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Rimbaud Nègre de Dieu

 | 
Jean-Louis Cornille

C’est en forgeant...

Texte intégral

  • 1 Il ne saurait être question de confondre le Nom du Père avec l’instance surmoïque : sous cette couv (...)

1Sur quelque plan que ce soit, le premier geste de Rimbaud sera de se mettre hors la Loi. C’est lui-même qui se met au ban de la Cité, qui s’exile de la Ville, afin de rester toujours celui qui vient du dehors : selon une extériorité à la fois sociale, familiale et littéraire. C’est là ce que le poète appellera « s’encrapuler le plus possible » : couper tout retour, tout recours comme tout appel. Mais en même temps, il ne cessera de revenir, ou d’être ramené. Telle est l’ambiguïté au sein du refus de tuer un père séducteur, barbare. Choisir dans la langue morte latine le camp de Jugurtha et sa descendance rebelle, dira cette oscillation dans la quête. Résurrection du père supposé mort dans la langue maternelle, par le ravivage de la langue morte et barbare d’un Autre en lequel celui-ci est compris1.

2A peine Rimbaud s’est-il entrevu poète qu’il en avertit la communauté mâle : Izambard, Demeny, pâles copies du père, trop éloignées. Suit alors une première, puis une seconde lettre à Théodore de Banville, qui dit toute l’ambiguïté du procès : sans doute en faisant appel à Banville, Rimbaud cherche manifestement l’inscription au sein de la communauté poétique. Mais le nom, le choix même du poète ne sont pas innocents. N’était-ce pas une façon déjà de se mettre au dehors de la Cité, de se regrouper, à l’extérieur, avec quelques autres : au ban de la Ville ? Etrangement Rimbaud signe sa seconde lettre au parnassien d’un énigmatique « Alcide Bava », en lequel, par écho, le nom du maître se trouve quelque peu écourté : assez de Baville ?

  • 2 Rimbaud, O. C., p. 252.
  • 3 Il s’agit d’une opposition que Rimbaud manie dans un poème nommé « Conte ». Mais aucune des deux ca (...)
  • 4 Rimbaud, O. C., p. 251.
  • 5 Ibid., p. 251. Chez Gide, l’enfant prodigue est relayé par le puîné.

3Dès la lettre du voyant, Rimbaud déclare s’attaquer à un pacte littéraire, à un contrat poétique en vigueur depuis « deux milles ans ». C’est à peine s’il se trouve quelques prédecesseurs, en la personne de Baudelaire, de Verlaine. Il est venu pour trahir, et c’est en traître qu’il se dépeint, « l’âme monstrueuse : à l’instar des comprachicos »2. C’est l’ogre. La position dans laquelle se tient Rimbaud n’est ni celle du Prince, ni celle du Génie3. Il n’est ni roi, ni prêtre, mais au sens antique du terme, un guerrier. Tous les qualificatifs que Rimbaud mobilisera pour définir sa tâche vont dans le même sens ; c’est la difformité qui règne, l’idiotie, la grimace. « Malade », « criminel » et « maudit », le voyant est pareil à celui qui s’implanterait des « verrues sur le visage »4. Un pestiféré, tenu aux abords de la ville, et qui s’apprêterait à y entrer. Quand bien même la tâche qu’il s’est assigné, serait noble, il ne peut en rendre compte que négativement : illégalité, insurrection, faute. La tâche elle-même est un labeur auquel s’attèlent d’horribles « travailleurs »5. L’abjection signale ce poète aux yeux de tous, paré, bien visible à faire peur de toutes ses couleurs : il est voyant de toutes les façons.

