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Écritures ironiques

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Jean Decottignies

Le système des grosses têtes

Texte intégral

1« Quand on a la tête enflée », dit Louiset à Tringlot, dans L’Iris de Suse, « on ne fait jamais rien comme tout le monde ». L’excentricité, l’incongruité, l’insanité sont, à coup sûr, le pain quotidien de l’humanité telle que la conçoit Jean Giono après la Seconde Guerre mondiale. C’est ce qu’on a appelé la « seconde manière » de l’écrivain. Ces lignes, publiées peu avant sa mort, interviennent au terme d’une recherche de vingt-cinq ans, et qui s’était définie dès ses débuts dans des expressions singulièrement plus violentes. Comment ne pas reconnaître, dans ces « grosses têtes », ici plaisamment désignées, les « êtres lucifériens » que Giono découvrit avant de les prendre pour héros dans Un Roi sans divertissement ? De maintes confidences faites à cette époque, aussi bien que de réflexions recueillies dans les Carnets ou jetées sur des bouts de papier ressort l’image d’un philosophe pessimiste, convaincu que tous les hommes sont « méchants et misérables », que la cruauté est en chacun de nous, qu’un « monstre » tel que M.V. n’est, après tout, qu’un homme comme les autres. Sans doute, celui qui, en raison de campagnes et de prises de position utopistes, s’était, à deux reprises, retrouvé en prison, avait-il des raisons de détester l’humanité et d’en offrir des portraits révoltants ou simplement ridicules, inquiétants ou purement absurdes. De M.V. à Jeanne de Quelte, de Thérèse à Julie, de l’artiste des Grands Chemins à la Carlotta du Bonheur fou, nous cherchons en vain l’image d’un être équilibré, heureux, d’un « héros positif ». Tous ces tableaux laissent l’impression d’un moraliste désabusé, en proie à la plus vive amertume.

2Dans un Carnet, à la date du 12 avril 1946 (renseignement procuré par Robert Ricatte), Giono se définit :

Je manque totalement d’esprit critique. Mes compositions sont monstrueuses et c’est le monstrueux qui m’attire. Pourquoi ne pas lâcher la bride et faire de nécessité vertu ?

3Remarque pleine de lucidité, et qui nous permet de situer exactement la question que pose l’œuvre en ces vingt-cinq dernières années de la carrière de l’écrivain. Elle nous conduit, en effet, à nous interroger, non pas sur le moraliste, mais sur l’artiste. L’esprit critique qu’invoque ici Giono n’est rien de plus que ce goût classique, qui impose, dans toute pratique artistique, la mesure ou le respect des convenances. C’est donc sur le plan esthétique que l’écrivain se juge, parlant, non pas de ses thèmes, mais de ses « compositions ». Cette attirance pour le monstrueux, qu’il confesse, est une option esthétique et non point morale. Le Giono des Chroniques n’est pas un La Rochefoucauld, encore moins, en dépit de quelques apparences, un Pascal. C’est plutôt un adepte de la critique au sens nietzschéen du mot, c’est-à-dire du renversement de toutes les valeurs, un praticien de l’ironie à la fois négatrice et créatrice qui constitue l’un des ressorts de la pensée et de l’art modernes. Car la curiosité du philosophe et de l’artiste se tourne, selon la doctrine du Gai Savoir, vers les choses « étranges, problématiques, effrayantes » qu’englobe la catégorie du sublime. Le sublime que Nietzsche croyait être « propre à la nature ». Il se conformait ainsi à l’analyse de Kant, qui rattachait le sentiment de la sublimité à la vue de la nature en son chaos, son désordre et sa désolation « les plus sauvages et les plus déréglés ». Comment ne pas reconnaître en ces prédicats – insolites en matière d’art – le caractère de l’être luciférien ? L’homme des Chroniques, qui se plie si malaisément aux approches de la psychologie romanesque, n’incarne-t-il pas l’étrangeté, qui est aussi la sublimité, de la nature ? Et cette proposition n’est nullement d’ordre biologique ou scientifique. En renversant ainsi les valeurs humanistes, le romancier opère, aux dépens de la figure humaine, une métamorphose proprement poétique ; il prend en compte le vœu de Nietzsche de faire de la vie « quelque chose dans le genre d’une œuvre d’art ». Le « système des grosses têtes », c’est le protocole imaginaire d’une existence poétique.

I. Poétique de l’anecdote

  • 1 Cité par Pierre Citron, Jean Giono, Œuvres romanesques complètes, Bibliothèque de La Pléiade, t. IV (...)

4« Evidemment », remarque Jean Giono rédigeant les premières pages du Hussard sur le toit, « je pourrais dire tout de suite : il arriva à Banon (c’est ce qu’écrirait Stendhal) et c’est ce qui ferait marcher le livre » – Faire marcher le livre : tel pourrait être, en effet, le principe fondamental d’une poétique narrative conséquente. Mais s’il en attribue le mérite à son romancier préféré, Giono se hâte aussi d’en récuser l’exemple, revendiquant ce qui fut son premier geste de conteur, le refus de cet impératif de toute narration : la progression, la continuité. Convenons, avec Stendhal, qu’un roman est un miroir que l’on promène le long d’un chemin : ce chemin n’est pas autre chose, en l’occurrence, qu’une série d’actions enchaînées et motivées, ce que, communément, nous appelons une biographie. N’est-ce pas une série de ce genre que constituent ces quelques mois de l’existence d’Angélo Pardi que marquent l’expérience de la maladie et la rencontre de la femme ? Ayant lu, aux premières pages du récit, que le héros se préoccupe d’arriver rapidement au village de Banon, nous estimons à juste titre qu’il n’y a pour le romancier rien de plus urgent que de le conduire à cette localité. Stendhal eût donc, simplement et sans tarder, écrit : « il arriva à Banon ». Giono aussi l’écrira : « il arriva à Banon vers huit heures » ; mais il ne le fera qu’au terme d’une considérable digression, parfaitement concertée et programmée, comme le montrent les lignes suivantes du Carnet1 :

Moi, je vois ici une monstrueuse description de l’été. Très poétique […]. Et je le vois même en hors d’œuvre.

5Faut-il rappeler l’aversion de Stendhal pour les « descriptions matérielles », qui, interférant avec l’argumentation psychologique, interrompent le discours de la biographie ? Giono, quant à lui, choisit délibérément cette espèce de monstruosité, cette ingérence du « hors d’œuvre », qui entrave la marche du livre. Conformément à cette résolution liminaire, le récit gionien va donc multiplier les diversions descriptives, qui seront, en ce premier chapitre, des évocations de l’été, une série, dit-il, d’« anecdotes cosmiques ». Formule assez énigmatique, certes, mais qui annonce tout de même la forme de cette monstruosité du récit, soit la constante intrusion du cosmos au milieu de la relation des actions des hommes : et pour parler autrement, l’expansion de l’anecdotique aux dépens du romanesque : une poétique de l’anecdote.

Temps perdu

  • 2 Je fais état simultanément de l’ensemble des Chroniques et du cycle du Hussard, qui relèvent, me se (...)
  • 3 Je fais allusion au célèbre roman d’Aldous Huxley, qui, sous le titre de Contrepoint, innova cette (...)
  • 4 Le récit répète avec insistance cette formule : « A l’heure où Angélo dormait sur son cheval [...]  (...)

6Ce nom désigne tout d’abord l’évident morcellement qui affecte, dans la plupart des récits conçus à l’époque des Chroniques, la fable gionienne2. Et ce morcellement correspond au fait que, de privé qu’il devrait être, l’espace romanesque, à l’occasion de la chevauchée vers Banon, se fait cosmique. S’étendant à une région beaucoup plus vaste qu’il ne conviendrait à la dimension de la fable et de la biographie du hussard, le récit englobe, en une sorte de contrepoint3, les histoires diverses d’un médecin juif à Carpentras, d’un médecin de la marine à Toulon, sans compter les angoisses d’une jeune châtelaine qui voit mourir une fille de cuisine, non loin du Gap, et les tribulations des passagers d’un train en gare d’Orange. Chacune de ces aventures est soigneusement située « au moment où » les autres se poursuivent4. Le roman s’effiloche ainsi en une poussière d’anecdotes, dont l’objet n’est plus du tout le destin d’un personnage, mais le fléau « cosmique », qui frappe une région tout entière, tombant, pour ainsi dire, d’un ciel en ébulition, en proie à une canicule sauvage.

7L’étrange résolution que le romancier consigne dans ses Carnets formule donc le protocole d’une écriture plus poétique (comment ne pas relever cette épithète ?) que narrative, dont les deux romans du hussard seront l’illustration exemplaire, mais qui prédomine dans l’ensemble de la production de cette époque. La brèche ouverte dans le récit par ce premier épisode est là pour vouer le livre entier à la pluralité de l’anecdote. Loin de se limiter à la forme descriptive annoncée par l’écrivain, celle-ci prolifère dans les actions mêmes, dont beaucoup frappent par leur futilité ou leur incongruité dans l’économie de l’histoire. Temps perdu, conviennent le narrateur et le personnage lui-même, que la nuit passée aux Omergues à frictionner en vain les derniers des moribonds ; temps perdu aussi que les jours employés, en compagnie de la nonne, à laver les cadavres en vue de la résurrection finale. « On ne fait pas toujours ce qui est raisonnable », conclut Angélo. – S’excusant ainsi, n’accuse-t-il pas effectivement le romancier coupable de s’égarer loin des motifs propres à conforter la structure biographique, et parmi eux le projet révolutionnaire invoqué d’entrée de jeu ? C’est, en effet, au détriment du thème de la révolution que s’exercera l’activité interruptrice de l’anecdote.

8On ne fera pas ici un bilan exhaustif du temps perdu dans les deux romans qui promènent Angélo en France puis en Italie. Comment ignorer, cependant, la provocation que constitue, dans cette perspective, le seul titre du premier ? Quelle admirable ressource pour la fiction qu’une philosophie de la vie sur les toits ! Une philosophie qui s’exprime dans les méditations d’Angélo entre ciel et terre, en un lieu où la condition humaine échappe à toute réflexion de bon sens, à toute considération pragmatique. L’absence de justification de ce séjour prolongé sur les toits de Manosque est patente. On comprend sans doute que pour échapper à ses poursuivants Angélo se réfugie dans une maison abandonnée, qu’il en gravisse les étages et se hisse sur la toiture en passant par les fameuses galeries qui couronnent tant de maisons provençales. Mais quelle nécessité de s’y incruster quand la poursuite a cessé ? Quelle nécessité autre que la séduction immédiatement éprouvée par le créateur de fiction pour cette situation si parfaitement extra-romanesque ? La dimension poétique de l’épisode est assurée dès que le héros découvre le paysage inhumain, monstrueux de son nouveau séjour. « Catalogué » sur cette « terre nouvelle », il s’absente décidément du projet qui est censé l’animer et du cours même de sa biographie. Une laborieuse spéculation sur la fonction des toits dans le folklore italien et romanesque conduit alors à la distinction des moments simplement « difficiles » et des moments « critiques ». On ne saurait fonder de façon plus pertinente la différence entre la pratique romanesque et la poétique de l’anecdote, le « moment critique » n’étant rien d’autre que, portée à son paroxysme, la monstruosité de l’anecdote.

9Noter des moments, c’est évidemment autre chose que de raconter une histoire. Prendre, de surcroît, pour objet, non pas le difficile, mais le critique (ce qui est « au-delà du possible » et qui « n’a pas de loi »), c’est substituer au cours logique et irréversible de la biographie la violence discontinue des fluctuations de l’intensité. Ce que vise la poétique de l’anecdote, ce n’est donc pas une nouvelle syntaxe narrative, dont le propos serait de simplement rompre avec la tradition du récit linéaire : nous savons à quel point Giono se désintéressait des innovations formalistes du nouveau roman. Il ne s’agit pas non plus de l’avènement du soupçon dans la pratique du romancier, soit d’une remise en question de la doctrine de la connaissance. La poétique de l’anecdote actualise plutôt l’exercice de l’ ironie sur la matière biographique. En chaque événement elle privilégie la part réputée contingente, celle qui ne se récupère pas dans l’économie intelligible d’une histoire, celle qui interpelle en nous ces forces impulsionnelles que le hussard oppose, sous le nom du « vague à l’âme », à l’activité de la logique et de la raison.

10Ainsi était écrite, dès 1947, la première des Chroniques romanesques. Que de temps perdu, dans Un Roi sans divertissement, en morceaux de bravoure tels que la poursuite de M.V., la Messe de minuit, la chasse au loup, le mariage de Langlois ! Autant de tableaux typiques dont chacun se suffirait à lui-même et dont l’ensemble constituerait un recueil de nouvelles sur un thème. Car si le capitaine connaît – et surmonte, apparemment – les moments difficiles d’une enquête policière qui, à la rigueur, se lit comme un roman, la matière psychologique et biographique du récit défie toute tentative d’appréhension globale, et n’admet d’autre forme d’exposition que ce dispositif fragmentaire des moments critiques. Tout se passe comme si les personnages, et particulièrement Langlois, en proie au vague à l’âme et soustraits au contrôle de la raison, ne vivaient que des moments d’intensité pure soumis au seul caprice des impulsions.

  • 5 Œuvres, Pléiade, t. VI, p. 396.

11Compte tenu de la multiplicité des personnages, c’est cependant dans L’Iris de Suse que s’impose le plus vivement cette structure anecdotique. S’y enchevêtrent, vaguement cousues ensemble, les histoires d’un brigand en cavale, d’une baronne névrosée, d’un forgeron déboussolé et mégalomane, d’un berger amoureux d’une nonne et d’un troupeau passant de la bergerie à l’alpage et de l’alpage à la bergerie. Un regard pressé y verrait galvaudée la matière de plusieurs romans, si l’on ne s’avisait qu’en chacune de ces histoires l’anecdote tend à isoler l’instant de crise où la raison s’égare, où, selon la parole de Louiset répétant significativement Angélo, « il n’y a plus de loi ». « Alors », dit-il, « on part en bombe5 ». Et c’est le « cassage de gueule », qui procure à l’existence du berger amoureux son pesant de « mystère » ; c’est la veuve qui danse « sur la tombe de [son] bien aimé » ; c’est l’automobiliste fou qui se fait carboniser dans sa voiture en compagnie de celle qui ne l’aime pas. – Temps perdu, certes, pour la biographie du brigand en cavale, mais profit décisif pour l’incessante relance de l’intensité que procure chacun de ces moments critiques.

  • 6 Les Grands Chemins, Pléiade, t. V, p. 545.

12Il importe donc de saisir ce que j ’ appellerai la gravité de l’anecdote. Le nom de « moment critique », qui m’en paraît le synonyme, indique bien que si l’anecdote entrave le cours de l’ordre biographique, c’est pour replacer l’être au cœur d’une autre vie ; où l’on retrouve l’opposition nietzschéenne entre subsister et exister. Le lieu de cette autre vie, ou si l’on préfère, le temps propre de l’anecdote, Giono le situe, symboliquement, dans l’activité de jeu. L’artiste des Grands Chemins est, parmi les héros gioniens, l’un de ceux qui vivent le plus intensément dans des moments critiques. Moments qu’il ne subit pas, mais qu’il n’a de cesse de susciter jusqu’à en périr. Non sans y impliquer ceux qu’il lui est donné d’approcher et qui, comme lui, supportent mal le temps qui dure, le temps étiré de l’hiver qui rend pareillement fous les habitants de Lalley dans Un Roi sans divertissement. Par goût naturel, mais aussi sous l’impulsion de l’artiste, on joue gros. Tous ces gens « se foutent des sous » et aucun d’entre eux ne se met « à table en vue d’un carnet de caisse d’épargne » : ce qui est de la subsistance est décidément mis entre parenthèses. On va « à l’essentiel qui est, avant toute chose, d’exister ». On abdique prudence et bon sens, on « joue gros pour rester sensible6 ». Mais celui qui joue le plus gros, ce n’est pas celui qui joue pour des sous, c’est l’artiste, qui, lui, risque « sa peau », « joue son sang ». S’il triche, ce fut sans doute tout d’abord pour gagner. Mais la tricherie, peu à peu, cesse d’être une méthode pour devenir un enjeu ; son sort est d’être dévoilée, d’engendrer l’ultime moment critique, l’anecdote décisive de la mort. L’artiste – justement nommé – est ainsi celui qui consacre le temps de vie qui lui est imparti à des moments d’intensité pure, où se perd ce qu’on appelle le temps.

Grands chemins

  • 7 Ibid., p. 584.

