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Rimbaud Nègre de Dieu

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Jean-Louis Cornille

Rimbaud traduit

Texte intégral

1Puis, c’est la chute : brusque et nette, elle tranche sur tout le reste. L’expulsion du jardin est suivie de l’éloignement des mots. Survient l’usage à nouveau d’un vocabulaire commun, banal, asservi. La langue a chassé celui qui la parle.

  • 1 Rimbaud, Œuvres complètes, p. 349.
  • 2 Ibid., p. 361.
  • 3 Ibid., p. 365.
  • 4 Ibid., p. 441.

2Des lettres en sont venues témoigner. Nombreux sont ceux qui déplorent l’insipidité de la correspondance laissée par Rimbaud, après que celui-ci ait quitté l’Europe. Le texte, ici, tombe à plat, dans cette rupture si dessinée entre l’œuvre et ce qui lui succède : comment l’écriture pouvait-elle n’avoir rien retenu du faste dont elle s’entourait, pour n’afficher plus qu’une maigreur désolante ? Quoi ! L’auteur devenu comptable ? Les chiffres envahissent les lettres, et les mots se tiennent à l’ombre de très anodins nombres. Le scandale, s’il en est un, réside bien dans cette absence de toute rémanence ; rien donc n’aurait affleuré sous cette seconde main ? C’est peut-être lire trop hâtivement. Sans doute, dans tout acte d’écriture gît quelqu’obscur désir d’anonymat. Mais cette banalisation de la figure d’auteur, Rimbaud, loin de la revendiquer, ne cessera de s’en plaindre, dès qu’arrivé en Afrique : « On devient un imbécile total en peu d’années1. Cette bêtise, pourtant désirée tout au long de l’œuvre, va s’incarner progressivement dans un motif que tout le texte de la correspondance va s’employer à développer. « Je trime comme un âne »2. Rimbaud insiste : coupé des lectures, précise-t-il, « on devient bête comme un âne »3. Pour comble, Rimbaud s’aperçoit non sans terreur qu’il en prend jusqu’à l’aspect : « J’ai les cheveux absolument gris »4. C’est une métamorphose ! Voyez de quoi elle augure : Rimbaud, vil commerçant ? Esclavagiste ? Trafiquant d’armes ? Non pas ! Rimbaud, fébrile maquignon ! La petite anomalie, sous la forme rhétorique d’un âne pourtant dûment codé, va donner lieu aux plus étranges développements.

3De fait, l’on voit la correspondance d’Arthur, dès octobre 1887, être envahie progressivement par l’âne : ce ne sont plus qu’ânons, mules et bardots, et juments dont les lettres rendent compte.

4Et cela commence le plus officiellement possible, par une lettre au consul de France à Beyrouth :

  • 5 Ibid., p. 451.

Monsieur, excusez-moi d’avoir à vous demander le renseignement suivant : à qui peut-on s’adresser à Beyrouth ou ailleurs sur la côte de Syrie pour l’achat de quatre baudets étalons, en pleine vigueur, de la meilleure race employée pour la procréation des plus grands et plus forts mulets de selle de Syrie ?5.

5Rimbaud souligne qu’il s’agit bien d’une demande diplomatique :

  • 6 Ibid., p. 451.

une commande du roi Ménélik au Choa [...] où il n’y a que des ânes de petite race et où l’on voudrait créer une race supérieure de mulets, vu la très grande quantité et le très bas prix des juments6.

6A partir de cette lettre inaugurale, l’animal, la bête de somme ne cessera de faire la « une » de sa correspondance, et cela jusqu’à la fin. Ecrire, cela tourne autour d’un âne. Et le Harar est un haras.

  • 7 Ibid., p. 541.
  • 8 Ibid., p. 545, 549.
  • 9 Ibid., p. 546.
  • 10 Ibid., p. 625.
  • 11 Ibid., p. 646 ; voir aussi p. 616.
  • 12 Ibid., p. 625 ; voir aussi p. 629.
  • 13 Ibid., p. 659

