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Rimbaud Nègre de Dieu

 | 
Jean-Louis Cornille

Les consonnes de la lumière

Texte intégral

1Qu’y avait-il donc à taire, si impérieusement ? Sur quoi y avait-il lieu de faire silence à ce point ? Omission ? Non, mais occultation permanente, à l’œuvre dans le texte de Rimbaud : le silence aussi est un travail des mots. De la scène proprement scripturaire en laquelle s’accomplissait ce travail, nous ne savons rien. Il existe donc comme un paradoxe : alors que Rimbaud délimite pour un siècle à venir les paramètres de l’infini, il ne nous est donné aucun éclairage quant aux conditions de cette écriture, comme surgie dès lors du néant des mots. L’expérience menée au-dedans de la langue fait de ce texte un ensemble absolument centrifuge : nous ne voyons que les retombées d’un geste dont l’étude préalable nous échappe. Comment savoir ? La biographie est discrète ; reste le texte. Nous sommes partis de deux idées : l’anagramme, c’est un rhizome ; la famille, une grille. La vie est dans le texte, disséminée sous des mots brillants. Il n’y a pas de jeu de mots, il n’existe que des jeux de lettres.

2Nous n’avons cessé d’achopper sur cette figure du désir de la sœur : mais que cache à vrai dire cette figure ? Quelle est la scène qui se masque sous elle ? Ce n’est pas par les voyelles que Rimbaud se trahit. C’est par les consonnes. Il va de soi, c’est par les voyelles qu’on devient voyant, et le dérèglement est celui d’abord de l’alphabet. Mais un reste est ainsi produit, qui demeure interdit : la consœur, celle qui console, la « sœur de charité ». L’autre, la seconde des deux, puisqu’elles vont par paire. Une voyelle, puis une consonne : Isabelle et Vitalie.

  • 1 Rimbaud, O. C., p. 53.

3Il n’est sans doute pas de poème sur lequel on ait tant glosé que « Voyelles ». Mais on n’a pas vraiment souligné à quel point ce texte se soutient de l’usage récurrent d’une consonne, la lettre « V », initiale cependant de ce poème : « vert », « voyelles », « vos », « velu », « vapeurs », « lèvres », « ivresses », « traversés », « vibrements », « virides », « violet ». C’est, ni plus ni moins, la lettre dont la fréquence est la plus élevée. Jeu sur l’alphabet ? Le poème, de fait, actualise toutes les lettres que contient l’abécédaire, à l’exception toutefois de l’ultime : le « Z ». Mais c’est l’Oméga qui le figure, groupant autour de lui les dernières lettres de notre alphabet : « rayon violet de ses Yeux »1 : v, y, x, ainsi qu’un « z » contenu phonétiquement. Dans cette série, le « V » tant favorisé occupe une place extrême, et dit la fin avant la fin, le pénultième.

4Si l’Oméga, « clairon » suprême, dit l’Autre absolu, à l’horizon de toute langue comme de toute musique (« Voyez-le »), le « V » représente encore un seuil féminin (« je vois elle ») : Vitalie, non la mère, mais la sœur encore, telle qu’elle se tient auprès de la mère, et dans son nom. A ce seuil lointain, s’oppose la limite franchie de l’initiale lettre, par quoi débute encore ce poème : A. Et l’on retrouve ainsi cette association si réversible de l’A et du V, désignant les versants d’une seule figure de femme. Au vert, au bleu de la vierge s’opppose donc cet « A noir », associé à la blessure.

  • 2 Segalen, V., Le Double Ṛimbaud, Fata Morgana, 1979.
  • 3 Rimbaud, O. C., p. 53.

5On sait qu’en dépit des interprétations les plus alambiquées, ce poème ne serait au départ, comme le suggérait déjà Segalen2, que la réécriture en négatif d’illustrations enfantines accompagnant les abécédaires de l’époque. L’A était ainsi dessiné en noir, l’E en jaune ou en blanc, l’I en vermeil, l’O en azur, et l’U en vert, coloriant de la sorte la description figurative d’un mot débutant par l’une de ces lettres. « A » vaudrait dès lors pour une figure nommée « Abeilles », comme tend à l’indiquer ce « corselet velu des mouches éclatantes »3. Le commentaire, malheureusement, s’est arrêté à ce point, quand rien n’est encore dit. Car dans « Abeilles », c’est « Isabelle » qu’il faut entendre : la sœur auprès de laquelle l’auteur viendra mourir ; le poème, du reste, n’est la mise en scène que d’un long et silencieux meurtre, suivi de résurrection. La sœur s’en prend aux consonnes : elle-même se retranche sous les voyelles, qui sont comme les trous noirs de la langue ici constellée.

