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Rimbaud Nègre de Dieu

 | 
Jean-Louis Cornille

La langue du père

Texte intégral

  • 1 Rimbaud, O. C., p. 146.
  • 2 Beckett, Fin de Partie, Ed. Minuit, 1957.

1Innombrables sont les poèmes, chez Rimbaud, en lesquels une même scène enfantine est répétée : des enfants dans le noir s’assemblent sous la peur. Ils parlent ou chantonnent pour se rassurer l’un l’autre, et s’y chauffent. Leur voix blanche tente de dessiner un espace clair dans l’obscurité de la nuit : chant aveugle fait de consonnes, de voyelles, « aussi simple qu’une phrase musicale »1. Et l’on songe à cette phrase de Beckett : « Parler vite, des mots, comme l’enfant solitaire qui se met en plusieurs, deux, trois, pour être ensemble dans la nuit »2. L’interrogation est la même, toujours. D’où viennent les enfants ? D’où deviennent-ils ? Que sont-ils avant de naître ? Quelles lois de parenté les prennent en charge à la naissance et quelles lois les régissent avant cela, et selon quelle concordance vague ? Obscures, abscondes questions, que néanmoins le texte pose. Et si l’on entoure l’enfant de tant de soins, c’est moins, peut-être, en raison de sa « naïveté », qu’en vertu d’un étrange savoir dont témoignent encore quelques gestes du monde utérin, vite contredits. Si nous agitons ce lot de questions comme sans rapport avec notre objet, c’est que la poésie de Rimbaud s’est ouverte à nous sur cette interrogation du lien parental, de la coupure dans laquelle s’instaure l’enfance, comme une religion à part, régie par des rites dont le secret nous échappe.

2« Les Etrennes des Orphelins » sont le premier poème de Rimbaud, l’initial geste dans le monde littéraire, celui par lequel s’ouvrent ses recueils. Poème larmoyant ? Mélodramatique pièce d’adolescent ? Balbutiement de collégien sentimental ? On ne saurait passer sous silence ce geste par lequel Rimbaud signe sa « mise au monde » comme poète. C’est l’adieu à une Mère, qu’il ne cessera, dans l’éloignement du Père, de faire revenir. Acte de naissance hautement symbolique, donc, qui en coupant la mère de la communauté d’enfants fait entrer d’emblée le frère dans l’ordre troublant des sœurs, à titre d’orphelin et de bâtard. Un père n’est sûr qu’en sa parole. Et de suite, cette question du langage agite le poème :

  • 3 Ibid., p. 3.

La chambre est pleine d’ombre ; on entend vaguement
De deux enfants le triste et doux chuchotement3.

3Un micro-dispositif de communication est à l’entrée des « Poésies », une chambre obscure où se développe le dire, dans la proximité des voix, l’intimité des corps :

  • 4 Ibid.

Or les petits enfants, sous le rideau flottant,
Parlent bas comme on fait dans une nuit obscure4.

  • 5 Deux petites sœurs africaines : elles se ressemblent beaucoup. Mais l’une, la plus âgée aussi, est (...)

4Et chuchotent comme on met bas. D’où viennent les enfants ? Et d’où les mères ? Enfin, combien sont-elles ? Celle d’avant est-elle aussi celle d’après ? Nous ne cessons de refaire nos généalogies, de retoucher nos origines : mythographies d’enfance5.

5Reprenons en considération l’espace éclaté de la cellule familiale en lequel évolue Rimbaud. Un père parti, une mère, deux sœurs, un frère qu’on efface. Reste un triangle : Vitalie, Vitalie, Isabelle.

6Il y a toujours deux sœurs : amies elles sont, pour une part, les deux faces d’une même mère.

7Les commentateurs ont beaucoup insisté sur la distance négative qui séparait Rimbaud de sa mère, dont la sévérité poussait aux fugues successives. Sans doute ; mais sans doute aussi a-t-il essayé d’amener ses sœurs à trahir cette cause maternelle. Les ramener au père défendu, à sa langue du moins, à son ordre symbolique : Mémoire contre Moi-Mère. On sait par ailleurs tout l’attachement qu’elles avaient pour lui, et l’amour qu’il éprouvait à leur égard : tendresse et désir mêlés. Mais on ne peut affirmer de but en blanc qu’il ait réussi à dresser ses sœurs contre la mère, ni qu’il les ait même soustraites à son influence. Le matriarcat, elles en faisaient bien partie, ne s’en absentant jamais que pour aussitôt le réintégrer. Pour expliquer la complexité mentale d’une telle situation, il nous faut ici recourir au Latin, encore une fois.

  • 6 Dumézil, G., Mythe et Epopée, III, 1972, Gallimard, Bibl. des Sciences Humaines, Paris.

8Georges Dumézil, en décrivant un rite annuel dans la société des femmes romaines, s’étonne qu’aucune rationalisation n’est fournie des gestes qui s’y accomplissent. Exclusivement réservé aux femmes, ce rituel a lieu à l’occasion de la « Mater Matuta », fête de la fécondité. Une esclave est d’abord introduite dans le temple sacré, ce qui lui est d’ordinaire interdit : c’est pour en être aussitôt expulsée. Suit alors un second rituel : les femmes de Rome élèvent au-dessus d’elles des enfants, en signe de gratitude. Mais ce ne sont pas leurs propres enfants qu’elles tiennent ainsi au bout des bras, mais ceux de leur sœur. Chaque enfant est ainsi porté par sa tante, selon des liens maternels momentanément décalés. Le plus étrange est qu’aucun texte latin ne donne l’explication de cette coutume, qui garde entier son secret. Selon Dumézil toujours, il n’est même pas certain que ces femmes étaient encore au courant de la signification qu’exprimait ce geste de transfert, et cette exclusion préalable d’une esclave. Cependant, et sans qu’il n’y ait de liens entre les deux civilisations, Dumézil trouvera l’explication de cette énigme en étudiant les textes védiques6. Le Véda contient une description mythologique de la naissance selon cette modalité particulière d’un transfert entre deux sœurs.