7Il faut voir les correspondants de Rimbaud le harceler sur ce point très précis : Pino Eloi, aux mulets « trop maigres »7, et Savouré surtout, qui ne cesse d’enjoindre Arthur à faire l’acquisition de mules : « N’oubliez pas d’acheter des ânes », lui écrit-il, en une supplique mainte fois répétée8. Pour Rimbaud, la réponse est claire, évid dente : « Il n’y a plus de bourriques ici, excepté les gens du pays qui le sont tous »9. On le voit ensuite, tel Saül, se mettre fièvreusement à la recherche d’ânes, d’ânesses ; c’en devient une manie. Il l’écrit à Ilg, son plus fidèle correspondant : « Je vous avais cherché un bon mulet, mais inutile jusqu’aujourd’hui »10. Et toujours au même : « Trouvez-moi dont une très bonne MULE (pas un mulet, mais une mule) jeune, grande [...]. Je ne regarderai pas au prix »11. Mais aucune ne se trouve. Cependant le haras se décime ! L’un des mulets tombe en « syncope »12, tel autre se blesse, tel autre encore s’écroule sous une charge trop lourde. On sait comment s’achève l’histoire : c’est Rimbaud lui-même qui finit par s’écrouler, atteint à la jambe pour avoir parcouru le pays trop de fois. Il tente bien, au cours du pénible voyage qui le ramène en France, de « monter à mulet, la jambe attachée au cou » de la bête13, mais n’y tient pas. Le voici à Marseille, enfin. On le couche à l’hôpital de la Conception : sa sœur accourt, et tenant « les écritures » comme on tient une bride, recueille auprès de lui son dernier délire. Arthur raconte longuement comment il songe à repartir, accompagné d’elle, très loin, à retourner d’où il vient. Voici ce qu’Isabelle rapporte :

  • 14 Ibid., p. 706.

Nous sommes au Harar, nous partons toujours pour Aden et il faut chercher les chameaux, organiser la caravane ; il marche très facilement avec la nouvelle jambe articulée, nous faisons quelques tours de promenade sur de beaux mulets richement harnachés ; puis il faut travailler, tenir les écritures, faire des lettres14

8C’est là que celles-ci cessent : la correspondance, par le biais de l’âne, ramène à la sœur. Un motif semble bouclé : écrire n’était rien d’autre, peut-être, que cette façon ancienne de promener la sœur.

9Cependant, qu’est cet âne ? Selon quelle nécessité surgit-il au détour d’un commerce épistolaire par ailleurs anodin, pour en même temps demeurer introuvable : à nier ? Selon quelle urgence tardivement décelée, enfin, s’est-il fait si pressant dans la correspondance d’Arthur Rimbaud ? Pour aussitôt échapper à nouveau, avec sur son dos la sœur, c’est-à-dire l’œuvre elle-même.

 

  • 15 L’existence de ce texte est signalé dans l’édition de la Pléiade, p. 1044.

10Il faut reprendre celle-ci encore, en ses débuts. L’âne, à vrai dire, n’aurait cessé de disparaître : et cela d’emblée. Son motif occupe le texte de façon peu saisissable, dès les premiers mots, les premiers textes de Rimbaud. En juin 1870, il présente, élève encore, une composition latine (c’est au concours de l’Académie de Douai), dont le sujet était formulé comme suit : « Pansa (Sancho) asellum mortuum lacrymis -prosequitur laudibusque gratis »15. Ce texte, s’il fut primé, n’a jamais été retrouvé : il manque et porte à l’œuvre comme une ombre à peine visible ; on en possède le titre, l’affiche raturée en quelque sorte. Il y a là, ce nous semble, comme une fatalité. Cette absence au creux de l’œuvre serait-elle donc programmatique ? Se pourrait-il, en d’autres mots, que depuis cet effacement, le motif de l’âne ait agi tout au long de l’œuvre, mais en retrait – laissant entendre, même faiblement, son braiement lointain, et par écho ?

11La correspondance constituerait alors (bien que jugée jusqu’ici d’un intérêt littéraire quasiment nul) l’occasion du retour d’un refoulé majeur de l’œuvre : ce que celle-ci se serait évertuée patiemment à taire, voire même à oublier, y pouvait enfin surgir innocemment. Nous voici ramenés de toute manière au point de départ : l’âne apparaît en latin d’abord. N’est-ce pas signifier déjà que cette langue morte est précisément cet âne défait qu’elle véhicule ? Asellum mortuum : entendez donc que le cadavre de l’âne est enseveli sous l’usage des langues passées. Inversement, abandonner la littérature, et relâcher les langues, c’est aussitôt libérer l’âne. Le Harar nous montre un filigrane de l’œuvre.

  • 16 Mallarmé, S., Igitur, Divagations, Un coup de dés, Gallimard, Poésie, 1976, p. 129.
  • 17 « Le Don Quichote m’apparut ; hier j’ai passé, deux heures durant, la revue des bois de Doré » (O.C (...)

