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Rimbaud Nègre de Dieu

 | 
Jean-Louis Cornille

Ce marabout coiffé de linge

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  • 1 Sade, D. A.F., Œuvres Complètes, 11, Ed. Tête de Feuilles, Paris, 1973, p. 121.

1« Sexe timide et doux, comment se peut-il que vos mains délicates aient saisi le poignard que la séduction aiguisait », c’est ainsi que débute le discours de Sade à la mémoire de celui que Baudelaire appellera le « divin Marat ». Quand la fille séduit, elle tue le père. Et la langue s’emporte. « Le barbare assassin de Marat, semblable à ces êtres mixtes auxquels on ne peut assigner aucun sexe, vomi par les Enfers pour le désespoir de tous deux, n’appartient directement à aucun. Il faut qu’un voile funèbre enveloppe à jamais sa mémoire ; qu’on cesse surtout de nous présenter, comme on ose le faire, son effigie sous l’emblème enchanteur de la beauté. Artistes trop crédules, brisez, renversez, défigurez les traits de ce monstre, ou ne l’offrez à nous yeux indignés qu’au milieu des Furies du Tartare »1.

  • 2 Michelet, Scènes de la Ṛévolution française, 10/18, 1972, pp. 234- 239.

2Il semblerait qu’à cette injonction du divin marquis, David ait fait écho, en ne présentant pas Corday au milieu de sa toile, peinte, dira encore Baudelaire, « comme un roman de Balzac ». C’est aussi que la littérature, échappant à certaine représentation, pouvait mieux accueillir cette figure interdite et fascinante d’autant plus : Michelet ne s’en privera pas2. A quelque temps de là, Arthur Rimbaud, sans trop qu’on le soupçonne, s’acharnera à l’y faire figurer à nouveau, ne cessant pas de la replacer aux pieds de l’homme agonisant. Curieux couple (ne s’aimèrent-ils pas ?) que celui en lequel viennent résonner les consonnes de la Mort. Nous tracerons donc quelques lignes, qui figureront une manière de cadre. Dans ce cadre, comme il se doit, nous placerons une peinture, un tableau : l’une, peut-être, de ces « peintures idiotes » que Rimbaud disait tant affectionner. Certes, le motif est en retrait, suivant l’interdit qui pèse sur lui depuis l’anathème sadien : il ne se profère donc qu’en anagrammes. Nous partons de données simples. D’une figure cachée, que nul ne suspecte, qui est une femme. Mais en état de représentation. Telle qu’un tableau la figure, une peinture la contient. Mais négativement : absente de toute toile, et n’y figurant qu’en creux. Nous voulons parler de Charlotte Corday, telle qu’elle hante la célèbre peinture que fit de la mort de Marat, Louis David ; de la métamorphose qu’opère ce tableau dans le milieu de la littérature, tout en se pliant aux exigences plus secrètes de l’Alphabet.

 

3Nous prétendons que Charlotte Corday est aussi présente à la poésie de Rimbaud, qu’elle l’est au tableau de David. Et cela dans les mêmes termes, selon un même rapport. Elle y est donc absente tout autant, puisqu’en aucun des deux cas, elle ne figure : on devine seulement son passage, que tout semble indiquer. Venant tout juste de disparaître. C’est pareillement que son ombre est sous les mots de Rimbaud, et que son couteau gît à terre à côté de la plume accusatrice. Et tout comme sur la toile, c’est en toutes lettres que son nom s’étale et la désigne, le nom de Charlotte est dispersé, disséminé à travers les pages des « Poésies », égaré encore sous les feuillets épars des « Illuminations », répandu comme un « excès de sang » sur le volume d’une « Saison en Enfer ».

4On affirme donc que le tableau de David constitue aux yeux de Rimbaud comme une image très symbolique. Marat mort, tel que la représentation sourde en innerve la Poésie de Rimbaud, agirait dès lors à la façon d’un motif pictural secret, nécessairement second, et faisant écran à autre chose, de plus enfoui encore. Nullement une motivation ou un mobile ou un thème qui ferait écrire ; mais un symbole chiffré diffusé sourdement à travers l’œuvre, une ligne muette et cependant visible au sein de l’écriture, dispersée, disparate et démembrée : le corps épars de Marat enterré sous les mots même de Rimbaud.

 

  • 3 Deleuze, G., Différence et Ṛépétition, P.U.F., 1968, p. 123. Cette identification est passagère. Da (...)

