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Couleurs du noir

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Jean-Pierre Guillerm

Variations

Texte intégral

« Le projet formé tant de fois… »

1Le 3 septembre 1822, vers neuf heures du soir, près de Montbazon, Eugène Delacroix, âgé de vingt-quatre ans, met à exécution un projet formé déjà « tant de fois » : celui d’écrire un « Journal ».

2Une velléité, que le jeune homme se représente fort longue, cesse par ce passage à l’acte, daté comme un incipit flaubertien où la banalité du fait se revêtirait des couleurs de l’Histoire. Reste que ça fait événement, ça rompt une phase mémorisée immédiatement par l’écriture qui y trouve son premier thème. L’entrée en écriture abolit le désir sans acte dont le plaisir et le tourment cèdent à l’engagement, au pacte fait avec soi-même d’être « écrivant », de se vouer à l’écriture quotidienne. Cela alors même que le peintre vient de connaître, comme peintre, son premier succès public. Doublant l’affirmation publique, l’écriture n’est pas du même ordre que la peinture, si l’une est publique, spectaculaire, « exposée », l’autre se veut intime, tout public rejeté. Exposant la peinture au regard des autres, Delacroix veut n’écrire que pour lui, seul lecteur visé. Comme une réappropriation de soi par l’écriture alors que le sort du peintre est de se livrer aux autres. Le secret du Journal intime semble d’abord compenser l’exposition publique de la peinture. Ce n’est d’ailleurs pas d’une déception, d’un échec, voire d’une impuissance sociale, que naît l’écriture intime, bien au contraire. L’engagement en écriture est corrélatif du succès du Dante et Virgile, exposé cette année-là au Salon. Un tableau qui suscite d’emblée la notoriété, qui impose une maîtrise telle que nul, aujourd’hui, sachant bien qu’il s’agit d’une « œuvre de jeunesse », n’en conteste l’éclatante puissance. L’écriture s’origine d’une affirmation qu’on peut tenir pour définitive, tant le tableau est emblématique du peintre, de son émergence radicale par rapport à une production antérieure qui, elle, peut passer pour simple ébauche d’un talent. Le tableau est à la fois récompensé et acquis pour le Musée du Luxembourg, il engage une carrière, une réputation à honorer, une représentation de soi en « artiste » qu’il faut soutenir. Cela dans une exhibition réussie où l’activité picturale se noue avec la culture littéraire que les figures « illustrent ». Pas n’importe laquelle en l’occurrence, pas exactement celle de l’Ecole : si Virgile fait bien mémoire du répertoire « classique », il est comme second par rapport à Dante, figuré certes comme guide de Dante aux Enfers mais surtout suscité par Dante et sa Divine comédie. Ce qui triomphe déjà, c’est aussi un lecteur d’une littérature encore presque marginale où l’héritage latin se trouve récrit par un poète médiéval. L’exhibition est double : celle d’une peinture et celle d’une bibliothèque, on les dira également « romantiques ».

3Par rapport à cette double et impérative exhibition qui engage l’avenir public, l’écriture solitaire n’engage que soi, se fermant au jugement des autres comme elle se ferme aux modèles culturels. Ecrire pour soi, c’est, alors, écrire dans l’oubli des livres. Nulle lecture préalable ne semble devoir présider à l’engagement en écriture : le Journal intime n’est pas encore un « genre », il n’est pas encore « littéraire » repérable à ses protocoles, ayant ses roueries propres par lesquelles l’intime et les modèles notoires à la fois luttent et s’étayent. Sans public et sans modèle, l’écriture intime n’oblige que soi dans un dépassement incessant de la velléité qu’un premier mot écrit vient de sacrifier.