12Cette évidence s’impose : le thème si étriqué de l’âne est indissociable d’une notion telle que langue étrangère ou parler autre, « langue de l’Europe ». Rimbaud traduit. Il nous vient du latin, séjourne en français, puis s’éloigne de nous, vers l’allemand, l’anglais, pour disparaître dans l’amhara des contrées éthiopiennes. Mallarmé convenait déjà que Rimbaud témoignait d’un « don pour les langues, qu’il collectionnait, ayant abjuré toute exhaltation dans la sienne propre »16. Mais ne l’avait-il pas, cette langue, au préalable ouverte massivement aux influences venues d’ailleurs, en faisant de l’âne le lieu d’une translation sans fin ? Lui seul aurait échappé à Babel ; il se mélange depuis, se croise, se multiplie. C’est ainsi que le « asellum mortuum », composé en latin, n’en est pas moins dérivé d’un thème espagnol. On sait la fascination qu’exerçait le « Quichote » sur Rimbaud, et les heures passées devant les planches de Doré l’illustrant17. De fait, avec le roman de Cervantès, et les figures jumelées du chevalier et de l’écuyer, l’âne faisait dans la littérature occidentale une réapparition remarquée. Le motif, bien sûr, est vaste, et l’on peut remonter jusqu’à Apulée, jusqu’à la Bible tout autant, y compris les Evangiles. Le Moyen Age, non moins, en assurera une large représentation, à travers les ysopets, les fabliaux et les bestiaires. Dans la littérature française, il convient de rappeler « L’Ane Mort », de Jules Janin, qui s’inspire moins du « Quichote » que du « Voyage sentimental », de Laurence Sterne : ce livre aussi contient de déchirants adieux à la bête trépassée. L’âne, voyez-vous, est à cheval sur plusieurs langues. Le roman populaire de Jules Janin est ainsi construit sur une homonymie perceptible seulement à travers la traduction : l’âne est appelé « Chariot » ; or, c’est là le sobriquet dont le peuple affuble le bourreau, nous est-il rappelé dans ce même roman. Et, « bourreau », c’est en espagnol le mot qui sert à désigner l’âne : « el burro ».

  • 18 Rimbaud, O. C., p. 27.

13L’histoire, qui est celle d’une jeune fille qui perd son âne et finit sur l’échafaud, est de la sorte contenue dans un jeu de mots qui dépasse la seule langue française. Ce même « burro », on s’en souvient, était l’énigmatique mot de la fin, placé dans la bouche d’une jeune fille par Rimbaud, dans ce poème intitulé « Les Réparties de Nina », et à laquelle un jeune amoureux vient d’amplement décrire l’hyménal paradis des amours enfantines : « – – Et mon bureau ? »18, lui répond-elle. Où donc est passé l’âne, disparu des textes, après l’usage du latin ? N’est-ce pas lui qui ressurgit ici, comme au détour déjà du prénom ibérique de la jeune fille : Nina, c’est Anin. Comme dans « Jules Anin ».

  • 19 Ibid.., p. 247.

14L’allemand, le flamand même seront sollicités à leur tour. C’est ainsi qu’au bas d’une lettre à Demeny, l’on trouve cette phrase en apparence sibylline : « Et que la littérature belge nous emporte sous son aisselle »19. La boutade ne reprend un peu de son sens qu’en étant rapportée au parler flamand : « aisselle » fonctionne dès lors comme la transcription phonique du néerlandais « ezel » : âne.

15Cependant, se sera essentiellement l’anglais que Rimbaud mettra à contribution pour y travestir l’âne, et c’est « ass ». On verra cet « as », dans la poésie d’Arthur, s’insinuer un peu partout, imposer ici, puis là, son apparence monosyllabique. C’est ainsi qu’une sœur, dans « Dévotion », s’appelle « Van-aen », et l’autre, anglaise, « Ashby ».

16L’âne n’est pas qu’anagramme. Il arrive que le motif soit ouvertement désigné. C’est le cas dans « Bottom », texte des « Illuminations » qui renvoie à ce personnage de Shakespeare transformé en âne au cours d’une nuit d’été. Parmi les piècettes parodiques de l’« Album zutique », l’un des textes soussignés par Rimbaud en fera l’exhibition à son tour. Il s’agit de « Remembrances d’un vieillard idiot ».

  • 20 Une scène pareille est dans le livre de E. Canetti, Les voix de Marrakesh, Albin Michel, 1980, p. 1 (...)

17Le poème met en scène l’éveil de la sensualité adolescente, dans une langue dont la beauté s’impose, en regard des habituelles productions « zutiques », souvent hâtives. Sont évoquées les attitudes équivoques d’une mère au lit, les poses ambiguës de la petite sœur qui joue dehors. Du père, enfin, le sexe « troublant ». Mais c’est l’âne encore qui introduit au ménage ; le baudet, perçu dans sa vigueur essentielle, lors d’une kermesse de village20 :

  • 21 Rimbaud, O. C., p. 216.