4Rimbaud annonce d’emblée son intention de réinventer des méthodes abandonnées en littérature depuis des siècles, de les imposer à nouveau, et d’assurer ainsi le relais, convaincu de n’être à son tour qu’un maillon pris dans une machine de guerre plus vaste : d’autres le remplaceront, à l’endroit même où il se sera « affaisé ». Il importe peu de définir si cette machine insurrectionnelle va à l’encontre du seul appareil littéraire ou si elle vise l’institution politique elle-même, la Cité. Le modèle n’est pas romain (la « justum bellum »), ni même « grec », quand bien même ce dernier est invoqué, non comme méthode, mais comme idéal flou. Ce qu’on constate, c’est que ce programme peu défini que relance Rimbaud dépasse cette sorte d’alternatives, et cible ailleurs : une autre conquête menée selon d’autres rapports de force, mais qui à tous moments peut toucher aux rapports existants, et les ébranler. Car on fait main basse sur la langue. Une positivité énorme est ainsi agitée, à travers une négativité tout aussi immense, faisant que des rêves d’absolu et d’amour impossibles sont mêlés à des colères soudaines et des humeurs d’iconoclastie.

 

  • 6 Voir à ce propos, les pages éclairantes de G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, pp. 434-527.
  • 7 Rimbaud, O.. C., p. 251.

5La voyance rapproche, certes, Rimbaud du prophète, plus encore que du guerrier. En fait, ces deux positions ne sont pas réellement séparables. Le prophète se situe par rapport à une communauté guerrière, non seulement en ce qu’il participe d’un même mouvement d’errance, mais encore en ce qu’il trouve au sein de la communauté de quoi transformer la croyance ou la religion en une machine elle-même guerrière6. Il ne semblerait pas qu’on ait jamais pris très au sérieux cette question de la voyance chez Rimbaud. Le mot lui-même est à ce point usé, en référence à lui, qu’il ne désigne au plus qu’une certaine effervescence. Il faudrait lui rendre toute son ampleur, qui relève de la magie, des sciences obscures, et d’une foi singulière en l’Autre. Plus exactement, il s’agit de la captation d’une force et de l’usage de cette force, sorte de mana, qui élève le sujet porteur à la qualité d’exception. Et cette captation est toujours double, projetée et subie : il y a comme une prise en charge du sujet par cette force, à l’égard de laquelle il tente ensuite de se réajuster, qu’il essaie de maîtriser, sans en compromettre le mouvement. Aussi bien, cette maîtrise n’est jamais entière, et cette force jamais régulée. Elle vient, elle va, s’approche ou s’éloigne sans que le sujet n’ait les moyens pour régler ces mouvements. C’est un pur flux qu’il accueille. Le poète comme voyant est absolument mixte. Il demeure intermédiaire. Entre le Prince et le Génie, le prêtre et le gouverneur, le nomade et le sédentaire, le guerrier et le commerçant ambulant. On ne peut même pas affirmer qu’il participe des ensembles entre lesquels il se tient. Tout au contraire, il avance de façon autonome, et développant son propre champ d’investigation, à côté des autres, et assurant entre ceux-ci de nouveaux modes de communication. Suivre l’afflux, l’intuition obscure, l’occulte dessin du destin qu’il pressent, tout cela fait du poète un « marcheur », un « piéton », un vagabond, un être « ambulant ». Mais on dira, en opposition aux réels nomades, sa marche moins une errance qu’une « itinérance » : une voie, une ligne droite se dessine après-coup, à travers les détours, et malgré eux. La route se trace derrière soi, devant est l’étendue. Si l’itinéraire ne se constitue que dans ce retournement, on comprendra qu’il ne puisse y avoir de méthode à proposer, à reproduire : mais à réinventer toujours. Le modèle de transmission est celui du relais, de la relève : « Viendront d’autres horribles travailleurs ; ils commenceront par les horizons où l’autre s’est affaissé ! »7.

  • 8 Gide, A., Le retour de l’enfant prodigue, Gallimard, Folio, 1912. L’œuvre de Gide est plus influenc (...)

6Le fils prodigue revient à la maison : mais déjà son petit frère s’apprête à fuir à son tour8. En littérature, comme aux Jeux Olympiques, on se passe le flambeau, comme on passe le mot. Les errances continuelles de Rimbaud après le « départ de l’homme », ses voyages répétés, le constant appel d’ailleurs s’inscrivent dans une seule et même recherche de la langue comme flux souterrain, comme en témoigne son ardeur dans l’apprentissage des langues vivantes. Mais ce qui vaut en géographie, vaut également en histoire ; et l’on verra Rimbaud tout autant fouiller les époques, arpenter les cartes du temps, trouer enfin les régions légendaires du sous-sol historique.