4Le premier mot d’une fiction se soutient du projet, fût-il vague, d’une « histoire » à raconter, les personnages ont une vie fictive qui « tire » l’écriture. Le Journal n’a, en ce début du XIXe siècle, ni modèle ni « histoire ». Il est volonté quasi aveugle d’écrire pour soi l’événement du jour, le bien connu de soi. D’une façon toujours sans suite à attendre, que celle du jour qui suit, sans fin projetée qui boucle d’avance le projet. Nulle écriture n’est plus « improbable », sauf à devenir une habitude, un comportement ritualisé qui ponctue le quotidien, faisant obligation par effet de répétition tout en devenant aussi banal que les gestes ponctuant le quotidien : toilette, repas, visites, sommeil... L’habitude résiste à la fragilité de l’engagement qui n’est pris que pour soi et que menace la velléité inversée de mettre fin à l’écriture. D’autant que moins il y a de « fiction », plus insiste la lassitude mortelle du regard sur soi. Sauf, dans ce miroir quotidien à pouvoir se trouver beau.

5Delacroix inaugure son Journal sans pouvoir être lecteur préalable de journaux intimes, la lecture de Maine de Biran ou de Byron n’intervint que plus tard. Il n’en reste pas moins que l’écriture intime est sans doute motivée par la connaissance sinon de textes du moins d’activités diaristes contemporaines. Si la lecture publique des journaux intimes suit de peu la mort de Delacroix lui-même, c’est bien parce que l’on publie des Journaux commencés peu ou prou au moment où il entreprend la rédaction du sien, alors que quelques autres sont d’ailleurs, comme celui de Beyle, commencés parfois depuis vingt ans. Le « genre », à supposer qu’on puisse tenir ces pratiques pour telles, s’inaugure sans modèle obligé mais par un commun désir d’une écriture propre à soi qui caractérise une génération.

6Dans l’intime cependant du pacte d’écriture, la morale vient apporter l’aiguillon d’une justification, sinon d’une contrainte au dépassement de la velléité. Une finalité, une utilité s’invente étayée par la vieille exigence de la connaissance de soi dont l’écriture quotidienne devient le moyen. La vertu dérobe la complaisance narcissique comme elle exorcise la démission possible. L’écriture morose du quotidien devient contribution à l’édification morale du scripteur. Si l’on écrit, c’est dans une perspective de « formation » propre où, par-delà l’âge de l’école ou de l’atelier, le sujet se fait à la fois maître et élève, à la fois erreur et rectification, transgression et censure. La formation se poursuit par l’intégration de l’instance de jugement qu’elle suppose en un dialogue intérieur où deux voix en conflit viennent habiter la solitude de l’écrivant.

« Ce livre me reprochera mes variations… »

7Il s’agit d’écrire « vrai », alors même qu’on n’écrit que pour soi, mais cette « vérité » implique de fait la culpabilité à la fois à avouer et à corriger. L’objectif assigné à l’écriture intime est d’aider à devenir « meilleur » par l’aveu intime, on serait tenté de dire par la « confession » à soi-même. L’écriture consigne le manquement, la défaillance du quotidien au regard d’une image de soi projetée comme une « forme » idéale. Dans l’écriture mais aussi dans la lecture ultérieure qu’elle permet, Delacroix escompte la correction d’une absence de ligne : « Ce papier me reprochera mes variations ». Ecrire pour soi ne vaut que par le retour rétrospectif qui fait de l’instant quotidien un manquement à la rectitude d’une histoire. Le Journal supposerait, du moins lorsque le peintre de vingt-quatre ans en inaugure l’écriture, la conscience d’une ligne juste par rapport à laquelle les « variations » peuvent se dénoncer. Un projet pour soi assurerait ainsi la motivation de l’écriture, la constituant en « histoire » contre le quotidien même qui la menace.