13Celui qui choisit d’exister ainsi, pour qui ni le sexe, ni l’argent, ni le travail, ni rien de tel ne compte, celui-là est en proie à ce qu’on peut appeler « le complexe de l’explorateur ou complexe de Livingstone7 ». Ainsi s’explique « l’esprit de prostitution », qui, en son domaine propre, multiplie les anecdotes, fragmente la vie sexuelle, qui pourrait constituer un roman, en une poussière de moments intensifs. On comprend que tel complexe vous lance sur les océans (voyez la croisière de L’Indien dans Fragments d’un paradis), ou sur les grands chemins, où nous rencontrons notre artiste. A la faveur de cette vision de l’artiste en explorateur, la pratique gionienne de l’anecdote s’inscrira volontiers dans le cadre d’une relation de voyage. Cela ne va pas sans paradoxe. Plutôt qu’un thème, le voyage constitue, en effet, une forme, susceptible de relayer, voire de structurer la biographie ; le long d’un itinéraire jalonné de noms de localités s’inscrivent logiquement les épisodes d’une existence. Cette opportunité de l’ordre géographique, Giono affecte de s’en prévaloir, depuis qu’écrivant Un Roi sans divertissement, il renonça à ce « Sud imaginaire » qu’il revendiquait dans ses premiers romans. Le Hussard sur le toit et Le Bonheur fou semblent, au premier abord, illustrer cette coïncidence du voyage et de la biographie. De village en village, à travers la Provence, le voyage d’Angélo sert, en quelque sorte, de registre à sa biographie. Appelons cela la vraisemblance géographique, une vraisemblance fondée sur la double contiguïté des noms de lieux et des événements, qui s’accompagnent comme deux séries concurrentes. – Or cette vraisemblance recèle une imposture, dont le soupçon vient au lecteur quand, pour la première fois, il rencontre le nom de Manosque. C’est au terme de la quatrième journée du voyage et à la fin du chapitre V. De toutes les localités rencontrées jusqu’ici, Manosque est la seule dont le nom n’ait pas été annoncé, la seule étape qui n’ait pas été programmée. L’arrivée à Manosque, le quatrième jour, « à la tombée de la nuit », paraît au lecteur tout à fait inopinée, comme si elle relevait du pur hasard. Pourtant les chapitres suivants attesteront la nécessité, la prévisibilité du passage à Manosque, où Angélo doit rencontrer Giuseppe. Curieuse stratégie, qui manque, par exception, à une règle de clarté et de cohérence que le romancier s’est jusque là imposée, balisant scrupuleusement son projet et n’avançant rien qui ne fût prévu. Ici, au contraire, s’opère, contre toute attente, la conjonction incongrue de l’imprévisible et du prévu. Comme si le récit s’évertuait à donner pour anecdotique ce qui s’inscrit dans la logique même des événements.

14Et cette incongruité en dévoile aussitôt une autre : l’absurdité de cet itinéraire, si méticuleusement combiné et retracé et géographiquement si vraisemblable, mais qui impose au voyageur la bagatelle de trente lieues inutiles. Car si Angélo venait, comme on nous le laisse entendre, de la direction d’Aix, il n’avait à parcourir qu’une quinzaine de lieues pour atteindre, d’ouest en est (et non du sud au nord et de nouveau au sud) et par la grand-route (et non par monts et par vaux) la ville de Manosque. Voici donc une étrange faute de calcul, que nous pouvons formuler comme suit : tout se passe comme s’il y avait ici deux voyages interférents : l’un idéal, qui irait d’Aix à Manosque et au regard duquel tout le savoir géographique ici investi apparaît nul et non avenu ; l’autre réel, qui fait fi du projet initial et constitue, au regard de ce projet, une véritable dissonance.

  • 8 Je risque ce qualificatif en songeant à ces instants de musique « pure » dont se délecte Capraja da (...)

15Cette imposture de l’ordre géographique ne cessera de se confirmer et de s’aggraver à mesure que nous lui chercherons des justifications ; elle éclatera d’autant mieux dans les motifs qu’invoque le narrateur pour rendre compte de l’errance de son héros. En admettant même que l’épidémie ait pu motiver certains détours de l’itinéraire, elle ne saurait suffire à justifier le voyage à Banon. Il nous faut aller bien au-delà de cette étape pour découvrir cette justification, et c’est là que se dévoile une nouvelle dissonance. Celle-ci porte le nom du château de Ser. A deux reprises et dès son arrivée à Banon, Angélo s’est enquis de ce lieu. Voici donc une destination, à la différence de Manosque, dûment programmée et susceptible de motiver l’itinéraire que nous mettons en cause. De Banon au château, une série logique de localités trace une direction vérifiable sur la carte. L’imposture n’en sera que plus manifeste, quand nous découvrirons que ni le château ni le lieu dit ne sont connus ni repérables. Au terme de ce parcours si méticuleusement balisé et identifié par les données d’un savoir authentique réside un pur et simple mensonge ! Et ce leurre géographique s’aggrave de la situation aberrante du château dans le champ même de la fable. Le paragraphe consacré au château de Ser au moment où Angélo y parvient est d’une stupéfiante désinvolture. C’est, nous dit-on, « une gentilhommière de montagne, revêche et très délabrée, dans laquelle on ne pouvait imaginer qu’un ménage de garçon ». Elle est vide et l’on peut voir à proximité de la bâtisse un grand rectangle de terre fraîchement entassée. Rien ne traîne et il est évident que l’on a d’ici « décampé dans toutes les règles de l’art du cantonnement ». Ayant aussitôt remis son héros en route, le narrateur ne nous livrera aucun renseignement supplémentaire. Qui donc résidait en cette singulière habitation ? Et quel rapport Angélo entretenait-il avec ses hôtes éventuels ? Nous ne le saurons jamais. Ce vide, ce mutisme, cette absence de justification réalisent les conditions spécifiques d’une pure anecdote : d’un événement soustrait à toute qualification, à toute prédication intelligible et offert dans la nudité d’un moment en quelque sorte musical8. Au terme de la randonnée du hussard nous attend ce manoir fantôme, produit exemplaire d’une écriture ironique.

16Cette équivocité de l’ordre géographique caractérise également le second voyage du hussard, accompagnant, cette fois, Pauline sur le chemin du retour. Une très vague communauté d’orientation permet à chacun des deux voyageurs d’invoquer son propre objectif : le rendez-vous de Sainte-Colombe pour l’un, le retour à la maison familiale pour l’autre. Ce n’est qu’en arrivant à Théus qu’ils prendront acte de l’ambiguïté du chemin suivi par eux. Il y avait beau temps, en effet, qu’ils suivaient tout à la fois la route de l’intimité amoureuse promise à Théus et celle du combat révolutionnaire au-delà des montagnes que l’on aperçoit à l’horizon de Théus. La logique géographique du parcours qui conduit vers Turin et l’Italie, passant, occasionnellement, par Gap, incorporait cette dissonance, fondatrice, par ailleurs, d’une fiction qui refusera jusqu’à la fin d’opter entre la politique et le sentiment. L’ironie qui mine la logique de l’itinéraire est celle-là même qui entache l’intégrité de l’affabulation romanesque.

  • 9 Opposition formulée par Nietzsche : « Que l’on songe à la réalité de la dissonance par rapport à l’ (...)

17Le voyage gionien ne saurait donc se réduire à ce parcours ordonné à un but, que pourrait suggérer une géographie fallacieuse et qui permettrait de l’identifier à la biographie. Il est essentiellement le lieu où prolifère l’anecdote. Entre le cours irréversible d’une histoire et l’anecdote, le récit ne cesse d’osciller, partagé, dirait Nietzsche, entre l’idéalité de la consonance et la réalité de la dissonance9. Soumis à la poétique de l’anecdote, le voyage tourne au vagabondage.

Départs

18De cette métamorphose on peut voir une illustration symbolique dans le destin de l’artiste des Grands Chemins. Celui-ci possède un double talent : sur les routes qu’il sillonne il emporte à la fois une guitare et un jeu de cartes. Avec son instrument il fait danser les gens le dimanche dans les villages. Il lui arrive ainsi de gagner « plus de cinq cents francs ». Entre lui et son compagnon s’engage un court dialogue :

  • 10 Pléiade, t. V, p. 485-486.

Il me demande si je connais la musique. Je dis que non. Il me répond : Ça m’étonne à ton âge.
– Ça n’est pas une question d’âge. Je n’ai jamais appris.
Il rigole. Ce n’est pas de cette musique-là qu’il s’agit10.

19Il lui demande alors s’il joue aux cartes et lui confie qu’avec les « tours de bâton » qu’il tire de son jeu il s’enrichit bien plus qu’avec sa guitare. – Il y a donc musique et musique : l’une fait participer l’artiste à la vie sociale et assure dans ce cadre sa subsistance ; l’autre le rend ennemi des hommes, le voue à un vagabondage permanent, jalonné d’incidents plus ou moins « critiques ». Car si son compagnon errait lui aussi avant qu’ils se rencontrent, il ne manifeste d’autre envie que de s’arrêter quelque part pour y travailler. Mais dès qu’ils ont fait cause commune, il n’est plus question de se fixer. La guitare vouée au silence ne suscite plus que la nostalgie d’une musique idéale. Ce sont désormais les parties de cartes et les incidents qui en résultent qui vont rythmer l’errance. Dans la vie du vagabond, c’est le départ, sans cesse répété, qui fait événement, telle la dissonance au sein du discours musical.

20La longue chevauchée d’Angélo à travers l’Italie relatée dans Le Bonheur fou est, à ce titre, tout à fait exemplaire. Rien de plus formel, idéalement, que l’intention exprimée à la fin du chapitre premier :

On dit que nos amis de Milan vont chasser l’Autriche.
J’y vais.

21Il ira bien à Milan, en passant, comme il convient, par Ivrée, Casteletto et Novare. Et Giono écrira, au milieu du chapitre V : « Il entra dans Milan par l’interminable route de roulage ». Cent pages environ séparent, dans l’édition Gallimard, le départ de l’arrivée et l’on pourrait ici réitérer la remarque des Carnets touchant le voyage à Banon. De Milan Angélo se rendra ensuite à Rivoli, où doit se dérouler la bataille finale. Mais parti au chapitre VIII, il n’y parviendra qu’au milieu du chapitre XIII, l’avant-dernier du livre, et pour être témoin de la fin des combats. C’est dire le goût que ressent toujours le romancier pour le temps de la randonnée et pour les incidents qui tout à la fois constituent et morcellent le voyage, au premier rang desquels il faut placer celui du départ, qui s’impose comme l’événement typique de la vie du héros. Un geste qui, loin de contribuer à l’exécution d’un projet, en l’occurrence du combat révolutionnaire, signale le constant désengagement de l’individu. Dès le chapitre II, la séparation d’avec son compagnon Giuseppe atteste qu’Angélo ne saurait sceller d’association durable ce que Giuseppe appelle le refus de « passer par la filière ». D’Ivrée, de Casteletto, de Novare, il se retire précipitamment et pour des raisons diverses, mais toujours il renonce à un compagnonnage, à une affection offerte (celle de Lavinia), à l’insertion dans un groupe, à la poursuite d’une entreprise. La période des batailles porte à son comble ce morcellement. Cela débute pourtant par la constitution d’un groupe cohérent, les fameux « hussards de la mort » dont Lecca confie le commandement à Angélo. On comprend mal comment, lui et ses deux compagnons, Michelotti et Giosué, sont séparés de la troupe, en attendant que ces deux derniers disparaissent, le laissant de nouveau seul au cœur de la bataille de Rivoli. Il s’adjoint, pour commencer, à un groupe d’étudiants lombards. Mais après un bref coup de main, il avise deux compagnies regroupées : « Rejoignons, se dit-il, ces gens raisonnables », et le voilà changé d’unité : « il se mit à marcher à côté d’un gros soldat du train en houseaux ». Sur quoi un hussard lui propose de « prendre la tangente ». D’un commun accord, ils quittent la colonne. Bientôt, il rencontrera « cinq ou six pionniers » et se mêlera à eux. Mais il ne tardera pas à retourner à ce qu’il appelle ses « résolutions égoïstes », et le récit note : « il lâcha pied et abandonna la troupe ». S’étant dirigé « du côté du canon », il se trouve alors « au milieu d’une cinquantaine de civils armés de fusils réglementaires ». Mais apprenant que le 43e bersagliers est passé par là, il se hâte pour le rejoindre : « Ce 43e me convient », se dit-il, et spontanément il se place « dans le rang ». Il n’agira pas autrement au cours de la retraite. A l’heure où tout le monde s’en va « par petits groupes direction le Piémont », il en fait autant, mais, nous dit-on, « Il se détourna un peu de la route que tout le monde suivait ». D’un bout à l’autre, Angélo n’a été qu’un franc-tireur. – Ira-t-il enfin à Turin, où il sait que l’on se bat ? Certes, mais ce n’est que pour abattre Giuseppe. Il scellera ainsi sa destinée, se condamnant de nouveau à l’exil : le franc-tireur devient un hors-la-loi. Et cet ultime départ ne saurait être l’occasion d’un dénouement qui procurerait à l’anecdote un débouché dans l’ordre du biographique. « A partir d’ici, je n’ai plus rien imaginé », se dit significativement Angélo. Le fait est que le romancier lui-même n’a formé pour son héros aucun projet et qu’à l’exécution de Giuseppe succèdera dans la geste du hussard une lacune définitive, qui s’ouvre quelques lignes plus bas, quand il comprend combien « la France est loin ». Faute d’une arrivée prévisible, nous garderons le sentiment d’un pur départ. – Au terme même du récit s’impose l’anecdote : il n’y a pas de biographie d’Angélo.

Sirènes

  • 11 Le Livre à venir, Gallimard, Idées, p. 9-14.
  • 12 Pléiade, t. IV, p. 593.

22Considérant ainsi le vagabondage du hussard à travers la France et l’Italie, on est tenté d’évoquer les pages que Maurice Blanchot consacra au « Chant des Sirènes11 », suggérant entre récit et roman une différence qu’illustre, me semble-t-il, la pratique gionienne à l’époque des Chroniques romanesques. Angélo n’est-il pas, au cours de ses pérégrinations, celui qui, comme Ulysse ou comme le capitaine Achab de Moby Dick, subit la séduction, et dont l’aventure fut d’y résister, comme le premier, ou d’y céder, comme le second ? Tout roman, écrit Blanchot, s’engage comme une navigation, une « histoire tout humaine », intéressant « le temps des hommes » ; cette histoire doit conduire Ulysse dans sa patrie et ramener Achab et ses baleiniers à leur port de départ. Ainsi la chevauchée du hussard devrait-elle le conduire à la réalisation de son projet patriotique et révolutionnaire. Et si, comme on l’a vu, il n’en est rien, n’est-ce pas que, comme Ulysse, il a rencontré quelques Sirènes et les a, plus ou moins, écoutées ? Le roman, si j’ose commenter l’analyse de Blanchot, enregistre le cours irréversible de la biographie, tandis que le récit s’attache au seul épisode de la « rencontre », que j’appelle anecdote. Episode que l’on regarderait à bon droit comme contingent, s’il ne parvenait à entraver de façon décisive la marche du discours biographique. Opposant Achab à Ulysse, Blanchot écrit que « l’un s’est refusé à la métamorphose dans laquelle l’autre a pénétré et disparu ». Après l’épreuve, Ulysse « se retrouve tel qu’il était […] Achab ne se retrouve pas ». – Voilà donc pourquoi détours et parcours truqués truffent le voyage d’Angélo. Voilà aussi ce qui nous permet de concevoir le rôle, souvent si étrange, des femmes dans ce roman. Cela commence dès le temps du choléra en Provence, lorsqu’une femme rencontrée sur le chemin de Sainte-Colombe fait échouer ce rendez-vous et détourne passagèrement le patriote de son projet : « Je vous fais du feu et de la polenta depuis dix jours », fait observer Angélo à Pauline, « et, au lieu d’aller à mes propres affaires, je pousse avec vous du côté de Gap12 ». Paroles du héros à la Sirène ; laquelle, d’ailleurs, n’en saurait tirer l’avantage qu’en tirerait une femme de roman, qui se fût installée dans le rôle d’une partenaire amoureuse : ce que Giono n’a pas voulu. Ce détournement – en attendant les autres – aura donc été de courte durée, le lien affectif qui en pouvait résulter ne s’étant pas noué dans l’esprit d’Angélo. Pauline demeure donc, au point où nous en sommes, dans cette fonction, purement interruptrice, de Sirène. Mais d’avoir reconnu en elle une figure de l’anecdote ne doit pas nous conduire à minimiser son intervention dans le cours de la fable révolutionnaire. Une intervention qui constitue, dans la marche des événements, plus qu’une simple péripétie : un moment critique qui déclenche dans le cours logique des choses les jeux du provisoire et de l’aléatoire.

23Des jeux qui, par nature, ne sauraient s’arrêter ni connaître un terme défini. En vertu de quoi Pauline, à son tour, devait subir les atteintes d’une autre figure de l’anecdote. – Bien avant l’arrivée à Théus, Angélo confiait à son amie son intention d’acheter un cheval pour repasser les Alpes. C’est dans les dernières pages du récit que s’impose cette nouvelle figure du départ et que se dessine le dénouement paradoxal d’une fable amoureuse vouée à l’échec. Au château de Théus, la vie et les préoccupations d’Angélo se partagent. Chaque soir, Pauline revêt la robe longue dont elle a tant parlé, et le jeune homme, fidèle à sa promesse, lui donne le bras. « Comment me trouves-tu ? » demande Pauline, – « Très belle », répond-il. Mais déjà il a convoqué un maquignon et parmi plusieurs chevaux il a choisi « Une bête très fière », qui, durant trois jours, lui donne « une joie sans égale ». Vient le matin de la séparation et le regard du héros quitte la jeune femme.

