L’envers du latin

1A l’égard de cette quête d’une langue de feu, et d’une force mâle, la langue française existe-t-elle seulement ? Et y a-t-il des auteurs, poètes ou romanciers, de langue française ? Le constat que dresse Rimbaud sous forme de bilan ne laisse aucun doute à ce sujet : depuis deux mille ans, ce n’ont été que « lettrés » et « versificateurs ». Pour saugrenue donc, que puisse paraître la question, elle n’engage pas moins la nature même du rapport étrange que tout auteur, de près ou de loin, entretient avec la langue comme donnée et comme mesure illimitées.

2Rimbaud est à nos yeux d’abord un poète latin relativement obscur, d’une époque un peu tardive. Le français est « fille aînée » du latin, on ne peut le balbutier qu’en s’intéressant à la mère d’abord. Et faire ainsi connaissance. La littérature, ce nous semble, n’a d’autre objet que le transport anonyme d’un savoir qu’elle-même ignore souvent, mais qu’il lui arrive plus d’une fois de trouver, sans même l’avoir cherché, et qu’aussitôt elle reperd. Un savoir inscrit au fond des langues, « en telle place de culte mémoriale »1, ésotérique et sans nom, invisible et non-assujetti : et tel qu’il faut le taire en même temps que le dire. Nos textes les plus lus ne sont qu’un long détour que la langue impose à quelques phrases simples, élémentaires. Ce savoir, faut-il le dire, échappe complètement à la pâle mesure qu’ont pu croire en donner jusqu’à présent ceux qui se réclament de la gestion des textes, et en soumettent l’usage à leurs critères. Il est plutôt rare que la lettre se détache de sa phrase, et tout texte contient seul son explication. Les idiots de famille faisaient comme si ; leur rire majeur emporterait la moindre idée risquée à leur sujet. C’est aussi qu’il existe d’incroyables précautions : le secret que la littérature préserve est enfoui, présent seulement sous d’habiles procédés. Il se cache précisément où on l’attendrait le moins : dans le rire, ni plus, ni moins, comme par malice. Selon la grille en usage, les procédures de divulgation et de retenue simultanées font appel aux initiales, aux calembours, aux jeux de mots réussis, ou carrément débiles, à la dissémination, enfin. Ce dernier procédé est le plus connu de tous : c’est l’anagramme. Il ouvre la langue au vertige de l’infini et des dérives.

3Avec l’anagramme, un système pénètre la lettre. Sans doute, on en a à présent une perception assez claire, même si le lecteur averti maintient des réserves à l’égard du procède : car où finit-il ? De fait, cette question ne cesse de revenir : l’anagramme est-il volontaire, ou bien échappe-t-il à la conscience de l’auteur. L’une et l’autre réponse sont vraies, sans doute : le poète peut être conscient de ce courant souterrain de mots, le provoquer même, et l’orienter ; jamais le maîtriser. Du sens n’arrête pas de s’ajouter, minant l’ensemble préalablement désiré. C’est précisément ce que Gide appelait la « part inconsciente », ou encore la « part de Dieu »2 : cela que l’auteur dit sans le vouloir, et malgré lui, en sus de sa parole. Une force emplie de mystères, et que nul ne parvient à originer ailleurs que dans la langue. C’en est la part enfouie, le croisement de deux inconscients produirait ainsi l’anagramme : celui de l’auteur rencontrant celui de la langue. L’anagramme, en un mot, est ce « mana » où l’écriture s’égare, et qui en émane. Musique des sous-sols. Et mots sous les mots. C’est sous ce titre que J. Starobinski a relaté la découverte par de Saussure du procédé anagrammatique. On nous permettra d’en retracer ici sommairement les grandes lignes, bases inégales de ntore lecture. On sait les circonstances qui accompagnent la progressive attention prêtée à ce phénomène par le chercheur suisse. Il s’étonne non pas du procédé, qui était répertorié depuis longtemps comme jeu linguistique, mais de son usage généralisé dans la poésie latine, allant même jusqu’à en trouver des traces dans la versification grecque. Il s’accomplissait devant ses yeux comme une angrammatisation à rebours de la langue poétique à tous ses étages3.