 

7Si Rimbaud songe à une « Guerre », et que la Littérature recouvre, il lui faut des armes, à trouver à l’intérieur des langues. Il est étonnant qu’on n’ait jamais souligné plus nettement l’importance d’un poème tel que « Le Forgeron ». On sait qu’il est au départ de ce long chant, une anecdote mineure de l’Histoire de France : la harangue publique devant un Louis « Seize » captif, par un certain Legendre. Mettons au point cette histoire de famille : Legendre n’était nullement forgeron, mais boucher. Cette légère retouche apportée à la réalité est sans doute légitimée par des raisons d’ordre mythologique : ce forgeron, c’est un peu Vulcain, accompagné des Cyclopes et ressortant des Enfers, bardé de ses armes.

8Mais il y a plus : en deça de l’interprétation mythologique, ce choix du forgeron cerne une position sociale qui est celle par excellence de l’intermédiaire. D’abord, c’est la fonction qu’exerce le héros de ce poème. En tant que porte-parole, il se fait l’intermédiaire auprès du roi, des désirs et des colères du peuple. Messager, donc, d’une parole opprimée, comme le poète se doit de l’être.

  • 9 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, éd. Minuit, 1980.
  • 10 Ibid., p. 516.

9Mais encore, dans sa position même de forgeron, il est celui qui fournit les armes, et transforme le paysan en guerrier. De tout temps, le forgeron a occupé ainsi une position médiane et liminaire, par rapport au reste du corps social. Dans leur « Traité de Nomadologie »9, Gilles Deleuze et Félix Guattari ont montré toute l’importance du forgeron, non seulement dans la formation mythologique, mais à l’intérieur même de l’histoire positive. Ils insistent sur le rôle prépondérant du flux métallique déterminant le déplacement des forgerons, véritables hommes du « sous-sol ». Premiers artisans spécialisés, ils seront aussi les premiers à se constituer en corps, autour d’un secret à protéger (compositions, alliages et feux). De plus, les rapports avec les autres groupes de la population, sédentaires ou nomades, seront absolument dérivés de cet intermittent voyage en sous-sol, selon les bonds de la matière minérale. Ce sont, en un mot, des arpenteurs souterrains, pris dans une relation paradoxale à la surface et à la profondeur (faisant de la profondeur une seconde surface), pris enfin dans une relation non-parallèle, assymétrique aux autres groupes. Ni vraiment nomade, ni sédentaire non plus, le forgeron constitue une manière d’Autre : sans cesse ambulant, « itinérant », il trahit l’éleveur aussi bien que le paysan, l’agriculteur comme le pasteur, échappant à leurs lois comme à leur conformité sociale. Il est résolument ambigu, entre-deux. Et comme l’expriment bien Deleuze et Guattari, c’est d’abord en lui-même que le forgeron est double : « un hybride, un alliage, une formation gémellaire »10 : à l’instar de ses produits, il est mélangé, appartenant à la guerre comme au commerce, et fabricant d’armes aussi bien que forgeur d’outils. Monstrueux, toujours énorme, il est d’emblée mythologique. Dans le secret des dieux, proche des procédés d’alchimie, il est naturellement suspect. Enfin, s’ingéniant à produire des prolongements au corps humain, à fabriquer des prothèses, il est invariablement mutilé : borgne, unijambiste, infirme de toute manière.

  • 11 Rimbaud, O. C., p. 311.
  • 12 Ibid.., p. 318.