9Il y a toujours deux sœurs. L’une appartient à la nuit, elle dit la vie utérine, la lune engrossie ; c’est l’aube, en quelque sorte, la fin de la nuit avant que n’apparaisse le moindre bruit à l’éveil du monde. L’autre appartient au soleil ; lumineuse, elle chasse l’une, et se met à sa place. La nuit, en un mot, est enceinte d’un fils que l’aurore fait naître. Et l’aurore accueille l’enfant dont accouche sa sœur nocturne. La généalogie procède par bonds. Et nous naissons dans l’attente.

10Cependant, nul lien, sinon souterrain, entre les rites accomplis à Rome et ce mythe que reproduit le texte du Véda. Si Dumézil s’étonne à bon escient de cette sorte de coïncidence latérale, nous réservons, pour notre part, notre étonnement à Rimbaud. Comment, de façon si manifeste, Rimbaud a-t-il pu faire tourner ses textes autour de cette obscure question de la double maternité sororale ? Qu’il choisisse d’en parler en ces termes matinaux d’aube et d’aurore ne saurait s’expliquer par la seule connaissance du latin. Les écrits de Rimbaud agitent la question de l’origine absolue, adamique. Ses recherches, son étude, sa voyance le mènent à découvrir, plus encore que le « dernier homme », le tout premier : Adam, dans sa terre rouge. Ses fouilles mentales sont d’abord archéologiques : un squelette est à découvrir mentalement en nous, qui ramène au plus âgé, à l’originel bonhomme : le « vieux ». Le mineur, le forgeron, en fouillant le sol, tombent sur quelque fossile humain, que la langue recèle. Mais cette recherche de l’origine que mène Rimbaud, et qui s’accompagne du désir d’une langue elle-même adamique (d’Aden, où il siège, à l’ADN profond, premier), curieusement mène aux sœurs, selon une conception miraculeuse ou magique, dont à leur insu elles détiennent le secret.

11Rimbaud et ses deux sœurs : l’une utérine, maternelle, sombre d’humeur, morte jeune ; l’autre, lumineuse, érotique, amoureuse, et sœur de l’écriture. Isabelle, après Vitalie : non seulement les poèmes se troublent à son approche, mais c’est encore elle qui gérera toute cette production poétique dans laquelle elle se soupçonne peut-être et opère volontiers des « mutilations ». Et ce que l’une a commencé, l’autre l’achève : à la mort de Vitalie, « petite morte », Rimbaud cessera toute activité poétique. Le cercle est rond : il dessine un livre.

  • 7 Rimbaud, O. C.p. 3.

12Entre elles se joue donc toute la dialectique que la poésie a installée entre l’aube et l’aurore, cessation de la nuit et début d’un jour nouveau. « Les Etrennes » s’ouvraient sur la « claire voie d’or du timbre matinal »7. Loin d’une mère une, le fils naît de l’accouplement des deux noms des sœurs : Vitalie et Isabelle Rimbaud, selon la logique retorse d’un après-coup, sont mères de leur frère puîné. Comme issu du rapport de deux vierges, Rimbaud peut alors devenir cet homme premier et virtuel ; VIR, selon le jeu des initiales dont l’après-coup fonde l’origine. L’être initial. C’est trop peu dire que Rimbaud est vitaliste.

13Nos technologies les plus avancées en cette matière n’ont réussi – cela vaut d’être remarqué – qu’à reproduire inconsciemment le schéma des mythes les plus éculés qui se puissent imaginer. Telle femme ayant prêté sa vigueur, et qui demeure anonyme, obscure, est, après insémination artificielle, enceinte d’un enfant (bâtard, orphelin ?), qu’elle délivre à la mère lumineuse et stérile. La figure que l’on croit moderne, d’une mère « porteuse » ne fait ainsi que dessiner le versant technique et bruyant d’une fable silencieuse qui n’aurait cessé de bercer notre inconscient. Naissent ainsi ces êtres de l’attente.

14Appelons cette forme de communication, transmission latérale. Elle joue entre deux femmes, à la faveur d’un fils. Elle joue encore à la frontière de deux civilisations, communiquant entre elles sans rapport tangible, et devant un autre fils, Rimbaud héritant de ce mythe. Cette manière de transmission latérale, par voie d’inconscient, que Dumézil découvre entre les religions hindoues et romaines, et dont nous voyons le fil réapparaître en l’œuvre de Rimbaud, nous paraît relever de l’anagramme mythologique : un ana-thème. Qu’il ait existé certains rites que les Romains accomplissaient sans plus savoir les interpréter, ou dont le fondement et le sens étaient transmis d’une façon qui nous échappe, à nous, voilà certes qui rappelle l’étrange malaise de Saussure, étudiant les textes poétiques de ces mêmes romains, et s’efforçant de retrouver dans leur poésie, leurs manuels, les règles qui codifiaient l’usage d’une anagrammatisation cependant manifeste. Il ne faut pas l’oublier, l’anagramme relève d’abord d’une pratique religieuse, et touchait secrètement au nom des dieux. Il n’est, à l’instar de ce qui touche au mythe d’origine védique, aucun texte latin qui en codifie l’usage, qui en justifie le mystère. Rien, absolument, ne nous certifie d’ailleurs que les latins eux-mêmes avaient pleinement conscience du procédé engagé. Un « dangereux supplément » s’ouvre donc à nous, que l’on a coutume de rejeter dans un rire faussé. La dérision, que le procédé manifeste, emporte et ensevelit sous les mots un sens par trop sacré et secret pour ne pas se munir de quelque précaution, et s’affubler de ridicule. Il ne saurait, du reste, nous échapper que cette similitude dans les procédés se propage jusque dans la nature même des deux gestes, mythique et poétique. Le rapport entre les deux sœurs, tel que Rimbaud l’établit avec soin, est celui-là même que l’anagramme instaure entre deux langues distinctes : deux langues « sœurs », il va sans dire. Une sœur anagrammatise l’autre, et vice versa. Sous la langue claire, académique et manifeste, langue maternelle et raisonnée, gît une langue obscure, adamique, originelle, d’avant Babel et la dissémination des langues, que l’anagramme réactualise par bribes. Rimbaud ne cessera de brandir cette « langue nouvelle », neuve et non pas veuve : une langue à venir, à laquelle sans relâche il travaille comme voyant.