Il voyait venir vers lui les montagnes roses, si proches qu’il distinguait sur leurs flancs bas la montée des mélèzes et des sapins.
« L’Italie est là derrière », se disait-il.
Il était au comble du bonheur.

  • 13 Ibid., p. 896.

24Ainsi se rompt le leurre d’une histoire d’amour. Mais la nature ironique de la poétique de l’anecdote veut, comme nous l’avons observé, qu’elle soit un jeu sans fin. Cette concurrence symbolique de la femme et du cheval ne reçoit donc ici qu’une sanction très provisoire. – Et c’est presque dans les mêmes conditions que nous la voyons se réitérer dans Le Bonheur fou, à l’occasion d’une rencontre plus éphémère encore. Autre Sirène, Lucia, est une simple fille d’auberge, que séduisent, comme beaucoup d’autres, les « belles épaules » du jeune homme et son élégance. Quant à lui, l’ayant d’abord accueillie assez grossièrement, il se repent : « Elle n’est pas mal, se dit-il, et elle sait présenter une fort jolie gorge13 ». Il fait si bien qu’elle en est émue, le complimente sur ses « yeux noirs » et sur sa « peau si fine », et lui avoue avoir trouvé « très doux » de l’entendre lui faire sa cour. C’est à Milan, où l’armée piémontaise est en train de se rassembler. S’arrêtera-t-il auprès de la Sirène ? Cette fois encore, c’est le cheval qui le tirera d’affaire. L’ayant acheté, il va l’essayer sur le Corso, et Lucia connaîtra donc le sort de Pauline.

Le matin du départ, Lucia l’attira dans un coin de l’écurie et lui dit :
– Je vais te parler comme à un frère. Une dame te le cacherait, mais moi, je te l’avoue : tu es exactement ce qu’il faut à une femme. C’est rare et ça se paie. Fais-toi craindre.
Elle s’arrangea pour verser quelques larmes.

25C’est, pour l’heure, à la Brenta que se rend Angélo ; il y va chercher, auprès de sa mère, « un peu de conversation acide » ; c’est dire qu’il s’agit bien d’esquiver ce nouveau roman sentimental dont il se sent menacé. Contre quoi il n’est pas de meilleur recours que la monture du soldat et du chevalier errant. Le voici en chemin.

Angélo resta longtemps au pas, tout au plaisir d’être balancé par le cheval. Les feuillages glissaient à côté de lui avec les murmures et les lueurs d’un ruisseau qui court sur des galets [...] Angélo, bercé par le craquement de la selle neuve, le cliquetis de la gourmette, le bruit sourd des sabots dans la poussière, percevait du haut des levées de terre, au-delà des arbres, le vert noir du trèfle, le vermeil des blés en herbe […]. Le cheval mâchonnait son mors et pointait les oreilles.

26Nul doute qu’on ne nous dépeigne ici des moments de ce bonheur qui fait l’objet du livre : Angélo voyageant sans autre compagnie ni conversation que le craquement de la selle, le cliquetis de la gourmette et le bruit des sabots du cheval. Pour ce qui est des hommes – et surtout des femmes – il ne peut jamais que s’en départir.

  • 14 P. 1095.
  • 15 « J’ai besoin d’une main amie. – Ne prends pas la mienne, mon petit. – Je vais retourner en France  (...)
  • 16 « On me reconnaîtra le droit de serrer une main amie avant de m’endormir [...]. C’est alors que je (...)

27Lucia l’avait pourtant assez ému pour que, la guerre finie, repassant par Milan, il se rende à sa recherche à l’Hôtel de la Couronne. Elle n’y est plus. Elle travaille peut-être à la Grive d’hiver. Il s’y rend mais ne la trouve pas et ne tarde pas à renoncer. Rentré à l’hôtel, il se retire dans sa chambre. « La douceur des draps le tint longtemps éveillé. Il pensa à la main amie14 ». Cette main amie, dira-t-on sans doute, est facile à identifier et pourrait fort bien constituer une pièce maîtresse de la biographie d’Angélo. Ce n’est pourtant pas sans raison, me semble-t-il, que Giono, tout au long de ce livre, a évité de nommer celle à qui pense le lecteur. Seul un préjugé que je qualifierai de romanesque peut nous inciter à sous-entendre ici le nom ou le souvenir de Pauline. Celle qui, ici ou ailleurs, fait fugitivement rêver le héros n’a point de visage aussi arrêté. On se fonde, en l’occurrence, sur une réplique du dialogue entre la duchesse et son fils, pour évoquer à ce propos celle qui se trouve en France15. Bientôt cependant la jeune Autrichienne capturée en compagnie de son époux dans les environs de Rivoli suscitera de nouveau la pensée de la « main amie » ; mais ce sera, pour lors, la fille d’auberge de Milan16 qui prêtera son visage à cette poétique dénomination. Disons-le : la main amie est strictement anecdotique, elle est indéfiniment substituable dans l’imagination du héros, elle n’a ni feu ni lieu dans sa biographie.

28A la différence des voyages d’Ulysse et du capitaine Achab, celui du hussard (à travers la France d’abord puis à travers l’Italie) ne recevra pas de dénouement. Le silence qui s’installe à la fin du Bonheur fou ne cautionne pas l’accomplissement d’un destin, ni l’aboutissement d’une aventure. Angélo n’est, en effet, ni celui qui se retrouve, ni celui qui se perd pour jamais. Tant de péripéties – rencontres ou départs – se profilent encore, entre le désir du héros et cette France trop lointaine, que le narrateur n’a d’autre solution que la mise en suspens de son discours ; esquivant aussi bien la conclusion que la poursuite de cette biographie, il affiche décidément son parti-pris ironique et opte pour la dimension fictionnelle de l’aventure et de son personnage.

29Sans qu’il y paraisse, il renoue avec la monstruosité qu’il avait revendiquée aux premières pages de son récit. Cela s’entendait d’abord en un sens purement formel, comme une espèce de difformité, un désordre de la narration, entachant la régularité de l’ordre biographique ; une prolifération d’anecdotes encombrant le cours de l’histoire. Affublée de la chute incongrue que nous savons, l’affaire de Pauline rentre dans la catégorie du fait divers, voué par nature à demeurer sans suite : autre variété du temps perdu.

  • 17 T. IV, p. 242.

30Mais cette modification structurelle du récit est aussi la condition d’un déplacement plus grave du lieu même de la fable, en direction de ces « cavernes inhumaines », de ces « bosquets de tétraèdres » et de ce monde plus lointain « que la lune », que le romancier donnait pour horizon au voyage d’Angélo. « Anecdotes cosmiques » qui constituent le vécu de personnages marginalisés, strictement poétiques, dont le hussard « catalogué sur les toitures » offre l’emblême très exact. De ces lieux utopiques, où ne subsiste « d’autre vie que celle de la lumière17 », paraissent également dérisoires le soldat à la manœuvre et le patriote qui prépare la révolution, voire le médecin qui soigne les malades : toutes ces figures d’un roman que Giono n’a pas voulu faire.

31Ce n’est donc pas sans raisons que le premier contact (que l’on accepte, si l’on veut, ce mot dans son sens ésotérique !) entre Angélo et Pauline se produisit au cours de ces anecdotes cosmiques qui occupent une partie du chapitre premier. Dans ce contexte inhumain, Pauline entre en scène sous le nom de « la jeune madame de Théus », de la manière la plus incongrue pour un personnage de roman. Le style insolite de cette rencontre montrait déjà que leur relation ne serait pas de type romanesque, et que le nom même de l’amour, tel qu’on l’écrit dans les romans, ne saurait la définir exactement. C’est une justification d’un autre ordre que la fiction prête d’entrée de jeu à la figure de la femme : déléguée d’un univers extra-humain, la Sirène ne saurait passer pour une créature de roman.

32Ce n’est pas sans raisons non plus, mais c’est, en revanche, par un effet de symétrie tout à fait évident, que l’unique scène d’amour qui réunira, à la fin du livre, les deux partenaires, sera motivée (on dira peut-être : excusée) par le choléra contracté par la jeune femme. De sorte qu’à l’exemple du contact initial, cet exceptionnel moment d’intimité physique sera placé sous le signe de l’épidémie. Il aura donc fallu, pour que le jeune homme accomplît à l’égard de sa compagne le simulacre (on ne peut l’exprimer autrement) des gestes de l’amour, que celle-ci rejoignît la dimension monstrueuse et inhumaine de ce mal, qui, organisant « la vie dans de nouveaux horizons », échappe aux normes de l’entreprise romanesque.

33De cette étrange coïncidence, déduirons-nous, selon l’opinion d’Angélo, qu’« il n’y a que le choléra de vrai » ? Sans doute, si la vérité s’exprime en cette « énorme plaisanterie » que l’on sent, pour lors, « mêlée à l’univers ». – Ce que nous appelons l’ ironie.

II. Exercices de style

34Sorti de Manosque où il a, de différentes façons, vécu l’épidémie de choléra, Angélo se dirige vers la colline des Amandiers, où il compte trouver Giuseppe. Cheminant dans les bois, il débouche sur une sorte de clairière où se tient une assemblée religieuse et il est forcé de s’arrêter. L’office terminé, une jeune femme, sur un orgue portatif, se met à jouer, apparemment pour le seul plaisir de l’assistance. Angélo, nous dit-on, en est « violemment » touché. Telle est bien l’irruption de la musique dans un psychisme auparavant voué aux seules sollicitations du quotidien. Subitement arraché à ce qui le fait vivre, le héros est transporté dans un univers différent, livré à des affections inconnues.

  • 18 Pl. IV, p. 424.

Débarrassée de l’appareil religieux, la musique toucha violemment Angélo. Le prêtre même, là-bas dans l’ombre et les éclats de la flamme, n’était plus que comme un insecte doré. Tous les visages étaient tournés vers l’organiste. Angélo apercevait de beaux profils. C’étaient ceux de quelques hommes graves dont la lumière rougissait encore le hâle, et de quelques femmes qui ressemblaient à des Junon et des Minerve18.

35Avec la musique, la beauté fait irruption, qui n’est, observez-le bien, que la métamorphose des êtres, le désengagement qui les fait n’être plus que Junon ou Minerve ou insecte doré. Et ces métamorphoses ponctuelles sont le signe du changement foncier qui affecte l’événement même :

Avec ces visages, les grands feux et la profondeur des bois, la musique créait un monde sans politique où le choléra n’était plus qu’un exercice de style.

36Comme si le pouvoir de la musique, agissant comme une sorte de regard poétique, consistait avant tout à métamorphoser l’air du temps ; à soumettre toutes choses à un jugement esthétique, à transposer tout événement dans la dimension du jeu.

37Un épisode semblable répond à celui-ci dans Le Bonheur fou. C’est au cours de la soirée qu’Angélo passe, au château de la Brenta en compagnie de son ennemi Bondino et de ses complices. Celui-ci, en manière de distraction, demande de la musique. Intervient alors l’un des gardes du corps de Bondino, qui, contre toute attente, se révèle un musicien sensible.

  • 19 Ibid., p. 931.

Angélo qui s’attendait à de la simple bonne volonté, toujours assez cruelle au violon, fut étonné par une virtuosité constamment au service de l’expression des sentiments. Ce mouchard de bas étage faisait tout ce qu’il voulait de son instrument, même changer d’âme. Ce changement se voyait sur son visage ; il s’éclairait de noblesse tendre19.

  • 20 Opposition qui ressort de la discussion qu’entament Angélo et Bondino à la suite de cette scène (p. (...)

38L’irruption du sentiment montre assez que la musique n’est pas ici un simple divertissement (qu’elle est, à coup sûr pour l’âme basse de Bondino, que continuent de préoccuper ses intrigues, comme on le voit bientôt). Ce qui frappe Angélo, c’est encore la transformation d’un être « de bas étage », d’un être que la vie quotidienne et sa fonction ont voué à la méchanceté et à la vulgarité. La musique permet de « changer d’âme », de passer de l’ordre du « calcul » au champ de la « passion20 ». Il y a donc un pouvoir de métamorphose de la musique, qui, en plus de l’âme, change le « visage », le faisant accéder, comme on l’a vu déjà, à la beauté, ici appelée « noblesse ».

39A la faveur de la musique, le visage même de miss Learmonth, la secrétaire de Bondino, devient « celui d’un être vivant ». Invitée à danser, elle « oublie les soucis austères de sa charge » et se prend à exister, se rappelant qu’elle est Ecossaise et que « tout se danse dans [son] pays ».

Elle accepta avec beaucoup d’esprit les joies que lui proposait la cadence ; elle allait aussi loin qu’Angélo. Il ne pensait plus à la politique.

  • 21 P. 424.

40Cette fois encore, on le voit, c’est la musique qui oblitère la préoccupation politique. Danser, suivre la « cadence », c’est oublier tout le reste pour entrer dans la jubilation du rythme, qui est énergie pure, délestée de tout projet et de toute intention pratique. D’une certaines manière on dira que le temps s’arrête et que nous séjournons, fugitivement, sur la crête de l’improbable. – Mais d’autres ressorts se mettent en place et le monde de Dionysos envahit l’univers romanesque. Or ce monde n’est pas immobile, il instaure une circulation infinie, que la musique symbolise par un « ruissellement continu » pareil au « déroulement sans fin d’une chaîne de noria entre le ciel et la terre21 ».

  • 22 Selon la distinction bergsonnienne : « La durée vécue par notre conscience est une durée au rythme (...)

41Instrumentiste, danseur, auditeur, tout praticien ou participant du phénomène musical est immergé dans cet élément que Giono, comme Baudelaire (« la musique parfois me prend comme une mer ») décrit comme aquatique. Un espace où triomphe la cadence qui suspend le temps et structure la durée22. Un espace de désœuvrement, où s’abolit l’intentionalité, au seul profit d’une créativité purement ludique.

42Cette fonction à la fois ironisante et poétique prêtée à la musique appartient aussi bien à d’autres activités, pourvu qu’elles relèvent également du jeu et de l’art. La même gratuité, la même absence de motivation caractérisait déjà les événements que tente de décrypter Langlois dans Un Roi sans divertissement. La disparition de Marie Chazottes autorisait diverses hypothèses vraisemblables. Il en va autrement du cochon de Ravanel couvert de graphitis sanglants. Cette fois, on affronte l’absence de justification. Le seul spectacle de l’animal couvert de sang heurte à tel point le bon sens qu’on ne peut le qualifier que de « malpropre ».

  • 23 PI., III, p. 463.

On n’avait pas essayé de l’égorger, ce qu’on aurait pu comprendre. On l’avait entaillé de partout, de plus de cent entailles qui avaient dû être faites avec un couteau tranchant comme un rasoir. La plupart de ces entailles n’étaient pas franches, mais en zigzag, serpentines, en courbes, en arcs de cercle, sur toute la peau, très profondes. On les voyait faites avec plaisir23.

43Comme l’explique le narrateur, cette affaire n’est ni une affaire crapuleuse ni une affaire de mœurs : la fille enlevée n’a pas été violée, aucun des autres n’a été dépouillé, le cochon n’a pas été égorgé. Nul profit pour le criminel, mais le seul « plaisir » Plaisir non pas sadique, mais esthétique, pure jouissance de l’arabesque, tracé baroque exécuté au seul bénéfice de l’art : exercice de style.

Parlons en peintre

  • 24 Ce scénario est reproduit au tome III de l’édition de la Pléiade. Je cite les p. 1361-1362.

44Le scénario original du film conçu par Giono lui-même insiste vivement sur cet aspect. « Pourquoi tout ce sang gratuit ? » demande Langlois. – « Il n’est pas gratuit », répond le procureur. « Tuer un cochon n’amuse personne », mais dans le cas de l’inconnu, « la vue du sang est son bénéfice ». Pourquoi le sang ? Question d’exigence, et si l’on veut, de rang. Prenez l’amour : « théâtre du pauvre », dit le procureur. « Prenez-en un qui ne s’en contente pas », il reste le sang : « théâtre du roi24 ». Un peu plus loin, Langlois est en présence de l’homme. Intérieur cossu, une femme, une petite fille. Langlois interroge : « Ça ne vous a pas suffi ? ». L’homme : « Ça vous suffirait ? » J’en conclus que l’homme – tout homme – a besoin de style pour supporter l’existence.

  • 25 Voir à ce propos : Jean Decottignies, « Détours », Revue des Sciences Humaines, numéro spécial « Gi (...)

45Nous croisons ici le thème pascalien du divertissement, si fréquemment, et certes non sans raison, invoqué dans les analyses psychologiques du personnage gionien. Force est toutefois de reconnaître que la référence à l’auteur des Pensées est assez fallacieuse25, le divertissement n’étant, pour Pascal, qu’un remède illusoire à la condition humaine, et dans l’optique du théologien un obstacle à contourner. Ce qui préoccupe le héros gionien n’est ni un remède ni un détour, mais une fin en soi et, à ce titre, une impasse. C’est proprement la justification esthétique de sa condition. Voyez Bergues, cet homme « placide », ce « philosophe à la pipe », que la vue du cochon martyrisé a si profondément troublé qu’il se met tout à coup à tenir des propos stupéfiants pour son entourage :

[…] chez Ravanel, un peu excité, fatigué, ou bien l’alcool, il se mit à dire des choses bizarres ; et, par exemple, que « le sang, le sang sur la neige, très propre, rouge et blanc, c’était très beau ».