Pardon, mon père !
Jeune aux foires de campagne,
Je cherchais non le tir banal où tout coup gagne,
Mais l’endroit plein de cris où les ânes, le flanc
Fatigué, déployaient ce long tube sanglant
Que je ne comprends pas encore !...21.

18L’âne, s’il est symbole d’obstination, de bêtise, est associé encore au désir. L’imaginaire qui l’environne est d’abord sexuel. C’est l’animal de l’érection : dans la mythologie grecque, les anciens le vouaient au culte de Priape, dieu de la virilité.

  • 22 Ibid., p. 216
  • 23 Ibid., p. 216.

19L’ignorance de la chose sexuelle, jouée ici à travers l’érection considérable du baudet, renvoie ainsi au « bout, gros, noir et dur » du père22, puis à la masturbation, le « malheur du gland tenace et trop consulté »23. Dans « onanisme », c’est « ônos » encore qui vient comme redoubler la figure initiale, initiatrice de l’âne, dont le signifiant erre ainsi, sans le souci des frontières lexicales : anonyme.

  • 24 Ibid.., p. 43.
  • 25 Ibid., p. 44.

20Ce scénario-là est fixé une fois pour toute : à travers l’âne, c’est le père qui bande dans la personne du fils. Contre la mère, mais pour les sœurs. Cette image est un vecteur : il véhicule le désir. « Poètes de sept ans » dit à son tour les troubles de l’enfance. C’est d’abord un élève « stupide », « entêté », suant d’obéissance, et ployé sous le joug d’une Mère autoritaire24 : le bonnet d’âne. Mais pour finir, l’homme-enfant échappe, et s’en va rejoindre « la fille des ouvriers d’à côté, la petite brutale »25 : celle-ci alors saute « sur son dos, secouant ses tresses », pendant que lui, sous elle, lui « mord les fesses ». Assurément, c’est au jeu de l’âne que s’adonnent ces enfants dans la « prairie amoureuse ». Invariablement, le mouvement de fuite mènera d’un intérieur suffocant à une extériorité heureuse, où n’interviennent pas les contraintes.

  • 26 Ibid., p. 151.
  • 27 Ibid., p. 151.

21Cette logique de la fuite est au départ, aussi bien, de « Bottom », que Rimbaud, en un premier temps, avait intitulé « Métamorphoses ». Rappelons-le, « Bottom », avant que de désigner le personnage de la comédie shakespearienne, signifie « derrière », « fesses ». Et celui dont Rimbaud choisit de conter les métamorphoses successives est d’abord oiseau enfermé, ours mort, enfin âne désirant que ses sœurs assaillent. Comme oiseau, il est séquestré chez « Madame », boiteux et « traînant l’aile » : il n’est bientôt plus qu’une descente de lit en « gros ours » que foulent les pieds de la mère. Mais dans un troisième temps se profile l’échappée : « Je courus aux champs, âne, claironnant et brandissant mon grief jusqu’à ce que les Sabines de la banlieue vinrent se jeter à mon poitrail »26. Quand la mère est maquerelle, les sœurs sont « filles » de joie : c’est à « l’aube » que s’opère l’ultime métamorphose ; à l’aurore tout aussi bien que la « soror » transforme en âne « l’oiseau gris bleu s’essorant »27. C’est Isabelle encore qui est dans « Sabines », l’âme sœur.

22Déjà dans « Remembrances », la Mère était associée au trouble sexuel naissant, lié à quelqu’enclos :

  • 28 Ibid., p. 216.

Ma mère qui montait au lit avec un bruit [...], – ma mère avec sa cuisse
De femme mûre [...]28.

23Mais cette image est comme chassée, anéantie par celle de la sœur désirable, liée cette fois à un dehors :

  • 29 Ibid., p. 216.

Quand ma petite sœur, au retour de la classe,
Ayant usé longtemps ses sabots sur la glace,
Pissait et regardait s’échapper de sa lèvre
D’en bas serrée et rose, un fil d’urine mièvre !...29.

  • 30 Ibid., p. 151.
  • 31 Ibid., p. 151.