  • 8 Ibid., p. 298. Dans une lettre à Isabelle.

15Qu’il ait commencé par des poèmes en latin, même composés sous la dictée scolaire, ne saurait à nos yeux relever du hasard. Le latin, vecteur anagrammatique puissant, contenait de quoi retourner la langue maternelle en une langue sororale : « Vitalie » déjà n’était plus que l’écho de quelque « vieille Italie »8, la grande Mère, telle que la langue des dieux la travaille encore.

16Décidément, les langues sont une affaire féminine, depuis l’exclusion du Verbe, depuis l’éloignement du Père, enfin, depuis qu’elles évoluent en roue libre, sans référence et soumises à dérive. Comment restaurer la parole du Père, langue perdue, faire cesser l’errance, réinstaller le Nom du Père comme nom déchu : on a vu ces questions agiter plus d’un Fils, ce nous semble. Que cette langue soit à saisir en-dessous des mots, en levant un voile, trouvait à s’illustrer dans la prospection des mines, le retournement des terres ; ce travail s’était accompli d’abord au-dedans de la langue.

 

  • 9 Ibid., p. 95.

17« Sacral », étymologiquement signifie : ce qui revient, ce qui vient enfin. Du seul fait de s’être massivement installée dans l’attente, la littérature, forcément filiale, est restée proche du sacré, de son expérience. Elle en dessine le versant profane, innocent, insoupçonné. Et dans cette innocence, elle s’efforce de réinscrire dans le mythe de l’origine une parole du Père, délibérément oblitérée. Le père est une invention du fils : l’effet de son Verbe, en même temps que sa cause. « C’est oracle, ce que je dis »9. Mais on tue le Sphinx. La parole du Père, non plus entendue comme Loi, ni comme castration, mais comme fondement même de tout discours dans l’absence de son corps ou la proximité de son cadavre : le retour d’une telle parole est au creux de l’entreprise de Rimbaud, poète ou voyageur. C’est Œdipe, père et non plus fils, venant offrir à Thésée son corps à enterrer comme garantie du pouvoir qu’il confère, dans le plus absolu secret.

18Ce motif du père double n’est pour ainsi dire jamais ouvertement exposé, et il est très rare de voir Rimbaud rappeler la figure paternelle en ses poèmes. Il en semble absent autant que de la vie. C’est aussi que dans l’acception la plus large, il est l’Absent de toujours. On connaît, certes, l’image unique qu’en donne Rimbaud dans « Mémoire », et « le départ de l’homme », après lequel se dessine très lisiblement la haine à l’égard de la mère, et l’élection consécutive des sœurs comme univers double et parallèle où se réfugier contre une loi maternelle. Mais il faut encore voir comment ce départ est traduit :

  • 10 Ibid., p. 87.

[...] Hélas, lui comme mille anges blancs qui se séparent sur la route s’éloigne par delà la montagne ! i...t10.

19Est-ce « mille anges » qu’il faut lire, ou bien « mille langues », même angéliques, innocentées d’emblée, et pourtant chassées ? A coup sûr, la forclusion du père s’accompagne d’un éclatement babélique. Et cet éclatement est un « mélange » : la langue une et adamique, au moment de se dissoudre, en même temps se dissémine, amène ses bribes à s’interpénétrer, faisant qu’on ne cessera plus d’aller, depuis, d’une langue à l’autre. En-dessous des langues, il n’est pas de frontières. On écrit inévitablement dans tous les parlers, simultanément. On commence par apostropher l’autre, par s’adresser à Marat ; voilà que tout se termine dans l’étude soigneuse, appliquée de l’amhara, langue d’Afrique. Rimbaud, l’a-ton assez dit ? – outre l’anglais, l’allemand, un peu d’espagnol, parlait français. Il se découvre ce talent après avoir débuté en latin, cette langue dont il mettait en doute l’existence. Il ne veut à la fin s’intéresser plus qu’aux parlers africains. Un autre monde ne peut exister qu’au bout d’une autre langue. De cela, Rimbaud a eu conscience très vite, et génialement. En témoigne sa façon de parcourir l’Europe et d’en savoir les langues. La langue nouvelle qu’il entrevoyait était inscrite déjà, comme en filigrane, dans celles en usage alors : mais par en-dessous, ou bien en plus. Rimbaud, c’est un ensemble de tentatives d’annexion, sur le mode littéraire. La Belgique d’abord, puis l’Angleterre, l’Allemagne, l’Italie même, avant les pays barbares. C’est l’aventure linguistique, et à chaque fois Rimbaud revient avec une masse de mots conquis. Il a mis son français partout, qui le lui a bien rendu. Il inscrit son nom au haut d’une pyramide : Français, du haut de cette pyramide, vingt siècles de littérature vous contemplent. Hölderlin aussi bien que Byron (autre anagramme, autre boiteux) l’avaient compris avant lui : descendre, aller au Sud, et tout ramener vers ce Nord d’où l’on vient.

 

20Il est ainsi une part de son texte, dont Rimbaud affirmait qu’il détenait la « traduction », et qui constituerait la réserve même, familière et non traduite, d’une traduction autrement vaste, infinie, à laquelle le poète livrait le monde et les siens, faisant du livre un réel inséré, et de ce réel un fragment infime d’un inconscient « collectif » des langues. Il y a comme un grand corps épars que la fiction contient, et qui ne se signale que par la fréquence de certains blocs phoniques, une récurrence de syllabes choyées, d’aggrégats de consonnes, de voyelles indifférenciées, ne signifiant rien en soi, mais à partir desquels un sens commence à être émis, une « signifiance », ou une « voyance » linguistique, selon des initiales dispersées (MR, AV, etc.), organisant dans le secret un scénario dès lors qu’est restaurée la continuité de leur flux. Autant d’ indices relevant d’une exigence supérieure, trahie par la lecture et cependant non révélée tant que l’arrière-fable demeure à l’ombre. L’anagrammatisation que la littérature accomplit, le plus souvent à son propre insu, marque à sa façon la réécriture de cet inconscient des langues qui coïncide avec la lente et patiente réinstauration du Nom du Père, comme Nom déchu, inprononçable, forclos, tombé dans l’oubli. Mille anges sont mille auteurs allant par monts et par vaux, tombant en errance comme on tombe en enfance. Quelque chose semble-t-il, dans la Littérature, de terrible, d’effrayant et de très joyeux, ne saurait être mis à jour, ne saurait être rendu à la lumière de tous les jours, à nos textes conventionnellement lus. Et cette chose si obscure, qui ne supporterait pas la lumière, ni la lecture de nos jours, et qui mise à découvert, aussitôt se décomposerait en un prisme, en un spectre (se désagrégeant à l’appel de l’air), c’est la Lumière elle-même. Il n’entre ici nulle rivalité avec le Père ; et nulle identification à son image : mais cet appel, venu de loin, à opérer à son tour une même trouée.