46Ne partage-t-il pas, déjà, la fascination du maniaque sur les traces duquel il s’est d’abord précipité dans un esprit de vengeance et de châtiment ? Le sentiment de Bergues recoupe la théorie du procureur : ce qui séduit, c’est « la vue du sang », le sang comme spectacle, le sang beau à voir. Verser le sang n’est, après tout, qu’un moyen parmi d’autres de produire de la beauté.

  • 26 III, p. 480.

47Une longue digression sur ce sujet devrait suffire à écarter un rapprochement trop hâtif avec la philosophie de Pascal. Le narrateur prend grand soin, en effet, d’analyser et de distinguer le « divertissement » de M.V. Et puisqu’on parle de sang, il indique que « cette histoire n’est pas l’histoire d’un homme qui buvait, suçait, ou mangeait le sang », ce qui ne serait, après tout, qu’un fait très « banal ». Mais le visage « poupin », la « rondeur des joues » de Delphin Jules, l’abondance du sang visible chez Ravanel Georges, et surtout la « qualité du sang » chez Marie Chazottes, cheveux « très noirs » et peau « très blanche » induisent une réflexion esthétique. Chez chacun d’eux, sans doute, « le sang était très beau. Je dis beau. Parlons en peintre26 ».

  • 27 Ibid., p. 486.

48N’est-ce pas en peintre, ou du moins en artiste que parle Langlois quand, pour la première fois dans le récit il emploie le terme de « divertissement » ? Au curé qui, à propos de la messe de minuit, invoque le pouvoir de « la grâce divine », le capitaine fait valoir les prestiges du spectacle. En cette nuit où toute une population risque d’être dehors, on peut, semble-t-il, redouter le pire de la part du rôdeur. Mais une visite à la sacristie où se prépare la cérémonie rassure le capitaine. Il est « fortement impressionné par les candélabres dorés, les cierges entourés de papier d’étain et les belles chasubles ». Le curé lui confirme que dans les villages voisins on pourra contempler « des ostensoirs et des candélabres et des vestes » et « de bien plus beaux » encore. Quand tout sera terminé sans incidents, Langlois comprendra que « l’homme », qui ne s’est pas manifesté, ait pu rencontrer là « un divertissement suffisant ». Il n’aura fallu que quelques cierges brasillant dans la nuit d’hiver, pour qu’il trouvât « tout ce dont il [avait] besoin », soit un peu de beauté. Ce qui, aux yeux de Langlois, prouve que ce prétendu monstre est, au bout du compte, « un homme comme les autres ». Etrange raisonnement où le curé ne peut manquer de voir une inacceptable « incongruité27 ».

Libres beautés

49Une incongruité que nous assumerons, proposant, pour renchérir philosophiquement, que parler « en peintre » et « parler de la marche du monde » sont une seule et même chose. Ce qui revient à dire que, pour le Giono de l’époque des Chroniques, toute réflexion sur l’existence repose sur un postulat esthétique. Etant entendu, selon l’opinion de Nietzsche, que la vie nous est donnée pour que nous en fassions quelque chose dans le genre de l’art. Comme le montrent les visages des êtres en proie à la musique, la beauté est le fruit d’une métamorphose. Parler en peintre, c’est porter sur les êtres, les choses et les événements un jugement différent, d’où doit découler une pratique différente des gestes de la vie courante : autant d’ingérences du « style » dans l’appréhension du monde et dans la conduite de la vie.

  • 28 Notice sur Les Grands Chemins par Luce Ricatte, Pl., V, particulièrement p. 1153 et suivantes.

50On a très justement insisté sur le caractère esthétique du jeu de cartes. S’il est « la distraction la plus familière des villageois », comme observe Luce Ricatte, un « moyen anodin de passer le temps » (disons : un divertissement au sens le plus commun du terme »), il procure à celui qui choisit de jouer « sa peau » un « paroxysme » de plaisir28. Si le tricheur des Grands Chemins mérite, entre tous les personnages de Giono, le nom d’artiste, c’est en raison de la perversion (sans nulle acceptation morale) qu’il introduit dans l’économie du jeu. Tricher, c’est d’abord inaugurer (clandestinement, certes) une règle différente de la règle communément reçue. Mais c’est, de surcroît, pour celui qui joue « sa peau », exclure la finalité normale du jeu qui est (éventuellement en trichant) de gagner et d’emporter la mise. Le jeu, pour le tricheur-artiste, devient une activité pure, dont la mise n’est plus l’enjeu véritable. Gagner, pour lui, c’est simplement tromper ; perdre, c’est se faire prendre. Le jeu, cette activité éminemment sociale et intéressée, se pervertit en « exercice de style », pure création de formes, c’est-à-dire de valeurs esthétiques.

51Ainsi conçu, le style devient l’instrument privilégié de l’ironie. Producteur de formes pures, il s’exerce au détriment de la justification des êtres et des choses, auxquels il tend à dénier toute finalité tant dans l’ordre de la signification que dans le champ de l’action. Rien d’étonnant si le Giono qui découvre soudain les êtres lucifériens, cette espèce d’anomalie dans la création, conçoit en même temps une nature ironique tournant pour ainsi dire en dérision ses propres œuvres. Aux philosophes optimistes qui, de tous temps, se sont attachés à démontrer la rationalité de la création n’a-t-elle pas tendu un piège insurmontable dans l’ossature de ce petit animal appelé « rat d’Amérique », que démonte et remonte Casagrande sous les yeux éberlués de Tringlot ? L’ayant d’abord tendrement choyé quand il était en vie, il en a recueilli les ossements minuscules, les a lavés, poncés, essuyés, séchés afin de reconstruire ce petit être comme « un résumé clair et précis ». Or la foi en la nature se heurte ici à une sorte de malice, qui porte le nom d’iris de Suse, en « grec : teleios, ce qui veut dire : « celui qui met la dernière main à tout ce qui s’accomplit ». Ironie du langage, car cet ultime élément d’une ossature, « pas plus gros qu’un grain de sel », est justement dénué de toute fonction.

  • 29 VI, p. 503-504.

Ça sert à quoi ? Mystère, on ne l’a jamais su ; ça ne sert à rien ; en principe sa nécessité nous échappe, dit-on. En tous cas il existe : le voilà au bout de ma pince. Je vais le placer où il doit être, comme l’a voulu Dieu-le-Père, un très vieux Dieu, vieux comme les rues. Voilà : il est caché derrière le maxillaire supérieur. On ne le voit pas, on ne le soupçonne pas, on ne le soupçonnera jamais mais, s’il n’y était pas, il ne serait pas complet. Je ne le sentirais pas complet29.

52Il est donc vrai que la nature, le Créateur, ce « vieux Dieu », se complaît dans de pures formes sans finalité. L’Iris de Suse « ne sert à rien ». Mieux : il n’existe qu’au sein d’un paradoxe, puisqu’il est à la fois requis par l’économie de cette ossature et injustifié en elle. En vertu de cette faute, de cette anomalie, de ce manquement à la rationalité, l’iris de Suse peut être regardé comme un pur effet de style, et la nature qui l’a conçu doit être considérée comme une nature artiste. Si étrange que puisse paraître cette hypothèse, on notera qu’elle fait écho, dans le champ du fantasme, à certaines propositions de Kant dans l’Analytique du beau. Le philosophe distingue, on le sait, les « beautés libres » et les « beautés adhérentes ». Celles-ci sont liées à une signification ou à une finalité ; les beautés libres, au contraire, n’ont d’autre justification que le jeu des formes. L’Iris de Suse est ainsi comparables aux fleurs.

  • 30 Critique de la faculté de juger, §16, traduction Philanenko, Vrin.

Des fleurs sont de libres beautés naturelles. Ce que doit être une fleur peu le savent hormis le botaniste, et même celui-ci, qui reconnaît dans la fleur l’organe de la fécondation de la plante, ne prend pas garde à cette fin naturelle quand il en juge suivant le goût […]. Beaucoup d’oiseaux (le perroquet, le colibris, l’oiseau de paradis), une foule de crustacés marins sont en eux-mêmes des beautés qui ne se rapportent à aucun objet déterminé quant à sa fin pour des concepts, mais qui plaisent librement et pour elles-mêmes30.

53L’analyse kantienne, en tant que philosophique, admet deux appréhensions différentes et séparées d’un même objet naturel. A la différence du philosophe, le créateur de fiction récuse cette distinction du savoir et du goût et s’en remet à l’idée nietzschéenne (et poétique) d’une nature purement artiste et exclusivement adonnée au style. Mais en formulant cette hypothèse fantasmatique, il ne fait que revendiquer les droits de l’art, sachant bien que cette lecture du phénomène naturel est le produit de sa propre pratique d’écriture. Des droits que le philosophe ne peut, pour sa part, éviter de reconnaître, quand il pressent, dans certains domaines de l’art, le futur développement de l’abstraction. Les « dessins à la grecque », les « rinceaux pour les encadrements » ne signifient, dit-il, « rien en eux-mêmes ». Ce sont de « libres beautés », qui ne « représentent aucun objet sous un concept déterminé ». Il en va de même, selon l’analyse kantienne, des productions de la musique, lorsque, du moins, elle n’accompagne pas un texte, comme dans l’opéra ou le poème symphonique.

54Cette confrontation du philosophe et du créateur de fiction atteste, me semble-t-il, la prégnance d’un imaginaire esthétique dans l’évaluation des événements de l’existence. A les voir ainsi l’un et l’autre s’écarter du sens commun, on en vient à supposer que les intuitions de l’artiste et du philosophe se rencontrent plus souvent qu’on ne croit. Du moins conviendra-t-on que la question du style s’impose à quiconque considère le monde qui nous entoure et les événements de la vie.

Cérémonies

55Et puisque telle est la préoccupation essentielle du romancier, c’est à lui qu’il appartient tout d’abord de la prendre en compte ou de l’ignorer. Tout comme de l’anecdote, le propre du style sera de tenir en échec le projet biographique. Ici s’engage une autre poétique du récit, se constitue ce que nous appellerons la règle perverse de la fiction gionienne. Perverse dans la mesure où, détournant l’intérêt de l’action qui est la matière du biographique, elle fait prévaloir le geste, qui n’en est que la forme. Déplacement du fait d’où résulte forcément la métamorphose du sujet.

  • 31 Ennemonde, VI, p. 313.

56Dans le Haut-Pays qu’habite Ennemonde, vous rencontrerez ainsi de ces êtres sans feu ni lieu, inaptes à la sédentarité qui ferait d’eux des personnages : « itinérants romanesques, transhumants sentimentaux, gens qui n’ont rien à foutre, et qui se baladent du nord au sud, de l’est à l’ouest et dans toutes les diagonales31 ». Vagabonds voués à l’existence anecdotique, mais aussi « race aristocratique », gardienne des traditions et des rites. Parmi eux, le « tueur », l’autre du boucher, lequel possède sa place toute désignée dans le monde romanesque. « Certains fermiers font venir des bouchers de profession ». Mais « les bêtes n’acceptent pas la mort qu’ils apportent », car les bouchers de profession « ne sont pas de bons tueurs ». Et ce n’est pas une simple affaire d’habileté technique. Certes, le tueur a la « rapidité » et la « facilité », mais il a aussi la « politesse », qui le met en sympathie avec le monde animal.

L’errant arrive avec ses couteaux : tout reste calme ; il y a juste un peu de gémissements, quand le grand moment approche. Si on cherche à savoir ce qu’il y a au fond de cet étrange comportement, on s’aperçoit qu’il s’agit purement et simplement de cérémonie ; qu’on soit promis au saucisson ou à la résurrection, la mort est le moment précis où le naturel revient au galop. Or le boucher, c’est de la technique pure, rien ne compte pour lui à part les rapports poids de chair, poids d’argent ; l’errant vient du fond des âges […]. On est sûr qu’avec lui les rites seront respectés.

57De l’ordre romanesque au champ de la fiction, l’écart est ici fort bien marqué. Le boucher est homme de métier, il fait l’affaire dès qu’il ne s’agit que d’argent ou de saucisson. Le tueur, lui, n’a de fonction que poétique. Il ne manquera certes pas de saigner, de dépecer et de cuire, mais son travail a fort peu à voir avec la mangeaille, il en résulte plus de symboles et de « signes » que de jambons et de saucisses. L’odeur qui se dégage de ces bûchers est « pleine de renseignements » touchant, par exemple, « le bois qu’on brûle » ou « la façon de faire » et de « touiller » de tel ou tel : les gestes et l’appareil de la cérémonie. Nous sommes loin de la simple activité qui consiste à remplir périodiquement son garde-manger. Nous renouons avec les rites qui, depuis « le fond des âges », assurent le rapport entre l’homme et l’animal, l’animal et le végétal.

58Cet exemple tout trivial est là pour nous rappeler que chez les hommes, tout particulièrement, la mort donnée ou reçue devient un objet de jouissance, pour peu qu’on l’esthétise en lui conférant le style d’un cérémonial approprié. Meurtre, exécution ou suicide, la mort, dans Un Roi sans divertissement, s’accompagne d’un panache ou de gestes rituels : ce sont les exécutions de M.V. et du loup, c’est le suicide de Langlois. « Nous-mêmes », avoue le narrateur, « nous aimons beaucoup les cérémonies » ; et pour résumer l’épisode de la chasse au loup, il ajoutera plus loin : « Voyez-vous, Langlois mit beaucoup de cérémonie dans tout ». Il avait d’ailleurs remarqué que dans tout ce qui avoisine « les tristesses de la mort » il convient d’introduire « un cérémonial encore plus exigeant ». Ce qui fut fait en l’honneur du « Monsieur », à qui la mort fut apportée « sur un plateau », en passant par « un arc de triomphe », et « à grand renfort de fanfares, de télégraphes et de cérémonies ». Sans compter les très luxueuses et inutiles toilettes des dames, ces « moires, jais, satins, dentelles » dont s’étaient parées madame Tim et la Dame du Café de la Route. – Comme on le voit ici, la gratuité de l’anecdote s’accroît de l’inutilité du cérémonial ; mais tous deux participent d’une même gravité, qui n’a rien à voir avec le sérieux des événements humains.

59Mieux que tous les autres, Angélo s’entend à esthétiser le trépas et à solenniser la mort. Il s’en explique auprès de Pauline vers la fin du chapitre XII du Hussard sur le toit.

J’aime les tapisseries. J’ai souvent rêvé d’être condamné à mort en tête à tête par un potentat dans une salle de cérémonie tapissée de chants de l’Arioste, par exemple. Les assassins sont derrière la porte et je vais vers eux en regardant le sourire de laine d’Angélique ou les yeux tendres d’une Bradamante au point de croix.

  • 32 IV, p. 766.

60Ce goût de l’apparat marque, dans Le Bonheur fou la plupart de ses combats singuliers. Revenant à Casteletto pour provoquer le meurtrier d’un ami, il improvise un petit cérémonial. A l’approche de l’Hôtel de la Couronne, il veut que sa petite escorte fasse son entrée « la jugulaire comme pour le service, képi d’aplomb et au pas » et il se complaît fort au « bruit noble et bien réglé » du pas des chevaux sur la pavé de la place. Face au lancier qu’il a défié, il joint « ostensiblement les pieds » et reste « raide comme un piquet », ce qui lui vaut de se faire traiter d’« idéaliste32 ». Le même souci des formes et du décorum marquera le combat avec Giuseppe. D’avance une main complice a préparé la chambre où il se retire pour s’habiller.

  • 33 Ibid.., p. 1104.

Les chandeliers étaient tous allumés et d’ailleurs placés devant des dorures et des miroirs comme pour faire fête33.

61En vue de l’assaut, cette main a disposé une tenue d’apparat. Il se battra, comme toujours, le torse nu, mais il n’en revêt pas moins la « redingote courte de velours noir, très serrée à la taille » et il va lui-même choisir « son gibus le plus arrogant ». Il est significatif qu’Angélo juge ensuite peu soignée la tenue de son adversaire : « Pantalons trop larges, se dit-il, taille trop haute, et pourquoi cette coiffure à la Titus ? » Déjà on le devine inférieur. Il se rachètera pourtant dans le combat et ce n’est pas à un adversaire quelconque qu’Angélo portera le coup fatal.

Giuseppe porta les premiers coups mais sur un acier éblouissant. Il chercha l’ouverture avec colère et même avec un peu de génie. Il monta sa fureur jusqu’à une étrange beauté. « Bravo ! » dit Angélo. En même temps il frappa de toutes ses forces, Giuseppe se raidit debout et tomba d’une pièce.

  • 34 R. Ricatte cite dans sa notice plusieurs réflexions de Giono à propos de ce meurtre par amour : PI. (...)