4La recherche s’accompagne de tout un tâtonnement. Un fait paraît d’emblée acquis : le procédé a rapport au Nom propre, et le thème silencieux qu’il finit par composer, s’inscrit « inévitablement » à l’entour du Nom. Proche de l’allitération, de la rime intérieure, l’anagramme, dirait-on, découpe le nom, le morcelle et le redistribue à l’intérieur du vers. Et c’est ainsi qu’on obtient ces « fragments phoniques », dont le rôle générateur est sans cesse présent à l’esprit de Saussure. Le nom est d’abord morcelé, éparpillé, et ces fragments influeront sur la composition du vers, et le choix des mots entiers. Anagramme, thème, prétexte, hypogramme, paragramme, logogramme : la dépense terminologique est incessante, fébrile pour qualifier le phénomène et le cerner de plus près. Hypogramme, selon Saussure, conviendrait encore le mieux : cela désigne non seulement le fait d’écrire par en-dessous, mais encore l’usage de « souligner au moyen du fard les traits du visage »4. C’est une opération esthétique, imposant au texte un maquillage, un vernis, une poudre. Le dedans et le dehors se mêlent. Cependant, c’est l’âne, et non le cheval, qui l’emportera. Un autre terme que ce lourd « hypogramme » finira par s’imposer : c’est anagramme.

5Un autre terme encore interviendra, qui désigne à l’intérieur, des « groupes restreints de mots » ayant la même initiale et finale que celles du mot-thème ou nom propre répété. Saussure décide d’appeler « mannequin » cette représentation intérieure et rassemblée du mot-thème dispersé : la prothèse, en quelque sorte. Après, l’âne, le cheval, voici l’homme. En fait, c’est toute la démarche anagrammatique qui se trouve de la sorte métaphorisée sur un mode corporel : mannequin qu’on maquille au visage, fard appliqué aux phrases, et « membres » épars du corps et du nom propre. Comme l’exprime le commentateur, en l’occurrence Starobinski, il s’agit à chaque fois « de reconnaître et de rassembler les syllabes directrices, comme Isis réunissait le corps dépecé d’Osiris ». Saussure lui-même affirmait cette image, selon laquelle nous disposons par l’anagramme d’un « corps dont nous n’avons que les membres ». Il faut ici préciser une autre constante dans l’usage latin du procédé : s’il entoure quelquefois le nom de l’auteur, c’est plus généralement autour d’appellations divines qu’il se constelle. Après le cheval, l’âne, et l’homme, voici les dieux. Souvent les anagrammes se contentent de répéter intérieurement un nom produit par le poème de façon ouverte. Mais il arrive aussi, et cela seul nous intéresse, que le nom contenu ou retenu, n’apparaît pas du tout à la surface du texte lisible, qu’il n’existe donc qu’en creux. Le nom du dieu est tenu au secret, et n’est divulgué qu’aux rares élus, lisible aux seuls initiés.

6Saussure appelle ce type d’anagramme à discrétion assurée, cryptographique. C’est ainsi que dans tel poème dédié à Vénus, le second nom de la déesse est sans cesse rappelé par la voie souterraine : Aphrodite5. C’est une véritable traduction qui s’opère ainsi d’une couche à l’autre du texte, menant du nom latin au nom grec. Cette « cryptographie »6 doit être prise au mot bien plus que ne l’a soupçonné Saussure : la crypte, en effet, désigne à merveille le modèle architectural de ce sous-sol poétique en lequel se loge l’anagramme. N’oublions pas que c’est souvent au départ de bref éloges funéraires qu’a travaillé Saussure : l’anagramme évoquant par le nom comme un esprit de la tombe. Qu’il y ait en plus tout un travail de « démembrement » opéré sur le corps du nom de l’autre, va dans ce sens d’une interprétation rituelle et religieuse des origines du procédé. Une invocation dissimulée.