6Etrange distribution des sœurs. L’on dirait bien que chacune d’elles vient se ranger sous la tutelle séparée d’un des parents. Mais un chassé-croisé intervient, qui finit par tout brouiller. Vitalie, sans conteste, est la sœur utérine, et porte le nom de la mère. Isabelle, en entier sous le signe d’un père jamais connu (il quitte le foyer dès sa naissance), ne se mariera qu’après la mort d’Arthur, avec un dénommé Paterne : sœur consanguine d’un frère qui s’estime, lui, bâtard : l’élue. Et partout lue. C’est dans cette dérive et dans cette limite que s’accomplira la figure de l’inceste, sur l’insistance de laquelle le texte de Rimbaud demeure étrangement discret.

 

7Dans « l’essaim blanc » des « rêves indistincts », l’on devine encore cette présence sourde d’Isabelle, comme de Vitalie, qui « vient près de son lit ». Ce sont « deux grandes sœurs charmantes avec de frêles doigts aux ongles argentins », qu’elles « promènent » dans les cheveux du frère.

  • 4 Ceci est rapporté par les commentateurs de l’Edition de la Pléiade (O.C., p. 914).

8La critique s’est longtemps interrogée sur l’identité de ces « Chercheuses de poux ». Pour Izambard, il s’agit des demoiselles Gindre4, pour Berrichon, des dames Hugo et Banville. Il est étrange cependant que l’hypothèse sororale n’ait guère été évoquée, alors qu’explicitement marquée par le texte :

  • 5 Ibid., p. 65.

Il vient près de son lit deux grandes sœurs charmantes5.

9Sans doute, les sœurs de Rimbaud étaient plus jeunes que lui : mais on ne désire nullement inférer une scène du vécu par ailleurs oblitéré. On s’attache à l’arrangement littéraire d’un phantasme érotique lié à la sororité. Ainsi conçu, le poème donne à lire un réel viol de l’enfant ou petit frère par les deux sœurs : dans la langue. Comme un assassinat lent, le délice d’une mise à mort douce est ici mis en scène, et les doigts munis d’ongles officient à la façon de lames acérées. Petites chercheuses « d’époux », elles ordonnent le rituel anodin de la coiffure selon le cérémonial sanglant d’un sacrifice. Il n’y a dans l’œuvre de Rimbaud peut-être pas de texte plus violemment érotique, en ce sens que l’amour et la mort, s’interdisant mutuellement, se tiennent en suspens, faisant que rien n’arrive, sinon l’imminence d’un rien plus terrible. Devant le grossissement quasi-photographique des deux sœurs, l’enfant semble disparaître sous leurs ongles : Petit Poucet, à la dimension des bêtes qu’elles lui cherchent : « sous leurs ongles royaux la mort des petits poux ». Car l’ongle est un poignard, et le frère s’abandonne à la douceur de cette mort :

  • 6 Ibid.., p. 66.

L’enfant se sent, selon la lenteur des caresses, sourdre et mourir sans cesse un désir de pleurer6.

10Les sœurs, à vrai dire, n’apparaissent pas : elles ne se signalent que par l’ongle, objet simultanément bon et mauvais, désirable parce que redoutable : « leurs doigts fins, terribles et charmeurs », « électriques et doux ».

11La scène reste indécise : l’inceste n’est pas sûr, et ne se consomme que dans l’hésitation. L’enfant est arraché aux rêves, dans un état de « veille paradoxale » si favorable aux apparitions. Les sœurs elles-mêmes, devant l’indolence, la passivité lascive de l’enfant, demeurent indéterminées : leurs haleines sont « craintives », leurs salives, reprises « sur la lèvre » ; au lieu d’embrassements, il n’y a que « désirs de baisers ».

12Que le désir soit en entier déplacé vers la chevelure est un transfert d’autant plus plausible qu’on se rappelle comment Rimbaud en fera un signe de deuil, à la mort de sa sœur, précisément : « parchemin neuf » de son crâne.

13L’inceste sororal s’achemine donc au texte comme son versant inachevé, désiré et refoulé : à taire.