21Rappelons que Frédéric Rimbaud laissera de son séjour en Algérie plus d’une trace ; outre un ouvrage consacré aux sauterelles, il avait achevé un petit travail sur la grammaire de quelque parler local. S’éloigner toujours des langues maternelles : mais à la différence du père, le fils opère la traversée de la langue elle-même ; il en fait le tour, et la retourne une fois pour toutes.

 

22Sur ce plan, Rimbaud est l’anti-Don Juan par excellence. On dirait bien qu’il parcourt ce mythe à rebours. C’est le père qui est séducteur, et le fils se confine dans cette séduction.

23Il n’existe, malgré le fort investissement du thème féminin, qu’un seul exemple de discours de conquête amoureuse, dans le texte de Rimbaud.

  • 11 Ibid., p. 27.

24Le sujet est, en effet, le plus souvent passif, et ce sont les « serveuses » qui mènent l’action. Ce poème, qui renvoie d’ailleurs à l’Espagne, s’intitule « Les Réparties de Nina ». Mais alors que le prétendant se perd dans un vaste étalage des délices amoureux, la jeune « espagnole » n’a, en fait de réparties, qu’un seul mot à la bouche : « Et mon bureau ? »11. Outre la référence au travail, un peu légère, s’indexe ici, lisiblement, le renvoi à la langue étrangère : en espagnol, « burro » veut dire « âne ». La conquête, en d’autres mots, vise immédiatement la langue, et non pas la femme ou son nombre. Il est intéressant de prolonger ce parallélisme à rebours entre Rimbaud et la figure de Don Juan. Si on regarde comment s’est constitué ce mythe, – avec celui de Faust, l’un des rares que notre littérature ait réussi à forger, on constate que c’est sur ce même axe franco-espagnol que s’est ébruitée la fable (il est vrai, par un détour italien). Tirso de Molina met une première fois en scène ce personnage dans son « Burlador de Sevilla ». Molière en reprendra l’essentiel quelques cinquante ans plus tard, en s’inspirant de versions italiennes, Mozart et Salieri donnant au thème sa version musicale. On constate qu’en ce triangle de base, Molière et Molina, les deux initiateurs, font usage d’un pseudonyme, assez semblable, et qui indexe la féminité : « Mulier », femme. En d’autres mots, on les voit faire abandon du Nom du Père, et s’affubler d’un nom féminisé, comme s’il n’était possible de parler de Don Juan qu’en tant que femme. Or tout le mythe de Don Juan repose sur un canevas invariable : le fils rivalise avec le père et s’empare des femmes, un à une, et s’égare ainsi dans une langue maternelle qui finit par l’envelopper : jusqu’à ce que le Commandeur se rappelle à lui et le sanctionne. Si la langue du Père, succédant au Nom bafoué, fait ici effet de Loi, d’autorité même ou de castration, de mort, c’est d’abord parce que le Fils s’est détourné de ce Nom, de cette langue, pour n’investir plus que dans une langue maternelle que supporte le pseudonyme, l’absence du Nom. Don Juan de Tenorio ? C’est là déjà que commence la castration : la postérité n’a retenu que le seul prénom du légendaire séducteur (seul Mozart, par le chant, a refait de Don Giovanni un « ténor »).

25Du Christ à Rimbaud s’égrène une même quête, au nom du Père, d’une langue unique, adamique : la splendeur retrouvée d’une langue d’avant la chute, et non allouée à la femme. Langue d’un « mi-lettré ».

 

26Il est peut-être le moins français de nos auteurs. Demeny rapporte que Rimbaud, détourné de la poésie, n’avait plus qu’un désir : redevenir inconnu. L’on dirait qu’un certain travail devait à tout prix être accompli, comme un devoir ; après quoi il ne reste plus qu’à disparaître, qu’à plonger à nouveau dans l’anonymat, et c’est là le plus dur. Au départ, quand l’objectif n’est pas encore bien fixé, le goût de la gloire se manifeste clairement : lettres à Verlaine, à Banville, ce sont avant tout des opérations de séduction institutionnelles. Mais à mesure que l’objectif se précise, et qu’il tend vers l’absolu, Rimbaud ne variera plus son attitude : rien ne se publie qu’à son corps défendant ; les vers doivent être jetés au feu, les exemplaires de son premier recueil de prose sont laissés pour compte. On ne peut atteindre à l’Inconnu qu’en demeurant soi-même parfaitement inconnu. L’« itinérance » dit aussi ce souci de se fondre dans la masse, de ne se distinguer guère d’un humble commerçant. Rimbaud ne pouvait pas aller plus loin sans trahir son texte. Poursuivre eût été l’annuler, recouvrir l’œuvre. Se taire, puisque tout est dit, redit, et s’enterrer à l’endroit même que son texte désigne. Il faut admettre que Rimbaud a très sincèrement cru que d’énormes bouleversements, dont la Commune n’était qu’un signe précurseur infime, allaient se produire, qu’on était, en un mot, devant la plus formidable et la plus irrationnelle des révolutions. Cette magie s’attardant au livre, l’on peut comprendre la réaction de dégoût qu’exprimait Rimbaud, lorsque ce même Demeny l’interrogeait sur son ancienne activité de poète, de voyant : cet « Absurde ! Ridicule ! Dégoûtant ! », qu’il plaçait invariablement en guise de réponse n’était pas sans retour ironique : les initiales rejouant le nom d’Arthur Rimbaud, et composant le signe du rêve le plus enfoui de l’homme. « ARD », au-delà du nom propre, contient, à la façon d’une « puce », tout le programme et la mémoire poétiques de Rimbaud.