62Tout traître qu’il fût, le frère d’Angélo ne pouvait finir médiocrement ; du moins sauve-t-il la face par le génie et la beauté. Ainsi esthétisée, la mort, donnée ou reçue, devient plaisir de roi. Mais le choix du frère comme dernière victime est par lui-même significatif et déterminant, et le cérémonial qui se déploie ici apparaît spécialement motivé par ce meurtre qui évoque les mises à mort rituelles, auxquelles participe une famille entière, et dans lesquelles l’amour (Giono ne l’a-t-il pas indiqué ?) a plus de part que la haine34. C’est ainsi qu’en plusieurs circonstances on peut observer que l’exercice de style répond à un certain sentiment du sacré.

Métamorphose

63Un titre l’indique, et toute une tradition qui voit en Giono un émule de Stendhal le confirme : le personnage gionien, dont Angélo est le type accompli, consacre sa vie à la chasse au bonheur. Mais à force d’épiloguer sur ce mot et d’enregistrer la question que, sur ce point, ne cesse de se poser le hussard, ne néglige-t-on pas l’idée de plaisir ? Faut-il rappeler que, pour Stendhal lui-même, le motif fondamental des « actions des hommes » est « la recherche du plaisir » ? Or c’est en vain qu’on chercherait à l’activité esthétique quelque autre finalité que cette même recherche du plaisir. Tout ce que nous appelons « exercice de style » – soit lacérer artistiquement la peau du cochon ou percer avec élégance le ventre du lancier – se fait (on ne manque jamais de nous le confirmer) « avec plaisir ». De sorte que la biographie d’un personnage, que nous avons vue se morceler en une poussière d’anecdotes ou de moments critiques, se monnaye en même temps en une succession de gestes sans autre finalité que la pure jouissance esthétique. Entre la fable biographique avec ses justifications morales, idéologiques et psychologiques, et la fiction qui en est l’éclatement, c’est le plaisir esthétique qui opère le partage.

  • 35 Critique de la faculté de juger esthétique, §10.
  • 36 Critique de la faculté de juger esthétique de Kant, édition Pédagogie moderne, 1981. Avant-propos d (...)

64Cependant, les exemples que nous venons d’évoquer attestent que l’alliance de l’art et du plaisir ne se conclut pas, dans la fiction gionienne, selon les protocoles habituels. Si dans l’action de tuer ou de lacérer l’art et le plaisir s’associent, ce n’est qu’au prix d’un dévoiement réciproque et en se détournant mutuellement de la fonction qu’à chacun d’eux prête communément la société. L’artiste (au sens gionien : joueur de cartes, duelliste ou tueur de cochons) ne se procure pas cette euphorie en quoi se complaît une mentalité hédoniste ; il n’a pas non plus pour tâche de signifier ou de représenter quoi que ce soit. Le style de M.V., d’Angélo et des autres est une « façon de faire », un mode d’être qui voue l’existence au pouvoir dissolvant de la métamorphose à perte de vue. – Ces situations évoquent de façon surprenante la réflexion de Kant, qui commence par récuser les prédicats usuels de l’idée de beauté : « le principe de détermination du jugement de goût ne peut pas se trouver : dans un agrément qui accompagne la représentation, et pas davantage dans la représentation de la perfection de l’objet ». Se pose alors la question de la finalité de l’art et de son rapport à la signification : « La beauté est la forme de la finalité d’un objet, en tant qu’elle y est perçue sans la représentation d’une fin35 ». Ce que nous appelons la métamorphose n’est donc pas la pure et simple abolition de la signification ; se poursuivant, comme je l’ai dit, à perte de vue, la métamorphose implique une finalité, mais non pas une fin déterminée. Ce qu’indique un commentateur de Kant : dans l’œuvre d’art (particulièrement dans l’œuvre dite « moderne ») « la signification est ce vers quoi on va indirectement à travers un jeu des facultés qui est sans fin36 ». Ou encore :

  • 37 Louis Guillermit, loc. cit., p. 101.

L’Analytique du beau prend la forme d’un constat d’absence, dans la mesure même où c’est en se définissant comme non-logique que le jugement de goût affirme sa spécificité esthétique37.

65Pour donner corps à cette absence de fin et de concept, la pratique du récit dispose de procédures diverses, que nous avons nommées : oscillation, dédoublement, pluralisation : autant de manifestations de l’ironie.

66Prenons la guerre et la révolution, qui constituent l’objet proprement biographique de la fable romanesque. Réfléchissant sur l’idée de révolution, Giono notait dans ses Carnets le principe de son dédoublement fictionnel (disons : poétique) :

  • 38 Cité par Robert Ricatte, Pl., IV, p. 1538.

Révolution. Schéma intellectuel imposé à la réalité par l’esprit de géométrie. D’où terreur organisée. La violence quand elle est une explosion spontanée est salutaire38.

  • 39 Chapitre XI, passim.

67Dans cette très nette série d’oppositions se dessine la dichotomie qui fonde, dans Le Bonheur fou, la métamorphose de la fable et l’ironisation de l’idéologie révolutionnaire. Sur un fond d’événements historiques, une « violence » spontanée, explosive inscrit les péripéties qui font de la révolution une activité esthétique. A côté de la révolution politicienne, il y a, explique le général Lecca, celle « où on rigole », et il ajoute, un peu plus loin, que « celui qui s’amuse fait plus de boulot que Napoléon ». Il n’aura guère de peine à convaincre Angélo qui a déjà décidé d’aller à la guerre comme à « une partie de campagne » et refuse absolument de soumettre ses « mouvements généreux à ceux de la stratégie de bibliothèque39 ». Et « si je me fais tuer », conclut-il, « ce sera pour mon plaisir ». Aussi trouve-t-il (pour un temps seulement) un jouet à sa mesure dans la compagnie des « hussards de la mort », en qui il reconnaît d’emblée des âmes de « soldats un peu artistes ». A quelle sorte de guerre ou de révolution sont-ils, au juste, préparés ? Nous ne le saurons jamais. Il suffira qu’on nous les montre à la manœuvre, pour que nous comprenions que la bataille de Rivoli ne sera pour eux « qu’un exercice de style ». Munis en tout et pour tout de lattes « de premier ordre » et pourvus de « bras superbes », c’est manifestement pour la seule parade qu’ils sont équipés. « Ils mettent un point d’honneur à manœuvrer », se dit Angélo les passant en revue, pourtant « ils sont tous déserteurs comme moi ».

Il passa lentement devant le front de la troupe. Son cheval qui comprenait le jeu était encore plus grave que lui. Suivant les règles du métier, Angélo regardait dans les yeux l’homme devant lequel il passait. Il vit avec plaisir des pointes de malice dans ces yeux.
« Ah ! Chère Italie ! » se dit-il.

68Angélo, on s’en est aperçu, ne cesse d’apprécier l’intelligence de ses différentes montures (la complicité du cheval est d’ailleurs un thème gionien typique). A plusieurs reprises déjà un cheval lui a permis d’échapper aux pièges des Sirènes. Convenons que celui-ci est, par dessus le marché, un peu artiste, sensible au « jeu » et, comme son maître, respectueux des règles du métier : comme toujours, le geste prévaut sur l’acte. Telle est donc l’Italie qui est chère au cœur du patriote : comment ne pas sentir l’ironie de l’exclamation, en pareille circonstance, dans la bouche du héros de la révolution ?

  • 40 Le Bonheur fou, Pl., IV, p. 746.

69Quelqu’un d’ailleurs s’est chargé déjà d’expliquer à Angélo qu’il y a révolution et révolution. Et c’était l’occasion de présenter une belle figure d’Italienne, une vieille dame qui accueille clandestinement le héros à Casteletto. Au moment de s’endormir, il imagine le Piémont sous les armes, et en même temps Paris (nous sommes en 1848), qu’il se représente comme « un très pur atelier international de mots d’ordre », avec des « professeurs de barricades » et des « commis voyageurs de la liberté » : la révolution comme une institution ! C’est pourtant la vieille dame, le lendemain matin, qui va, la première dans ce récit, témoigner qu’on se trompe de révolution. Raillant les « leçons apprises » que continue de réciter Angélo, et la platitude de ses discours sur la liberté, elle va lui donner une leçon de révolutionnarisme, dont il ne saisira sans doute pas tout de suite la signification40.

Etes-vous un révolutionnaire oui ou non ? Si oui, admettez donc une bonne fois pour toutes l’esprit de révolution en général.

70L’image purement conjoncturelle du Risorgimento italien est ironisée comme fin déterminée, activité concrètement appropriée à un projet. L’esprit de révolution « en général » ne connaît pas de motifs, il ignore le nom même de sa cause. Comme dit le général Lecca, « vous sabrerez l’infanterie de l’Autriche », mais n’importe le nom de l’adversaire, l’important c’est que « tous les coups seront bons ». L’esprit de révolution fait bon marché de l’Histoire, il la contourne et installe son action dans ses marges. Il suffit au hussard de sabrer et à la vieille dame d’héberger un homme poursuivi par la police. A chacun ses plaisirs ! En l’absence de justification morale ou sociale, l’individu accède à la consolation métaphysique ; par quoi Nietzsche désigne « la pensée que la vie, au fond des choses et malgré le caractère changeant des phénomènes, est toute de plaisir dans sa puissance indestructible ». La vie « en général », s’entend !

71A côté de l’Italie des politiques, il y a bien une Italie artiste. Dans une certaine mesure, le roman du hussard aura consisté à convertir son héros de la première à la seconde. Mais n’avait-il pas manifesté déjà son penchant pour la beauté pure, en préférant, pour se défaire du baron Swartz, le duel à l’assassinat ?

72Convenons surtout qu’il avait de qui tenir. Parlant de révolution, ne quittons pas le chapitre des femmes. Gianpaolo, désireux de flatter Angélo, évoque sa « célèbre mère », qui, durant la « période héroïque » de la révolution, s’était forgé une image de passionaria et de figure de proue du républicanisme piémontais. Ce que valait cette réputation, on peut le lire dans la lettre que Giuseppe remet à son frère lors de leur rencontre sur la colline des amandiers. La duchesse met son fils au courant des derniers épisodes de la révolution qui se poursuit de l’autre côté des Alpes. Il est question, naturellement, de la « politique sarde », mais plus précisément d’un « siège » à faire, de « brèche » à ouvrir, de « batteries » et de « champ de bataille ». Il s’agit en l’occurrence d’une réunion convoquée à la Brenta, au cours de laquelle la duchesse, confrontée à d’obscurs personnages suspects de conservatisme, devra déployer toute sa « stratégie » en faveur de la cause républicaine. Jeux de salon pour aristocrates oisifs, mais surtout pour femmes assoiffées de romanesque. La duchesse, d’ailleurs, ne s’en cache pas quand, en l’absence de son fils, elle suggère à Carlotta d’étranges manigances, dont on précise que la jeune fille « s’amusa beaucoup ». Elle était plus explicite dans un billet finalement rayé du manuscrit, qu’elle eût laissé à la Brenta. « Ne regrette pas mon absence », disait-elle à son fils, « je vais m’amuser de mon côté » ; et elle ajoutait peu après : « Moi, je vais à Turin. C’est là qu’on se bat ». La révolution n’est qu’une fête et chez les Ansaldi même, les assemblées révolutionnaires se déroulent comme des bals.

  • 41 Notice de Robert Ricatte, IV, p. 1545.

73La réputation de versatilité que l’imaginaire masculin prête à la femme favorise dans la fiction gionienne la conception d’une féminité artiste, vouée aux fluctuations qui caractérisent toute vie intensive. L’un des plus beaux types féminins conçus par Giono est sans doute Carlotta et c’est en vain qu’on chercherait une adepte plus passionnée du pur plaisir esthétique. Aussi ne saurait-elle remplir dans le roman le rôle d’un personnage féminin doté de ce qu’on nomme couramment une passion amoureuse et poursuivant de façon conséquente la réalisation de cette passion. Carlotta, note le romancier dans un Carnet, aime « généreusement » ; elle est « jalouse, exclusive, portée vers les solutions extrêmes ». C’est pourquoi elle ne connaît que des « alternatives de passion », et tombe finalement dans « l’infidélité41 ». Ce beau caractère se signale donc par une action néfaste. Non qu’elle hésite, comme on pourrait le croire, entre deux hommes, Gianpaolo, son époux, et Angélo, son presque frère. Elle va, explique Giono, de l’homme à l’idée, qu’elle chérit tout aussi passionnément, et puis retourne à l’homme, incapable de faire de l’un et l’autre « un tout ». Comportement de « folle », qui finalement se résoudra au crime de trahison. La morale, on le voit, n’est ici aucunement en cause : qui osera reprocher à un être d’aimer trop passionnément la beauté ? Car c’est bien de cela qu’il s’agit, tant à l’égard de la révolution qu’à l’égard de l’homme. A juste titre, elle se défend d’avoir été amoureuse : « J’avais des sentiments », dit-elle, « Angélo a toujours été un très beau cavalier », « avec beaucoup de dorures », ajoute celui-ci. Les dorures, que ce soit sur la chasuble du prêtre ou sur l’uniforme du hussard : il n’en faut pas plus pour donner à l’homme le sentiment de la beauté et lui procurer, dirait Langlois, « un divertissement suffisant ».

  • 42 Le Bonheur fou, IV, p. 909-912, passim.

74Quant à la révolution, elle fut pour elle, à proprement parler, l’occasion des plus vifs plaisirs d’ordre esthétique. C’est dans « la solitude du château piémontais », quand sa mère y était retirée, veuve, en compagnie de son amie la duchesse Ezzia Pardi, que Carlotta apprit « tout le délicieux parti qu’on peut tirer d’un complot quand on a l’esprit de le placer sur le plan de l’héroïsme42 ». Ici comme ailleurs, l’esprit a pour fonction de déplacer l’intérêt de l’acte, d’éviter ainsi que le geste s’épuise dans sa fin. A la différence de l’héroïsme du patriote, cet héroïsme au féminin n’est qu’un exercice de style. On l’appréciera mieux encore dans les rêveries que caresse l’adolescente, rêveries fallacieusement patriotiques, effectivement héroïques.

Je suis destinée, se disait-elle, à porter le fer dans la monarchie du Piémont. Notre république aura ses Jemmapes et ses Valmy sur tous ces petits rois et ces petits ducs, valets de l’Autriche qui ont assassiné mon père.

75Coriolano de San-Marino – bien nommé, à ce qu’il paraît – était devenu un héros populaire pour s’être fait tuer le 5 février 1831 à Modène en criant : « Vive la liberté ! » sous les fenêtres du prolégat pontifical. Il avait mal pris son temps et surtout le lieu de son esclandre : mais déjà pour lui il s’agissait sans doute moins d’efficacité que de style. La figure du père motiva la passion politique de Carlotta, mais elle la marqua aussi esthétiquement. Cette figure fut bientôt concurrencée par celle du presque frère. Carlotta, naturellement, ne cesse de rêver :

« Dès que j’aurai de jolies formes – et je les aurai sûrement car il faut bien que je tienne un peu de ma mère – je me ferai aimer par les suppôts de la royauté, et Angélo les tuera ». Elle allait jusqu’à s’imaginer maîtresse du roi, et dans des situations fort scabreuses. Elle portait dans la poche de son tablier une petite fiole d’eau de mélisse sur l’étiquette de laquelle elle avait écrit le mot « poison ».

76Rien de commun avec les motivations du patriote. Pour ces femmes, la révolution est un jeu et leur conscience politique, aussi bien que morale, s’y égare. A ce jeu, Carlotta ne perd ni ne gagne, mais peu lui importe, car elle est censée n’en éprouver que l’intensité. Vivant à sa manière purement ludique la révolution, Carlotta est pareille à cette jeune femme qui, jouant de son orgue portatif, change en exercice de style l’épidémie de choléra. Musiciennes l’une et l’autre, en tant que magiciennes, c’est-à-dire maîtresses de la métamorphose.

  • 43 Œuvres philosophiques complètes, Gallimard, I, p. 211.
  • 44 Ibid., p. 278.

77C’est bien dans l’ordre de l’esthétique, plutôt que de l’idéologie, que Giono rencontre l’auteur de La Naissance de la tragédie. Un fragment contemporain de cet ouvrage constate formellement « le pouvoir de transfiguration de la musique, par quoi toutes choses ont l’air métamorphosées43 ». C’est précisément ce pouvoir que nous avons qualifié d’ironisant. Par la musique et l’ironie, l’artiste effectue la transition de l’état passif ou végétatif de subsistance à l’état d’existence, où l’on ne fait « rien comme tout le monde ». Et l’art réalise ainsi sa foncière équivocité, qui consiste dans l’alliance de la « fixité des formes », « conséquence apollinienne44 », à leur transgression par l’esprit dionysiaque. Artistes et « grosses têtes » s’entendent donc pour dépasser ce concept du beau tel que nous l’ont forgé les siècles d’apollinisme pur.