10Vulcain, comme chacun sait, boitait, auquel venaient en aide les Cyclopes au seul œil. Rimbaud, lui-même, après avoir été trafiquant d’armes, finira sur une jambe. L’on pourrait croire que ce choix du personnage était purement fortuit. Que le forgeron ne participe pas d’un imaginaire étendu au texte général de Rimbaud. Qu’il n’entrait là, somme toute, que le goût de l’arrangement poétique, l’attrait pour la mythologie ancienne. Cependant, si on se reporte à la période qui succède à la production poétique, on voit Rimbaud se muer en véritable ingénieur des mines, en prospecteur de métaux, en poseur de voies ferrées, en foreur de strates et de couches géologiques. Il n’est que de voir l’imposante liste de manuels qu’il mande auprès des siens, pour se rendre compte de l’intérêt manifesté par Rimbaud pour tout ce qui touche à l’intérieur du sol. C’est d’abord le bois, le déboisement, condition première au travail de la mine. Depuis Chypre, où il travaille dans une « carrière », il demande qu’on lui fasse parvenir, pour son « travail », un « Album des Scieries forestières et agricoles », ensuite, « Le livre de poche du Charpentier »11. Dès qu’installé à Aden, Rimbaud relance ses appels. Et les commandes se précisent dans le sens qu’on a dit, comme si le terrain à présent avait été défriché. Et ce sont alors « Un Traité de Métallurgie », « Minéralogie », « Poudres et Salpêtres », etc. Il ajoute ceci : « Il existe un traité des Puits artésiens, par F. Garnier. Je vous serais très réellement obligé de me trouver ce traité [...] et de me donner dans votre réponse une adresse de fabricants d’appareils pour forage instantané »12.

  • 13 Ibid., p. 319.
  • 14 Ibid., p. 325.
  • 15 Ibid., p. 342.
  • 16 Ibid., p. 358.
  • 17 Ibid., p. 363.
  • 18 Ibid., p. 358.

11Enfin, dans le lot d’autres demandes concernant divers artisanats, notons la fréquence des ouvrages ayant trait aux métaux : « Constructions métalliques », « Le Parfait Serrurier », « L’exploitation des Mines », « Manuel du Fondeur en tous métaux »13. Cela ne cessera, à vrai dire, plus de revenir en ce début de correspondance avec les siens, depuis Aden : « Informez-vous s’il n’existe pas à Paris une Librairie de l’Ecole des Mines »14. L’extraction demeure un thème constant, et l’objet principal de ses soucis d’instruction. Et cela à l’exclusion de tout intérêt littéraire : pas une seule fois, il n’est fait allusion à quelqu’ouvrage de poésie, à quelque roman, à quelque nom d’auteur. Il ne nous appartient pas d’interroger l’usage que faisait Rimbaud de ces livres, ni même en vue de quel travail réel ou espéré, il en faisait la demande. Nous suivons une filière qui traverse son écriture, que cela soit en régime littéraire ou non. Même Demeny, l’ami littéraire, n’échappe pas à ce flux de requêtes. Il lui commandera une kyrielle de livres savants, dans lesquels on dénombre un ouvrage de « Topographie et Géodésie », ainsi qu’une « Minéralogie des lycées supérieurs, ou le meilleur cours de l’Ecole des Mines », en plus d’une « collection minéralogique de 300 échantillons », sur l’acquisition de laquelle il insiste beaucoup15. « Je trouverai de l’or », avait-il dit. Le chercheur avait trouvé son El Dorado, version mineure. D’autres demandes affluent : « Traité de Géologie et minéralogie pratiques »16, « Manuel pratique des poseurs de voies et chemins de fer », « Marchés de terrassement », « Tunnels et souterrains »17. Cela ne cesse de creuser et de poser, d’occuper surfaces et profondeurs. Puis, brusquement, après trois années de demandes très précises et répétées, cet intérêt s’évanouit comme il était venu. Il n’est plus question du tout de minerais, ni de sous-sols. Rimbaud, simplement, s’était détourné vers le commerce d’armes, et allait bientôt rencontrer Ilg. Il passait à un autre stade de la forge, alors que celle-ci s’éteignait et que la terre redevenait une surface à arpenter debout. De fait, Rimbaud ne cessera d’en parcourir toute l’étendue, jusqu’à cet ultime voyage, fait à l’horizontale, couché dans une civière. N’avait-il pas averti sa sœur, qui avait exprimé le souhait de l’y venir visiter, que ce pays était un « fond de volcan, sans une herbe »18 ? C’est auprès d’elle qu’il mourra, la jambe en moins. Vulcain avait rattrapé celui qui avait fui sa forge.