8L’exhortation vertueuse inaugurale n’a pas suffi, le Journal des années de jeunesse est un contrat non respecté, une gageure non tenue. L’année 1822 ne compte guère que des notes prises en septembre pour l’essentiel, quelques-unes en octobre sont suivies d’une longue interruption jusqu’en avril 1823. Et à nouveau, ce journal repris ne compte guère que huit jours d’écriture pour huit mois de vie. Quant à 1824, si Delacroix écrit le 1er janvier, ce n’est que momentanément, d’avril à juin, qu’il parvient à une quasi régularité, pour finalement s’interrompre le 5 octobre et ne reprendre que trente-trois ans plus tard. En dépit de l’exigence moralisatrice affichée d’emblée, le Journal des années de jeunesse demeure essentiellement sporadique, constituant lui-même davantage une « variation » qu’une ligne. Non sans mauvaise conscience à l’égard de ces manquements et renouvellements du contrat dénoncé afin, toujours, de légitimer cette écriture.

9L’abandon cependant n’est jamais projeté, annoncé, Delacroix ne fait pas son deuil du projet correctif. Pris dans ces variations qu’il voudrait dénoncer, il abandonne l’écriture, quitte lorsqu’il la reprend à tirer de ces abandons une modalité évidente de l’excès même de la variation intime. Le 15 avril 1823, il reprend son « entreprise » et la lacune, que la reprise même de l’écriture organise, devient le signe du dépôt de toute « maîtrise ». Comme si, au-delà de ce qui peut encore s’écrire, se « revoir » au terme du jour, existait l’indicible d’égarements plus coupables demeurés inavoués. L’aventure amoureuse qui lui fit conquérir la maîtresse d’un ami absent, la mystérieuse J..., est alors bien moins pensée en termes de conquête don juanesque qu’en termes de régression troublante : « Je m’effarouche comme un enfant... ». Le papier aurait été un témoin insupportable du manquement à l’idéal, aussi insupportable que peut l’être la présence de l’ami revenu. Reprendre le Journal est signe de progrès, indice de « bonnes résolutions » morales qui autorisent, rétrospectivement, le « reproche » à l’égard de ce qu’il n’a pas pu écrire. Mais ce reproche même est condition d’un bonheur possible. Se perdre de vue, s’abandonner hors de toute écriture à la variation est « folie », contre laquelle il faut dresser l’obligation diariste, comme si le bonheur qu’il conçoit était indissociable de la mauvaise conscience. La correction n’est pas seulement condition de la vertu morale, elle est condition du bonheur en tant que moyen de réaliser l’adéquation de l’existence avec l’image de soi. Le premier abandon de l’écriture est signe d’un gaspillage de soi qui va de pair avec l’impécuniosité, l’oisiveté, le stupre. Ecrire devient un acte constitutif du moi avant même la rétrospection corrective. Dans l’écriture, fût-elle celle de la variation, quelque chose de la loi vient s’énoncer. La ligne écrite implique l’aveu, la confrontation avec la faute qui est le commencement même de la correction et, par elle, de la sagesse. Il faut être « vrai », comme il l’exigeait aux premières lignes du Journal, mais cette vérité est déjà celle que l’écriture peut ressaisir, manifester dans sa culpabilité déjà dépassée d’être écrite. Le Journal implique, par cela-même, une autre zone de la vérité, zone d’ombre, de silence, demeurant sans texte, sans aveu, sans rectification. Le Journal est intime mais d’emblée un intime de l’intime même apparaît hors texte, hors écriture : les blancs, les lacunes en sont le signe. C’est le blanc qui figure la nuit intime, le hors-la-loi de l’existence. Le noir de l’écriture n’indique que la mise à jour acceptée et, par avance, justifiée et corrigée.

10L’écriture est récupératrice, elle réintègre. Appliquée aux variations, on peut dire qu’elle les thésaurise, les ordonne à la valeur, quitte à mettre en oubli l’inavouable, l’indicible, le « vrai » irrécupérable de la vie, du gaspillage auquel s’adonne le peintre et qui ne hante l’écrit que comme un remords. Elle constitue une mémoire mais autorisée par l’ordonnancement moralisant. Dans ses limites, elle est une épargne contre la perte et constitue une « mémoire » contre le monde, les autres, le temps : « Tout est intéressé pour moi dans la nécessité de me renfermer dans la solitude [...]. Ils me dévorent, ils me mettent au pillage. L’ennemi est dans la place, au cœur ; il étend partout sa main. Penser aux biens que tu vas trouver, au lieu du vide qui te met incessamment hors de toi-même : une satisfaction intérieure, une mémoire ferme ; le sang-froid que donne la vie réglée ; une santé qui ne sera pas délabrée par les concessions sans fin à l’excès passager que la compagnie des autres entraîne ; des travaux suivis et beaucoup de besogne » (p. 60).