24Sous le désir incestueux continue de se retrancher le père. C’est lui, à travers l’âne qui bande, qui véhicule le désir du fils, et le détourne de la mère vers les sœurs. L’enfant n’échappe à la première qu’en s’associant au cadavre du père en descente de lit, « gros ours » au « poil chenu de chagrin », avant de devenir âne auprès de ses filles. C’est à son « tombeau » que « Bottom » se renverse en un baudet, vif, ardent. Cela même est un pléonasme, puisqu’étymologiquement, « bald », qui donnera « baud » (comme dans « baudet », comme dans « Rimbaud »), signifie « ardent ». Aussi la mère couche-t-elle sous un « baldaquin »30, alors que dans sa chambre, tout s’est fait « ombre et aquarium ardent »31. Décidément, l’âne, le baudet se faufilent partout, se propagent, gris sur gris, insensibles aux découpages sémantiques : une progressive mutation gagne le texte, par en-dessous le plus souvent, et sans remue-ménage à la surface. Ce qui paraît assuré, c’est la liaison forte, récurrente qui s’établit entre l’âne et la sœur. Que ce lien se joue au sein même de la langue, et dans son éclatement babélique, voilà qui engage la nature même et l’enjeu profond de l’entreprise poétique d’Arthur Rimbaud.

25Qu’est-ce donc que faire entrer la sœur, montée sur un âne, dans une Cité que la langue interdit ?

  • 32 Ibid., p. 86.

26La tradition donne à l’animal une connotation négative : la métamorphose en un âne est liée au sentiment d’une faute. C’est ainsi que le roi Midas se sent pousser des oreilles d’ânes, pour avoir préféré Marsyas à Apollon. Ou que l’élève turbulent est menacé du bonnet habituel ; c’est tout naturellement que Rimbaud, dans « Honte » précisément, se compare à quelque « sotte bête » à laquelle il faudrait couper les « oreilles »32.

  • 33 Dragonetti, R., La vie de la lettre au Moyen Age, Seuil, Paris, 1980.
  • 34 Ibid., p. 218.

27Il convient d’affiner ces remarques. Dans un livre consacré au travail de la lettre au Moyen Age, Roger Dragonetti33 rappelle les « oreilles de cheval » qui viennent au roi Marc, sans doute « les marques déshonorantes d’une souillure »34 : or, Marc avait épousé sa sœur. D’autres indices feront que s’établit un lien très discret entre l’inceste sororal et la représentation de l’âne, le plus souvent recouvert par le jeu de la langue, qui à son tour fait « la bête ». En même temps, donc, qu’est déjoué l’inceste comme interdit, est dressé le motif-écran de l’âne ; un paravent en lequel la signature même vient comme s’abîmer. C’est un Rimbaudet, que ce petit Arthur.

  • 35 Ibid., p. 217.
  • 36 Rimbaud, O. C., p. 83.

28Déjà dans « Le Roman de Renart » se produisait, selon R. Dragonetti, un rapprochement entre l’énoncé secret « il a nom », et le fait de s’appeler « Anon »35. L’âne signe de son nom. Rimbaud ne laisse planer aucun doute là-dessus : « Anne, Anne », dans la langue est un prénom, qu’il associe à la légendaire fuite en Egypte : « Ma faim, Anne, Anne, fuis sur ton âne »36. C’est encore la fuite, la sœur et le baudet. Mais dans une seconde version, celle de « Une Saison en Enfer », ce refrain disparaît, et avec lui, l’âne une fois de plus. On a coutume de ne voir en ce poème qu’une allégorie de la faim qui tenaille le voyou-voyageur. Mais qu’en est-il alors de cet âne, venant puis s’éloignant ? N’y a-t-il pas là, visiblement inscrits, l’émergence d’un motif, puis son retrait, comme s’il ne pouvait se dire qu’à la condition d’être soustrait par la suite ? Qu’y a-t-il, enfin, dans cette homophonie « Anne »/ « âne », et dans cette faim, dont la traduction anglaise évoque le cheval châtré : « hunger »/ « hongre » ? Dans la première version, la métaphore animale domine, sans aucun doute : « Je pais », « paissez, faims », le suggèrent. Mais si l’on est affamé de fleurs, celles-ci en même temps évoquent le charnel, tout un corps désirable :

  • 37 Ibid., p. 84.

Je vais aux chairs de fruit blettes.
Au sein du sillon je cueille
La doucette et la violette37.

  • 38 Ibid., p. 83.

29Violette, c’est un prénom encore : et l’on resonge aux deux sœurs, que dissémine ce vers : « l’aimable et vibrant venin des liserons »38. C’est Isabelle, c’est Vitalie.

  • 39 Ibid., p. 109-

30Toute cette inscription du motif incestueux, lié à la figuration de l’âne, disparaîtra, proprement effacé, dans la seconde version des « Fêtes de la Faim ». Le désir, en un mot, est oblitéré, l’animal expulsé : il a fui. Au lieu de « je pais l’air », on lit à présent : « Je déjeune toujours d’air »39. Et la sœur aussi s’en est allée, « gai » et non plus « aimable et vibrant venin ».