7Les textes latins étudiés par Saussure ne permettent toutefois pas de trancher telle question. Et l’origine demeure d’autant plus obscure que l’effort déployé par le savant en la matière fut tel qu’une véritable « prolifération » du phénomène s’en est suivie, rendant improbable, invérifiable scientifiquement la validité de la découverte. Les anagrammes s’étaient mis à pulluler. De plus, il n’existe aucun ouvrage, aucun traité poétique qui en ait consigné l’usage : c’est le silence complet, on peut seulement inférer une pratique, en dehors de tout effort de rhétorisation. Saussure lui-même, après avoir essuyé un refus d’explication auprès d’un poète italien s’exprimant encore en latin, cessera définitivement ses travaux, se détournant à jamais de l’anagramme, pour ne s’occuper plus que de linguistique. La science pilote est née d’un lapsus : l’homme moderne n’a pas osé toucher au nom des dieux.

8Ce soupçon pèse de tout son poids, depuis, dès lors qu’il est fait recours au procédé de l’anagramme, dans l’explication d’un texte. Et sans doute l’anagramme ne constitue jamais une preuve, mais au plus une trace, qui jointe à d’autres, peut concourir à former le dessin d’un texte plus enfoui. Starobinski lui-même hésite quant à la valeur du procédé, et le marque jusque dans son sous-titre : « Les anagrammes de Ferdinand de Saussure ». Les siens, non ceux des poètes : « analectes » et hallucinations propres au lecteur, et fiction plutôt que science. La question est double, telle qu’elle apparaît chez de Saussure. Elle influe directement sur l’irrecevabilité du phénomène, comme on verra. Soit le procédé est voulu, maîtrisé, effectif, et il se transmet d’enseignant en disciple, de façon orale ou... anagrammatique, vu l’absence de documents. Le procédé suppose alors une ritualisation de l’écriture, un secret et une transmission initiatique. Soit le procédé est involontaire et non-contrôlé, et il repose d’une part sur la probabilité de récurrence, générée par le nombre restreint des lettres de l’alphabet, d’autre part sur la mémoire phonétique qui fait les sons revenir à de courts intervalles, avec plus ou moins de bonheur.

9A aucun moment la question n’est abordée autrement que sous cet antagonisme hasard-conscience. Cependant, depuis les travaux de Freud, et en particulier, depuis que ces travaux ont trouvé écho dans le domaine du littéraire, il est apparu que l’anagrammatisation pouvait être en partie imputée à des procédures à la fois permises et censurées de symbolisation : un mi-dire en lequel intervient puissamment l’inconscient, et qui font de la langue un ensemble mouvant, en rapport avec les pulsions, dont le phonétisme connaît une dynamique propre qui soumet les mots à d’incessants lapsus. La notion d’inconscient ouvrait la langue à l’infini. Ce dont les auteurs avaient le sentiment vif depuis longtemps. L’anagramme est notre Delphes moderne.