  • 12 Nous reprenons, là, des catégories élaborées par Dumézil, et dégagées tant par des mythes grecs, qu (...)

27Il faut un as, un roi, une dame, pour refaire un monde. Tout comme dans une partie de cartes : un « brelan » d’amour. Une force triadique. C’est ainsi encore qu’une vraie histoire d’amour a lieu toujours entre un homme, une femme et un dieu. Ce fait est universel. Chez les Grecs ou les hindous, ce sera le trio du souverain, du guerrier et de la fécondité12. C’est encore Dieu le Père, le Fils et le Saint-Esprit. Enfin, pour reprendre la Genèse : Yahveh, Adam et Eve. Car pour Rimbaud, il ne s’agit de rien d’autre : comme si de la Bible n’avait été retenue qu’une première page. Et le rapport dédoublé aux sœurs vient à nouveau s’y mirer : « Isah », il convient de le rappeler, était le premier nom de la femme, telle qu’elle procède de l’homme (iys). Ensuite un second nom, « Hawah », lui est donné, après la chute, et signifiant « vie » : vitalité dérivée cette fois du nom même de YHVH. Il n’est pas jusqu’à l’interpellation maternelle qui ne soit travaillée par l’Adam originel, dont l’écho se laisse aisément deviner en ce solennel « Madame » dont Rimbaud a l’habitude d’affubler la Mère. Un auteur est la tentative de remettre sur pied cette constellation étiolée, une et trine. Et la littérature fait du Paradis l’incessante parodie.

  • 13 Comme le note fort à propos Jean Cocteau, soulignant à quel point la mythologie se répète, « Rimbau (...)

28Cet « ARD », c’est l’ADN littéraire, l’information génétique ou mémoire du monde, que la littérature, sous forme d’espoirs, de bouts d’Eden, de Paradis promis, véhicule depuis des siècles. Et Rimbaud, comme tout auteur un peu ardent, et qui se situe dans cette « suite », occupe cette place du milieu entre le Père et la femme, prince appartenant à cette « noblesse sans nom » dont parlera Mallarmé.13. Encore une fois, tout est affaire de Grammaire, de Syntaxe. Il faut, pour écrire, trois personnes. Une première, une seconde ; une troisième enfin, dont parlent les deux autres. Et qu’elles attendent. Le tout au singulier.

  • 14 Comme l’affirmait Sartre, par le truchement de Roquentin : « Elle était à Djibouti, et moi à Aden » (...)
  • 15 Nous renvoyons ici au roman de Ph. Sollers, H, Seuil, Tel Quel, 1973, dont nous avons dit précédemm (...)

29Ensuite quelques verbes, tels que « savoir », « pouvoir » ; des adverbes pour se toucher ; enfin des adjectifs un peu « brillants » pour qualifier ces gestes. ARD, tel est le seul axe. Le Paradis, « Orquenie » du Moyen Age, ça ne finit pas de s’écrire. L’on sait cet endroit utopique mythiquement placé en Arabie, retourné en quelque désert. Faut-il voir dans les prospections diverses de Rimbaud, parti des Ardennes, comme un retour à des lieux que son texte même lui désignait ? N’a-t-il pas choisi de s’établir, après de nombreux voyages, à Aden précisément, qui évoque Adam aussi bien que l’Eden, pour ensuite se fixer en Ethiopie, terre mythique par excellence, et terre féminine de surcroît, allouée à la reine de Saba, où plus récemment l’on a découvert le plus vieux squelette de femme au monde : Eve en personne. Tout se jouerait ainsi d’une « côte » à l’autre.14. Enfin, la seule femme qu’on ait connu auprès de Rimbaud était une abyssinne, qu’il répudiera après un an de vie en commun. Phantasme, que cet ARD ? Il faut relire « H », le plus obscur des poèmes en vers15, que l’onanisme ne suffit pas à résoudre.

 

  • 16 Rimbaud, O. C., p. 81. Nous renvoyons à la découverte de Leakey, au début des années cinquante.

30Sans doute n’y a-t-il jamais de dernier mot. Toute lecture procède par spirales : nous sommes au-delà du vrai et du faux, de catégories binaires, de simples contradictions. Si la vérité d’un texte est plurielle, comme il a été dit, elle est en droit infinie. Sans donc le moins contrevenir à ce qui paraît acquis quant à la mécanique de ce poème, il désigne encore, sous « l’ardente hygiène des races », le trièdre originel de l’as, du roi et de la dame, « l’enfance » du monde dans son amour novice d’emblée vicié. Trouver Hortense ? Chacun s’y affaire. Mais qui s’est inquiété d’archéologie élémentaire ? Si l’on fouille un peu ce « sol sanglant », on découvre que la plus vieille femme – en réalité, les restes d’une jeune fille, « fée africaine »16 – trouvée au bas d’Ethiopie, a aussitôt été baptisée... Hortense par les archéologues : comme tout squelette ou fossile humain, par tradition, est appelée ironiquement d’un nom de jeune fille, dans l’intimité des laboratoires – – il faut bien nommer la « chose ». Voyez Lucie.

  • 17 On devrait ici renvoyer au fameux sonnet en « x », de Mallarmé, où la naissance d’un Septuor origin (...)
  • 18 Adam, la quête de l’Adamique, de la langue perdue est indissociable d’une fouille « archéologique » (...)
  • 19 ADN ? Acide desoxyRIBONucléique… L’Adam ? La dent... « une dent seule », l’Adam seul. Brisset, atte (...)