« Le passé reviendra à moi… »

11L’écriture s’allie à une morale du travail comme garante de l’intégrité physique du peintre, se représentant comme assailli par les autres, ces « ils » indénommés qui figurent constamment dans le Journal en position d’agresseurs. Le corps, la santé céderaient si la thésaurisation n’était pas possible. Certes, le moment suscite ce genre de considérations : il est quasi ruiné ; quant à sa santé, la maladie de septembre 1820 en fait un malade permanent jusqu’à sa mort. La dispersion du patrimoine familial comme l’altération irréversible du corps sont autant de figures de la perte qui activent les fantasmes de la thésaurisation que l’écriture est censée servir. L’écriture plus que la peinture même, car peindre c’est fondamentalement se dessaisir de ce qui est peint, d’autant que désormais sans fortune, il lui faut impérativement vendre, se défaire de ses toiles alors qu’il peut garder l’écriture intime. Il vend, ce que le Journal enregistre, prix à l’appui, comme il enregistre, au moins sporadiquement, les dépenses quotidiennes, les 1 franc et 8 sous du déjeuner du 22 avril 1824, comme les 1 franc 10 du billard du surlendemain. Le Journal intime n’est, on le sait, « littéraire » qu’en s’arrachant, toujours incomplètement, au livre de comptes, mémoire et économie domestique se nouent comme figures de l’épargne et de la morale. Mais, en tant que peintre, il faut perdre pour gagner, alors que l’écriture intime, sans « valeur » marchande, demeure à soi, accumulée longuement jusqu’à la fin de la vie, renfermée pour soi à la fois comme enregistrement de ce qu’il est important de ne pas oublier et plus radicalement comme acte thésaurisateur, fût-ce de l’accidentel le plus anecdotique du jour.

12L’écriture intime ne le livre pas aux autres, elle assure d’une possession de quelque chose de soi, elle thésaurise le Moi que la pratique picturale condamne à livrer aux autres. Elle est la seule façon pour celui qui vend ses toiles de se figurer soi-même dans la cohérence d’une histoire immobilisant quelque chose du temps, faisant que quelque chose du temps peut indéfiniment se retrouver par l’écrit intime, alors même que les toiles semblent disperser de façon irrémédiable ce qui fut le plus intime du peintre. Par l’écriture, « le passé reviendra à moi. L’avenir est toujours là ». Plus tard, il exécutera de façon répétée des variantes de ses toiles, reprenant les mêmes sujets, comme inépuisablement, de même qu’inépuisablement, il peindra des scènes marocaines exploitant vingt ou trente ans plus tard le même fonds constitué lors du voyage au Maroc de 1832. L’insistance de la répétition dans sa production picturale même a peut-être pour corrélat son désir de capitaliser le temps par l’écriture intime. C’est moins la faiblesse de sa mémoire qu’il redoute que la perte de son identité propre dont le Journal trace la forme et les variations en une figure finalement irrémédiablement « bougée », comme une mauvaise photographie, mais néanmoins précieuse dans son bougé même. Ce n’est pas hasard si l’écriture du Journal s’origine, au moins pour ce qui est du moment, dans la première expérience où l’affirmation triomphale de soi a été corrélative de la vente du Dante et Virgile.