10Si ce long détour nous a paru nécessaire, et ce rappel théorique d’un procédé somme toute mineur et toujours mal reçu, c’est qu’il est partout à l’œuvre dans les textes que nous a laissés Rimbaud. Et cela d’emblée : dès les tous premiers textes. Si la poésie nous semble essentiellement liée à l’adolescence7, elle est encore un phénomène classiquement scolaire : en classe se lisent les premiers poèmes, se déclament les vers tremblants, dans la terreur des défauts de mémoire. Nul hasard donc à ce que ce soit à son professeur que Rimbaud adresse ses premiers poèmes, que souvent, d’ailleurs, et par devoir, il rédigeait en classe. Or, et c’est notre point, cela se produit non seulement en français : mais en latin, tout aussi bien. Et l’on se rend compte que l’anagrammatisation si proliférante dans ses vers libres ultérieurs, est présente déjà dans ses premières élaborations, en langue étrangère, et morte de surcroît. C’est le latin qui fit à Saussure découvrir l’importance et l’omni-présence du procédé anagrammatique. Des six poèmes en latin qui nous restent de Rimbaud, toutes pièces de circonstances, aux sujets imposés du dehors, en un temps limité de rédaction, chacun actualise le procédé. L’un des textes fait affleurer le nom de Jésus, un autre celui d’Hercule, un autre encore celui de Vénus, celui, enfin, de Cicéron. Le plus spectaculaire, toutefois, quant à cette inscription sous-jacente, demeure le poème intitulé « Jugurtha »8, qui, tout en racontant la naissance du petit-fils du guerrier rebelle, propose une allégorie de Napoléon. Le poème, rédigé en six heures de temps, se divise en trois parties, de plus en plus courtes. La première, entièrement consacrée à Jugurtha, est en entier scandée par un refrain, et cela dès la première strophe « Nascitur Ara-biis ingens in collibus infans / Et dixit levis aura : Nepos est ille Jugurthae... »9.

11Cette strophe initiale, répétée à cinq reprises, contient, selon une dispersion à peine voilée, le nom de Napoléon, héros véritable de cette allégorie. Construit sur l’homophonie Nepos / Napo, l’anagramme livre, en ce mannequin, une première partie de la vérité qu’il veut illustrer. De plus « nepos » signifiant « petit-fils », le sens filial lui-même rejaillit sur le rapport qui s’établit entre Jugurtha et Napoléon, ultérieurement appelé fils : « nate », initiale et finale de son nom complet : NApoléon bonaparTE. La même strophe actualise encore le nom ouvertement proclamé de Jugurtha, disséminé à travers « nascitur... ingens »10. On pourrait multiplier les occurrences du nom tronqué de l’empereur. Ce ne sont toutefois jamais que les premières syllabes qui sont manifestées : « populos », « Numidas posset », « Nomas... superbae », « Nunc posita », etc., répètent en le dissimulant un même « Napo ». A l’encontre de l’inscription fugace du nom du chef numide, l’inscription de Napoléon est cryptographique, secrète, puisqu’elle précède la manifestation lisible en toutes lettres de son nom. Et ce n’est qu’à la fin de cette première partie du poème que surgira l’autre partie du nom, l’ultime syllable si triomphante de l’onomastique impériale française : « surgant in bella leones »11. Le nom complet de Napoléon se forme ainsi in extremis, avant qu’il ne soit ouvertement proclamé, rendu publique : « Napoleo ! proh Napoleo ! novus ille Jugurtha »12, venant faire écho à l’initial « Nepos est ille Jugurthae ». Enfin, la dernière partie du poème, qui ne consiste qu’en un seul vers, réalise la contraction des deux noms « divins » de Jugurtha et de Napoléon : « Ille tibi Arabii genius nam littoris extat », en les confondant inextricablement.

12Il faut songer qu’en exergue à ce poème latin, le jeune Rimbaud a placé une citation quelque peu troublante : « La Providence fait quelquefois reparaître le même homme à travers plusieurs siècles... » (Balzac). A travers la succession historique, se déroule ainsi une seconde généalogie qui ne tient pas compte de la durée, mais qui procède par bonds. Les deux destins de la sorte raccordés proviennent de l’extérieur de la communauté, et remontent du Sud : l’Africain et le Corse se situent l’un comme l’autre à la périphérie de la langue dominante, latine ou française. Ils figurent ainsi comme un point sauvage ou barbare, dans la langue, et y viennent tracer leur ligne d’étrangèreté. C’est d’ailleurs qu’ils remontent. Il importe, de plus, que c’est à partir d’une langue morte que s’ébauchera la langue poétique de Rimbaud. Cela ne peut être sans conséquence, il nous semble : si Napoléon est un nouveau Jugurtha, l’allégorie peut signifier qu’à son tour Rimbaud est la répétition, la renaissance de quelque poète latin.