14On reconnaîtra, enfin, l’insistance des chuintantes dans ce poème : « chercheuses », « charmantes », « cheveux », « charmeurs », « chanter ». Ne dirait-on pas que c’est encore le prénom secret de Charlotte qui, sous l’injonction au silence (chut !), nous est ici précieusement chuchoté à l’oreille ? La scène s’organise bien selon la nécessité d’un meurtre soigneusement répété.

 

15« Mémoire », poème des plus hermétiques, et qu’on entr’ouvre à peine – l’un des plus beaux, peut-être, de la langue française, agite à son tour l’ambigu rapport aux sœurs.

  • 7 Rimbaud, O. C., p. 87.

16La scène est à la fois intérieure et extérieure, elle occupe un seuil. Entre ciel et chambre, des échanges se produisent, faisant qu’un « ciel-de-lit » a pour « rideaux l’ombre de la colline »7. On est dans deux espaces, simultanément. L’interprétation dominante est celle d’un poème narrant le départ du père, laissant derrière lui femme et enfants :

  • 8 Ibid.

[...] Hélas, Lui, comme mille anges blancs qui se séparent sur la route, s’éloigne par delà la montagne ! Elle, toute froide, et noire, court ! après le départ de l’homme !8

  • 9 Ibid.

17La mère est obscure, le père est lumineux. C’est faire être le rapport sans doute trop en noir et blanc. Un peu de couleur viendra rehausser ce contraste par trop tranchant, et modifiera ce dessin premier en une peinture plus nuancée. C’est ainsi que se signalent les « robes vertes et déteintes des fillettes » ; la « jaune et chaude paupière du souci d’eau » qui jalouse « au ciel gris de chaleur » la « Sphère rose et chère » du soleil9.

  • 10 Ibid.

18C’est ainsi encore que les enfants lisent « dans la verdure fleurie leur livre de maroquin rouge »10. L’on dirait que le texte ravive à quelqu’abécédaire les couleurs diffuses de sa lettre. Enfin, la couleur intervient une dernière fois, en alignant les touches précédemment apposées :

  • 11 Ibid., p. 88.

Jouet de cet œil d’eau morne, je n’y puis prendre, ô canot immobile ! oh ! bras trop courts ! ni l’une ni l’autre fleur : ni la jaune qui m’importune, là ; ni la bleue, amie à l’eau couleur de cendre11

19A partir de cette ultime distinction, le poème se laisse relire selon une distribution très rigoureuse. Au départ, nous n’avons qu’une nebuleuse verte, « verdure fleurie » où lisent les enfants, tous confondus. Or, le vert est précisément la couleur qu’on obtient au mélange du jaune et du bleu. Il est dès lors tentant d’y voir comme une transposition des rapports sororaux, dans le degré d’intensité qui teinte le rapport au frère. La fleur jaune qu’il ne peut atteindre, et qui l’importune, le sollicite, est liée à la « jaune et chaude paupière » des soucis ; on donne au jaune sale le nom d’Isabelle, couleur Isabelle. Quant à la fleur bleue, innocente et vierge, associée ici à l’eau, mais au ciel qui s’y reflète aussi bien, elle prend d’emblée une coloration grise, funéraire : « couleur de cendre ». C’est où se cache Vitalie, déjà explicitement reliée à la mort dans « Dévotion » ; naufragés de la Mer du Nord, vers laquelle elle tourne sa « cornette bleue ».

20On dirait à présent que deux niveaux se laissent distinguer dans « Mémoire » : sur un premier plan se dresserait le paysage de la séparation entre le Père et la Mère – drame familial, roman œdipien, etc. Par rapport à cet axe facilement repérable, visible à l’œil nu, un second plan se dessinerait, dans lequel en viennent à se mêler l’intérieur et l’extérieur. Une chambre sous le ciel, une eau tendue comme un carreau sont l’espace en lequel interviennent, dans le suspens, des fleurs allégoriques, des fillettes qui « font les saules », des enfants dans la verdure. Parents détournés de la scène enfantine. Enfants eux-mêmes exclus de cette scène parentale. Mais à l’intérieur de cette opposition simple, parents-enfants, un nouvel élément vient se glisser : c’est l’écriture. Les enfants, le frère entouré de ses sœurs, tiennent en main un livre de « maroquin rouge ». L’écriture est le lieu du double détournement. C’est dans le livre, à l’encontre de l’abandon parental, que s’écrit, que s’accomplit la relation d’inceste aux sœurs. Mais cette relation demeure purement littéraire, allégorique : elles sont ces fleurs que le poète ne saurait saisir, sous l’œil de quelque « vieux », fantôme du père. C’est là ce que le poète dit à propos de fleurs.

