par rapport à une écriture saturée par le détail descriptif.

43En 1850, dans les heures d’oisiveté que lui laisse une cure à Plombières, c’est encore faute de roman de Dumas qu’il lit Balzac. Le cabinet de lecture n’y est pour rien, cette fois, Ange Pitou lui est simplement tombé des mains, il y renonce « excédé de cet incroyable mauvais ». Il tente de lire Les Paysans mais s’en lasse :

Toujours les mêmes détails lilliputiens, par lesquels il croit donner quelque chose de frappant à chacun de ses personnages. Quelle confusion et quelle minutie. A quoi bon des portraits en pied de misérables comparses dont la multiplicité ôte tout intérêt à l’ouvrage !
(p. 728)

Balzac ignore la hiérarchie qui préside à la composition de la peinture d’histoire, il méconnaît une nécessité sur laquelle il faudra revenir : celle des « sacrifices ». Balzac n’est en quelque sorte qu’un « Hollandais », un de ceux qui s’adonnent à la minutie du détail descriptif sans souci de l’unité d’ensemble, sans surtout se soucier de la puissance d’effet de l’unité de la représentation. Un vulgaire réaliste qui ne s’adresse qu’à la curiosité du lecteur et non à l’imagination. Si bien qu’on ne sait pas si passer de Dumas à Balzac n’est pas foncièrement passer d’un indubitable mauvais, qu’il dévore en fait à ses heures, à un plus mauvais encore. Dans la mesure où Balzac, en dépit des « avances » qu’il put faire à Delacroix, serait l’exacte négation de la représentation que celui-ci se fait du devoir de l’Art, d’être « grand » par le sacrifice même du détail et de la bassesse du quotidien. Il y aurait, à tout prendre, chez Dumas un pittoresque historique qui vaut mieux que celui du petit commerce ou des paysans. Par rapport à l’Idéalisme auquel il croit, la pratique descriptive de Balzac n’est guère qu’un gaspillage où l’écrivain abuse de ce qui est le lot de sa pratique : le déploiement temporel.

44Le roman n’assigne pas le lecteur à une rhétorique démonstrative, il le perd dans une minutie qui est encore une occasion perverse de déploiement d’un « métier ». Ce qu’ailleurs il désigne, en juillet 1846, comme le « mécanisme », précisant qu’il ne vise pas le travail artisanal de la main, dont il sait bien que c’est là ce que l’idéalisme classique déprécie dans l’activité du peintre lui-même, mais « affaire de métier, dans laquelle n’entre pour rien l’inspiration » (p. 879). Le détail descriptif est l’affichage par le romancier moderne, comme ce peut être le cas pour le peintre, d’une habileté technique se substituant à l’élan créateur, au lyrisme intense du geste qui fait les choses grandes. Balzac encombre ses pages d’astuces de métier qui font l’aridité spécifique de ses pages dont aucun souffle ne traverse la compacité représentative. Ce « métier » ne constitue pour Delacroix que l’exhibition du « labeur ingrat de tourner et retourner des phrases et des mots ». Il n’y a pas, au gré du peintre, de plaisir possible au travail sur les mots.

« Ce papier rempli de petites taches noires… »

45Dans sa résistance à la fois à la rhétorique et au style, Delacroix manifeste l’extrême de sa résistance à l’égard de l’écriture. Les pensées doivent venir « toutes moulées », comme de premier jet. Quand il n’accable pas la rhétorique qui gâte et empoisonne les « meilleures inspirations » des hommes de lettres (p. 869), il la juge très simple, au fond très banale et couramment pratiquée par des hommes qui ne sont pas « de lettres », dès lors qu’on écrit une lettre. Le texte n’est que la transcription de ce qu’on a à dire, sans effort ni plaisir, sans un « comment le dire ». En conséquence, tout effort d’écriture ne saurait procéder que d’une insuffisance préalable de ce qu’il y a à dire. Bref, c’est quand on n’a rien qui vaille à dire, qu’on écrirait avec « art », un art que le peintre découvre pour ce qu’il est, c’est-à-dire un artifice fallacieux masquant l’insuffisance de la pensée. C’est par faiblesse de l’idée que le romancier s’adonne à la minutie descriptive.

46En 1850, Delacroix est à Ems, il y prend les eaux, avec succès, lit les conversations de Byron avec Medwin, Don Juan, Un ménage de garçon en province et tâche d’écrire lui-même un article pour la Revue des deux mondes sur le manuel de Madame Cavé : Le dessin sans maître. Objet modeste, n’était l’auteur, Elisa Boulanger, qui l’enleva naguère pour l’entraîner en Belgique avant de l’abandonner un beau matin. Doux souvenir malgré tout. Il est tout rempli d’idées mais le corps, malade, diffère l’écriture. Le lendemain, adieu l’inspiration, restent les notes du Journal qui constatent :

soit que la littérature ne soit pas mon élément, ou que je ne l’aie pas encore fait tel, quand je regarde ce papier rempli de petites taches noires, mon esprit ne s’enflamme pas aussi vite qu’à la vue de mon tableau ou seulement de ma palette. Ma palette fraîchement arrangée et brillante du contraste des couleurs suffit à allumer mon enthousiasme. (p. 2535

47Question certes d’entraînement, « la machine lancée », il écrit facilement. Du moins commence facilement, car vient vite, le problème rhétorique de la composition, de l’ordre, des transitions, de la simple longueur qu’il faut « tenir » alors que se refroidit le bouillant mouvement du début. Comment écrire quand on est peintre, c’est-à-dire adonné à un art dont tout l’effet est dans l’instant ? L’aisance de l’écriture est précaire et ce qui la menace semble tenir à ce qu’elle est visuellement, à la déception d’une jouissance visuelle qui lui est intrinsèque. S’il ne peut comprendre qu’il y ait plaisir à travailler le style, jouissance à décrire, comme c’est si évidemment le cas chez Balzac, c’est bien que le regard du peintre fait apparaître ce que de l’écriture le scripteur ne voit pas : le jeu de la trace sur le papier : des taches noires sur un fond blanc. L’écriture, c’est toujours finalement cela : de l’encre, du trait noir sur un papier blanc. Un contraste pauvre et destiné à être ignoré puisqu’il ne s’agit que de voir pour lire et non voir pour voir. L’écriture exhibe l’absence nécessaire de la couleur qui est l’objet de la délectation propre du peintre. Les dernières lignes griffonnées au crayon sur un calepin perdu, huit semaines avant la mort, sont l’ultime mémoire de cette délectation :

Le premier mérite d’un tableau est d’être une fête de l’œil.
(p. 808)

C’est fête, c’est la couleur qui la donne et c’est de cette fête-là que l’écriture prive dans le regard. Ignorant l’art possible d’une calligraphie, voire l’art d’une typographie, qui donneraient aussi à voir le texte, Delacroix ne perçoit que l’ironie de cette pratique qui se veut représentative, qui se présente elle-même dans l’espace de la page en ignorant la couleur et ses fêtes, ses contrastes. Avant toute résistance idéaliste à l’égard du contenu, le texte est d’abord cela, du noir sur du blanc, interrogeant l’effort même du peintre de représenter par la couleur.