III. Ames fortes

78La série des Chroniques romanesques s’ouvre par un hymne à la beauté. C’est le fameux couplet que consacre le narrateur d’Un Roi sans divertissement au hêtre dont M.V., dans les années 1843, 44 et 45, fit un usage particulièrement macabre. Cette beauté, définie comme l’exactitude de la carrure, la justesse des proportions, la noblesse, est, pour lors, référée avec insistance à Apollon.

79Vingt pages plus loin, cependant, le hêtre est de nouveau célébré pour sa beauté. Mais le ton a changé. Ce ne sont plus la justesse, la noblesse et l’harmonie des proportions qui suscitent l’admiration. Le jugement esthétique est d’un autre genre. Le hêtre, depuis un an, a acquis une vitalité nouvelle. Des essaims d’oiseaux et d’insectes tourbillonnent autour de son feuillage. Et, par moments, il semble qu’il ne soit « pas vraiment un arbre ». Crépitant comme « un brasier », dansant « comme seuls savent danser les êtres surnaturels », il incarne davantage « l’ivresse » que la sérénité apollinienne. Et l’hommage que lui rend la nature entière est d’un genre troublant, inquiétant, terrible :

  • 45 PI., III, p. 473-474.

Cette virtuosité de beauté hypnotisait comme l’œil des serpents ou le sang des oies sauvages sur la neige. Et tout le long des routes qui montaient ou descendaient vers elles, s’alignait la procession des érables ensanglantés comme des bouchers45.

80Ivre et dansant comme un dieu, le hêtre incarne l’autre face de la beauté : la dionysiaque.

81Ayant lu ce double hommage à l’arbre, on constatera sans doute que ce livre entier est tout particulièrement consacré à la beauté. Beauté du sang sur la neige, beauté des ornements d’église et des vases sacrés, beauté des forêts à l’automne, beauté des sacrifices humains, beauté des toilettes et des uniformes, beauté du son des cors de chasse... Que dire cependant de l’événement que relate la chronique ? Etrange question, direz-vous. Un érudit local en donne une version à la fois sincère et discrète ; et le narrateur, qui l’a consulté, note curieusement :

  • 46 P. 458.

Evidemment, c’est un historien ; il ne cache rien : il interprète. Ce qui est arrivé est plus beau, je crois46.

82Plus beau ! Certes, ce n’est pas l’histoire d’un homme qui « buvait, suçait ou mangeait le sang » ; c’est tout de même celle d’un assassin, qu’un capitaine de gendarmerie dut abattre comme on abat une bête nuisible. – Plus beau, le meurtre de Marie Chazottes, l’enlèvement de Dorothée, celui de Delphin Jules, celui de Bergues, enfin le traitement barbare infligé au cochon de Ravanel ?

83Là n’est pas le problème. Mais il convenait de mettre en relief le paradoxe de cette affirmation ; ne fût-ce que pour établir sur des bases plus sûres la question esthétique qui est ici introduite. Car cette hiérarchie instituée dans la beauté (« Plus beau ») oppose, non pas la réalité (« ce qui est arrivé ») et le récit de Sazerat, mais plutôt deux versions concurrentes de l’événement : l’historique, d’une part, et celle que propose, de son côté, le chroniqueur. Comment ne pas soupçonner que cette double évaluation met en cause deux jugements esthétiques différents ? Le premier relève de la raison et prend en compte les valeurs de vérité et de moralité ; l’autre se forme au mépris de ces mêmes valeurs, et si l’on observe, dans ce récit, les objets auxquels il s’applique, on devine qu’il s’inspire, au premier chef, de l’esprit dionysiaque.

Antipodes

  • 47 Je renvoie à la remarquable notice de Luce Ricatte, Pl., III, pages 1295 et suivantes.

84Cette dualité du jugement esthétique est l’une des marques distinctives de notre modernité. Ce n’est pas par hasard que Giono s’en explique au moment même où il découvre ce qu’il nomme « les êtres lucifériens », et entreprend de les mettre en scène dans Un Roi sans divertissement. On a suffisamment écrit sur ce sujet47 et je ne veux ici qu’en proposer les incidences esthétiques. Celles-ci sont, me semble-t-il, primordiales dans le passage fameux sur les deux « systèmes de référence » qui se manifestent dans le monde. Le narrateur spécule sur la série des crimes qui désolent le village de Lalley.

  • 48 P. 480-481.

Il existe, évidemment, un système de références comparable, par exemple, à la connaissance économique du monde et dans lequel le sang de Langlois et le sang de Bergues ont la même valeur que le sang de Marie Chazottes, de Ravanel et de Delphin-Jules. Mais il existe, enveloppant le premier, un autre système de références dans lequel Abraham et Isaac circulent logiquement, l’un suivant l’autre, vers les montagnes du pays de Moria ; dans lequel les couteaux d’obsidienne des prêtres de Quetzalcoatl s’enfoncent logiquement dans des cœurs choisis. Nous en sommes avertis par la beauté48.

  • 49 La Naissance de la tragédie. Œuvres philosophiques complètes, I, Gallimard, I, p. 144.
  • 50 Œuvres philosophiques, XIII, p. 190.

85Une beauté qui exclut toute autre considération ; un jugement esthétique qui se prononce à l’écart des valeurs morales : le romancier adhère ici explicitement à l’esprit dionysiaque, tel qu’il s’exprimait sous la plume de Nietzsche dans La Naissance de la tragédie. Préconisant un renouveau radical de l’émotion tragique, Nietzsche s’en prenait aux « esthéticiens » traditionnels qui n’ont cessé de chercher dans le spectacle tragique « le triomphe de l’ordre moral » ou la « purification des passions » et l’illustration de « nobles et grands principes49 ». Dans l’appréhension du poème tragique se distinguent les époques et les caractères « forts » et les « faibles ». Ceux-ci interprètent l’art selon « leurs propres sentiments de valeur ». Les autres, au contraire, appelés aussi « esprits héroïques », « s’approuvent eux-mêmes dans la cruauté », ils sont « assez durs pour éprouver la souffrance en tant que jouissance50 ». Voici donc les « êtres lucifériens » impliqués de façon tout à fait privilégiée dans une évaluation nouvelle de la beauté. Avec Un Roi sans divertissement, ils font leur entrée dans l’univers de la fiction, au même titre que la monstruosité des événements « cosmiques » qui jalonnent la narration du Hussard sur le toit.

86Cette prédication négative des objets esthétiques est l’un des traits dominants de la pensée nietzschéenne. Dans l’Essai d’autocritique, qui accompagnera, dès 1886, les éditions de la Naissance de la tragédie, le philosophe oppose à la « sérénité » de « l’homme théorique » le « pessimisme de la force », c’est-à-dire la « prédilection intellectuelle pour ce qu’il y a de dur, d’effrayant, de cruel, de problématique dans l’existence ». Prenons l’exemple de la mort : le récit entier d’ Un Roi sans divertissement tend à en faire un objet esthétique. Qu’elle intervienne dans des conditions inacceptables, révoltantes ou simplement injustifiables, c’est alors que l’on parlera d’une beauté autre, d’une « logique » différente. C’est le cas du meurtre de Giuseppe par son frère. Nous avons observé, en la circonstance, l’apparat déployé en vue de solenniser cet événement. Il était facile au romancier de l’entourer de motivations intelligibles : invoquer la trahison de Giuseppe, montrer la fidélité d’Angélo à l’idéal révolutionnaire, c’était inscrire le geste dans une sorte de légitimité tirée des valeurs morales et patriotiques. Or ces valeurs ne sont guère prises en compte dans le récit gionien, qui tend à insinuer un autre « système de référence ». Si l’on en croit diverses notes relevées dans les Carnets, Giono se complaît dans l’idée que le hussard, loin de simplement venger une offense à sa personne et à la révolution, est amené à « tuer ce qu’il aime et qui l’aime ». Donnée et reçue au sein de la famille, la mort se pare du style d’une cérémonie, mais elle accède, de surcroît, à la grandeur, quand sa violence se heurte à des sentiments qui la refusent : Abraham immolant son propre fils, les couteaux des prêtres transperçant des « cœurs choisis », Angélo tuant « ce qu’il aime ». Beauté du paradoxe, que Giono reconnaît et choisit. Ayant constaté que « rien n’est changé au sentiments » qui lient les deux adversaires, il ajoute :

Mais là, il y aurait de la grandeur – et même un pivot en or. C’est même tout l’essentiel du livre.

  • 51 Pl., IV, p. 1489-1490. Robert Ricatte relève ici « la profondeur du drame qui se joue ».

87Dans un autre Carnet, il reprendra : « garder la tendresse d’A., qui tue, mais qui aime G. ». Et pour bien marquer le paradoxe : « Il le tue tendrement51 ». Le nom de la beauté apparaît ici bien insuffisant pour qualifier une situation qui heurte à ce point les « grands principes » et les « valeurs morales » et, pour tout dire : la distinction du bien et du mal, de l’amour et de la haine, du positif et du négatif. Pour désigner cette promotion du paradoxe, un mot s’est spontanément imposé : grandeur.

  • 52 O.P., XIII, p. 19.

88L’indécision du vocabulaire esthétique fait que le nom du beau sert trop souvent indifféremment à formuler ces deux jugements contrastés. Quoiqu’il distingue fort clairement l’apollinien et le dionysiaque, Nietzsche les dote très souvent du même prédicat. A nous, donc, de reconnaître ces objets, ces situations, ces êtres qui relèvent du paradoxe ou de ce que Nietzsche appelle l’inversion des valeurs ; manifestant, à l’encontre de la « volonté de vérité », la « volonté de puissance ». L’esthétique nouvelle est soumise au « critère de la force », que Nietzsche définit ainsi : « pouvoir vivre selon des appréciations de valeur inversées et les revouloir éternellement52 ». – Telle est l’expérience que fait Angélo, traversant, au cours de sa randonnée en compagnie de Pauline, un paysage désolé, qui évoque à ses yeux « certaines possibilités (peut-être horribles) de l’âme ». Forcé d’admettre qu’il doit exister un « bonheur du misérable » et qu’il n’y a « pas de grade dans le bonheur », il se fait les réflexions suivantes, où l’on voit comment une esthétique transgressive (je veux dire : un sentiment inversé du beau et du bien) constitue une éthique de substitution et peut servir de protocole à une écriture romanesque différente.

  • 53 Le Hussard sur le toit, Pl., IV, p. 510.

En changeant toutes mes habitudes et même en prenant le contrepied de mes notions morales, je peux être parfaitement heureux au milieu de cette végétation torturée et de cette aridité presque céleste. Je pourrais donc jouir du plus vif bonheur au sein de la lâcheté, du déshonneur et même de la cruauté. L’homme est également fait pour ces sentiments qui me paraissent d’un autre monde […]53.

  • 54 Je songe à la morale stendhalienne des grandes âmes, au culte de l’énergie. C’est sur ce point – pl (...)

89Ces réflexions redisent d’une façon assez surprenante l’aphorisme 289 du Gai Savoir, intitulé : « Levons l’ancre ». Nietzsche s’interroge – c’est l’un de ses thèmes favoris – sur la possibilité d’une « justification philosophique intégrale de la manière de vivre et de penser » de chaque individu : ce thème sur lequel se rencontrent également Stendhal (« le motif des actions des hommes ») et Giono (comment penser l’être luciférien ?). Un thème qui, pour tous les trois, ne put recevoir de solution que dans une perspective esthétique54. C’est là que Nietzsche découvre cette morale des « antipodes », que l’auteur du Hussard décrit sans la nommer :

L’homme méchant, l’homme malheureux, l’homme exceptionnel doivent eux aussi avoir leur philosophie, leur droit propre, leur rayon de soleil ! […] La terre morale, elle aussi, est ronde ! La terre morale, elle aussi, a ses antipodes ! Les antipodes, eux aussi, ont droit à l’existence ! Il est encore un autre monde à découvrir – et plus d’un !

90C’est donc en le dotant de ces prédicats inversés et réputés incongrus que le philosophe désigne – provisoirement – cette forme différente du beau. Le beau, propose l’auteur de La Naissance de la tragédie, « ne commence que là où la pure logique est surmontée ». Mais plus radicalement encore :

  • 55 O.P.C., XIII, p. 190.

Le sentiment de puissance prononce le jugement « beau » même à l’égard de choses et de situations que l’instinct de l’impuissance ne saurait autrement apprécier qu’en tant que haisssable, que « laid ». Le flair de ce dont nous ne saurions plus ou moins venir à bout si jamais cela s’opposait à nous en tant que danger, problème, tentation, – ce flair détermine également notre oui esthétique : (« ceci est beau » est une affirmation)55.

91C’est donc bien de jugement qu’il est ici question, et de jugement esthétique (jugement « beau », « oui esthétique »). La même précision est apportée par la dernière parenthèse, qui réfère explicitement, me semble-t-il, la beauté, non pas à une propriété du réel, mais à l’énoncé qui prend en charge la réalité.

 

  • 56 La Critique de la faculté de juger fut publiée en 1790. – On peut lire avec profit le Commentaire d (...)
  • 57 O.P.C., I, p. 270.

92Le beau, le « plus beau », le dionysiaque, éventuellement, le tragique comme lieu d’expression du dionysiaque : nous avons affaire à un jugement en quête d’un langage approprié. Le mot propre à désigner cette nouvelle catégorie de la beauté existe certes depuis longtemps. On peut dire, toutefois qu’il n’a trouvé sa véritable place dans la réflexion esthétique qu’avec le travail de Kant dans la Critique de la faculté de juger, où s’enchaînent et, en partie, s’opposent une Analytique du beau et une Analytique du sublime56. Cette question de vocabulaire étant tranchée, nous procèderons, en dépit de la chronologie, du plus simple au plus complexe, de Nietzsche à Kant. – Le nom du sublime n’est pas très fréquent chez Nietzsche. Mais il est intéressant de le rencontrer dès l’époque de La Naissance de la tragédie, dans des fragments datés de 1871. Le concept en est sans doute imprécis; du moins les images témoignent-elles de ce sentiment d’opposition, qui s’exprime par ailleurs entre les catégories de l’apollinien et du dionysiaque. Relevons cet aphorisme remarquablement concis: « Le beau et la lumière, le sublime et l’ombre57 ». Inutile, je crois, de reconstituer ici le champ sémantique que nous venons d’explorer: la catégorie du sombre apparaît d’emblée pertinente par rapport aux recherches verbales tant de Giono que de Nietzsche lui-même.

93L’auteur du Hussard sur le toit nous réserve pourtant une surprise que je ne puis esquiver. Confronté à la monstruosité d’un spectacle naturel insolite, Angélo évoque cet autre spectacle qu’à titre d’exercice de style s’offrent à eux-mêmes les soldats à la manœuvre (chapitre premier). Or l’ironie du narrateur consiste à qualifier de sublime le faux sérieux de ces évolutions dérisoires. Donnez-vous« un petit état-major et un général mal embouché » et vous échapperez à la terreur que suscite cet univers qui pourrait vous écraser. Ainsi armé de « principes [faussement] sublimes », vous vous sentirez séparé du monde et vous parviendrez à « ne pas voir ces bosquets de tétraèdres » qui vous menacent. Cette antiphrase pourrait certes nous égarer, si le texte ne donnait acte, par ailleurs, aux deux catégories entre lesquelles se départage le jugement esthétique. Face à cette harmonie purement formelle que réalise la parade militaire, s’affirme la vraie grandeur du spectacle naturel. Il va sans dire qu’au regard du langage inauguré par Kant, adopté par Nietzsche et généralement en vigueur à notre époque, le sublime se trouve, en l’occurrence, du côté de la nature.

  • 58 « Est sublime ce qui du seul fait qu’on ne puisse que le penser révèle une faculté de l’esprit qui (...)
  • 59 Ibid., p. 1012.

94En dépit de la difficulté qu’il comporte, ce texte du Hussard paraît opportun pour nous faciliter l’accès à la pensée esthétique de Kant. J’oserai dire que par elles-mêmes les hésitations du vocabulaire gionien (le beau et le « plus beau », le faux et le vrai « sublime ») sont pertinentes, dans la mesure où elles signalent la parenté et surtout le point d’application commun des deux jugements. Tous deux, en effet, se prononcent comme évaluation de la finalité de l’objet esthétique. Déjà l’objet qualifié de beau se présente comme un jeu de formes dont la finalité, toujours visée, n’est jamais acquise ni arrêtée. C’est, dans la parade militaire, ce besoin très vague, inconscient et jamais satisfait, d’échapper à l’étreinte d’un univers écrasant, en s’offrant le spectacle d’une mécanique gestuelle bien réglée. Et sans doute le plaisir que procure la contemplation de cette harmonie peut-il être nommé esthétique, puisque l’objet est ici (dirait Kant) « représenté sans concept » et source de « satisfaction universelle » et « nécessaire ». – Le jugement de sublimité, en revanche, nie radicalement la finalité de l’objet, il constate dans cet objet l’absence de forme, de règle et de mesure. Tous les prédicats de la beauté classique sont exclus par ce jugement et le sentiment d’épanouissement que procure le bel objet cède la place à une émotion essentiellement ambiguë. Aussi Kant réserve-t-il le jugement de sublimité à certains spectacles naturels, dont la « fantasmagorie minéralogique » que contemple le hussard est un exemple parfait. « Paysage cristallin », arbres « à facettes », « cavernes inhumaines » ou « phosphorescentes » : toute cette description atteste que le sublime, indépendant tout à la fois de la sensation et du concept, n’existe que dans l’esprit subjugué, en quelque sorte, par la démesure de l’objet58. Ainsi toute la monstruosité que convoquent les paysages du Hussard sur le toit correspond de façon frappante aux propositions de l’ Analytique du sublime. Si la nature, écrit Kant, « suscite l’idée du sublime, c’est le plus souvent à la vue de son chaos ou de son désordre et de sa désolation les plus sauvages et les plus déréglés, là où ne règnent que grandeur et puissance59 ». – Une fois de plus, le sublime rencontre le dionysiaque.