5Avant que d’aller suivre de près cette filière un peu recouverte, sachons expliquer ce transfert et sa mécanique en apparence simple. On connaît la citation que Rimbaud reproduisait au début du poème latin consacré au rapprochement de Jugurtha et de Napoléon : « La Providence fait quelquefois reparaître le même homme à travers plusieurs siècles ». S’il ne faut la prendre à la lettre, elle n’en délimite pas moins un point d’identification dans un moment de l’histoire : un relais, une relève, dans un esprit de famille un peu particulier. Dans de très belles pages consacrées au temps et à la répétition, Gilles Deleuze montre comment, à chaque fois que du nouveau est produit au sein de l’histoire, il y a au préalable un moment non pas d’imitation, mais de répétition. A chaque fois, donc, qu’une action innove dans le temps, elle passerait d’abord par une crise surmontée seulement par la reprise imaginaire de quelque scène ou figure de l’histoire passée. Ce moment de répétition trouve ainsi son origine dans une première réflexion : lorsque l’action envisagée ou rêvée est perçue par l’actant comme étant trop grande, trop importante pour lui. Moment de faiblesse, de doute ou d’hésitation, dans lequel la répétition joue comme embrayeur et accélérateur à la fois. Sans doute est-il exagéré de poser, comme le fait Deleuze, que « les agents de l’histoire ne peuvent créer qu’à condition de s’identifier à des figures du passé »3. Cette identification n’est en effet jamais que partielle : au plus une étape nécessaire à la métamorphose, au travestissement du sujet en autre. Une traversée d’un rôle auquel nul ne se fixe. C’est donc plutôt une figure qu’on emprunte, dans laquelle on se met, pour tracer à l’ombre sa propre figure et son soleil propre. La « voyance » dont parle Rimbaud n’est pas autre chose que ce retour du passé, transformé d’abord, et revenant comme autre : les traces de ce passé qui revient ne subsistent donc plus que sous une forme très lacunaire, anagrammatique et fondue en une matière plus vaste. Comme l’exprime encore Deleuze, l’éternel retour, perçu sous cette forme d’altération, ne fait revenir que l’homme sans nom : ce qui du nom n’est pas subsumé par l’identité. La force même. Lorsque Gille Deleuze avancera un exemple de ce mécanisme dans l’action historique, ce sera celui précisément de la Révolution française, dont les acteurs décident à un certain moment, symboles à l’appui, de se comporter à la façon de « romains ressuscités » : parallélisme entre la Révolution de 89 et la République de Rome. Il est tentant, à partir de là, d’établir entre le rapport anagrammatique liant selon cette loi de la répétition Jugurtha et Napoléon, et celui, non moins anagrammatique, on le verra, qui rattache les figures de Marat et de Rimbaud, comme un parallélisme aussi actif. Car il ne fait aucun doute qu’à travers Marat, se joue l’insertion de l’auteur lui-même dans la langue et dans l’histoire. La scène du tableau de David, rappelée par les dessous du texte, inscrirait alors le meurtre caché du père, que toute écriture retrace, répète et nie, dissimule en même temps. Cette mort est comme la version d’une scène capitale que les poèmes scandent : le rejeu théâtral et publique d’une scène antérieure, privée, primitive, qui à son tour ne se laisse lire que par d’amples détours, l’infini dédale du jeu qu’accomplissent à leur insu les lettres et les langues.

 

6Si Napoléon répète Jugurtha, si la Révolution française répète la République de Rome, il est évident qu’au départ, la Commune se donne pour une reprise de la Révolution de 89 : une dernière et nécessaire retouche apportée à l’encre rouge. Il ne fait aucun doute non plus que pour Rimbaud, la Commune ait été avant tout une possibilité de faire incursion dans l’Histoire, de la vivre au présent, hors livre, de la détourner vers soi, de la rêver tous yeux ouverts. Le rêve est encore une solution française. Par son biais, c’est Marat toujours qui revient et redistribue les rôles de la légende : on verra son corps se répandre et s’éparpiller à travers les poèmes dédiés aux morts de la Commune.

7Quand l’histoire se répète, comme on dit, cela se passe non pas en deux, mais en trois fois. Une première fois comme tragédie, une seconde fois comme drame. Une dernière fois sur un mode comique : en 1889, premier centenaire de la Révolution française, Rimbaud est loin des fêtes de commémoration. Mais en Abyssinie, l’empereur Joannès est renversé lors d’un soulèvement populaire. A l’issue de cette révolution de palais, le remplacera Ménélik, dont Rimbaud était proche.

 

  • 4 Rimbaud, O. C., p. 94.