31Nonobstant l’évacuation massive du motif, par trop exposé, une trace demeure, qui ne se laisse repérer qu’au travers du seul réseau vocalique. On dirait bien que l’assonance des « A », des « I », partout présente, imprime au poème le braiement de l’âne s’éloignant. En témoigne la récurrence symétrique des couplets « Dinn ! Dinn ! »/ « Anne, Anne » : c’est un écho, c’est une charade. Comme dans cette phrase énigmatique qu’on trouve dans le long poème dédié à Banville :

  • 40 Ibid., p. 59. Inversement, on lit : « Je plonge à la recherche de l’anneau », O.C., p. 101.

Trouve des Chardons cotonneux
Dont dix ânes aux yeux de braises
Travaillent à filer les nœuds40.

32Acceptons le jeu auquel invite la langue ; une contraction suffit pour qu’au lieu de « dix ânes aux yeux de braises », on lise « dix anneaux : yeux de braises ». Un anneau gemmé est à chacun des doigts de la main. Ce sont aussi bien déjà les chercheuses de poux, ces petites sœurs aux doigts bagués, affairées à « filer des nœuds » dans la chevelure du frère. Voilà qui boucle : c’est une spirale, une vrille. L’anel et l’anneau entrent dans une réversibilité sans fin, faisant que s’éparpillent les thèmes, à nouveau plongés dans l’infini des appels de la langue, et du livre même, ce « beau tome » illustré, de chez Monsieur Hachette. Les mots ne sont jamais qu’un tapis au dessin très compliqué, sous lequel, avant de sortir, l’auteur glisse la clef. Comme ici, voyez-vous : Anno 1871.

  • 41 Dragonetti, R., op. cit., p. 136. A l’encontre de la langue maternelle, instituée selon un rapport (...)

33L’âne, manifestement, est celui de l’autre langue. Etranger à son parler propre, il ne cesse de fuir, et de faire fuir la langue maternelle. Dans cette fuite, le latin, curieusement, est épargné. Il joue plutôt comme une référence externe, à l’abri de toute contamination langagière : texte sacré. Et tout comme R. Dragonetti disait au sujet de la langue vulgaire chez Dante, que « c’est le latin qui, de son autorité paternelle, cautionne la langue maternelle »41, l’on peut ici soutenir que la langue d’oïl porte le deuil du latin, langue morte dont l’autorité est posthume.

34L’âne mort dont Cervantès, Sterne ou Janin, à leur façon chacun, ont disséminé les restes à travers les langues d’Europe, signifie d’abord l’érection du latin en monument, comme « asellum mortuum » et langue morte du père mort. Nous évoquions Cervantès, Shakespeare : aucun d’eux ne cachait que l’âne est au départ d’une langue nouvelle. Sancho Pansa vaut sur ce point Bottom : c’est d’outre-tombe que parler provient. Et si la littérature est une cabbale, c’est dans ce sens précis : on dirait que l’invention d’une langue littéraire jaillit du croisement d’un cheval et d’un âne, du conquérant et du prophétique, du noble et du vulgaire. De ce point de vue, « My kingdom for a horse » comme énoncé, est à « Bottom » ce que Rosinante est à l’âne de l’écuyer. Le roman est le produit d’un tel croissement, sans cesse à refaire, à recommencer : les mules ne se reproduisent pas.

35Si en Français, il revenait à Rabelais de conférer à la langue sa monumentalité première (étrange paternité), le motif des animaux jumelés connaît ici un sort curieux : sans doute, des chevaux énormes font-ils, dans Rabelais, une entrée très remarquée, mais l’âne demeure étrangement absent du texte. Ou faut-il déjà dire : dissimulé ? On n’en trouve trace que dans l’anagramme dont s’affuble Rabelais : ce Nasier, dans lequel, déguisé, l’Anier se tient coi. La langue française, et pour longtemps, vouait ainsi l’âne à l’anagramme, et le condamne à demeurer en retrait. Ainsi se forme l’inconscient d’une langue.

  • 42 Sur ce point capital, nous renvoyons à notre étude en préparation (L’Imprimatur), où nous montrons (...)