95L’histoire de la philosophie témoigne qu’à partir du milieu du XVIIIe siècle, l’idée, toute nouvelle, d’une subjectivité esthétique, engendre le sentiment de la dualité foncière du domaine qui nous occupe. Et le sentiment nietzschéen des antipodes moraux retentit dans les analyses de l’émotion esthétique. Ici comme là, s’impose l’idée d’un « autre monde à découvrir », d’une autre « terre » esthétique, et, corrélativement, d’une « justification philosophique intégrale » :

  • 60 Ernst Cassirer, La Philosophie des lumières, chapitre 7.

Tout autant que la forme au sens du strict classicisme, l’informe a sa valeur et sa légitimité esthétiques ; tout autant que le réglé, le déréglé, tout autant que le mesurable selon certains critères, le démesuré. Jamais nous ne sommes saisis plus vivement que par cet insaisissable, jamais nous n’éprouvons autant la force de la nature et de l’art que lorsqu’ils nous présentent le terrible. Ne pas succomber devant le terrible, nous affirmer au contraire en sa présence, parvenir à l’exaltation et à l’accroissement de toutes nos forces : tels sont les faits qui s’offrent dans le phénomène du sublime et sur lesquels repose la plus profonde stimulation esthétique. Le sublime rompt les frontières de la finitude ; pourtant cette rupture n’est pas sentie par le moi comme une destruction, mais comme une sorte d’exaltation et de libération. Car le sentiment de l’infini qu’il découvre en lui-même lui apporte une nouvelle expérience de sa propre infinité60.

96Cette page, aussi lyrique que philosophique, évoque irrésistiblement par son ton et sa rhétorique l’aphorisme 289 du Gai Savoir. L’un et l’autre me semblent opportuns pour communiquer l’émotion que recèle la parole, si dépouillée, du narrateur d’Un Roi sans divertissement : « Ce qui est arrivé est plus beau, je crois ». La découverte des « êtres lucifériens » ne signale pas, chez le romancier de la seconde manière, l’irruption du pessimisme moral, mais l’intelligence d’une dimension esthétique nouvelle, le sentiment de ce qu’il nomme la « grandeur », essence, non tant de l’âme que de l’œuvre, « l’essentiel du livre ».

Démesure

  • 61 La Naissance de la tragédie, 2, loc. cit., I, p. 48 et 22, p. 153.

97Si persistante que soit l’indécision d’un vocabulaire que le discours du philosophe n’a décidément pu fixer, force est de reconnaître la prégnance d’une catégorie esthétique associant les prédicats de grandeur, de démesure et de violence, et déterminée en tout par l’opposition à l’idée traditionnelle du beau. Une catégorie typiquement nietzschéenne, pour autant qu’elle s’inspire de cette volonté de renversement qu’affiche à l’égard de « toutes les valeurs » l’auteur du Gai Savoir. Chaque fois que Nietzsche parle de sublime, on reconnaît aisément les caractères qu’il prête au dionysiaque et à son expression poétique, le tragique. Enfin, la musique, l’art entre tous consacré à Dionysos, et source du tragique, illustre, par « le pouvoir commotionnant du son » et la pratique de la « dissonance61 », le caractère intensif du sublime.

98Ce qui, dans la nature, suscite l’idée de sublime, c’est, dit Kant, le spectacle de la grandeur et de la puissance. Si l’on se tourne vers l’homme, c’est, selon Nietzsche, « la surcharge des instincts », « la démesure de la volonté ». Entre le beau et le sublime, l’écart est le même qu’entre l’apollinien et le dionysiaque :

  • 62 Ibid., p. 270.

Si le beau repose sur un rêve de l’être, le sublime repose sur une ivresse de l’être62.

  • 63 Gai Savoir, aphorisme 288.

99Il est vrai que tout jugement esthétique est une prise en compte de l’intensité. Dans le jugement du beau, l’intensité est un prédicat, une qualification. Dans le jugement du sublime, l’intensité est fondatrice, exclusive de toute qualification, et, comme telle, elle interdit, nous le verrons, l’herméneutique. L’état d’âme « élevé », que Nietzsche qualifie de sublime63, ne se définit pas en termes moraux, il ne s’inscrit pas dans la durée ; il se réduit à un instant, il se limite à « une exaltante possibilité » ; il se produit « par moment dans nos âmes comme une exception ressentie avec frisson » ; il se décrit comme « un mouvement incessant entre le haut et le profond et le sentiment du haut et du profond, à la fois telle une constante montée sur des degrés et tel un repos sur les nuées ». Ainsi le jugement de sublimité enregistre essentiellement des « fluctuations de l’intensité ». C’est pourquoi, nous l’avons vu se manifester dans une poétique de l’anecdote. C’est pourquoi il prend pour objet privilégié « le système des grosses têtes ».

  • 64 « La mort exige des gestes plus odorants que d’autres », VI, p. 484. – On relèvera une expression s (...)
  • 65 VI, p. 476, 483, 478.

100Les grosses têtes « ne font rien comme tout le monde », mais surtout elles font mieux que tout le monde, plus fort, plus grand. Elles sont moins attirées par des actes positifs que par des gestes excessifs. Paradoxalement, Giono a voulu que le modèle des grosses têtes fût cette femme minuscule, « deux sous de poivre », appelée Jeanne, baronne de Quelte. Avec elle, dit son cousin Casagrande, « nous sommes constamment dans l’Arioste ». L’Arioste, dans le langage gionien, est, comme texte, le lieu, comme poète, l’artisan du sublime. Et comme le sublime s’observe avant tout dans la nature, il est normal que le poète en question y sévisse à sa manière : « Il y a des guerriers de l’Arioste dans le soleil », remarque curieusement Angélo. – Effectivement, on ne saurait parler des actes de la baronne, ils ne sont guère que des coups d’épée dans l’eau : ne se promène-t-elle pas en pleine nuit parmi ses noisetiers, un « sabre de cavalerie » à la main, tout comme les femmes de l’Arioste ? Des gestes, donc, tels que tirer des coups de fusil du haut de ses fenêtres, se mettre en route pour n’aller nulle part. La mort même, qu’elle se vante de connaître mieux que quiconque, n’est qu’une affaire de « gestes plus odorants » que d’autres64. Mort inutile, mais grandiose, qu’elle aspire autant à recevoir qu’à donner. Comme mari, elle cherchait « un ogre ». Il a finalement succombé le premier. Mais elle ne veut rien perdre pour attendre et elle a recruté, en vue de ce dénouement, un automobiliste assez fou pour manigancer l’accident fatal (« si l’enfer est un accident »). La voilà donc réduite, avec lui, en un bloc de charbon inséparable. Cette fin par le feu est d’accord avec toutes les images que l’on se faisait d’elle de son vivant : « cerveau brûlé », « étincelle capable d’embraser Troie et Babylone », « orages de cœur65 ». Nietzsche – bien qu’il n’aimât guère les femmes – l’eût sans doute rangée parmi ces « incompréhensibles », qui prêtent « à confusion », méconnus, calomniés, et qui sont ses semblables.

  • 66 Gai Savoir, 371.

C’est donc là notre lot, comme je l’ai dit ; nous croissons vers le haut ; et cela dût-il même nous être fatal – car nous habitons de plus en plus près de la foudre ! – tant mieux, nous ne la tenons pas moins en honneur pour autant, et cette chose demeure ce que nous ne voulons ni partager, ni communiquer, la fatalité de la hauteur, notre fatalité…66

101Autre nom pour les « grosses têtes », les « âmes fortes ». Giono, pour lors, nous offre la commodité d’une véritable définition. Nous y relèverons sans difficulté les marques que le philosophe et le théoricien de la tragédie prêtent au sublime. Et pour commencer, ce qu’on peut appeler la négativité du sublime :

  • 67 Les Ames fortes, Pléiade, V, p. 451.

Thérèse était une âme forte. Elle ne tirait pas sa force de la vertu : la raison ne lui servait de rien ; elle ne savait même pas ce que c’était67.

  • 68 Ibid.., p. 360.

102Que le jugement de sublimité tourne le dos et à la morale et à la raison, Kant et Nietzsche nous l’ont appris. Mais ce que sait également le romancier, c’est que l’action sublime exclut à la fois finalité et motivation. Thérèse pouvait déployer sa force « quelle que soit la passion commandante, et même sans passion du tout ». Nul autre souci pour elle que de mener une existence intensive : « être la plus forte » et « jouir de la libre pratique de la souveraineté ». – Et tel est le programme de sa rivale en grandeur, madame Numance. La finalité et le sens moral sont ici bafoués au suprême degré. L’acte vertueux se colore d’intentions fâcheusement vicieuses ; mais sa grandeur – on pourrait dire : sa violence – suffit à classer (je m’exprime comme Angélo faisant son introspection) celui qui l’accomplit. Ce qui motive madame Numance, c’est « le plaisir de donner » ; mais ce plaisir, observe monsieur Numance, est aussi « une arme de roi » ; elle-même confesse qu’elle satisfait « un orgueil indomptable », et d’ajouter paradoxalement : « Ce que je peux avoir l’âme basse quand il s’agit de donner68 ». Bassesse de la générosité ! Bassesse, surtout, d’une âme forte : la violence de l’oxymoron signale la fonction de l’ironie dans le jugement de sublimité. Comment ne pas comprendre que la force d’une âme peut consister à assumer sa bassesse ? A tout au moins faire bon marché des justifications morales qu’elle pourrait revendiquer. C’est toujours en ruinant l’ordre des qualifications que l’ironie fait droit à l’intensité pure dans l’appréciation des conduites.

103Un jugement analogue s’applique à Carlotta, quand Giono note dans un Carnet : « c’est l’excessif de sa nature qui la pousse à l’infidélité ». Au moraliste qui ne manquerait pas de plaider pour la fidélité, l’ironiste répondra, au nom de la sublimité, que la contingence des sentiments favorise seule le déploiement d’une passion énergique. Ce n’est pas sans raisons que dans l’étrange constellation familiale qui entoure Angélo, le romancier a manigancé le déplacement de tous les liens sentimentaux reconnus par la morale sociale. Rendant aléatoires toutes les prédications conjugales, maternelles ou sororales, il instaure un désordre total dans les relations passionnelles. Comme si un ironiste échangeant les étiquettes précipitait chacune de ces femmes dans un choix aberrant : l’une sacrifiant son fils légitime à son nourrisson, l’autre son époux à son ami. Passions nouvelles que leur incongruité même permet de qualifier de sublimes.

104L’âme forte est donc celle que rien ne saurait limiter, ni dans son désir, ni dans son ambition. Désir et ambition qui n’ont pas de fin, pas d’objet, pas même de nom, et que seule peut prendre en charge une parole ironique, une parole pour laquelle il n’existe pas de lieu déterminé du sens. Aussi l’appellation, un peu surprenante, de « grosses têtes » semble-t-elle particulièrement pertinente. Têtes enflées d’un « orgueil indomptable », farcies de revendications chimériques, cerveaux assoiffés de « souveraineté », ni richesse, ni famille, ni amour ne leur suffisent (souvenez-vous de M.V.). Têtes que la taille humaine ne saurait satisfaire, et qui n’aspirent qu’à prendre « la dimension de l’univers ». Il fallait bien que l’un d’eux, un jour, trouvât la solution : ce fut Langlois. En ce geste sans pareil, l’ironie atteint l’apogée de son pouvoir et la sublimité révèle sa nature : « cliniquement folle ».

Parodie

  • 69 Je n’oublierai pas, toutefois, l’excellente communication de Jean Arrouye, « Les Divertissemenus d’ (...)

105Tout ce qu’il avait à écrire à propos de cet « homme plein de misères » appelé Langlois, Giono l’a encadré de deux citations. Celle qui clôt le livre désigne une sorte de référence philosophique ; celle qui l’ouvre en forme d’exergue affiche fort peu de rapport au contenu de l’ouvrage ; jugée, à juste titre, énigmatique, elle n’a guère retenu l’attention de la critique69. Faut-il cependant que, pour être interprétable, un exergue renvoie explicitement au contenu du livre ? Pourquoi n’aurait-il pas pour fonction d’en signaler le genre, voire le style ou le mode d’écriture ? Ce « prisonnier » qui réclame une cornemuse pour y jouer « quelques airs bien tristes, bien adaptés à [sa] pénible situation », n’est-ce pas celui qui s’apprête à décrire la misère de l’homme enfermé dans sa condition ? Et ce qu’il signale, avant d’entrer en matière, c’est la nature de son entreprise, l’instrument de sa communication : non pas la plume, mais la cornemuse. Symboliquement, nous sommes avertis que l’écriture romanesque se place d’emblée sous le signe de la musique, que le jugement de sublimité emprunte ici les moyens de l’art « non-plastique » par excellence. Dionysiaque, cette fiction le sera par son objet, elle le sera également par la poétique qu’elle met en œuvre, transposant au champ de l’écriture les propriétés que Nietzsche attribue à l’art des sons et qui conviennent aussi à l’expression du jugement de sublimité.

  • 70 La Naissance de la tragédie, loc. cit., p. 112, 58, 299.
  • 71 Œuvres, Pléiade, II, p. 1017.
  • 72 Loc. cit., p. 112.

106La musique « n’est pas une reproduction du phénomène », le musicien dionysiaque s’exprime « sans le moindre recours à l’image », car si l’image est « apollinienne », le dionysiaque n’a d’autre instrument que le son70. Cette opposition de l’image et du son est l’un des thèmes favoris de l’auteur de La Naissance de la tragédie. La musique vaut à ses yeux par son incapacité à prendre en charge quelque signification déterminée que ce soit. Et quand il souhaite qu’il soit possible de « lire un texte sans nulle interprétation », il ne fait que prêter au langage articulé les conditions de réception du phénomène musical. Des conditions qui conviennent, nous le savons, à l’appréhension du sublime. Tandis que le jugement de beauté s’accompagne d’une activité herméneutique sans fin, le jugement de sublimité, selon l’Analytique kantienne, implique la cessation de toute activité interprétative. L’objet qualifié de sublime est, dit Kant, doté d’une « grandeur qui n’est comparable qu’à elle-même71 ». Il est, en cela, analogue à la performance du musicien dionysiaque, qui recèle une intensité étrangère à toute référence extérieure, rebelle à toute mise en équation rationnelle, à toute justification de type herméneutique. C’est ce caractère d’absolu qu’exprime Nietzsche à propos de la musique : « elle présente à tout ce qu’il y a de physique dans le monde, le métaphysique, à l’ensemble des phénomènes, la chose en soi72 ». Le métaphysique, l’absolu, le musical, c’est ce que Cassirer appelle l’insaisissable, traduisons : ce qui se dérobe à l’emprise du langage de communication.

107Ces abstractions philosophiques rencontrent une réflexion quelque peu paradoxale de Langlois dans Un Roi sans divertissement ; je dirai même que les deux s’éclairent mutuellement. Témoin des cérémonies de la messe de minuit, le capitaine tient un raisonnement parfaitement logique en apparence : le divertissement que ces fastes peuvent procurer (cierges, encens, ornements et vases sacrés) devrait suffire au « monstre », et il ne devrait pas y avoir de rapt, cette nuit-là. Les faits lui donnent raison. Et pourtant : « Je comprends tout, se dit-il, et je ne peux rien expliquer. Je suis comme un chien qui flaire un gigot dans un placard ». L’impuissance avouée d’un raisonnement nanti cependant de toutes les données du phénomène (« ce qu’il y a de physique ») signale la présence du métaphysique (ce qui se « flaire », mais qu’on ne peut « expliquer »), Langlois représente ici le spectateur tragique tel que le décrit l’auteur de La Naissance de la tragédie :

  • 73 Ibid., p. 143.

Il saisit jusque dans sa plus intime profondeur tout ce qui se déroule sur la scène, mais il préfère se réfugier dans l’insaisissable ; il sent que les actes du héros sont justifiés, et pourtant son exaltation grandit encore de voir qu’ils se retournent contre leur auteur et le détruisent […] ; son regard porte plus loin et plus profondément que jamais, et pourtant tout ce qu’il souhaite, c’est d’être aveuglé73.

  • 74 Je croise ici les études publiées par Philippe Bonnefis dans Mesures de l’ombre, Presses Universita (...)
  • 75 Voir ce qu’écrit Luce Ricatte, VI, p. 1052.