 

  • 12 Ibid.., p. 136.

21Nous nous tenons donc dans l’entre, et l’ambiguïté : « cette région d’où viennent mes sommeils et mes moindres mouvements »12. Que ce soient deux fleurs, ou deux sœurs, nous flairons quelque scène capitale, furtivement admise et refaite en sourdine. La scène capitale n’est jamais que la répétition, à son tour, d’une scène plus enfouie, sur laquelle un plein silence règne : son intériorisation. Une chambre obscure, en laquelle tous les rapports commencent par s’inverser. La scène primitive, elle, se produit à l’extérieur, au grand jour. C’est presqu’une constante dans les textes de Rimbaud : aucun intérieur, une auberge à peine, et nulle chambrée ; tout a lieu toujours au grand air. Rimbaud a le souci d’extérioriser. Il sort, expulse, arrache la toile à son cadre familier, et c’est alors l’écart familial, la petite histoire sous une plus grande qui l’oblitère.

22Cette scène primitive est encore un tableau, une vieille peinture flamande. Ou c’est un conte à dormir debout : la Belle Aubois d’Orman.

  • 13 Ibid., p. 117.
  • 14 Ibid., p. 139.
  • 15 Ibid., p. 140.
  • 16 Ibid., p. 148.
  • 17 Ibid., p. 239.
  • 18 Ibid., p. 151.
  • 19 Ibid., p. 107.
  • 20 Ibid., p. 131.

23Le prince une fois encore commet la même erreur : il réveille la Belle alors qu’il eût mieux valu la laisser à son sommeil qui, mieux qu’elle, rêve de lui tout haut. C’est le matin, c’est le midi. Ce n’est dit qu’à moitié. Une nouvelle fois, l’extérieur s’impose, et met au dehors, dévoile au grand jour ce qui ne peut s’être passé qu’en chambrée. Et c’est quelquefois le soir : une « Première Soirée ». Mais l’aurore, jamais ; ou si peu. Ce n’est jamais « Aurore » qu’on lit. Sans doute, oui, c’est « à l’aurore (que) nous entrerons aux splendides villes »13. Mais c’est l’unique fois, « seule vue d’aurore cette fois »14. Le mot évoque par trop le Mal, l’horreur. Aurore et horreur en viennent donc à se confondre. Jamais plus à Aurore, doux prénom qui prédit la lumière. Mais Aube : titre d’un poème, et incipit de plus d’un autre : « L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois »15. Ils ne faisaient peut-être qu’un. De fait, « Aube » entraîne invariablement le « Bois » à sa suite. C’est un même air : de hautbois. Hautbois d’Amour. Ainsi encore, cette « Aube qui dort », à travers « l’Aube d’or »16. Cette « aube d’été », associée aux « feuilles », au « parc », au « bois doré »17. Citons encore, pêle-mêle, pour assurer la liaison des deux termes : « Aube de juin batailleuse »18, « l’eau des bois »19, enfin, ce « seul bois noir »20, qui tous indexent la collusion : Aube, cela n’est jamais que le début d’Aubois. Mais sous Aube, c’est encore Aurore qu’il faut entendre, et « soror » qu’il faut lire. La sœur « Aubois d’Ashby », Isabelle Aubois dormant.

24D’où, maintenant, cette insistance si lourde d’Aubois dans le texte, et d’où sa fréquence si particulière, musicale ? Que peut-il bien s’être passé, au bois, à l’aube ? Ce que le texte, lisiblement, extériorise et met au dehors de soi, à partir du signifiant « Aubois », finit par dessiner les contours d’une scène primitive ou première. Où ni la mère ni le père ne sont actualisés, mais la sœur uniquement, à défaut de l’autre. De nombreux poèmes le diront : au bois est une jeune fille, avec laquelle l’homme-enfant se familiarise. Il importe peu de décider si cette sœur était sœur « de chair » ; ce qui prévaut est que cette scène est rapportée à celle-ci : l’une au moins des sœurs réelles ; et vécue donc sur le mode de l’inceste : cela même qui ne se commet pas, mais s’omet et cependant s’inscrit.

25C’est en toutes lettres que cela se donne à lire : dans « Première Soirée », manière de post-scriptum à l’œuvre d’Arthur considérée comme une longue lettre à la sœur. L’intérieur une fois encore s’y mêle au dehors ; on est à cheval sur deux espaces :

  • 21 Ibid., p. 23.