8« Si j’avais des antécédents à un point quelconque de l’histoire de France », s’exclame, tout jeune, Rimbaud4. A coup sûr, une filiation secrète s’établit à l’égard du citoyen Marat. Il est temps d’en mesurer l’insistance au-dedans des textes. L’un des poèmes où, de la façon la plus saisissante, est mis en scène l’épisode que retrace le tableau de David, est sans conteste « Vénus Anadyomène ». La critique n’y a voulu voir qu’un rappel du thème mythologique de l’assassinat d’Agamemnon se baignant. Cependant, il n’est pas que Clytemnestre qui se soit approchée d’une baignoire. Et de fait, le poème nous décrit une femme déjà vieille, occupée à sa toilette, et prenant un bain : portrait négativé, puisqu’aucun détail de l’horreur physique ne nous est épargné. Il y a là plus et moins qu’une référence au mythe, quand bien même nous restons dans le meurtre de l’homme, père ou époux.

  • 5 Ibid., p. 22. Les commentateurs apportent cette précision dans une note (p. 862).

9D’abord, la référence picturale est ouvertement indiquée : on songe à quelque parodie sur le thème ancien de Vénus sortant des ondes. Mais en même temps, c’est le tableau de David qui est ici contrefait, selon un renversement complet : c’est à présent Charlotte qui est dans le bain, vieillie de cent ans, et momifiée : le bain est devenu un « cercueil », il est « vert et en fer blanc ». Sans doute, l’on peut soupçonner que le nom de Corday se dissémine et se rappelle à nous au travers de blocs phoniques tels que « corps » ou « des », comme celui de Marat transparaît à travers des « déficits assez mal ravaudés ». L’essentiel, ce nous semble, réside dans ces deux mots gravés au bas des reins de la femme : « Clara Venus ». Une Clara ? On rapporte que ce poème constitue la reprise d’un poème analogue de Glatigny, parnassien d’alors ; dans cette version, la femme assise au bain portait une inscription semblable, mais au bras : « Lolotte »5. Rappelez-vous : au bas du tableau de David, cette inscription – A MARAT. C’est ici Charlotte.

 

10On n’en finirait pas, sans doute, d’énumérer à partir de là les bribes consonantiques qui réactualisent, dans le texte global de Rimbaud, les noms et les figures de Marat et de Charlotte.

  • 6 Ibid., p. 261.
  • 7 Ibid., p. 262.
  • 8 Ibid., p. 15.
  • 9 Ibid., p. 56.
  • 10 Ibid., p. 58.
  • 11 Ibid., p. 116. Pour ne pas charger outre mesure le « portrait », nous mettrons en note la poursuite (...)

11Rappelons cependant qu’à cette époque, l’une des premières lettres de Verlaine à son ami contient cette phrase, qui ne laisse aucun doute planer sur l’importance du motif : « On t’en veut, et férocement ! Des Judith. Des Charlottes »6. . Cri de désespoir à l’encontre de Madame Verlaine et de la mère Cuif, s’insérant dans une même série symbolique, à quoi Rimbaud fait valoir, en écho, un : « Merde à Mérat »7, qui, tout en désignant leur ami commun, n’en agite pas moins le spectre sonore de Marat. Un réseau de signifiants se trame ainsi peu à peu, en lequel vient se nouer le rapport à l’écriture. Et cela, indépendamment de l’emplacement du texte. Certains de ces textes font implicitement renvoi à cette époque de l’histoire, comme ce « Forgeron », appelé encore « maraud de forge », d’une mention barrée dans une version ultérieure8. Ou ces « Morts de Quatre-vingt douze et de Quatre-vingt-treize », année du meurtre de Marat, composés en prison, à Mazas. Ce poème est en entier construit sur la récurrence des consonnes « MR », qui figurent dans « Mort », cinq fois répétées ; c’est encore le nom de Marat qui pousse vers la surface. Par les consonnes ; mais aussi par les voyelles. C’est ainsi, déjà que dans la « Vénus Anadyomène », on ne peut qu’être frappé par la fréquence des combinaisons phoniques en « o », ou en « a », en écho au prénom de Charlotte. Un texte composé un « 14 juillet », adressé à Banville, comprend cette phrase : « Cher, quand tu prends un bain »9, et assigne ainsi au poète la place d’une victime expiatoire. Il disperse encore le nom de Charlotte en « Lotos », « lorette », « l’Ode », « Chardons » ; la couleur dominante, enfin, y est l’« amarante ». Les « lames » ne manquent pas d’évoquer l’arme assassine, et le meurtre couve au sein des vers : « ton quatrain plonge aux bois sanglants »10. Achevons ce bref sondage pour un poème d’« Une Saison en Enfer », l’ultime, longtemps considéré comme le chant de cygne de Rimbaud : « Adieu » débute par le mot « L’automne », finit par le mot « corps ». Entre ces deux extrêmes, l’anagrammatisation du nom de Corday est associée à des figures fémines : la « charité », « sœur de la mort », ou encore cette « goule reine de millions d’âmes et de corps morts »11. Pour la petite histoire, rappelons que Rimbaud était né à Charleville, qu’il appelait par ironie « Charlestown », et qu’il ira mourir à « Marseille », comme enclos dans cet espace phonique restreint.