108Car si le beau est associé à la lumière, le sublime – faut-il le rappeler ? – s’installe dans l’ombre. Toutes les histoires que raconte Giono à l’époque des Chroniques se déroulent sur un « arrière-fond de ténèbres74 ». La lumière même qui écrase le paysage provençal au temps du choléra est une lumière aveuglante : elle n’éclaire pas les choses, elle les oblitère dans une brume crayeuse. Tous les jugements que suscitent ces aventures sont des jugements d’incompréhension. Parlant de Langlois, on se plaît à nous répéter qu’avec lui « il ne fallait jamais chercher à comprendre ». Quand on dit que les grosses têtes « ne font rien comme tout le monde », on note effectivement que ce qu’elles font ne peut être compris de personne. Homme de bon sens, Louiset raconte ce qui s’est passé à la vogue de Châteauredon. Bien qu’elle fût en grand deuil, la baronne de Quelte a voulu danser, toute en noir, précisément pour honorer « son défunt, son bien-aimé ». « J’y ai rien compris », dit le vieux Gaspard ; et Laugier, le joueur de piston, confirme : « Je n’y comprends absolument rien » ; et la sœur de Murataure, pour sa part, « n’y comprend rien ». La suite du récit accumulera les gestes incongrus : coups de fusil sur l’automobile, randonnée à tombeau ouvert. Non moins sublime, ce « oui » de l’Absente, adressé « va savoir à qui ou à quoi ». Jeanne de Quelte, l’Absente, Carlotta, Ennemonde, la duchesse Ezzia Pardi : la plupart des héroïnes gioniennes échappent aux commentaires et aux justifications psychologiques, elles incarnent au suprême degré l’insaisissable. De là qu’elles constituent dans la fiction des êtres éminemment esthétiques, parangons de la sublimité, que l’on pourrait appeler « l’absolu parfait » et situer dans la négation radicale de la vérité75.

  • 76 Notamment Robert Ricatte dans sa notice, V, p. 1047-1054.

109Toutes ces évaluations de l’événement fabulaire manifestent de la part du romancier un sentiment très exact de la sublimité, ainsi qu’un parti pris ironisant à l’égard de ce qu’il raconte. Il nous importe davantage d’observer comment cette conception de notre rapport au monde et à l’existence engendre une écriture du sublime, une poétique proprement ironique. C’est à ce titre que nous intéresse la structure des Ames fortes, ce « système de vérité plurielle » sur quoi la critique s’est maintes fois penchée76. Ce qu’on a justement observé, c’est le caractère inconciliable des versions proposées de la vie de Thérèse ainsi que de madame Numance. les deux « âmes fortes » du roman. On sait que Giono avait envisagé d’abord de simplement juxtaposer deux versions contradictoires, l’une fausse, l’autre vraie : dispositif qui eût laissé intact le principe de contradiction. Optant finalement pour une totale indécidabilité, le récit fragilise toutes les qualifications possibles touchant les deux personnages et interdit à leur sujet toute spéculation psychologique. On reconnaît là le travail de l’ironie et son rapport au jugement de sublimité.

  • 77 Signalé par Robert Ricatte, loc. cit., p. 1051.

110Parmi les notes relatives à l’organisation du roman, on a relevé une mention totalement évasive à un certain « Concerto en ré » de Haendel77. Faut-il regretter, dans l’impossibilité d’identifier cette œuvre, de n’en pouvoir confronter précisément la structure avec celle du récit gionien ? Je n’en suis pas sûr. Il me suffit d’observer qu’au moment où il conçoit le dispositif de cette écriture éminemment ironisante, Giono évoque, une fois de plus, le pouvoir de la musique, avec laquelle tout ironiste doit se sentir de connivence.

 

  • 78 Sur Le Moulin de Pologne et la parodie du discours romanesque, voir J. Decottignies, « Scènes de la (...)

111Cette exclusion des jugements psychologiques et des qualifications intelligibles atteint son sommet, je crois, dans Le Moulin de Pologne. Faut-il rappeler les hésitations de Giono à propos des titres de deux de ses romans ? Le Moulin de Pologne faillit s’appeler L’Iris de Suse, lequel manqua s’intituler l’invention du zéro. Sans aucun doute, ce dernier titre, qui fut escamoté, eût été, pour l’un comme pour l’autre, le plus pertinent ! Ces deux romans – j’y ajouterai Les Ames fortes – sont inspirés du même propos : mettre en scène le sublime, qui n’est autre que l’insaisissable, sous la forme de l’aporie herméneutique. S’il est vrai que le sublime ne peut être que dans l’esprit, on admettra qu’il est du domaine exclusif de l’écriture, et du pouvoir qu’elle possède de rendre improbable le savoir dont elle dispose. Faire de l’aporie herméneutique une sorte de spectacle, mettre en scène un ensemble de procédures de dissimulation : telle est l’entreprise paradoxale de ce qui porte abusivement le nom de chronique78 .

112Que dire de la fable du Moulin de Pologne, sinon qu’elle se donne d’entrée de jeu un objet informulable : le destin des Coste, modèle de sublimité ? Leur histoire, inscrite dans le fameux « drapeau des Amalécites », montre une accumulation de malheurs que le chroniqueur hésite à relater. Telle est la démesure de ce qui les frappe, qu’on craint de les approcher, sentant qu’on est, dirait Nietzsche, « au plus près de la foudre ». Tout revêt, chez eux, le caractère de l’exception « rouge et théâtrale ». Tout est incroyable, au point d’en paraître « cocasse » et de prêter à rire. Rien de plus sublime que cette grandeur qui confine à la dérision, à force d’être inconcevable !

113Inconcevables aussi les personnages de M. Joseph et de Julie. Du premier, on ne dira ni ne saura jamais ce qu’il était : l’écriture se consacre, à son propos, à accumuler les suppositions les plus absurdes : « jésuite de robe courte », espion, magistrat, ou – qui sait ? – « malfaiteur public », mais, de toute façon, « d’une taille qui échappera toujours » à toutes les poursuites. L’Arioste, ici, c’est la démesure, et la démesure, c’est ce qui ne s’énonce pas. Les éclaircissements mêmes qu’il feint de donner sur son nom, son identité, sa situation tournent court, « allusions furtives » recueillies au cours d’une partie de bésigue, ou noyées dans une conversation d’affaires. Il n’y a effectivement rien à comprendre. Comme dit le procureur, « tout est possible et rien n’a d’importance ». Nous sommes au cœur du zéro de l’information. – Julie, quant à elle, était « évidemment exceptionnelle » : toujours la dimension hors du commun ! Etait-elle belle ? Elle était plutôt au-delà de la beauté, fascinante avec son visage asymétrique, déformé d’un côté, lisse, de l’autre, comme un beau galet ; pour tout dire, désirable, mais inatteignable : on côtoie le sublime, on ne le possède pas !

114Telles étant les données de la fable, on conçoit facilement que le récit se consacre à la paradoxale présentation de l’insaisissable comme tel. Ce qu’on nous dit, c’est seulement qu’on ne sait pas : la femme de ménage qui a le privilège de prendre en main le seul livre que possède M. Joseph ne sait pas lire ; la mère Cabrot, sa logeuse, bavarde beaucoup, mais « sans vraiment rien dire ». Ce qu’on raconte, c’est qu’on n’a pas vu, pas pu voir et même qu’il n’y avait rien à voir, fût-ce en grimpant sur le mur qui fait face à la chambre de M. Joseph. C’était pourtant durant cette fameuse nuit du « scandale » ; un scandale annoncé à grand bruit et qui finalement éclate comme une bulle de savon. La conclusion de l’histoire sera que le brouillard et les rhumatismes du seul témoin de la fuite de Julie un soir d’hiver l’ont empêché de s’assurer de son sort. Le Moulin de Pologne se réduit à ce parler-pour-ne-rien-dire, mise en scène de l’aporie herméneutique, exposition du zéro.

115Comme L’Iris de Suse, Le Moulin de Pologne laisse, sans nul doute, une impression de cruauté. Mais cette cruauté réside uniquement dans l’écriture. Nous en sommes d’ailleurs fort honnêtement avisés par les hypocrites protestations du chroniqueur, en qui se reflète, déformée, la malice du créateur de la fiction ; l’embarras moral de l’un désignant et excusant tout à la fois la résolution poétique de l’autre :

Ici, je suis un peu embarrassé par la vérité. Je le répète une seconde fois : je ne pose pas à l’artiste [...] mais je connais le cœur humain. Rien ne lui paraît plus cocasse que le récit de malheurs accumulés. Or c’est précisément ce que je dois faire et je ne voudrais pas qu’il y ait de quoi rire.

  • 79 Le Gai Savoir, aphorisme 382.

116Ainsi prévenu, vous ne manquerez pas, « hypocrite lecteur », de rire sous cape, comme on vous le suggère, tout en feignant de vous le déconseiller. Et sans doute ce rire est-il immoral ; mais il se justifie esthétiquement, comme se justifie le gai savoir face à la moralité de l’espèce, et comme se justifie – en termes de poétique – la parodie face à « tout le terrestre sérieux79 ».

117Dès 1953, quinze ans avant L’Iris de Suze, les « grosses têtes » ont acquis dans l’univers gionien leur statut poétique. Les êtres lucifériens résident dorénavant dans cette région où le sublime confine à la dérision, où la parodie reprend la parole à la tragédie. Dans ces œuvres décisives de Giono, j’entends résonner ces phrases de la préface du Gai Savoir :

Incipit tragoedia – est-il écrit à la fin de ce livre d’une inquiétante désinvolture : qu’on y prenne garde ! Quelque chose d’essentiellement sinistre et méchant se prépare : Incipit parodia, cela ne fait aucun doute…

Notes

1 Cité par Pierre Citron, Jean Giono, Œuvres romanesques complètes, Bibliothèque de La Pléiade, t. IV, p. 1311.

2 Je fais état simultanément de l’ensemble des Chroniques et du cycle du Hussard, qui relèvent, me semble-t-il, de la même poétique.

3 Je fais allusion au célèbre roman d’Aldous Huxley, qui, sous le titre de Contrepoint, innova cette pratique simultanéiste.

4 Le récit répète avec insistance cette formule : « A l’heure où Angélo dormait sur son cheval [...] » ; « Au moment où Angélo, à moitié endormi […] » ; « pendant qu’Angélo sous ses paupières rouges rêvait [...] » ; « C’était le moment où le médecin inspecteur de la marine disait […] » ; « C’était aussi exactement le moment où le médecin juif [.…] » (Pl., IV, p. 249-254, passim).

5 Œuvres, Pléiade, t. VI, p. 396.

6 Les Grands Chemins, Pléiade, t. V, p. 545.

7 Ibid., p. 584.

8 Je risque ce qualificatif en songeant à ces instants de musique « pure » dont se délecte Capraja dans Massimilla Doni, quand, dans l’opéra, la parole est suspendue et que le sens s’absente.

9 Opposition formulée par Nietzsche : « Que l’on songe à la réalité de la dissonance par rapport à l’idéalité de la consonance » (Fragment de 1871, O.P.C., Gallimard, La Naissance de la tragédie, t. I, p. 281).

10 Pléiade, t. V, p. 485-486.

11 Le Livre à venir, Gallimard, Idées, p. 9-14.

12 Pléiade, t. IV, p. 593.

13 Ibid., p. 896.

14 P. 1095.

15 « J’ai besoin d’une main amie. – Ne prends pas la mienne, mon petit. – Je vais retourner en France » (t. IV, p. 1104).

16 « On me reconnaîtra le droit de serrer une main amie avant de m’endormir [...]. C’est alors que je regretterai la fille d’auberge qui a été si gentille pour moi à Milan » (ibid., p. 1027).

17 T. IV, p. 242.

18 Pl. IV, p. 424.

19 Ibid., p. 931.

20 Opposition qui ressort de la discussion qu’entament Angélo et Bondino à la suite de cette scène (p. 933-934).

21 P. 424.

22 Selon la distinction bergsonnienne : « La durée vécue par notre conscience est une durée au rythme déterminé, bien différente de ce temps dont parle le physicien ».

23 PI., III, p. 463.

24 Ce scénario est reproduit au tome III de l’édition de la Pléiade. Je cite les p. 1361-1362.

25 Voir à ce propos : Jean Decottignies, « Détours », Revue des Sciences Humaines, numéro spécial « Giono », 1978-1, p. 37-51.

26 III, p. 480.

27 Ibid., p. 486.

28 Notice sur Les Grands Chemins par Luce Ricatte, Pl., V, particulièrement p. 1153 et suivantes.

29 VI, p. 503-504.

30 Critique de la faculté de juger, §16, traduction Philanenko, Vrin.

31 Ennemonde, VI, p. 313.

32 IV, p. 766.

33 Ibid.., p. 1104.

34 R. Ricatte cite dans sa notice plusieurs réflexions de Giono à propos de ce meurtre par amour : PI., IV, p. 1489 et suivantes. Je reviendrai sur ce sujet.

35 Critique de la faculté de juger esthétique, §10.

36 Critique de la faculté de juger esthétique de Kant, édition Pédagogie moderne, 1981. Avant-propos de Jean-Yves Chateau, p. 39.

37 Louis Guillermit, loc. cit., p. 101.

38 Cité par Robert Ricatte, Pl., IV, p. 1538.

39 Chapitre XI, passim.

40 Le Bonheur fou, Pl., IV, p. 746.

41 Notice de Robert Ricatte, IV, p. 1545.

42 Le Bonheur fou, IV, p. 909-912, passim.

43 Œuvres philosophiques complètes, Gallimard, I, p. 211.

44 Ibid., p. 278.

45 PI., III, p. 473-474.

46 P. 458.

47 Je renvoie à la remarquable notice de Luce Ricatte, Pl., III, pages 1295 et suivantes.

48 P. 480-481.

49 La Naissance de la tragédie. Œuvres philosophiques complètes, I, Gallimard, I, p. 144.

50 Œuvres philosophiques, XIII, p. 190.

51 Pl., IV, p. 1489-1490. Robert Ricatte relève ici « la profondeur du drame qui se joue ».

52 O.P., XIII, p. 19.

53 Le Hussard sur le toit, Pl., IV, p. 510.

54 Je songe à la morale stendhalienne des grandes âmes, au culte de l’énergie. C’est sur ce point – plus que sur beaucoup d’autres, chers à la critique gionienne – que se situe, à mon avis, la rencontre des deux romanciers. Quant à celle entre Giono et Nietzsche, c’est aussi dans cette perspective esthétique qu’elle me semble la plus évidente. La vie définie comme « quelque chose dans le genre d’une œuvre d’art » est ce qui rapproche le plus exactement les personnages de Stendhal et de Giono.

55 O.P.C., XIII, p. 190.

56 La Critique de la faculté de juger fut publiée en 1790. – On peut lire avec profit le Commentaire de Louis Guillermit, Editions Pédagogie Moderne, 1981.

57 O.P.C., I, p. 270.

58 « Est sublime ce qui du seul fait qu’on ne puisse que le penser révèle une faculté de l’esprit qui dépasse tout critère des sens » {Critique de la faculté de juger, Pléiade, II, p. 1018).

59 Ibid., p. 1012.

60 Ernst Cassirer, La Philosophie des lumières, chapitre 7.

61 La Naissance de la tragédie, 2, loc. cit., I, p. 48 et 22, p. 153.

62 Ibid., p. 270.

63 Gai Savoir, aphorisme 288.

64 « La mort exige des gestes plus odorants que d’autres », VI, p. 484. – On relèvera une expression semblable dans la méditation d’Angélo à Ivrée ; il s’interroge sur le bonheur et sur la possibilité de « placer les gestes un peu larges » (IV, p. 716).

65 VI, p. 476, 483, 478.

66 Gai Savoir, 371.

67 Les Ames fortes, Pléiade, V, p. 451.

68 Ibid.., p. 360.

69 Je n’oublierai pas, toutefois, l’excellente communication de Jean Arrouye, « Les Divertissemenus d’Auld Reekie », au colloque « Jean Giono, Imaginaire et écriture », Talloires, 1984, Edisud, 1985, p. 141-153.

70 La Naissance de la tragédie, loc. cit., p. 112, 58, 299.

71 Œuvres, Pléiade, II, p. 1017.

72 Loc. cit., p. 112.

73 Ibid., p. 143.

74 Je croise ici les études publiées par Philippe Bonnefis dans Mesures de l’ombre, Presses Universitaires de Lille, 1987. On y trouvera une réflexion sur les « rapports entre l’image et le son ». On y lira aussi telle remarque sur « l’arrière-fond de ténèbres où se recueille (où se rassemble) la littérature en cette fin de siècle » (p. 13).

75 Voir ce qu’écrit Luce Ricatte, VI, p. 1052.

76 Notamment Robert Ricatte dans sa notice, V, p. 1047-1054.

77 Signalé par Robert Ricatte, loc. cit., p. 1051.

78 Sur Le Moulin de Pologne et la parodie du discours romanesque, voir J. Decottignies, « Scènes de la vie de province », La Revue des Lettres Modernes, Giono 4, Minard, 1985, p. 71-103.

79 Le Gai Savoir, aphorisme 382.

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