13Reste bien que l’écriture du jour ne permet que de faire revenir ce qui est perdu et qu’il ne s’agit de s’approprier en écrivant qu’une trace dénégatrice de la perte qui la fonde. C’est bien le blanc de la page, la lacune, le noir de l’oubli désiré ou inévitable qui demeurent le « vrai » même contre lequel les pages du Journal organisent une présentification mélancolique et inéluctablement partielle. « Je viens de relire en courant tout ce qui précède : je déplore les lacunes. Il me semble que je suis encore le maître des jours que j’ai inscrits, quoiqu’ils soient passés. Mais ceux que ce papier ne mentionne point, ils sont comme s’ils n’avaient point été » (p. 61). Ténèbres contre lesquelles il érige « le seul monument d’existence qui me reste », comme une dénégation dont il sait la précarité en même temps que cette précarité même active d’autant l’intensité de ce qui reste, valorise d’autant ce qui, par l’écriture, peut lui rester propre. Au point que la plus intense des jouissances, il l’écrira bien plus tard, est dans ces présences toutes environnées de la perte qu’elles dénient. La seule « maîtrise », la seule « histoire », le seul « monument » qui puissent être ont leur vérité dans les ténèbres qu’ils dénient à la fois fragilement et intensément. Une économie foncière de la jouissance mélancolique se met en place dans l’écriture dès les premières pages, sous le couvert même de la justification moralisante. Il s’agit par une « occupation fixe » d’ordonner tout le reste de la vie. Mais cet ordre, cette ligne, cette forme sont en fait immédiatement écrits comme jouissance à soi : « En conservant l’histoire de ce que j’éprouve, je vis double... » (p. 62). Le double est à la fois spéculaire et intensif : l’écriture est un moyen de re-jouir ce qui est perdu et d’autant plus intensément que précisément cela s’enlève sur les ténèbres de la perte.

« Enchanté d’avoir été, avant de rentrer, acheter cet agenda… »

14Abandonné sans trace thématisée de l’abandon, le Journal reprend en 1847, sans crier gare, sans que, pas plus que l’abandon, la reprise ne soit elle-même d’abord thématisée : « A dix heures et demie chez Gisors pour le projet de l’escalier... ». Banalité du quotidien d’un peintre devenu quasi « officiel », engagé dans de grands travaux que lui valent des amis bien placés. La note inaugurale est si banalement naturelle qu’elle intrigue : ça reprend comme si ça ne s’était jamais interrompu, alors que la lacune est cette fois de vingt-trois ans ! Il est bien vrai que ces années ne furent pas vierges d’écriture intime et tout particulièrement l’année 1846 dont les pages entières subsistent. Sans parler des calepins, ceux, conservés, du voyage au Maroc de 1832, et bien d’autres perdus.

15Si la discontinuité peut être relativisée, elle n’en reste pas moins évidente et finalement marquée par l’écriture même de ce jour-là. D’autant plus qu’aux feuillets cousus en petits cahiers des premières années, se substitue désormais l’agenda de grand format qui constitue, comme support de l’écriture, la matérialisation du contrat d’écriture journalière. L’agenda fait loi, exhibe les lacunes à tout moment, rappelle la loi ou invite au plaisir d’écrire. Delacroix entre avec l’agenda de 1847 dans la régularité d’une obligation que ne rappelait pas l’aléatoire des feuilles volantes. Il s’y tint jusqu’à ce que les progrès de la maladie ne viennent, les dernières années, réduire l’écriture à quelques lignes sporadiques. Cela sans contrainte, sans astreinte, sans remords au vu des lacunes, quand, le travail pressant, il y en eut.

16Ce n’est qu’après cette reprise non marquée comme telle de l’écriture quotidienne, que Delacroix, ayant longuement relaté sa visite au Cabinet d’histoire naturelle, termine par la mise en scène de la reprise de l’écriture, sous le signe à la fois de l’intimité, du bonheur et à nouveau du contrat : « j’écris ceci au coin de mon feu, enchanté d’avoir été, avant de rentrer, acheter cet agenda, que je commence un jour heureux. Puissé-je continuer souvent à me rendre compte ainsi de mes impressions ! J’y verrai souvent ce qu’on gagne à noter ses impressions et à les creuser, en se les rappelant ! » (p. 118). Suit, en quelques lignes elliptiques, le rappel des statues et bustes qui ornent le Museum. Ceci selon une « coda » fréquente dans le Journal : au-delà du quotidien, revient ce que l’artiste, en tant que tel, a pu voir.