« L’allégorie est un beau champ… »

48Il a pu lui arriver d’écrire à vingt-six ans : « Pourquoi ne suis-je pas poète » en éprouvant la difficulté que rencontre la peinture, et particulièrement la peinture d’histoire, à figurer l’abstrait autrement que par l’allégorie. Comment peindre l’émotion éprouvée au chevet d’un ami mourant ? Non pas l’anecdote d’une douleur intime mais sa figuration déjà sublimée en grand intérêt universel : le « sentiment solennel et funestement poétique de la faiblesse humaine, source intarissable des émotions les plus fortes ». Le vécu et la grande peinture se trouvaient médiatisés par l’allégorie :

Le Destin aveugle entraînant tous les suppliants qui veulent en vain, par leurs cris et leurs prières, arrêter son bras inflexible.
(p. 71)

Dans ce passage de la scène irreprésentable dans le grand genre à un « sujet » convenable, la littérature apparaît comme un secours, un répertoire notoire de figures universelles, ou pensées telles, des situations dramatiques du vécu. Le Musée imaginaire de la peinture « classique » semble, alors, moins actif, moins sensible à l’imagination du « sujet » que la littérature même, qu’il a lue et qu’il pourrait imiter :

Je crois et j’ai pensé ailleurs que ce serait une excellente chose que de s’échauffer à faire des vers rimés ou non sur un sujet pour aider à y entrer avec feu pour le peindre. A force de s’accoutumer à rendre toutes mes idées en vers, je les ferais facilement ou à ma façon. Il faut essayer d’en faire sur Scio.
(p. 71)

Alors même que la pégagogie de l’écriture pouvait recommander au poète de se figurer intensément la scène qu’il faut écrire, le peintre cherche dans l’écrit ce qui l’échauffe, au sens où un sportif actuel s’échauffe, se met en train par des exercices préalables qui ne sont pas du même ordre que la prouesse qu’il tentera ensuite. S’il y a une fécondité de l’art d’écrire, ce serait dans ces préalables qui convoquent l’allégorie par laquelle se médiatise l’expérience. L’écriture n’a nullement à être descriptive non plus que lyrique, elle doit être emblématique, elle ne vaut que par là, comme opératrice d’une distanciation universalisante du réel vécu. Elle a à être foncièrement « classique », opérant dans l’invention du sujet de la peinture non pas la proposition de représentations d’objets mais de figures générales disponibles pour l’investissement du visible coloré qui est l’objet de la jouissance la plus propre du peintre.

49En cela, le Journal n’est pas « littérature ». Il autorise l’anecdote et la représentation, fût-elle brève, des émotions du sujet écrivant : « Louis me paraît fort mal. J’ai éprouvé une impression bien douloureuse en le voyant ». Ce que l’écriture intime découvre, l’allégorie stimulée par la culture littéraire le figurerait de façon cryptique : « Le Destin entraînant tous les suppliants... ». La lecture est un répertoire des masques de l’émotion intime que l’écriture diariste ne lève d’ailleurs jamais que partiellement. Plus classique est la littérature, plus sûr est le masque : Byron, Scott, Goethe, Shakespeare valent peut-être moins que les grands textes fondateurs : Homère, Virgile, la Bible. Delacroix adhère foncièrement, mais non sans contradiction vive, à l’économie classique de la représentation de la « nature ». Il faut, contre l’anecdotisme intime, contre le pittoresque du quotidien, choisir les grandes formes, les figures supposées universelles et projeter l’émotion en Idées et, par la médiation de l’allégorie, en figures codées seules convenables à la pratique du grand genre historique. Il faut, ou plutôt il faudrait, car à l’évidence, les lectures en témoignent, la résistance au modèle classicisant est aussi Delacroix lui-même. L’analyse de sa peinture manifesterait assez l’écartèlement, parfois le louvoiement entre les bords dangereux du lyrisme intime et de la froideur allégorique. De même l’écriture intime.

50Delacroix n’enregistre quasiment rien dans le Journal de ce qui serait la tension entre l’émotion intime et le « sujet » qui est chargé de la figurer et de la dérober. L’agonie de Guillemardet est un cas exceptionnel de saisie d’une « invention » picturale au moment même de l’émotion vécue. Encore faut-il bien rappeler qu’aucun tableau ne vint réaliser le projet qui demeure quasiment un essai théorique arbitraire, un modèle de réflexion que ne relaie aucun désir réel de peindre. L’écriture remplit là son rôle d’analyse intellectuelle, au risque même de choquer tel lecteur qui pourrait souhaiter que l’émotion même interdise cette projection expérimentale vers l’invention figurative. L’œuvre picturale s’accomplit, on l’a dit, sans que le Journal permette de saisir la genèse des masques. Ce ne serait qu’à partir des peintures elles-mêmes, de leurs sujets, de la récurrence de tel ou tel sujet qu’on pourrait induire, au fil des années, quelque chose des émotions constitutives du peintre. L’activité picturale n’est dans le Journal même qu’envisagée sous le mode de la réflexion générale ou de la particularité technique. Il manque même au lecteur ce qui serait sinon l’ancrage du tableau dans l’émotion, du moins ce qui est une part essentielle du travail du peintre d’histoire, c’est-à-dire la circulation parmi les livres, les souvenirs, la culture. Comment se formèrent les grands programmes iconographiques des palais nationaux... Les notes quotidiennes ne disent rien de cette genèse, alors même qu’elles abondent en « beaux sujets », soigneusement notés qui sont autant de souvenirs de lecture. Mais du « sujet » aux figures, là où est active l’invention proprement picturale, nulle trace écrite. Tout au plus consigne-t-il les éléments d’un récit, comme c’est le cas pour le Massacre de Scio :

Massacre de Scio durant un mois. C’est à la fin de ce mois que le capitaine Georges d’Ispara, avec, je crois, cent quarante hommes, fit incendier le vaisseau amiral turc. – Les principaux officiers turcs périrent...
(p. 46)

Parfois l’esquisse d’une mise en place, d’une composition se joint à l’énoncé du sujet :

Quatre beaux sujets pour le transept de Saint-Sulpice seraient à présent : 1eLe portement de croix. – Le Christ vers le milieu de la composition succombant sous le faix ; sainte Véronique, etc. ; en avant, les larrons montant, etc. ; plus bas, la Vierge, ses amis, etc. ; peuple et soldats.
(p. 119)

Parfois encore, il s’agit d’une justification a posteriori d’une de ses compositions, comme c’est le cas dans une conversation avec Chenavard en 1854 où les deux peintres affrontent leur compréhension respective de la composition d’un tableau peint plus de vingt ans auparavant : Mirabeau répondant au marquis de Dreux-Brézé (p. 481).

51Il faut la relative liberté du Journal de jeunesse pour qu’il se complaise à une représentation de lui-même dans ce moment de passage du souvenir littéraire à l’invention picturale. Encore est-ce sous le mode où la critique de soi trouve dans la fatuité une complice :

A chaque instant, il me vient d’excellentes idées, et au lieu de les mettre à exécution, au moment où elles sont revêtues du charme que leur prête l’imagination dans la disposition où elle se trouve dans le moment, on se promet de faire plus tard, mais quand. […] C’est qu’avec un esprit aussi vagabond et impressionnable, une fantaisie chasse l’autre plus vite que le vent ne tourne dans l’air et ne tourne la voile dans le sens contraire : il arrive que j’ai nombre de sujets. Eh bien qu’en faire ? Ils seront donc là en magasin à attendre froidement leur tour, et jamais l’inspiration du moment ne les animera du souffle de Prométhée : il faudra les tirer du tiroir, quand la nécessité sera de faire un tableau ! C’est la mort du génie. Qu’arrive-t-il ce soir ? Je suis, depuis une heure, à balancer entre Mazeppa, Don Juan, Le Tasse, et cent autres.
(p. 64)

Légère ivresse des souvenirs de lecture, vélléité quasi don juanesque de les vouloir tous, ironie d’avoir à les mettre au tiroir. Il conclura qu’il faudrait avoir des livres « capables d’inspirer », de les ouvrir, de n’en ouvrir qu’un et de se laisser guider par l’humeur.