36Le français devient de la sorte cette langue non seulement ouverte au jeu de mots, mais travaillée d’emblée par la traduction (Panurge, d’entrée de l’œuvre, n’introduit-il pas, à côté de langues fantastiques, l’allemand, l’italien, l’espagnol, le néerlandais, avant d’en revenir au latin défunt ?). C’est à présent dans le recours aux langues-sœurs que s’écrira l’œuvre du Roman : langues contemporaines, vivantes, et dérivées du latin tantôt, tantôt du celte ou du francique. Asella et Asina sont ainsi les deux langues-sœurs jumelles, se fondant en une seule « langue-d’Europe », secrètement, et de façon souveraine, et dont Rimbaud disait volontiers qu’il réservait la traduction, avant de l’abandonner à son tour, pour vaquer à des usages linguistiques n’ayant avec ceux-ci plus rien en commun. On ne détruit pas la « fosse de Babel », mais on la comble42.

  • 43 Rimbaud, O. C., p. 206.

37C’est de ce retournement qu’est porteur le texte de Rimbaud, du français en une langue étrangère. Les errances qu’il multiplie, au gré de l’œuvre d’abord, puis dans son abandon, n’ont peut-être pas d’autres sens que de maintenir cette nécessité de la traduction, et ce mal constant d’une langue autre. Parti du latin, sillonnant l’Europe afin d’entreprendre l’étude des parlers, Rimbaud finit par s’éloigner même des langues-sœurs, se tournant résolument vers le Sud, allant se perdre enfin du côté des langues adamiques : il parlait à la fin couramment l’amhara. Et s’il entre ainsi au « vrai royaume de Cham », c’est encore pour connaître l’ardeur d’alors : « Les anciens animaux saillissaient même en course, /avec des glands bardés de sang et d’excrément »43, lit-on dans les « Stupra ». Le sexe, le parler « grivois » du père et l’âne forment la trame d’une seule image, d’un même Eden. La langue du père est le patois de Dieu. Si son obscénité nous parvient encore, c’est en morceaux, débris d’une langue d’avant qui font du nom même de Dieu, sous l’apparence gratuite d’un jeu de mots, un singulier pluriel. « JE est un autre », c’est Jahvé, c’est Elohim. Ce JE-là est, comme l’indique pourtant l’usage du verbe, une troisième personne. Un auteur cache ce qu’un livre lui révèle. Et ce que l’auteur nie, nègre, il le proclame. Il y a toujours trois langues au moins en une. L’âne, formulé selon une question (Qui donc ?), est le signe patent de l’une d’entre elles, intermédiaire de l’édénique parole de l’Autre, entendue autant qu’attendue par quelques : Happy Jew, juché sur un « Donkey ».

38Aussi bien, il n’y a aucun hasard à ce que, dans l’éloignement géographique de Rimbaud, se soit réformée si précisément l’image à la fin obsédante de l’âne. Au désert, Rimbaud était aubain : il en prit un jour l’allure. Pour en parler, en arriver là, il n’a pas fallu moins que l’immense détour de l’œuvre, et cette souffrance qui lui succède, cet abattement. Cette même œuvre, cependant, en prévoyait aussi la cessation, comme par miracle :

  • 44 Ibid., p. 164. Ceci donc en écho à l’ultime lettre de Rimbaud : « Je suis complètement paralysé : d (...)

Le Paralytique se leva, qui était resté couché sur le flanc, et ce fut d’un pas singulièrement assuré qu’ils le virent franchir la galerie et disparaître dans la ville, les Damnés44.

39Cette suite est johannique. Et c’est ainsi que s’apprête à entrer dans les villes splendides, Jean-Nicolas-Arthur Rimbaud, une sœur à la main, sise sur un âne richement harnaché.

40Telle est la vitalité propre aux exercices de l’écriture, que d’inviter à d’incessantes retouches. Tout texte a ses sirènes : voix qui nous leurrent et dont la faiblesse tient à ce pouvoir extrême qu’elles ont de ne se confiner jamais au seul espace que couvre la page, mais de migrer au moyen de tous les mots quotidiennement mis, à toute heure de tout jour, dans toutes les langues en usage, à la disposition de l’humain.

 

41Il y a toujours beaucoup moins de destination qu’on ne le pense, dans la littérature : mais d’autant plus de destin. C’est-à-dire d’enchaînement, de corrélation, d’échos. Un livre est un système anti-aléatoire : il n’entre aucun hasard dans sa composition. Une fatalité existe, inhérente à la langue, au Verbe, qui fait les mots revenir sous elle, que l’auteur prend soin d’éloigner à nouveau. Il n’est d’autre modalité du texte que celle-ci, de l’allée, de la venue. Sous l’actif travail du semblant qui nous occupe encore, se produit un incessant, fébrile disparaître.