 

12Que cachait à vrai dire cet intérêt pour les mines, et quel lien s’établissait-il avec le texte ? Quel imaginaire précis s’y laisse définir, et que la vie souterraine de Rimbaud confirme ?

  • 19 Ibid., p. 376.
  • 20 Ibid., p. 377.
  • 21 Ibid., p. 378.
  • 22 Ibid.
  • 23 Ibid.
  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid., p. 380.
  • 26 Ibid.
  • 27 Ibid., p. 379.

13Dans son « Rapport sur l’Ogadine », Rimbaud se montre très attentif à l’occupation nomade du territoire. Comme toutes les tribus somalies les environnant, « les Ogadines sont complètement nomades et leur contrée manque complètement de routes ou de marchés »19 Cependant, leur déplacement est toujours en rapport avec la variation climatique : errances en période de pluie, mais un « mouvement général de retour des tribus », vers l’affluent principal, le Wabi, « au temps des sécheresses ». Aux approches de cette rivière, d’ailleurs, « la population est sédentaire et agricole »20. Outre qu’ils s’occupent des troupeaux, les hommes d’Ogadine, souvent à cheval, organisent « des razzias chez leurs voisins »21. Leur nomadisme est inséparable de mouvements guerriers : « Comme tous les pasteurs de ces contrées, les Ogadines sont toujours en guerre avec leurs voisins et entre eux-mêmes »22. Et même lorsqu’ils vaquent à des occupations anodines, ou qu’ils palabrent entre eux, ils gardent toujours « les armes en main »23 : sabres, grandes et petites lances. Et Rimbaud de préciser : « Quelques forgerons errent par les tribus et fabriquent les fers de lance et de poignards. Les Ogadines ne connaissent aucun minerai chez eux »24. Ainsi se greffe sur le corps nomade des Somalis, un corps annexe, étranger, nomade d’une autre façon. Nous aurons à revenir sur cette classe particulière. Une autre existe, qui est celle des chasseurs, immédiatement en rapport avec la classe des forgerons : « Il existe chez les Ogadines une race d’hommes regardée comme inférieure et assez nombreuse, les Miganes (Tsiganes) ; ils semblent tout à fait appartenir à la race Somalie dont ils parlent la langue. Ils ne se marient qu’entre eux. Ce sont eux surtout qui s’occupent de la chasse des éléphants, des autruches, etc. Ils sont répartis entre les tribus et, en temps de guerre, réquisitionnés comme espions et alliés »25. C’est en un mot, l’a-nomos, le hors-la-loi à l’intérieur de la loi, l’homme des seuils et des frontières, et être tabou : à la différence des Ogadines, « le Mitgan mange l’âne et les animaux morts, ce qui est un péché »26. Que Rimbaud en traduise le nom par Tsigane dit assez la réprobation qui le marquait à l’intérieur des populations nomades. Lors des chasses, ou même des guerres étaient en outre utilisées des flèches empoisonnées : les indigènes, blessés par ces flèches au poison lent « tranchent la partie atteinte et restent saufs »27. Ainsi, les « gitans », « espions », « exilés » se signalaient-ils par d’évidentes mutilations.

  • 28 Ibid., p. 86.
  • 29 Ibid., p. 96
  • 30 Ibid., p. 146.
  • 31 On lit ceci, par erreur imprimé : « Palais des Tuileries, vers le 10 août (18) 92 ». Certes, il s’a (...)
  • 32 Rimbaud, O. C., p. 53.