52Certes la recherche de la composition est affaire de croquis, d’esquisses, il n’en reste pas moins que cette activité qui est en elle-même pensée pourrait susciter quelque retombée dans le Journal, l’écriture d’une hésitation, d’un échec, d’une joie, voire d’une analyse immédiate du travail du jour. Cela n’est pas, pas plus que n’existe comme embrayeur de l’écriture la relation précise et immédiate entre la lecture et la figure.

53C’est de biais que le Journal atteste de l’intérêt pour l’emblème comme figuration de la pulsion intime dans la peinture historique, plus précisément dans ses marges :

Ne pas oublier les décorations de ces tapisseries : les enfants qui portent des guirlandes ; les figures qui caractérisent le sujet au bas et au milieu. Ainsi dans la Mort d’Hector, la bataille de coqs, dont l’énergie est inexprimable ; dans celui du Styx, Cerbère couché et endormi ; sous la Colère d’Achille, un lion rugissant.
(p. 284)

Il s’agit de Rubens, plus précisément de cartons de tapisseries d’après le Flamand. L’Iliade fournit le sujet, la scène donnée à voir, susceptible, comme venue d’un texte antique, de crypter une émotion singulière dont le drame visible constitue la figure universalisée. Ce qui intéresse Delacroix, ce sont les ornements, les parerga qui constituent une métaphorisation de plus, rejouant dans le détail quelque chose du drame que jouent les grandes figures. Donnant à voir dans un registre trivial, animal, une violence comme déchaînée, délivrée du masque classique de l’illustration, tout en demeurant néanmoins à décoder, à « lire » en fonction précisément des figures elles-mêmes que l’emblème marginal semble ironiser. Le combat d’Achille et d’Hector est un combat de coqs, si la colère d’Achille est celle d’un lion. C’est hors texte et dans les marges que l’emblème peut déployer la séduction d’un anecdotisme feint. Peignant lui-même des lions rugissants qui sont comme l’expansion en sujet suffisant, que peint-il, en fait ? Et peignant de grands sujets, quel ornement vient, sous le mode d’un ajout nu de texte, énoncer emblématiquement encore son émotion propre ? Il peignait alors l’Apollon vainqueur de la galerie du Louvre et c’était dans les « Corps morts » que l’écriture intime situait sa « vraie exécution ». Non dans la figure du Dieu de la Fable qu’il illustrait.

54Le parcours de recueils d’emblèmes lui fait retrouver « une foule de choses ravissantes d’élégance à étudier », ceci écrit à propos des Emblèmes de Bocchi (p. 149), un répertoire subtil et érudit nourrit la pulsion classicisante. Néanmoins, ce que l’emblème chez Rubens semble manifester c’est bien qu’il existe aussi dans la pratique masquée de l’allégorie une opacité variable des figures emblématiques. Que les figures secondes de l’emblème dédoublant les grandes figures et leur scène peuvent retourner le masque des textes exemplaires, faire retrouver presque crûment l’intensité énergique que l’usure du code classique des histoires dérobe.

55Tant il est vrai qu’il demeure irréductiblement double et qu’il assaille la peinture d’histoire où il cherche et trouve sa gloire, sa grandeur, des violences de ce que Pierre-Jean Jouve nomma son « molochisme ». N’ayant jamais pour sujet que ce qui dans l’histoire même est violence, meurtre, viol et que répètent les tableaux de genre qu’il reprend sans cesse : combats de tigres, rugissements de lions...

« Un exemple vivant de goût.… »

56Le 7 septembre 1854, il écrit abondamment, il le notera : « j’ai écrit sur ce livre jusqu’à onze heures », ceci dans « le désir de faire quelque chose » alors qu’il est à Dieppe, loin de l’atelier et donc du travail qui seul dissipe l’ennui. La journée pourtant oisive fut comblée d’expériences qui convergent autour de l’interrogation dialogique sur sa pente classicisante.

57C’est d’abord une messe chantée à Saint-Jacques, par des montagnards des Pyrénées, sans accompagnement, sans partition. Dans l’ignorance de toute culture musicale, de toute possibilité de « lire » la musique. Les voix des femmes sont criardes, mais un enfant de huit ou dix ans a la voix d’un « naïf artiste », « quelque chose de sacré » qui approche d’un Dieu auquel Delacroix ne croit pourtant guère. « Ces artistes si simples [...] semblaient chanter par inspiration ». Perfection qui ramène à l’art : souvenir des chanteurs de délia Robbia. Sauf qu’hélas, ces « pauvres gens » chantent aussi dans de « vrais concerts » des productions modernes et dégradantes.

58Rentré, il a lu Eugénie Grandet, ce qui lui permet de renouveler la condamnation sans appel du roman de mœurs moderne :

ces ouvrages-là ne supportent guère l’épreuve du temps ; le gâchis, l’inexpérience, qui n’est autre chose que l’imperfection incurable du talent de l’auteur, mettra tout cela dans les rebuts des siècles. Point de mesure, point d’ensemble, point de proportion.

Jugement d’un pessimisme attendu chez le contempteur habituel des productions qui se veulent modernes. Jugement de classique aussi, formulé à travers les catégories ordinaires du jugement esthétique plastique : mesure, unité, proportion, le roman n’est pas « beau ». Sans que l’écriture organise une réflexion critique, les deux expériences esthétiques font système : la modernité tue l’œuvre, la naïveté primitive l’accomplit, science pervertie d’un côté, salutaire ignorance de l’autre.

59La mer, ce jour-là, n’offrait pas d’intérêt, « sauf la grandeur des proportions que donne à la jetée, au sable de la plage, le retrait de la mer ».

60Reste Chenavard, hôte habituel de Dieppe, partenaire commode et encombrant qu’il recherche et fuit selon les jours. Le peintre se veut philosophe, mais la philosophie dont il se targue ne lui procure pas le repos, la sagesse qui serait celle du philosophe stoïcien et qu’ignore l’idéologue agité qu’est le philosophe moderne. Il parcourt l’Europe, corrompant la sagesse par cette modernité voyageuse contre laquelle Delacroix, qui à ses heures voyage lui aussi beaucoup, peste :

Grande indignation contre ces races qui ne connaissent plus qu’une chose : aller vite : qu’elles aillent donc au diable et plus vite encore avec leurs machines et tous leurs perfectionnements, qui font de l’homme une autre machine !
(p. 458)

Chenavard est un philosophe-machine. Comble d’ironie, ce décadent ne cesse de dénoncer la décadence. Pas n’importe laquelle, celle de l’Art, au nom du Style, de Michel-Ange… Insupportable renvoi par l’autre du discours propre :

Les arts, depuis le xvie siècle, point de la perfection, ne sont qu’une perpétuelle décadence Il faudrait une renaissance des mœurs pour en avoir une dans les arts...
(p. 614)

Discours qui ainsi extériorisé cabre celui dont l’ambition est d’être « grand ».