17L’écriture de l’Agenda, nouvellement acheté, est du soir, du foyer, du bonheur d’une solitude domestique. Cela dit, elle demeure capitalisation de ce qui risque de se perdre, du plus fugace de l’impression du moment qu’il s’agit, par l’écriture, non seulement de fixer, mais de « creuser », comme pour en exhumer le trésor enfoui. L’impression « s’exploite » dans l’écriture qui s’en saisit comme occasion de réflexion et donc de profit personnel. L’écriture quotidienne demeure une richesse, voire un moyen d’accroître la richesse propre, moins envisagée désormais en terme de perfection morale qu’en terme de réflexion, de pensée. Les notes du jour supposent qu’on y revienne, qu’on les relise, accroissant chaque fois d’autant la productivité de l’impression. Le fugace s’enregistre pour, là encore, revenir dans l’ultérieur et donner à la pensée ce qui peut subsister d’une perte. Le Journal marquera, en effet, ces relectures productrices.

18Cette nuit domestique de 1847 récrit, sur le mode du bourgeois installé qu’il est devenu, la nuit première par laquelle Delacroix avait inauguré, jadis, l’écriture quotidienne. Reprise avec variation d’un cadre qui figure l’intime nocturne de l’intime, un cadre, un éclairage de scène environnant le sujet écrivant mais qui indique l’ancrage nocturne de telles écritures.

« Je ne retrouve pas les sensations d’hier soir… »

19Certes, la nuit initiale avait dans l’absence de modèle d’écriture journalière, tous les dehors de la « littérature ». De l’idylle champêtre en l’occurrence : le village, l’horloge qui sonne, la lune en son plein environnaient le scripteur figuré assis sur le petit banc longeant la maison. Soirée douce d’un été finissant en Val de Loire. L’écriture impose la scène au présent, différant les passés ordinaires à la remémoration : « Je suis chez mon frère. Il est neuf heures ou dix heures du soir [...]. Je me suis assis au clair de lune sur le petit banc qui est devant la porte, pour tâcher de me recueillir... ». Bonheur, bien-être au moins, moins vif cependant que celui de la veille. A peine engagée dans le présent immédiat, l’écriture se fait remémoration et introduit une loi déjà évoquée : que toute situation heureuse soit appel d’une autre, antérieure, à la fois perdue et plus intense. La scène se dédouble à peine organisée, le recueillement convenable à la haute moralité de l’entreprise cède au souvenir d’une autre scène, presque semblable et néanmoins plus intense. Même nocturne, même clair de lune, mais deux personnages : Eugène et son frère Charles. Sans que l’écriture intime ait à l’expliciter, une situation familiale préside à la mise en scène de l’écriture même, l’insistance du frère désigne l’absence des parents. Une perte déjà ancienne : le père est mort il y a quinze ans, la mère dix. Ceci pour le couple « officiel », Eugène ne peut guère ignorer qu’on en suspectait la fécondité, du moins quand, lui, naquit. L’aîné, frère ou demi-frère, a près de vingt ans de plus que le cadet, il joue, plutôt mal, les tuteurs, représentant peu qualifié d’une paternité elle-même douteuse.