14Le texte dit assez la fascination qui émane d’eux. Ce thème de la difformité, de l’infirmité est d’ailleurs indissociable de la transformation des corps, et relie l’appareil guerrier à la machine du travail : la mutilation prépare à une plus ample mutation : « faire abandon de ses jambes, ô merveille »28. C’est ainsi que dans « Une saison en Enfer », le poète prévoyait le retour de « féroces infirmes »29, dont lui-même ferait partie. Cependant l’image qui prévaut, lorsqu’est défini le poète, est moins celle du guerrier que celle du travailleur. Mais dans ce sens très précis où le forgeron est dit travailleur : ni artisan habituel, ni paysan, il constitue la première figure spécialisée qui assure la préparation de la guerre, fabricant d’armes et d’outils à l’usage d’autrui : « Je songe à une Guerre, de force ou de droit, d’une logique bien imprévue »30. La figure obscure d’un Rimbaud s’enrôlant dans l’armée hollandaise, puis désertant, et qui finit par sillonner l’espace abyssin en vendant des Remington, paraît s’inscrire dans cette « itinérance » propre à l’être bâtard et mélangé, de « race inférieure » qu’est le Forgeron. Il est plaisant que la date fictive qui accompagne ce poème du début soit fait de deux chiffres seulement : un certain « 92 », qui peut désigner le siècle de Rimbaud, aussi bien que celui de « Louis Seize »31 : l’œuvre, la vie elle-même paraissent ainsi mises entre les parenthèses du Forgeron, figure raréfiée dans l’œuvre du poète, mais qui semble ainsi l’envelopper. Cependant, pour rare qu’elle soit, cette image du forgeron n’en subsiste pas moins, absolument dispersée, à la façon d’une métaphore discrète, posée une fois pour toute à l’entrée, et régissant dans ce retrait, l’imaginaire même de la production poétique. Une œuvre, une langue nouvelle, cela se forge. Ces traces, peu nombreuses jusqu’au travail final des « Illuminations », sont visibles déjà dans les poèmes en vers. Le « clairon » qui sonnait encore au milieu des colères populaires, lorsque le forgeron haranguait le roi, et qui revenait lors d’un autre soulèvement, dans l’« Orgie parisienne », devient, dans le poème des « Voyelles », l’instrument par excellence du savoir absolu : « O, suprême Clairon plein des strideurs étranges »32, pour disparaître ensuite à jamais de la plume de Rimbaud. Tout se passe comme si, d’instrument guerrier accompagnant l’insurrection, il avait subi une lente transmutation, faisant de lui, pour finir, cet objet suprême de Connaissance.

  • 33 Ibid., p. 96.
  • 34 Ibid., p. 44.

15Avec « Une Saison en Enfer », c’est un peu la forge même qu’on visite, l’âtre, le foyer incandescent : l’enfer, en un mot, est en « fer ». Une fonderie où tout brûle, où règne le feu, selon l’imaginaire habituel. Le voyage se fait en direction du Sud, des pays aux saisons chaudes : « Je reviendrai avec des membres de fer », dira Rimbaud, « j’aurai de l’or »33. Le modèle est celui, souterrain, de la mine, et de la descente. Les « Fêtes de la Faim », repris dans « Une saison », actualisaient déjà cette réalité métallurgique et charbonnière, à laquelle Rimbaud, de Charleville à Charleroi, était accoutumé : ouvriers, « noirs, en blouse »34 ; et qui disent l’homme nouveau et minéral :

  • 35 Ibid., p. 83-

Si j’ai du goût, ce n’est guères
Que pour la terre et les pierres.
Dinn ! dinn ! dinn ! dinn ! Je pais l’air,
Le roc, les Terres, le fer35.

  • 36 Ibid., p. 119-

16Sans doute le bruit de la forge était-il, là, par trop identifiable, et l’on verra le vers se modifier dans la seconde version, le charbon se substituant au métal : « Je déjeune toujours d’air. De roc, de charbons, de fer »36. Cependant, Rimbaud n’est pas Zola, et sa poésie n’interroge pas, à la façon de « Germinal », le sourd roulement des foudres intérieures, ni la thermo-dynamique hallucinée. La métaphore est maîtrisée, faite pour demeurer sous terre. Et c’est sous cette forme encore qu’on la verra travailler dans « Les Illuminations ».