61La réflexion trouve finalement son objet : comment être à la fois grand et de son temps :

C’est en se servant de la langue de ses contemporains que [l’homme] doit, en quelque sorte, leur enseigner des choses que n’exprimait pas cette langue, et si sa réputation mérite de durer, c’est qu’il aura été un exemple vivant du goût dans le temps où le goût aura été méconnu.

62Dans les temps de décadence, l’Artiste témoigne de l’éternel par le Beau. Péladan, grand admirateur de Delacroix, ne dira pas autre chose. L’Artiste est émergence dans son temps de ce qui n’est pas du temps. Une mission romantique de guide des peuples se retrouverait, n’était que ce qu’indique l’Artiste n’est pas dans l’histoire, mais hors d’elle, voire contre elle. Le langage n’est du temps que pour tenter de se faire entendre, tenter de communiquer dans le temps ce qui est de toujours. Tel est l’enjeu de la grandeur. S’ordonnent ainsi les expériences du jour : la naïveté de l’enfant des montagnes trouve le chemin de Dieu, il est hors du temps, artiste ; quant à Balzac, il n’est que du temps, éphémère et méprisable comme l’histoire.

63Idéalisme prophétique d’un artiste qui, au demeurant, est un parfait opportuniste par dédain d’une bourgeoisie qu’il ne reconnaît pas tout en aspirant à en être reconnu.

64Indubitablement engagé dans cette élaboration d’une représentation idéale de l’artiste dont la fonction est bien de résister à la simple négativité masochiste du discours sur la décadence des modernes, Delacroix n’abonde pas pour autant dans un discours sur lui-même. Il n’avance jamais que sous le masque de la réflexion générale. Identifiant d’abord des modèles de cette pénétration du style, qui est du moment (à la différence de ce qu’édicte Chenavard), par la vérité qui est éternelle, ce qui d’un mot se nomme le « goût ». Les exemples du « Goût » sont littéraires, classiques et français, à une exception près : « La Fontaine, Racine, Molière, l’Arioste ». Il faudrait donc répéter l’exploit des hommes du XVIIe siècle, retrouver le « goût », concept classique. Etre grand par le goût.

65Cependant ces modèles absolus de référence voient leur supériorité vérifiée par l’existence d’un ensemble inférieur, délibérément cosmopolite, voire hétérogène quant à la pratique artistique. Ils sont supérieurs à Corneille, Shakespeare, Michel-Ange. Or, il l’écrit, Delacroix adore Rubens et Michel-Ange dont il reconnaît cependant qu’ils ne réalisent pas l’idéal du goût. Aspirant indubitablement à s’identifier selon le goût, il écrit sa fascination pour l’inférieur, manifestant ainsi le conflit irréduit de deux esthétiques contradictoires qui semblent diversement mais également profitables. Le goût lui permet de formuler une image idéale de soi qui semble la plus sûre, mais les autres sont indéniablement ceux qui suscitent en lui l’émotion la plus vive. Delacroix s’écrit traversé par le conflit qu’il peut formuler grâce à ses lectures de l’esthétique du XVIIIe siècle comme celui du Beau et du Sublime. Le Beau suppose la perfection, « une parfaite simplicité, qui au premier moment, ne cause pas l’émotion que l’on ressent en présence des choses gigantesques, dans lesquelles la disproportion même est un élément de la beauté ». Le beau suppose que la beauté est « le tissu même de l’ouvrage », également perceptible en tous les points de l’œuvre, sous tous ses angles, constitutive de l’unité même, mais ce tissu même, s’il suscite nécessairement la contemplation admirative qu’on peut sans cesse approfondir, agit peu dans le moment de la découverte. Le sublime, en revanche, suppose l’irrégularité, la disparate, la disproportion agissant fortement dans l’instant mais se révélant finalement décevante par rapport à l’approfondissement toujours possible du Beau. L’ordre inférieur est fascinant jusqu’à la quasi-culpabilité. Les métaphores qui viennent s’écrire font de Corneille, Rubens, Michel-Ange, Shakespeare « des mauvais sujets dont les femmes raffolent », des « enfants prodigues ». Une dissipation attractive sexuellement vient s’opposer à la perfection du goût qui suppose un désintérêt des sens et du désir. Or c’est bien dans cette ambiguïté d’une sexualité à la fois agissante et réceptive qu’il perçoit le propre de son « goût » qui n’est pas le goût auquel il veut croire et par lequel s’assurerait sa grandeur. Ce jour-là, ce qu’il a goûté de la mer était bien « la grandeur des proportions », c’est-à-dire la disproportion entre son propre corps comme mesure d’appropriation de l’espace et l’immensité vide que dégageait une marée de début septembre. Un effet qui ne relevait pas du goût mais qui approchait de quelque chose du sublime de la nature. L’enfant chanteur lui-même, dans la perfection divine de sa voix, fût-il rapproché de l’un des chefs-d’œuvre les plus notoires de la Renaissance italienne, apparaissait tout environné d’abord de sauvagerie, la voix venait des montagnes, s’était formée dans la sauvagerie sublime elle-aussi des montagnes. Ce qui approchait le plus directement du Beau dans cette journée n’en recélait pas moins le souvenir du Sublime.

« J’ai joui du spectacle le plus grandiose… »

66Dieppe multiplie, dans les séjours qu’il y fait, les occasions d’éprouver la puissance de ce qui ne relève pas du Beau, de la proportion, de l’ordre. C’est la mer d’abord, les tempêtes :

Le soir, après avoir un peu dormi, je vais à la jetée rejoindre Jenny. La mer est furieuse ; j’ai peine à me tenir ; je vois passer devant moi, comme des flèches, deux barques de pêche, la première me fait frémir ; ils ont de la lumière à bord. On pourrait tirer parti de ces effets de nuit.
(p. 553)

Le calme aussi :

J’ai été faire ma dernière visite à la mer, vers trois heures. Elle était du plus beau calme et une des plus belles que j’ai jamais vues. Je ne pouvais m’en arracher.
(p. 308)

Ce sont les églises gothiques :

Dans le quartier de Saint-Rémy, voyant la porte ouverte, je suis entré et ai joui du spectacle le plus grandiose, celui de l’église sombre et élevée, éclairée par une demi-douzaine de chandelles fumeuses placées ça et là. Je demande aux adversaires du vague de me produire une sensation qu’on puisse comparer à celle-là avec de la précision et des lignes bien définies. Si on classe les sentiments divers par ordre de noblesse, comme le fait Chenavard, on pourra à son gré se décider pour un dessin d’architecture ou pour un dessin de Rembrandt.
(p. 469)

Rembrandt est un autre enfant prodigue que le goût classique condamne mais qu’il lui arrive de penser supérieur, en tant que peintre, au divin Raphaël.

67Entre la mer et les églises, Dieppe est dans le Journal un lieu éminemment romantique, hugolien serait-on tenté de dire si précisément Hugo n’était englobé dans la dépréciation globale des modernes :

Les grandes et simples vérités n’ont pas besoin pour s’énoncer et pour frapper les esprits, d’emprunter le style de Hugo, qui n’a jamais approché de cent lieues de la vérité et de la simplicité.
(p. 193)

De surcroît, Hugo, comme Berlioz est un « réformateur prétendu », au sens esthétique mais dans un côtoiement inévitable du politique, ces lignes étant écrites en 1849.