  • 45 En ce qui concerne les rapports pour le moins ambigus qu’entretenait Rimbaud avec l’Edition, voir n (...)

42L’apparition toutefois est ce que attendons du texte : épiphanie, simple surprise et stupeur quelquefois, elle est alors ce qui résulte du frottement de l’apparence et de cette force d’oubli. Un affleurement à peine : l’émergence, en un mot, fugace, d’une langue étrangère à nos plus lourds usages. Pour tout auteur de ce nom, il y a cette chose qu’il perçoit comme unique, et qui précisément empêche qu’il communique, publie ou fasse paraître45.

43Un livre est un objet : comme tel, il dispose de parades et de refus pour se soustraire à l’incongruité de la lecture. La littérature est, quoiqu’on en pense, un système de non-communication ; le texte, un instrument de défense très efficace. Mais on ne peut écrire longtemps sans s’apercevoir de la fatalité qui règne sur les mots, sous eux, et fait la langue être le lieu d’incessantes rencontres, de coïncidences toujours heureuses : l’ailleurs d’un temps dont nous manque la mémoire, par chance, et dont par grâce nous reviennent des bribes – météores lents d’une langue morte que le seul fait d’écrire ravive et dissout aussitôt. Sur la page : l’ombre y survient avant nos corps, avant même que ne s’y impriment, obsolètes, nos alphabets insidieux.

Notes

1 Rimbaud, Œuvres complètes, p. 349.

2 Ibid., p. 361.

3 Ibid., p. 365.

4 Ibid., p. 441.

5 Ibid., p. 451.

6 Ibid., p. 451.

7 Ibid., p. 541.

8 Ibid., p. 545, 549.

9 Ibid., p. 546.

10 Ibid., p. 625.

11 Ibid., p. 646 ; voir aussi p. 616.

12 Ibid., p. 625 ; voir aussi p. 629.

13 Ibid., p. 659

14 Ibid., p. 706.

15 L’existence de ce texte est signalé dans l’édition de la Pléiade, p. 1044.

16 Mallarmé, S., Igitur, Divagations, Un coup de dés, Gallimard, Poésie, 1976, p. 129.

17 « Le Don Quichote m’apparut ; hier j’ai passé, deux heures durant, la revue des bois de Doré » (O.C., p. 239).

18 Rimbaud, O. C., p. 27.

19 Ibid.., p. 247.

20 Une scène pareille est dans le livre de E. Canetti, Les voix de Marrakesh, Albin Michel, 1980, p. 139.

21 Rimbaud, O. C., p. 216.

22 Ibid., p. 216

23 Ibid., p. 216.

24 Ibid.., p. 43.

25 Ibid., p. 44.

26 Ibid., p. 151.

27 Ibid., p. 151.

28 Ibid., p. 216.

29 Ibid., p. 216.

30 Ibid., p. 151.

31 Ibid., p. 151.

32 Ibid., p. 86.

33 Dragonetti, R., La vie de la lettre au Moyen Age, Seuil, Paris, 1980.

34 Ibid., p. 218.

35 Ibid., p. 217.

36 Rimbaud, O. C., p. 83.

37 Ibid., p. 84.

38 Ibid., p. 83.

39 Ibid., p. 109-

40 Ibid., p. 59. Inversement, on lit : « Je plonge à la recherche de l’anneau », O.C., p. 101.

41 Dragonetti, R., op. cit., p. 136. A l’encontre de la langue maternelle, instituée selon un rapport conjugal, la langue nouvelle suppose un rapport incestueux. C’est ainsi que le Grand Œuvre, selon la tradition philosophale, se réalise à travers l’inceste du frère et de la sœur.

42 Sur ce point capital, nous renvoyons à notre étude en préparation (L’Imprimatur), où nous montrons comment cette quête babélique s’exprime pour l’essentiel à travers l’anglais, véritable langue-glaise à partir de laquelle Rimbaud construit ses « Illuminations ». Voir aussi notre article « Imprimatur », paru dans Littérature, 73, 1989.

43 Rimbaud, O. C., p. 206.

44 Ibid., p. 164. Ceci donc en écho à l’ultime lettre de Rimbaud : « Je suis complètement paralysé : donc je désire me trouver de bonne heure à bord. Dites-moi à quelle heure je dois être transporté à bord », O.C., p. 708. C’est ainsi toujours que se produisent les transfigurations : on monte à bord évangéliquement.

45 En ce qui concerne les rapports pour le moins ambigus qu’entretenait Rimbaud avec l’Edition, voir notre étude « Imprimatur », in Littérature, 73,1989, pp. 99-117.

© Presses universitaires du Septentrion, 1989

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