20Dans la scène remémorée, le frère lit les journaux, le cadet, qui doit encore en être à la velléité d’écrire un journal, regarde « quelques traits de Michel-Ange » qu’il a apportés avec lui et dont « le grand dessin » l’émeut profondément. Fût-elle remémorée, la scène est emblématique. L’aîné s’adonne au « quotidien », l’autre à l’éternel. L’un parcourt les nouvelles, l’autre les traits qu’il a lui-même calqués, sur une gravure probablement. L’un est du côté des variations, l’autre du côté du trait, de la ligne. Au frère-tuteur s’oppose l’autorité du Maître ; au militaire au rancart s’oppose l’Artiste, l’un se divertit aux petitesses du jour, l’autre s’exalte aux grandeurs d’autrefois. Michel-Ange est pas excellence le maître du dessin, Eugène y trouve un Père exemplaire, il en repasse les traits, s’émeut de les avoir repassés. Tout vient dire l’insistance morale qu’exhibait le préambule justificatif de l’entreprise. La ligne est à la fois morale et esthétique et Michel-Ange peut reprocher au peintre ses variations dans la mesure où il montre la ligne. Qu’Eugène peut-être oublie presque aussitôt, ne résistant pas, comme il l’avoue le lendemain, à faire un dessin de la « simple vue » qu’il avait de son banc dans cette « douce soirée » où il s’était « si bien trouvé ». Or ce dessin, ce croquis qui enregistre l’impression heureuse du banal quotidien suscite dans l’écriture qui le mémorise le ressaut énigmatique, elliptique, comme s’il s’agissait de biffer cette séduction grâcieuse de crainte de s’y abîmer : « Mais au nom de Dieu que je continue ». Continuer quoi ? Sinon ce par quoi précisément il vient de triompher. La nouvelle lui est parvenue précisément ce jour-là, il le consigne : son Dante et Virgile vient d’être placé au Luxembourg. Soit donc une peinture qui n’a rien d’une « simple vue » qu’on a d’un petit banc. Il s’agit d’une peinture d’histoire, un « Rubens châtié » comme le dit le peintre Gros, mais qui serait aussi bien référable à Michel-Ange lui-même par le dessin des torses athlétiques, se tordant pour émerger des eaux noires. Mauvais anges. Repasser les traits de Michel-Ange, c’était aussi peindre Dante et Virgile, et forcer le succès à vingt-quatre ans. La page du premier jour s’achève sur une ligne détachée, un projet à la fois esthétique et moral, moins un projet qu’une consigne impérative concernant sa peinture : « Faire mon Tasse en prison grand comme nature ». Question de format, donc de difficulté à vaincre, et donc, dans le système du temps, de dignité de l’entreprise, de position escomptée de sa « valeur ». Ce qui pourrait n’être qu’une vignette romantique doit être un « tableau d’histoire », partageant avec le dessin de Michel-Ange, « la grandeur ». Trois fois dans le Journal des années de maturité revient le souvenir d’une phrase du « pauvre Beyle » : « ne négligez rien de tout ce qui peut vous faire grand ». L’exhortation est en fait toute dans la mise en scène ouvrant les premières pages du Journal de 1822. Delacroix aura simplement le plaisir de retrouver, formulée par Stendhal, la « ligne » à laquelle il s’identifie d’emblée.

21Un battement s’établit entre le quotidien et le grand, le quotidien comme séduction/répulsion, le grand comme objet propre.

22Il lui faut « continuer » contre l’immédiateté du moment heureux, le plaisir du soir et celui du croquis. Il lui faut viser « grand », alors même que la grandeur telle qu’elle se figure dans ces premières lignes est toute environnée d’inquiétudes : prison, folie, le Tasse, Michel-Ange mélancolique, Enfers, mort. Sa grandeur a des modèles et des sujets tristes, elle appelle la nuit, non celle de l’idylle romantique mais celle où s’engendrent les monstres. Il faut peindre grand, continuer la ligne, mais cette grandeur a pour profondeur la destruction, quand la variation du jour a les couleurs de l’agrément.