« Parlé de Racine et de Shakespeare… »

68Hugo n’est jamais que le singe de Shakespeare, c’est Shakespeare qu’appelle le sublime de Dieppe, Shakespeare en dialogue avec l’homme de goût par excellence : Racine. Dieppe déjà anglaise par les bateaux qui, sous sa fenêtre, lèvent l’ancre en un spectacle dont il ne se lasse pas. Une Angleterre quasiment tangible mais dont obstinément il se défend au nom du pur goût français.

69Shakespeare, c’est l’exotisme, fascinant et récusé :

parlé de Racine et de Shakespeare […]. Nous ne serons jamais shakespeariens. Les Anglais sont tout Shakespeare. Il les a presque faits tout ce qu’ils sont en tout.
(p. 188)

Il se sent de ce côté-ci de l’eau, il se veut Français, comme tel « fait » ce qu’il est par Racine. Alors même que l’Anglais se trouve constamment référé comme l’exemple littéraire d’une esthétique non du Beau mais de l’effet suscité lui-même par l’inégalité du tissu :

La disproportion serait-elle une condition pour l’admiration ? Si, d’une part Mozart, Cimarosa, Racine, étonnent moins, par suite de l’admirable proportion de leurs ouvrages, Shakespeare, Michel-Ange, Beethoven ne devront-ils pas une partie de leur effet à une cause opposée ? je le crois pour mon compte.
(p. 341)

La réflexion naît d’une promenade interrompant la rédaction de son article sur Poussin. Il retrouve comme inopinément le chêne d’Antin qui est à la fois un de ses buts favoris de promenade quand il est à Champrosay et un de ses sujets de réflexion esthétique. Dans la mesure où, à lui seul, l’arbre lui offre l’expérience des deux esthétiques qui le traversent. De loin, s’impose une forme parfaite, régulière, un équilibre de proportion ; de près, collé au tronc, se substitue à la forme d’ensemble la vue des branches, leurs torsions, leur puissance vivante, leur énormité disproportionnée par rapport à lui. Le trouble idéologique se renforce de ce que la Nature dont le Beau se réclame est aussi et non moins Sublime. La croissance organique qui peut être un modèle de totalité homogène des parties et de l’ensemble se révèle, saisie au plus près, comme modèle d’irrégularité, dérangeant la représentation métonymique par l’évidence des béances, des excès, des pulsions vivantes qui tordent les branches selon une totale imprévisibilité de la forme finale. Delacroix expérimente cette irrégularité du vivant naturel que théorise, ces mêmes années, l’Anglais Ruskin. Si la régularité racinienne est l’exemple d’une belle nature, l’irrégularité shakespearienne figure quant à elle une grande nature exhibant la puissance de ses saillies.

70Mais l’effet le plus puissant est aussi le plus éphémère, il faut durer, s’éterniser, échapper au temps par la perfection de la forme... Autre difficulté, car pour repasser de la littérature qui occupe le peintre à la peinture même, ce qu’il croit en savoir est bien que son effet est dans l’instant, à la différence du texte qui a le temps pour lui. C’est dans l’instant d’un regard que doit s’exercer la puissance d’un tableau. La peinture est un art de l’effet, shakespearienne donc dans son essence même. Rejoignant les données qui infériorisent le dramaturge anglais, jusque dans cette localisation-même, car si Shakespeare n’échappe pas à son lieu, la peinture moins encore... Le discours sur la peinture vient se nouer à celui sur Shakespeare que Delacroix semble vainement tenter d’exorciser en lui assignant une place spécifique par rapport aux modèles absolus de la référence esthétique.

71Finalement, Shakespeare et la constellation hétéroclite qui l’environne se voient constitués en « précurseurs », en annonciateurs de perfections à venir. Il serait de ceux qui ouvrent les voies :

ces hommes-là […] sont les initiateurs et les pasteurs du troupeau : ce sont des monuments souvent informes, mais qui sont éternels et qui dominent dans les déserts, comme au milieu des civilisations les plus raffinées, dont ils demeurent le point de départ et en même temps la critique, par les caractères éternels de leurs belles parties.
(p. 585)

Curieusement, l’écriture qui assigne aux inférieurs cette fonction d’annonciateurs semble brouiller les rôles : le pasteur qu’annonçait le Baptiste devient le Baptiste lui-même, un lapsus métaphorique vient marquer l’assignation, effacer la place des génies attendus. Comme s’il résistait au schéma historique qu’il récupère sur la représentation la plus commune : celle d’un progrès continu des arts des primitifs vers un classicisme, lui-même suivi d’une décadence. Shakespeare, Corneille seraient des « primitifs », avec déjà les prémices de l’Art mais encore les scories de l’âge barbare. Ce qu’ils ont de beauté agissant d’autant plus fortement que cela s’enlève sur l’ennui des maladresses. Mais aussi parce que l’imagination ne se trouve pas encore disciplinée par le souci d’une forme, d’une harmonie. Par rapport à ces disparates, les génies ultérieurs « tiennent en bride leur imagination, se réforment ou se dirigent à leur gré, sans tomber dans des contradictions ou des erreurs choquantes » (p. 615). Assigné à cette fonction de précurseur, Shakespeare s’en trouve aussitôt libéré par l’écriture qui oppose à l’art parfait du classique Racine, un art de Shakespeare qui « est complètement à lui ». C’est-à-dire fermé sur une singularité irréductible qui n’annoncerait rien qu’elle-même.

72Si bien que Delacroix peut écrire qu’il s’agit « d’ouvrir les barrières aux hommes futurs » et développer une perspective de continuité progressive de l’histoire esthétique :

Chez les modernes certains génies, j’oserai dire énormes, et il faut prendre le mot comme signifiant aussi bien la grandeur de ces génies que leur impossibilité de se renfermer dans certaines bornes, ont ouvert toutes les routes parcourues depuis eux, chacun suivant son caractère particulier, de telle sorte qu’il n’est pas de grands esprits venus à leur suite qui n’aient été leurs tributaires, qui n’aient trouvé chez eux les types de leurs inspirations.
(p. 708)

Mais écrire aussi que Shakeapeare est totalement inimitable, preuve en étant le ridicule des « mélodrames » modernes :

Shakespeare est trop individuel, ses beautés et ses exubérances tiennent trop à une nature originale pour que nous puissions en être complètement satisfaits quand on veut faire à notre usage du Shakespeare. C’est un homme à qui on ne peut rien dérober, comme il ne faut rien lui retrancher. Non seulement il a un génie propre à qui rien ne ressemble : il est Anglais, ses beautés sont belles pour des Anglais, et ses défauts n’en sont peut être pas aux yeux de ses compatriotes. Ils en étaient encore bien moins pour ses contemporains : ils étaient ravis de ce qui nous choque.
(p. 708)

Retour à la case départ après la tentative d’une réduction de la singularité par la mise en perspective historique. A la perfection absolue du goût chez Racine s’oppose irréductiblement la singularité tautologique de Shakespeare, dont il semble qu’il doive renoncer à dire autre chose que « Shakespeare, c’est Shakespeare ». Tout en introduisant, contre toute logique du Beau, un relativisme général du jugement esthétique selon les lieux, les temps.