13Rimbaud ne cessera plus dès lors de traduire : c’est à partir du latin qu’il envahit le français. Conquérant dès l’âge de dix ans, il commence par mettre en doute l’existence du latin, la véracité de son modèle. Cette langue n’est pour lui au plus qu’une fiction : « Que sait-on si les latins ont existé ? C’est peut-être quelque langue forgée ; et quand même ils auraient existé, qu’ils me laissent rentier et conservent leur langue pour eux ! Quel mal leur ai-je fait pour qu’ils me flanquent au supplice »13.

14C’est au milieu de cette fiction linguistique, de cette langue d’invention, à l’encontre d’elle et d’autres14, que Rimbaud s’emploiera à forger sa propre langue, afférante au français, aussi fictif sans doute, qu’il aiguisera à la poésie la lame de son véritable supplice : la langue finit par tuer.

15Une étrangeté demeure. Si Rimbaud se conforme ainsi dès le départ à une règle en apparence fondamentale de la versification latine, sans pour autant avoir pu en connaître la codification rhétorique – celle-ci n’existant pas, mais étant transmise par les poèmes eux-mêmes – c’est d’abord qu’il s’est montré un lecteur plus qu’attentif de la poésie latine, et cela jusque dans ses procédés les plus secrets. Insistons sur ceci : l’usage qu’il en fait, en ses premiers textes, n’est pas encore celui, plus sauvage et abondant qui caractérisera ses productions ultérieures : pananagrammatisme. Ici, l’anagramme est d’abord employé très strictement, en conformité à l’usage latin, comme répétition en sourdine d’un nom divin à partir d’un mot-thème et d’un mannequin reproduisant à la surface du poème l’essentiel du nom démembré. Tout texte, tel un « Reliquaire » auquel on a d’abord réduit l’œuvre dispersée d’Arthur, renferme en son sein les « tronçons » du nom : ses restes. L’âne égare l’âme, tel est l’anagramme mis en abyme. S’y joue une fois de plus, est-ce coutume ? l’égarement d’une jambe. Comme dans les jeux d’enfance, c’est sur une jambe qu’on entre au Paradis. Depuis Dante, nul ne s’était tenu aussi près du latin, de la « Vieille Italie ». Afin de s’en détacher ? Non, mais pour sonder les reins de la langue maternelle française : à savoir la mère, dans son rapport essentiel avec sa propre mère, et revérifier cet obscur rapport auprès des sœurs, comme langues étrangères. L’anagramme sera cet outil tranchant qui dépèce le corps des langues et les retourne, et les ouvre à l’infini et l’ailleurs, que Rimbaud ramène du latin comme un feu secret tout juste découvert.

16Cependant, dès lors qu’en régime de poésie contemporaine, non plus latine, la langue de Rimbaud fera usage de l’anagramme d’une façon bien moins consciente ou maîtrisée, et sur le mode du secret. Tout l’édifice poétique est miné de la sorte, et chaque mot est à double tranchant. L’ensemble fait songer à des sables mouvants : une phrase contient dix autres phrases, sous chaque mot gisent d’autres mots encore. S’agence alors, par ce truchement, toute une « arrière-scène », une fable intérieure, le refoulement vers l’inconscient de zones invisibles ou sinistrées : et nous ne retiendrons le travail de l’anagramme que pour autant qu’il contribue à quelque transparence plus éloignée, formant ainsi à l’arrière une histoire un peu brouillée, mais une. Des noms sont à l’origine de l’écriture, comme dans les prières, que le texte s’emploie à faire entrer dans la langue, à arracher au code civil, au bottin de la cité, pour les placer à nouveau au dictionnaire : rendre Cuif au cuivre, refondre la dureté tombale du nom propre à la fluidité d’une matière première. C’est à cette condition seulement qu’il sera donné de comprendre comment se fabrique une langue maternelle : et sur quel meurtre elle se fonde le mieux.