 

12Un texte ne connaît pas de limites. Nous ne pouvons lire qu’en arrachant à leur contexte immédiat, phrases et mots. Les souterrains sont habitués à des glissements dont la surface ne rend pas compte. Tout se passe comme s’il existait une écriture première, que la seconde aurait pour office et emploi de masquer, d’enfouir, de vraisemblabiliser en lui donnant un contexte fluide. C’est ainsi qu’on écrit toujours sur deux lignes à la fois, sur deux longueurs d’onde différentes, et selon des parallèles qui ne se croiseront qu’en une langue lointaine où tous les mots seraient sacrés. Mots caméléons : nous ne pouvons que renvoyer à la fonction mimétique fort élaborée chez certains animaux, que plus rien ne distingue de leur environnement : ainsi se protègent les secrets, par analogie.

13Si l’on a pu invoquer par ce biais les noms du couple étrange que sont Marat et Corday, c’est que leur image hante en creux les poésies de Rimbaud. Alors que celles-ci ne semblent en parler nullement, leurs noms ressurgissent d’en bas, à la façon de signifiants erratiques, dans le démembrement meurtrier qu’accomplit l’anagramme. Certes, il ne s’agit nullement de réduire tel texte à la redistribution d’un nombre restreint de rôles. Nous ne faisons qu’extraire de l’oubli, l’une au moins de ces matrices : un parricide. Le texte dit cela qu’il exprime, nous ne cherchons pas à l’en détourner. On considère seulement que dans ce long poème qui va des vers latins aux éclats d’une « Saison », se dit un seul et même rituel : comment un auteur s’assassine, comment s’enterre son imagination, et se sèche son sang sur sa face ; et bizarrement, tout au long de ce rituel, le texte rappelle à soi le spectre de Marat que Charlotte assassine : comme une image lointaine, éculée, par-dessous de nouvelles productions, continue d’affleurer, d’insister, de sourdre à nous. Un palimpseste de cet inceste pâle que Rimbaud n’aura cesser de re-jouer. Un risque puéril ? La littérature, ce nous semble, est chose trop importante que pour être prise au sérieux. Même mortel, le mot demeure un jeu.

Notas

1 Sade, D. A.F., Œuvres Complètes, 11, Ed. Tête de Feuilles, Paris, 1973, p. 121.

2 Michelet, Scènes de la Ṛévolution française, 10/18, 1972, pp. 234- 239.

3 Deleuze, G., Différence et Ṛépétition, P.U.F., 1968, p. 123. Cette identification est passagère. Dans un second temps, le « héros » devient capable d’action. Enfin, l’action elle-même fait éclater le moi, et ne laisse que « l’homme sans nom, sans famille, sans qualités, sans moi, ni Je, le « plébéien » détenteur d’un secret, déjà surhomme dont les membres épars gravitent autour de l’image sublime » (p. 121). Le forgeron, et son action intrépide de porte-parole.

4 Rimbaud, O. C., p. 94.

5 Ibid., p. 22. Les commentateurs apportent cette précision dans une note (p. 862).

6 Ibid., p. 261.

7 Ibid., p. 262.

8 Ibid., p. 15.

9 Ibid., p. 56.

10 Ibid., p. 58.

11 Ibid., p. 116. Pour ne pas charger outre mesure le « portrait », nous mettrons en note la poursuite de ce sondage rapide, dans « Les Illuminations ». La peinture domine le tableau : « J’ai rencontré toutes les femmes des anciens peintres » (O.C., p. 129) ; « J’assiste à des expositions de peinture dans des locaux vingt fois plus vastes qu’Hampton-Court. Quelle peinture » (O.C., p. 137). Cela dans les deux derniers textes appelés « Villes ». Dans le premier (« Ville », ou faut-il lire « vile »), le tableau de David s’insinue à travers tous les mots, à l’aide essentiellement de chuintantes : « Chalet », « chasse des carillons », « corporation de chanteurs », « Rolands », « Mâts », « champs », « Mabs en robes rousses », « chantent », « châteaux », le tout évoqué dans une période trouble où les « armes » se mêlent aux « idées du peuple ». Enfin, l’apparition d’une Vénus, « chargée de flottes », unit au thème d’Aphrodite celui de Charlotte, la « vile » assassine d’un Marat toujours debout. Cette scène, de plus en plus éloignée, n’en demeure pas moins toujours présente à l’arrière-plan des textes de Rimbaud, d’un bout à l’autre de son œuvre : une toile de fond.

© Presses universitaires du Septentrion, 1989

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