73Seule l’identité nationale permet de formuler la hiérarchisation des deux dramaturges, Racine est Français, l’autre Anglais, or Delacroix est Français, etc… Il faut souligner qu’un tel débat est spécifique dans le Journal. Certes, il est évident qu’en peinture la place de Raphaël est à la fois constamment reconnue comme suprême et néanmoins constamment interrogée par des prédilections évidemment déviantes pour Rubens, Rembrandt, mais aussi Titien, Véronèse, sans parler de Puget. Néanmoins, ce n’est pas pour l’écriture un dispositif privilégié. Nul couple de peintre n’assaille l’imaginaire critique de Delacroix comme le font Racine et Shakespeare, ceci sans que d’ailleurs il recoure explicitement à telle ou telle lecture, Stendhal ou Hugo. C’est dans une réponse du cardinal de Bernis à une lettre de Voltaire qui dépréciait le Jules César de Shakespeare que Delacroix trouve quelque caution à l’intérêt qu’il porte à ces « primitifs » de l’art dramatique européen.

74Les longues notes du 23 février 1858 prolongent l’interrogation sur la place à accorder à Shakespeare et à ses semblables par une expansion généralisante assez singulière :

Combien le pour et le contre se trouvent dans la même cervelle ! On est étonné de la diversité des opinions entre les hommes différents : mais un homme d’un esprit sain conçoit toutes les possibilités, sait se mettre ou se met à son insu à tous les points de vue, et ils ne doivent surprendre que ceux qui ne sont pas capables de se faire à eux-mêmes des opinions des choses.
(p. 709)

L’irréductible singularité de Shakespeare aboutit à cette apologie qui semble bien pro domo de la variation de l’opinion. S’il esquive, comme n’étant pas son objet, les changements en matière d’opinion politique, l’esquive explicite n’en est que plus significative, il semble bien que précisément sa crainte soit qu’on puisse interroger l’indéfinie souplesse qu’il manifeste en ce domaine, ou, pire, l’indubitable séduction que peut exercer chez ce fils (problématique) de préfet d’Empire les régimes forts. Par-delà, l’esquive, on rejoint finalement les lignes déjà citées sur la nécessité pour « l’homme impartial » de n’écrire « qu’en deux personnes pour ainsi dire ». Et par-delà le constat, où le Je s’investit cette fois ouvertement, de ses propres variations d’opinion concernant le Titien à la formulation du dialogisme nécessaire à la vérité :

il faudrait que l’homme de bonne foi n’écrivît un ouvrage que comme on instruit une cause, c’est-à-dire, un thème étant posé, avoir comme un autre personnage en soi qui fasse le rôle d’un avocat adverse chargé de contredire, etc.
(p. 709)

75L’horizon ultime de la critique de Shakespeare est donc sa propre écriture en tant qu’elle exhibe ses contradictions. Shakespeare est à la fois l’objet où s’expérimente l’impossibilité d’une réduction des contradictions critiques et en lui-même le producteur exemplaire d’une écriture au moins double qui se fait, dans une singularité propre, de la coexistence du Beau et du Sublime, de la perfection que suppose le Beau et des scories que suppose le Sublime. Bref, l’Anglais devient modèle des variations comme principe d’écriture.

76La singularité shakespearienne a suscité l’essai d’identification du dramaturge comme précurseur. C’était à la fois faire usage du dispositif historiciste qui supposait un progrès vers une perfection qui pour un moderne était désormais à la fois réalisée et perdue. La figure du précurseur déborde cependant la pertinence qu’elle peut avoir dans la représentation de l’histoire des arts. Le précurseur est non moins celui qui annonce l’âge moderne de la science. Un Léonard de Vinci peut ainsi se trouver situé à la fois comme point de perfection quant à la peinture, classique par rapport aux primitifs qui l’ont précédé, et lui-même « précurseur », annonciateur de progrès ultérieurs des sciences et des techniques. La modernité scientiste est en mal d’ancêtres, en mal de passé qui étaye sa valeur. L’intérêt de ces productions de figures des origines de la modernité pourrait paraître mince quant à Delacroix lui-même. Le Journal témoigne assez d’un imaginaire résolument réactionnaire, l’écriture étant l’occasion de décharges violentes contre le progrès, les machines, les voyages, les salons agricoles, les penseurs sociaux, la démocratie, etc... Cependant la figure du précurseur peut supposer, voire suppose nécessairement, le décalage entre le temps et l’individu, cet écart dont on a vu qu’il était fondamental de sa représentation de l’Artiste. Le précurseur énonce une vérité qui n’est pas de son temps, qui n’aura sa plénitude qu’au-delà de son temps. L’intérêt du précurseur, c’est bien de ne pouvoir être reconnu tel que de façon ultérieure, posthume.

77Cependant si le grand artiste est une figure totale, étrangère à son temps de par sa totalité même, la figure du précurseur est, quant à elle, une figure « entamée », celle de Léonard, que Delacroix ne semble pas au demeurant avoir particulièrement travaillée, son clair-obscur n’était pas d’un coloriste, est à cet égard spécialement pertinente à la fois dans la perfection qu’il réalise et dans l’incomplétude du chantier qu’il laisse ouvert, il est à la fois la Joconde et les carnets. Parfait et imparfait, Dieu et précurseur. Hors du temps et pour le futur.

78C’est cette incomplétude de l’ébauche de ce qui sera qui figure, dans le rapport au temps, l’irrégularité des génies qui intéressent Delacroix. Les précurseurs sont quant à l’histoire des « sublimes », des disproportions fascinantes à travers lesquelles peut chercher à s’identifier l’artiste en mal de reconnaissance, souffrant, à tort ou à raison, d’une réception ambiguë.

79Tel se perçoit Delacroix dans son propre temps, ne serait-ce qu’en fonction du diptyque que la critique de son temps organise et ressasse, qui associe et oppose Ingres et lui-même. Jusque dans cette Exposition universelle de 1855 où le clivage de la grandeur est spectacularisé par la double exposition des toiles majeures des deux rivaux. Delacroix voit l’ambition qui le possède d’être grand instamment interrogée par la grandeur autre du rival. Si le clivage interroge le peintre et le théoricien des pratiques picturales, le lecteur écrivant n’en cherche que davantage dans sa pratique de la littérature des modèles interprétatifs et justificatifs. D’autant plus que le clivage dialogique qu’il revendique comme loi de l’écriture intime se rejoue dans la représentation de sa pratique picturale, dans ce qui s’expose, se montre aux autres, constitue pour les autres une image de soi. S’il ne peut fantasmer la grandeur idéale de l’artiste que comme unité triomphale dominante, échappant aux irrégularités par cette modalité supérieure de la disproportion qui est celle de l’unité géniale par rapport à l’infériorité du commun, sa propre représentation est traversée, en fait, par le clivage du « goût » et du « sublime » que sa production picturale même exhibe. L’histoire de son succès comme peintre, il le sait, il lui suffit de lire Baudelaire, repose sur ses œuvres de jeunesse qu’interrogent les grandes entreprises décoratives qui sont caractéristiques de sa maturité. Le paradoxe qu’il vit tient à cet ancrage de sa réputation dans des œuvres initiales, alors même que les grandes commandes publiques qui en font véritablement le peintre d’histoire qu’il veut être ne parviennent pas à organiser autour d’elles la représentation triomphale de sa plénitude. Les immenses travaux décoratifs qu’il entreprit, que l’Etat lui commanda, semblent incapables de transformer une représentation organisée à partir du Dante et Virgile ou des Massacres de Scio. Or, indubitablement, c’est dans le grand programme décoratif allégorique qu’il fantasme sa gloire, à l’instar des modèles les plus notoires des génies italiens. Irrépressiblement, c’est par la fresque qu’il voudrait s’identifier alors que c’est par le tableau de chevalet qu’on l’identifie. Tout l’imaginaire de la production picturale du siècle demeurera d’ailleurs hanté par ce désir du « monument » pictural, de la peinture qui fasse corps avec le monument, qui ne soit pas à hauteur de regard mais qui plafonne en empyrée. Plafonds, Chagall, Masson, quelques autres durent y céder encore, vainement d’ailleurs.