23Si l’écriture se voit assigner pour fonction de figurer la variation sous le mode de la correction, corriger la facilité du croquis par la grande ambition de la ligne michelangélesque est la tâche que s’assigne le peintre écrivant. Mais cette correction mène moins à la Sagesse, voire au bonheur, qu’à la nuit, au ténébreux que le blanc du papier laissé vide figure. La peinture rencontre l’écriture quotidienne, non par la littérature qu’elle illustre mais par cet obscur de la perte qu’elles ont en commun.

« Un son qui fait palpiter mon cœur… »

24La perte que thématise dans la peinture d’histoire les damnés michel-angélesques ou la folie mélancolique du Tasse, est dès la première page du Journal comme indéfiniment rejouée sous le couvert même du bonheur de l’anecdote. Complaisamment, le romantique qui se recueille au clair de lune se campe aussi en jeune fat parisien, sûr de ses pouvoirs sur une soubrette provinciale, une Lisette dont le frère a on ne sait trop quel emploi. De Michel-Ange, il passe donc à Lisette qui, sans être belle, a, il est vrai, « un grain de ce que Raphaël sentait si bien », c’est-à-dire une délicatesse robuste. Cela lui vaut quelques mots engageants, quelques gestes dans une obscurité propice. Mais, « qu’importe ? son souvenir, qui ne me poursuivra point comme une passion, sera une fleur agréable sur ma route et dans ma mémoire » (p. 20). Le souvenir s’ouvre sur ces flirts ancillaires, quelques « chiavature » hâtives avec des modèles complaisants et c’en sera tout, ou presque pour le reste du Journal. Rien ou si peu des passions, tout au plus des traces d’attachements devenus plus amicaux qu’amoureux, l’écriture est sur ce plan fort sobre. Lisette est agréable et quasi unique. La route est autre, elle ramène à Paris, à la peinture, au Tasse, aux « sujets », aux « idées ».

25Lisette n’est cependant pas que cette occasion de fatuité. Son plus grand charme est sa voix, « un son qui fait palpiter mon cœur ». La forme, la beauté ou son manque sont pour le regard, c’est au-delà du visible que gît le charme même. Moins encore dans ce qui s’entend effectivement que dans ce que cette voix entendue rappelle, une autre semblable déjà presque oubliée : « Elle a un son de voix qui ressemble à celui d’Elizabeth Salter ». Celle-là fut un peu moins fugace, encore que son souvenir « commence à s’effacer ». Peu importe, l’important est que le charme ne soit pas dans ce qui est, mais dans ce qui est en tant que s’y présentifie ce qui n’est plus.

26Elizabeth, Lisette, sons de voix, sons de noms, l’un est dans l’autre et l’appelle. Comme peut-être le nom de la jeune Anglaise appelle le nom de la sœur d’Eugène au service de laquelle elle était quand il la rencontra : Henriette. Henriette de Verninac avait dix-huit ans de plus qu’Eugène, elle tint la place de la mère tôt perdue. Les amours éphémères sont mélancoliques non parce qu’elles passent mais parce qu’elles convoquent ce passé antérieur qui, de nom en nom, semble acheminer, de perte en perte, vers celle de la mère à laquelle fantasmatiquement pouvait déjà s’identifier la beauté raphaélienne de Lisette, à la fois voluptueuse et honnête, délicate et robuste, aux bras étranges « purs comme du bronze »… Mère et statue, Vénus d’Ile. La mélancolie sombre des Michel-Ange, des Dante et des Tasse se double de cette mélancolie douce et dangereuse des femmes qui font le bonheur du quotidien.

27L’écriture du Journal n’est pas seulement capitalisation hâtive de ce qui se perd avec le temps mais aussi retour insistant dans ce qui s’enregistre au jour le jour du perdu plus ancien que le tout proche a fait revenir. L’écriture tisse les pertes, ce présent du 3 septembre vaut par le passé tout proche de la veille, par celui plus lointain des amours avec Elizabeth Salter, par celui plus lointain encore et hors de tout souvenir de la mère perdue. La mémoire du jour est un feuilleté de temps perdus.

Table des illustrations

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© Presses universitaires du Septentrion, 1995

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