31La littérature, mémoire du monde, tient en quelques fémurs, mandibules, tibias et ossements dispersés. De Heidelberg à Java, jusqu’en Ethiopie, un trajet adamique mène Rimbaud sur les grands sites que la paléontologie naissante s’apprêtait à découvrir : la langue finit par fourcher sur un os, enfoui sous la vieille forge sexuelle. « Hydrogène », alors, pourrait bien désigner quelqu’androgyne, si on convient, dans Hortense, de l’insistance d’Hortus : le jardin. Jardin d’Eden ou Paradis sur terre. La chute a lieu après. L’homme adamique, d’avant la femme, que « sa solitude » vouait à « la dynamique amoureuse », l’initial, originel bonhomme : licorne17, l’âgé, l’ancien, le « vieux ». Voilà une figure que le texte de Rimbaud ne peut s’empêcher de faire revenir. L’Adam, l’ADN, le stock mémoriel d’une « race inférieure » et cependant terrible.18. Comme l’a appris Brisset à ses dépens, on ne fait pas longtemps des jeux de mots, sans rencontrer Dieu19. C’est alors le vertige, et l’effondrement de nos systèmes, l’impossibilité de maintenir en place quelque langue que ce soit. Insensiblement, on serait passé de l’autre côté, où n’auraient plus cours ni un endroit, ni un envers. L’ivraie s’est mêlée à nos langues fourchées. Y compris la vérité du livre et de l’ivresse.

32Nos textes ouvrent à l’Infini. Lire devient une occupation problématique. De quels repères disposons-nous devant ce vertige ? Et cela est-il nécessaire ? Dès lors que tous les livres, peu ou prou, semblent puiser à quelque Livre plus en recul, que l’écriture seule peut lire, faut-il abandonner tout effort de lecture, de repérage ? Il nous semble que chaque auteur, tout en s’inscrivant dans une filière, un réseau plus secret, n’en dessine pas moins une configuration qui lui est propre, en faisant appel à des procédures inédites jusqu’alors, de découverte, de dévoilement, en même temps qu’il recouvre tout, efface les traces derrière lui, et brouille les cartes.

 

  • 20 C’est la raison pour laquelle nous nous promenons dans l’œuvre de Rimbaud, sans nous embarrasser tr (...)

33« Poésies », « Une Saison en Enfer », « Les Illuminations ». La tentation a toujours existé de voir dans cette succession de textes une quête progressive, une démarche orientée, en un mot, une « évolution ». Autant dire qu’à l’instar de la Divine Comédie, Rimbaud aurait voulu ses « Poésies » une manière de Purgatoire, sa « Saison », un Enfer, ses « Illuminations », pour finir, un Paradis. C’est le contraire qui est vrai : toute la production poétique de Rimbaud est traversée d’un élan multiple vers une seule forme paradisiaque. Sous l’avancée manifeste dans la langue française, se produit une « mêlée » plus souterraine qui procède par bonds subits, imprévisibles et rétrocessions indécidables à leur tour20. Cela ne cesse d’avancer, mais en même temps, c’est fait d’infimes reculs. L’Enfer intervient seulement lorsque cette ligne paradisiaque ne dépasse pas le volume de la page, que la langue y met un point avant d’en avoir fait un mot d’ordre. Et l’échec, tant commenté, n’est rien que cela : on n’est pas encore sorti de la langue. Ou pas rentré dans l’autre, pas encore entré dans la langue de l’Autre : cette parole étrangère qu’on reconnaît pour sienne, sans la pouvoir parler.

34Il y a peu d’humour dans Rimbaud, du moins à la surface ; celui-ci est immédiatement réinvesti dans le registre scatologique : ce sont les poèmes zutiques, les « conneries », les pastiches. Par contre, au-delà même des mouvements d’espoir ou de désespoir, le texte est traversé, soulevé d’une immense « joie », d’une légèreté aérienne, d’une gaieté quasi-mystique. Même le recueil au titre noir d’« Une Saison en Enfer » est en entier soutenu par cette joie, et ce vouloir-dire paradisiaque. Aussi bien la temporalité dans laquelle s’inscrit l’échec, et l’éloignement dans lequel le livre tient le réel radieux, sont à leur tour paradoxaux, et s’inscrivent dans un présent sans cesse différé comme présent : non actualisé, on ne cesse cependant de l’emporter avec soi. L’espérance n’a pas d’autre définition, que cette insistance spirituelle. Et « Quand ? » reste l’une des grandes questions qu’agite le texte. C’est à nulle autre fin qu’il prévoit, qu’il prophétise, travaille et calcule.

  • 21 Rimbaud, O. C., p. 147.
  • 22 Ibid., p. 146.

35« Mais à présent, ce labeur comblé, toi, tes calculs, toi, tes impatiences – ce ne sont plus que votre danse et votre voix, non fixées et point forcées, quoique d’un double événement d’invention et de succès une saison, – – en l’humanité fraternelle et discrète par l’univers sans images ; – la force et le droit réfléchissent la danse et la voix à présent seulement appréciées »21. Un labeur existe, sur lequel le texte demeure discret, dont ne resterait qu’une voix, qu’une danse. Mais cet échec est relatif, puisqu’il s’efface devant un second présent, où les calculs et les impatiences sont relayées par la force et par le droit. Il s’agit en d’autres termes d’inscrire à l’intérieur de la phrase poétique, non seulement le présent de l’écriture et de l’étude, l’invention, donc, mais encore celui de la lecture et du succès. Une lecture sans cesse à venir, et cependant là déjà, depuis toujours, qui vient, s’en va, revient. De ce mouvement, l’espoir seul rend compte, ainsi qu’une guerre « de logique bien imprévue », elle aussi « de force et de droit »22.

  • 23 Sollers, Ph., Vision à New-York, Denoël/Gonthier, 1981, p. 147.
  • 24 Rimbaud, O. C., p. 126.

36Cette discrétion, cette ambiguïté aussi, dans le propos de Rimbaud, quant à la « Chose » que vise ce travail, la grande « Affaire » que cache cet espoir en un « univers sans images », l’Innommé de ses textes, n’est nulle part aussi apparente que dans « Parade ». La « parade », cela désigne l’extériorité à ce monde, ce qui est au-dehors, qui défend ou se défend. Parade, dira Philippe Sollers, et il n’est pas exclu qu’il songe à Rimbaud, « Parade, c’est le contraire de Paradis »23. Mais en même temps, sous ce titre, est évoqué sinon le Paradis, du moins ce qui l’annonce et le relance : « le plus violent Paradis de la grimace enragée »24. Et l’évocation de ces magiciens, « démons » et « jongleurs », se termine par la phrase célèbre : « J’ai seul la clef de cette parade sauvage ». Qu’est-ce à dire, sinon encore une fois que cela qu’on dit, il faut aussi impérativement le taire, le recouvrir. Larvatus prodeo. Non seulement : j’avance masqué. Mais aussi : je m’ensorcelle pour l’amour de Dieu.