« Sans le chef-d’œuvre, il n’y a pas de grand artiste… »

80Le Journal de l’année 1856 semble en grande part n’être que l’enregistrement des mondanités auxquelles il sacrifie : visites, dîners, concerts... Dans cet environnement futile, l’interrogation sur soi taraude :

Sans le chef-d’œuvre, il n’y a pas de grand artiste : tout ceux qui n’en ont fait qu’un dans leur vie ne sont pourtant pas grands pour cela. Ceux de cette espèce sont ordinairement le produit de la jeunesse. Une certaine force précoce, une certaine chaleur qui est dans le sang autant que dans l’esprit, ont jeté quelquefois un éclat singulier ; mais il faut confirmer la confiance que les premiers ouvrages ont donnée au talent par ceux de l’âge mûr, l’âge de la vraie force, vient ajouter, et ajoute presque toujours, quand le talent est d’une force réelle.
(p. 570)

Il faut donc durer, durer au-delà du succès initial, du premier « chef-d’œuvre » qui serait pour lui le Dante et Virgile, dont l’exposition et l’achat ont été corrélatifs de l’entrée en écriture. Il faut durer d’autant plus que le premier chef-d’œuvre est peut-être illusoire :

des hommes très brillants n’ont jamais fait de chefs-d’œuvre : ils ont presque toujours fait des ouvrages qui ont passé pour chefs-d’œuvre au moment de leur apparition, à raison de la mode, de l’à-propos, tandis que de véritables chefs-d’œuvres de finesse et de profondeur, passaient inaperçus dans la foule ou amèrement critiqués, à cause de leur étrangeté apparente et de leur éloignement des idées du moment, pour reparaître plus tard, à la vérité, dans tout leur jour et être estimés à leur valeur, quand on a oublié les formes de convention qui ont donné la vogue aux ouvrages éphémères, tant vantés d’abord.
(p. 570)

Certes, la réflexion se veut générale, l’intime là encore, comme ailleurs, ne se dit pas autrement que filtré par la généralisation moralisante qui oppose à la reconnaissance du mode, la véritable reconnaissance qui est au-delà du moment. Le véritable signe de la valeur suprême est paradoxal, c’est « l’étrangeté ». Le chef-d’œuvre ne peut être que rupture par rapport au temps, dérangement des codes mondanisés qui neutralisent la violence de l’acte créateur. Il introduirait à une jouissance que le désir du plaisir, au sens que Barthes peut donner à ces termes, méconnaît. Dans le moment, la singularité radicale du chef-d’œuvre ne s’éprouve que sous le mode négatif de l’imperfection étrange. Jusqu’à ce que cette étrangeté première finisse elle-même par s’imposer comme plénitude. Parcours qu’a retrouvé Anton Ehrenzweig dans son Ordre caché de l’art.

81Dix-huit mois plus tard, une conversation avec Berryer ramène au modèle scientifique que constitue la « découverte » médicale. Résorption anti-progressiste, « réactionnaire » : la découverte ne serait qu’une lecture de ce qui pouvait subsister d’encore incompris dans les « traits d’Hippocrate ». Nous ne faisons donc que mieux lire les Anciens, les hommes du XVIe siècle n’avaient pas d’autre visée. Cependant ce dispositif réducteur de progrès honni conduit à une représentation dramatisée où Delacroix réinvestit l’étrangeté du génie propre aux grands hommes :

[ils] voient ce que le vulgaire ne voit point : c’est pour cela qu’ils sont des grands hommes. Ce qu’ils ont découvert et souvent crié sur les toits, est négligé ou incompris de ceux à qui ils s’adressent. Le temps, mais plus souvent un autre homme de leur trempe, retrouve le phénomène et le montre à la foule à la fin.
(p. 595)

Hippocrate refusant les présents du Roi des Perses s’inscrit à la coupole des sciences de la bibliothèque du Palais Bourbon, dans l’ambiguïté d’une célébration des génies que minent la violence, l’échec, la solitude, l’étrangeté par rapport au « monde ».

82Autre figure convoquée occasionnellement par l’écriture : Képler. Modèle de modestie qui ne peut cependant s’empêcher de « se plaindre du peu d’attention qu’on a, dès l’origine, apporté à ses découvertes » (p. 699). Orgueil légitime d’une supériorité acquise : « il est tout interne et n’a besoin d’aucune secousse du dehors : la vanité, etc » (p. 699).

83Le thème est récurrent, toujours proche, habitant l’écrivant. Autant de solitudes et de prophètes incompris, de précurseurs méconnus auxquels néanmoins le temps fit justice. Autant d’« étrangetés » à travers lesquelles le statut propre s’interroge.

84Le 6 avril 1856, quelques semaines après s’être représenté le véritable chef-d’œuvre sous le mode d’une « étrangeté », il lit avec « beaucoup d’intérêt » la traduction des Histoires extraordinaires de Poe qui va constituer une expérience déterminante pour sa réflexion sur l’étrange. D’abord localisé, comme il l’a fait pour la singularité shakespearienne, dans un exotisme radical par rapport au « goût » identifié à ce qui est français :

Ces gens-là ne se plaisent que dans ce qui est hors ou extra-nature : nous ne pouvons nous autres perdre à ce point l’équilibre, et la raison doit être de tous nos écarts.
(p. 574)

Le solitaire retrouve volontiers de ces collectivités rassurantes. Bref, il préfère Gil Blas ( !) et l’Arioste à Poe, d’autant qu’il serait faux de croire que ces débauches délirantes et faciles demandent plus d’imagination que les ouvrages de ceux « qui se contentent de dire les choses comme elles sont ». Travers d’esprit, drogue prise à trop forte dose. La virulence quasi sotte de la critique semble n’avoir, comme ce doit être le cas quand il accable les romans, pour autre fonction que d’exonérer le plaisir qu’il prend néanmoins à cette mauvaise lecture de fantaisies bonnes pour « un homme du Nord ».

85Le 30 mai, lisant toujours, il recopie quelques lignes de « Ligeïa » qui allaient devenir l’une des références fondamentales de l’esthétique décadentiste :

Il n’y a pas de beauté exquise, dit Lord Verulam parlant avec justesse de tous les genres de beautés, sans une certaine étrangeté dans les proportions.
(p. 582)

Ce qui le ramènerait à Shakespeare, au Sublime, à la fascination des disproportions qui font la force de l’effet. N’était la préface de Baudelaire qui le ramène à lui-même :

En rentrant, continué ma lecture d’Edgar Poe. Cette lecture réveille en moi ce sens du mystérieux, et qui a été, je crois, détourné par mes travaux sur place, sujets allégoriques, etc. Baudelaire dit dans sa préface que je rappelle en peinture ce sentiment d’idéal si singulier et si plaisant dans le terrible. Il a raison : mais l’espèce de décousu et d’incompréhensible qui se mêle à ses conceptions ne va pas à mon esprit.
(p. 582)

86Le Journal concentre le texte de Baudelaire en une tension entre l’idéal et le terrible, ou plutôt en la présence de l’idéal dans le terrible même. Baudelaire avait écrit dans « Edgar Poe, sa vie et ses œuvres », qui précède sa traduction :

  • 2 C. Baudelaire, « Edgar Poe, sa vie et ses œuvres », (Euvres complètes, Club Français du Livre, 1966 (...)