Elle était fort déshabillée
Et de grands arbres indiscrets
Aux vitres jetaient leur feuillée
Malinement, tout près, tout près21

  • 22 Ibid.

26Le seuil sur lequel se joue la scène, ce carreau, cette vitre, n’est pas sans évoquer l’exclusion frappant l’autre sœur, la maternelle, Vitalie, dont le nom est par anagramme dispersé de l’autre côté du verre. Comme de ce côté-ci est programmé le nom d’Isabelle : « Elle », « déshabillée », ne laissent sur ce point guère de doutes. « Assise », aussi bien qu’« aise » feront affleurer le diminutif : Isa. L’abeille, au corset velu est rappelé par une « mouche au rosier ». Le ton entre les deux, la sœur, le frère, est familier, et le rire se mêle au dire : « Veux-tu finir ! », « Monsieur, j’ai deux mots à te dire »22. Enfantines amours, innocentes perversions, initiation douce, joyeuse au corps de l’autre :

  • 23 Ibid.

Assise sur ma grande chaise,
Mi-nue, elle joignait les mains.
Sur le plancher frissonnaient d’aise
Ses petits pieds si fins, si fins23.

  • 24 Ibid.

27Une petite fille dans la chambre de l’homme-enfant se laisse approcher, toucher, embrasser même, « dans un baiser qui la fit rire/D’un bon rire qui voulait bien »24. Dans l’œuvre, on le voit à présent, la sœur a toujours « deux mots » à dire.

  • 25 Miller, H., Le temps des assassins, Gall. Coll. Idées, p. 52.
  • 26 Dragonetti, R., La vie de la lettre au Moyen Age, p. 216. La légende, répétons-le, veut qu’Arthur, (...)

28Il ne s’agit en aucun cas de faire d’une telle lecture anagrammatique la voie unique d’approche du texte : cependant, nous sommes en poésie, où le réseau phonique importe plus qu’ailleurs. Nous ne cherchons ni à tomber dans le travers d’une pure combinatoire, ni à formuler, par ce biais, l’on ne sait quelle fable intérieure : mais à mesurer à la surface l’éclat et l’éclatement de certains mots qui brillent en raison même de cette dispersion. Selon Henry Miller, un poème n’est la répétition que d’un nombre restreint de mots, mais essentiels25. Ces quelques mots, nous nous sommes aperçus, chez Rimbaud, qu’ils avaient partie liée aux noms. Nous jouons donc sur un double tableau : l’intériorisation d’une scène rapportée à l’écriture, et détournée de sa figuration primitive ; l’extériorisation de ce que ce tableau cache sous des dehors plus parcellisés encore. Très sommairement, l’inceste, c’est ce qui insiste et initie au corps de la lettre. C’est encore l’initiale comme première lettre : c’est l’A, bien sûr, mais c’est l’I tout aussi bien – ce bâton à l’aide duquel on trace la lettre au sable. A noir, I rouge. Il n’y aurait ainsi que deux voyelles, les deux volets du diptyque, du « miroir-sang ». Comme l’exprimait exactement R. Dragonetti, « l’inceste, en ce qui concerne la langue poétique, ce n’est rien d’autre que la double investiture de la lettre »26. De cela, Rimbaud assure la reprise, par deux fois.

Notes

1 Rimbaud, O. C., p. 53.

2 Segalen, V., Le Double Ṛimbaud, Fata Morgana, 1979.

3 Rimbaud, O. C., p. 53.

4 Ceci est rapporté par les commentateurs de l’Edition de la Pléiade (O.C., p. 914).

5 Ibid., p. 65.

6 Ibid.., p. 66.

7 Rimbaud, O. C., p. 87.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 Ibid., p. 88.

12 Ibid.., p. 136.

13 Ibid., p. 117.

14 Ibid., p. 139.

15 Ibid., p. 140.

16 Ibid., p. 148.

17 Ibid., p. 239.

18 Ibid., p. 151.

19 Ibid., p. 107.

20 Ibid., p. 131.

21 Ibid., p. 23.

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Ibid.

25 Miller, H., Le temps des assassins, Gall. Coll. Idées, p. 52.

26 Dragonetti, R., La vie de la lettre au Moyen Age, p. 216. La légende, répétons-le, veut qu’Arthur, le roi, ait épousé sa sœur (cf., p. 204).

© Presses universitaires du Septentrion, 1989

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