  • 37 Ibid., p. 124.
  • 38 Ibid., p. 124.
  • 39 Ibid., p. 150.
  • 40 Ibid., p. 135.
  • 41 Ibid.., p. 136.

17Ce ne sont que « pierres précieuses s’enfouissant », « braise dans le pot de terre », « galeries », « enclumes », « filets rouges » qui « ruisselent », « cloche de feu », « armature d’acier artistique », « cavernes », « accidences géologiques », « puits des magies », « foyer » qu’on « disperse », enfin, railways qui « creusent » la ville. Autant d’incidences légères du travail de la forge auquel Rimbaud s’adonne. Le sol est miné, l’espace troué. L’habitacle du poète est un logis des profondeurs, résolument « d’outre-tombe ». Il se retranche « très loin sous terre »37. Il s’y est ménagé un « salon souterrain » qu’environnent « les gouffres d’azur », les « puits de feu », « l’épaisseur du globe »38. La forge est ainsi implantée à l’intérieur même de la mine. L’extraction et le travail « à chaud » se font en un seul lieu. La fonderie, le gisement forment un modèle réduit de la Terre en activité. Et la scène poétique, qui va « de la galerie aux feux »39, tient des deux. « Ces embrasements souterrains », que le poète est amené à « surveiller », s’ils enclenchent la catastrophe, entament l’apocalypse, sont aussitôt convertis en l’annonce d’un monde nouveau. Ils sont l’atelier du neuf. Parmi les décombres se laisse visionner la ville future : « Les vieux cratères ceints de colosses et de palmiers de cuivre rugissent mélodieusement dans les feux [...]. Des corporations de chanteurs géants accourent dans des vêtements et des oriflammes éclatants comme la lumière des cimes. Sur les plates-formes au milieu des gouffres les Rolands sonnent leur bravoure »40. Chanteurs et cuivres. La musique retrouve son ancienne alliance avec les bruits de la forge. Ailleurs encore est consolidée cette association entre la cloche et la fonte, ou le cuivre et le feu, le clairon et la forge : « Vénus entre les cavernes des forgerons et des ermites. Des groupes de beffrois chantent les idées des peuples »41.

  • 42 Ibid., p. 145.

18Dans un autre poème en prose, qui évoque « les brasiers et les écumes », « le cœur terrestre éternellement carbonisé », la musique est devenue le « virement des gouffres », qu’une « voix féminine » couronne, « arrivée au fond des volcans et des grottes arctiques »42. Il faut noter ici ce réseau partout présent dans « Les Illuminations », et plus nettement marqué là qu’ailleurs, du thème glaciaire. Le gel, le givre, la neige, les glaces et le froid ne fonctionnent cependant pas comme une pure négativité, mais indexent un feu d’affects froids, frigorifiés, aussi puissant que celui, chaleureux, de la forge. C’en est comme la version féminine, maternelle, et la manifestation de surface. Fusion des contraires, non. Mais l’idée d’une continuité des flux, de l’intérieur de la terre à sa surface : « hautes glaces » et « chaos polaire », contre le « filet rouge », incandescent de la filière paternelle, terrée. A la fin se confondent « volcans » en éruption et « grottes arctiques » éteintes, par la vertu d’une « voix ».

  • 43 Ibid., p. 250.

19La musique, l’instrument de musique ont partie liée avec cette histoire géologique. Dès la seconde lettre du Voyant, sera développé ce thème de la forge en rapport avec le métal sonore. Là où la première version marquait encore une préférence pour l’instrument de bois (« Tant pis pour le bois qui se trouve violon »), le travail du charpentier, on lit très différemment dans la lettre à Demeny : « Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute »43.

  • 44 Deleuze & Guattari, op. cit., p. 511.
  • 45 Rimbaud, O. C., p. 15.
  • 46 Ibid., p. 17.