37La cohorte de démons, purs vecteurs d’affects, « Chinois, Hottentots, bohémiens, niais, hyènes, Molochs » et autres « vieilles démences », tous répudiés de la terre et du langage : tous appartiennent à cette « race inférieure », dont, volontiers, Rimbaud se réclamait lui-même, formant une armée très à l’ombre que les mots réveillent ici. La parade y est la grimace, ce rire dans la langue qui soumet les mots à d’incessants jeux. Chaque mot est ainsi fait de beaucoup d’autres, que le bon sens recouvre, mais qui, à tout moment, peuvent éclater, trouer le mot, et faire jaillir le non-sens. Mémoire-langue, faisant que chaque langue est travaillée par toutes les autres, selon des règles qui échappent à l’oreille habituée au seul bon sens. Ce sentiment de l’infini vient très vite à un auteur, il n’est guère besoin d’exercice pour qu’il s’en aperçoive. Toute une géologie littéraire reste à faire, disant ces marais, ces sables mouvants, paludes et autres glissements de terrain.

 

  • 25 Ibid., p. 143.
  • 26 Ibid., p. 101.

38Cette mobilité fait qu’on est toujours dans une relation boiteuse au texte. Le dégoût succède à la joie, comme l’exubérance peut se dégager du sentiment d’absurde. Par rapport à la chose innommée, en recul des mots, mais parfaitement nommable, des hauts et des bas se laissent répertorier, des tensions très fortes, suivies de chutes brusques : toute une oscillation surprenante, dont un graphique pourrait rendre compte. Soudain le savant suprême est accablé de doutes, et c’est l’angoisse. Le Père déchu disparaît et cède alors la place à « la Vampire » : « Se peut-il qu’Elle me fasse pardonner les ambitions continuellement écrasées, – qu’une fin aisée répare les âges d’indigence, – qu’un jour de succès nous endorme sur la honte de notre inhabilité fatale »25. Il faut, lit-on encore dans ce poème nommé « Angoisse », que « nous soyons plus drôles ». Le voyant devient alors voyou : c’est le ton cynique, à double tranchant, à cran d’arrêt, la « raillerie » ainsi que la « terreur ». Et c’est quelquefois l’accalmie, la certitude absolue d’être dans le Vrai, et la calme résignation à ces fragments que cette joie véhicule jusqu’à soi, depuis un monde d’ailleurs. Tout est à la fois « solide » et « drôle », comique, horriblement. Angélique, innocent, et cependant couvert de grimaces et de verrues. L’état de grâce dans lequel est le poète, au moment de ses visions, est éphémère. Rien de plus fragile que la sorte de certitude, même absolue, qu’elles occassionnent. Cela « dure une minute ou des mois entiers »26, il n’est aucun contrôle la-dessus. Cela vous prend, et vous élève, puis vous rejette et vous abandonne, vous laisse. Formations maniacales ou systèmes dépressionnaires.

  • 27 Sollers, Ph., op. cit., p. 125.
  • 28 Rimbaud, O. C., p. 125.
  • 29 Ibid.
  • 30 Et cela est indexé à deux autres reprises : « inavouable même » ; « insupportable même ».
  • 31 Rimbaud, O.C., p. 125.
  • 32 Il est la figuration donnée à « l’Esprit », vers lequel toute poésie oriente ses mots. D’être placé (...)
  • 33 Rimbaud, O. C., p. 130.

39Philippe Sollers a fort bien expliqué, en rapport à Joyce, comment évoluent ces états fébriles à l’intérieur de la grâce, où la joie trop grande, comme irréelle, se déguise en une intensité moindre, se travestit en humour, en drôlerie. Curieux chassé-croisé : « C’est une sorte de joie extravagante, « égarée, bouffonne au possible ». Bouffonne, alors, ça veut dire que la seule façon de répondre à cette lumière très intense, chaotique et qui, en même temps, déclenche la joie, c’est de passer à l’humour, une sorte d’attitude égarée, pour faire sentir, non pas l’égarement, mais, au contraire, qu’on est dans un point de certitude plus grand... Et je dirais que, plus la certitude est grande, plus l’expression peut avoir l’air égarée. Au contraire, plus le doute est grand, plus l’angoisse est grande, et plus l’expression a tendance à avoir l’air certaine. Plus la raison non raisonnable est atteinte, plus l’expression peut se permettre d’avoir l’air folle »27. Plus aucun repère ne tient, dès lors que ces attitudes, ces stratégies s’élaborent à partir d’un savoir, même obscur, et non plus d’une foi, ni d’une croyance. On s’aperçoit qu’une telle logique, sans pour autant s’ériger en une mécanique implacable, œuvre puissamment chez Rimbaud. Une alternance croisée de révélations, d’épiphanies et d’effondrements ; des mouvements de redressement et de rechute, voilà toute la dynamique retorse, contrefaite, qui agit en fond des proses de la « Saison » et des « Illuminations », et que le poème nommé « Angoisse » ne fait qu’exhiber un peu plus, emmêlant au paradis des langues, l’enfer des mots. La décidabilité des énoncés, dans cette logique à rebours, devient, on l’aura compris, des plus problématiques. On en peut mesurer le travail dans tel « Conte », où s’affrontent un Prince et un Génie. Las de ses échecs, dans sa quête d’absolu, le Prince, rencontrant un Génie « d’une beauté ineffable », et prometteur d’un « bonheur indicible, insupportable même28, vient s’anéantir en celui-ci : « Ensemble donc ils moururent. Mais ce Prince décéda, dans son palais, à un âge ordinaire. Le Prince était le Génie. Le Génie était le Prince »29. Dans cette identité gémellaire et cependant boiteuse, revient en écho la sentence fameuse : « Je est un autre ». Et cet Autre est, à n’en pas douter, le Génie, le « même »30, donc. A travers cette identité du Prince comme Autre, c’est à vrai dire toute la dualité de la figuration poétique qui est affichée ici : d’une part, le désir de « vérité », de « satisfaction », d’indicible, d’extraordinaire ; d’autre part, la perfection « vulgaire », la vie « ordinaire » et le manque. Il ne s’agit pas de conclure à l’enregistrement répété de l’échec poétique, mais de voir dans ce poème l’illustration de la dynamique de l’exception. De l’As et du Roi, seul le Génie possède « la musique savante » qui manque à « notre désir »31 : mais ni le Prince, ni le Poète ne peuvent en entier, sans reste, disparaître en lui. Un autre poème, délibérément intitulé « Génie » mettra celui-ci en avant, dans son pur devenir aérien, céleste, hyperboréal. Le Génie, c’est la figure ultime vers laquelle tend toute l’écriture de Rimbaud32. Il est la clef de toute parade, celui qui vient après, et que le poète annonce, parlant à l’intérieur de son souffle. Le poète est encore celui qui mène vers cet Autre, auquel il ne s’identifie jamais complètement : un père bâtard, auquel est jumelé le fils dirait cette sorte de relation. Il le porte, et le supporte, le prend sur lui, littéralement à charge. Son pouvoir est celui d’un intermédiaire : il vit de noms, eux-mêmes porteurs du Nom. Dans cette optique, on comprendra le lien qui existe entre le Prince et le Poète, et les velléités royales souvent exprimées par Rimbaud, et d’autres. Celui-là réclame un royaume, qui « sait » et intercède : faisant partie de cette « noblesse sans nom » qui désignait Mallarmé. « Royauté », poème des « Illuminations », raconte cet autre conte, à rebours du premier, selon lequel un couple, un homme, une femme également jeunes, et parlant de « révélations, d’épreuve terminée », s’avancent du « côté des jardins de palmes »33, vers un Paradis très ancien où n’existe pas le soir : ineffable Milieu.