Comme notre Eugène Delacroix, qui a élevé son art à la hauteur de la grande poésie, Edgar Poe aime à agiter ses figures sur des fonds violâtres et verdâtres où se révèlent la phosphorescence de la pourriture et la senteur de l’orage. La nature dite inanimée participe de la nature des êtres vivants, et, comme eux, frissonne d’un frisson si surnaturel et galvanique. L’espace est approfondi par l’opium ; l’opium y donne un sens magique à toutes les teintes, et fait vibrer tous les bruits avec une plus significative sonorité2.

La dérive baudelairienne vers le « galvanique » et l’opium l’irrite, encore que la pratique coloriste telle qu’il la formule lui-même dans l’écriture intime oriente à la fois vers une unité vibratoire du monde en même temps que vers un état « hors de soi » du peintre. Reste l’essentiel, c’est-à-dire une rencontre de l’écrivain et du peintre dans la spécificité d’une poétique où l’enchantement se suscite du mystère établi entre la vie « agitée » des figures et la déliquescence pourrissante du coloris. La rencontre qui serait celle de l’idéal du vivant avec le « terrible » de la mort. Soit encore une esthétique qui ne relève pas de la perfection harmonieuse du Beau mais de la dynamique propre au Sublime en tant que la « terreur » constitue l’appel même et contradictoire du plaisir final. Ce que sait encore Delacroix, c’est que le grand affrontement avec Ingres que fut pour lui l’exposition universelle de 1855, suscita un texte du poète qui emblématisa Delacroix par la citation de la strophe des « Phares » destinée à devenir comme irrépressible : « Delacroix, lac de sang, hanté des mauvais anges… Soit une assignation de « notre Delacroix » d’une part à l’étrangeté de l’étranger Poe mais aussi à une œuvre de jeunesse, au chef-d’œuvre qui justifiait le plus aisément le poème, c’est-à-dire le Dante et Virgile de 1822. Or, cette figure romantique du peintre lecteur de Dante, si elle peut vérifier l’étrangeté du charme spécifique de la rencontre de la vie et de la mort, si elle est bien d’une beauté terrible, elle n’en apparaît que mieux étrangère à l’aspiration classicisante ultérieure, affichée dans les travaux « sur place ». Au Dante et Virgile du peintre de vingt-quatre ans, répond, ou devrait répondre les Champs-Elysées du Palais du Luxembourg, peints en 1846 où la lecture de Dante semble rencontrer le modèle iconographique classique par excellence des Chambres de Raphaël. A la terreur que suppose la vision infernale du chant VIII répond dans la mâturité l’illustration monumentale du chant IV :

Cosi vidi adunar la bella scuola,
Di quel Signer dell’altissimo canto,
Che sevra gli altri com’aquilla vola.

Vision non plus d’un Virgile assailli par les ombres et l’horreur, mais vol glorieux du poète classique par excellence, modèle absolu du génie poétique que le peintre affronte, dont il fait ou devrait faire l’emblème de sa propre gloire.

87Douloureusement, la lecture de Poe et des critiques, fussent-elles enthousiastes, le tire à la fois vers le chef-d’œuvre de jeunesse et vers l’énormité sublime des romantiques. L’évidence de l’étrange qu’il voudrait renvoyer à la facilité d’une mode, à la complaisance aux outrances d’imagination d’un Poe, dérobe ce qu’il voudrait tenir pour son véritable accomplissement et qui n’est qu’une « étrangeté » incomprise qu’il faut croire prophétique.

88Et néanmoins, il le reconnaît, l’écrit, ce « sens du mystérieux », du terrible est bien lui-même, tellement lui-même que l’effort classicisant allégorique n’apparaît dans ses propres lignes que comme « détour », étrangeté exotique par rapport à cet « étrange » de la beauté qu’un autre Anglais désigne.

89En 1856, il peignit peu, des lions, des tigres, des combats d’Arabes, une Médée. Violences, charme tout puissant du terrible.

90La publication, en 1857, des Nouvelles histoires extraordinaires lui donne l’occasion, dans le contexte des notes accumulées pour le Dictionnaire, de reprendre la question du « terrible » :

La sensation du terrible et encore moins de l’horrible ne peuvent se supporter longtemps. Il en est de même du surnaturel. Je lis depuis quelques jours une histoire d’Edgar Poe qui est celle de naufragés qui sont pendant cinquante pages dans la position la plus horrible et la plus désespérée : rien de plus ennuyeux. On reconnaît là le mauvais goût des étrangers. Les Anglais, les Allemands, tous ces peuples anti-latins n’ont pas de littérature parce qu’ils n’ont aucune idée du goût et de la mesure. Ils vous assomment avec la situation la plus intéressante.
(p. 623)

Emportement aigre de l’illustrateur de Goethe, Shakespeare, Byron, Scott. Posture xénophobe et classique de l’homme de goût que l’éclectisme romantique irrite alors même qu’il le pratique, voire à tous les sens du mot l’illustre. Reste à pratiquer contre la globalité du rejet, l’exception confirmant la règle. Shakespeare en bénéficie car le « terrible » peut être un « don naturel comme celui de la grâce » et que dans le surnaturel qui côtoie le terrible, lui seul su « faire parler les esprits ». La phrase est ajoutée, comme un « repentir », lors d’une relecture quelques mois plus tard de son propre texte. Aurait-il lui-même ce don, cette grâce du terrible ? Du moins, en tant que Français, peut-il en avoir le bon usage. Le conflit intérieur s’épuise dans une conclusion d’une sagesse prudhommesque : « le terrible est comme le sublime : il ne faut pas en abuser ».

91La maxime « juste-milieu » vient liquider dans l’écriture intime la contradiction qui taraude. Il en faut mais pas trop, pas trop longtemps. Peut-être dans l’instant d’une vision le spectacle du naufrage est-il possible, pas dans les longueurs d’un récit. Combien de naufrages n’a-t-il pas peint lui-même, sans parler de la toile admirée : le fameux Radeau. L’écriture semble s’appliquer à dénier, à censurer, à limiter la légitimité de ce que sa propre peinture expose, non seulement quand l’horreur est le sujet même, mais peut-être encore et tout autant sous le couvert des allégories et des programmes idéologiques. D’ailleurs l’essentiel demeure toujours présent : la nécessité de l’effet dont il doit savoir qu’il ne se trouve que par l’inquiétante étrangeté d’un intime noir. Il n’y a pour lui d’autre nécessité que de fuir la « froideur » et d’autre moyen que de côtoyer les bords dangereux du fantastique. Le crime et la mort qui inquiètent le lecteur, il en fait l’objet même du peintre.

Notes

1 G. Sand, Impressions et souvenirs, Lévy, 1873, p. 88.

2 C. Baudelaire, « Edgar Poe, sa vie et ses œuvres », (Euvres complètes, Club Français du Livre, 1966, tome 2, p. 153.

© Presses universitaires du Septentrion, 1995

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