Notes

1 Rimbaud, O. C., p. 146.

2 Beckett, Fin de Partie, Ed. Minuit, 1957.

3 Ibid., p. 3.

4 Ibid.

5 Deux petites sœurs africaines : elles se ressemblent beaucoup. Mais l’une, la plus âgée aussi, est plus petite que l’autre ; pour corriger cette « erreur », elle invente de raconter partout qu’elles sont sœurs jumelles, mais de pères différents. Dépariée, la gémelléité permet tous les sauts.

6 Dumézil, G., Mythe et Epopée, III, 1972, Gallimard, Bibl. des Sciences Humaines, Paris.

7 Rimbaud, O. C.p. 3.

8 Ibid., p. 298. Dans une lettre à Isabelle.

9 Ibid., p. 95.

10 Ibid., p. 87.

11 Ibid., p. 27.

12 Nous reprenons, là, des catégories élaborées par Dumézil, et dégagées tant par des mythes grecs, que des textes védiques. Voir Mythe et Epopée, I, 1968, Gallimard, Bibl. des Sciences Humaines, Paris.

13 Comme le note fort à propos Jean Cocteau, soulignant à quel point la mythologie se répète, « Rimbaud, Mallarmé sont devenus Adam et Eve. La pomme est de Cézanne. Nous porterons toujours le poids du péché originel ». Cocteau, J., Poésie Critique, Gallimard, 1959, p. 21.

14 Comme l’affirmait Sartre, par le truchement de Roquentin : « Elle était à Djibouti, et moi à Aden ». Sartre, J. P., La Nausée, Gallimard, Folio, 1938, p. 86. Cette petite phrase fonctionne comme un voyant.

15 Nous renvoyons ici au roman de Ph. Sollers, H, Seuil, Tel Quel, 1973, dont nous avons dit précédemment à quel point il était empreint d’une lecture de Rimbaud, en particulier de ce poème.

16 Rimbaud, O. C., p. 81. Nous renvoyons à la découverte de Leakey, au début des années cinquante.

17 On devrait ici renvoyer au fameux sonnet en « x », de Mallarmé, où la naissance d’un Septuor originaire est joué à travers la ruade de « licornes » en « feu » contre une « nixe » : neige en laquelle « je nais ». A l’opposé de Rimbaud, Mallarmé soutient une origine polaire, cependant sensible à travers certains textes de Rimbaud aussi.

18 Adam, la quête de l’Adamique, de la langue perdue est indissociable d’une fouille « archéologique » : le sous-sol doit détenir le secret de l’origine, sous forme de fossile, de squelette, ou de dents.

19 ADN ? Acide desoxyRIBONucléique… L’Adam ? La dent... « une dent seule », l’Adam seul. Brisset, atteint de délire religieux, se prenait pour l’un des anges de l’Apocalypse. Il est toutefois remarquable qu’un des exemples les plus cités de sa grammaire « folle », tourne en entier autour de ce noyau, très dur : « un sexe », « des dents ».

20 C’est la raison pour laquelle nous nous promenons dans l’œuvre de Rimbaud, sans nous embarrasser trop de marquer les limites entre les divers écrits, « Poésies », « Saison », « Illuminations ». On emprunte la transversale.

21 Rimbaud, O. C., p. 147.

22 Ibid., p. 146.

23 Sollers, Ph., Vision à New-York, Denoël/Gonthier, 1981, p. 147.

24 Rimbaud, O. C., p. 126.

25 Ibid., p. 143.

26 Ibid., p. 101.

27 Sollers, Ph., op. cit., p. 125.

28 Rimbaud, O. C., p. 125.

29 Ibid.

30 Et cela est indexé à deux autres reprises : « inavouable même » ; « insupportable même ».

31 Rimbaud, O.C., p. 125.

32 Il est la figuration donnée à « l’Esprit », vers lequel toute poésie oriente ses mots. D’être placé à la fin des « Illuminations », illustre bien « l’aimant » qu’il symbolise.

33 Rimbaud, O. C., p. 130.

© Presses universitaires du Septentrion, 1989

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