20Dans leur analyse de la figure du forgeron, Deleuze et Guattari insistent sur ce lien sonore. La musique et la forge sont dans un rapport essentiel, « non seulement en vertu des bruits de la forge, mais de la tendance qui traverse les deux arts, à faire valoir au-delà des formes séparées un développement continu de la forme »44. Et de citer précisément l’exemple des « cuivres » dans l’évolution de la forme musicale. En particulier le « clairon » nous apparaît comme forme simple de synthèse d’une continuité associée à la guerre. C’est bien tel que nous apparaît le personnage en partie fictif du « forgeron musicien » qui empoigne le roi, après la prise de la Bastille : un couplage travail-chant-lutte. « Le bras sur un marteau », le front « riant comme un clairon d’airain », il commence son discours en évoquant la musique : « Or, tu sais bien, Monsieur, nous chantions tra la la »45. Et à travers les bruits et les clameurs et les chansons, est rappelé « l’itinérance » propre au métier de la forge, associée à la marche du peuple : « nous allions, nous allions », « nous allions, fiers et forts », « nous marchions au soleil, front haut »46. Et finalement, c’est la forge elle-même qui devient le but de la marche :

  • 47 Ibid., p. 16.

Oh ! plus fort, on irait, au fourneau qui s’allume,
Chanter joyeusement en martelant l’enclume47.

  • 48 Ibid., p. 252.

21Sans doute, en ce poème d’insurrection, abondent les références aux armes dont s’est emparées le peuple : « piques de fer », « marteaux » et « clairons ». Mais en même temps se profile, en deçà de la métaphore guerrière, et l’usage violent de la forge, une activité bien plus secrète et autrement souterraine dont la fonderie est le théâtre : l’alliage subtil d’un savoir neuf. Le forgeron cachait un alchimiste. Déjà, la lettre du Voyant donnait le ton : « le poète est vraiment voleur de feu »48. Et s’il trouvera de « l’or », ce sera par quelque savant mélange, et non par fouilles en-dehors de la langue : l’œuvre s’écrit au noir. L’image prépondérante qu’utilise Rimbaud pour rendre compte de son entreprise nouvelle, sera constamment celle du travail et du labeur. Il œuvre :

Nous sommes Ouvriers, Sire ! Ouvriers ! Nous sommes
Pour les grands temps nouveaux où l’on voudra savoir,
Où l’Homme forgera du matin jusqu’au soir, chasseur de grands effets, chasseur des grandes causes.

22C’est bien qu’il songe à des transmutations autrement obscures que celles auxquelles nous a accoutumé l’habituelle fonderie : des procédés d’une « Alchimie du Verbe » ayant pour visée ultime quelque savoir « suprême ». Et de cela, la forge est la métaphore vive :

  • 49 id., p. 19.

Oh ! splendides lueurs des forges ! Plus de mal,
Plus ! – Ce qu’on ne sait pas, c’est peut-être terrible :
Nous saurons ! »49.

23Cette musique de la forge, il n’en est pas seulement question sur le plan du contenu. Le « clairon d’airain » nous est clairement donné à entendre, sous les bruits du marteau s’abattant sur l’enclume. Voyez-en la forme d’expression : le « forgeron », que l’on dit « effrayant », a le « front vaste », le « regard farouche ».

24Ce « fr » très redondant, qui rend à merveille le frottement de l’air expiré, commun aux fricatives ainsi qu’aux forges, soufflant le chaud, le froid, ne cessera de rythmer, de soulever ce long poème. Sans doute est-il moins présent dès lors que le forgeron s’est mis à parler : il n’en continue pas moins de soutenir une énonciation qui s’y substitue, comme il saturait littéralement déjà l’espace d’avant la parole ; c’est un bruit, c’est un chant, non la parole articulée. Tout se passe comme si ce « fr » était la marque par excellence de la Révolution française : la barbarie frappant l’élocution. Quand dire, c’est faire : un couplage de consonnes en acte.

25Faisons-en l’inventaire, rapidement. On dénombre l’usage six fois répété de « front », de « fort » : ils semblent boucher la moindre faille au vers. « Forge, et « forgeron » reviennent amplement. Enfin surgissent « fourneau », « fièrement », ou « fiers », « frais », « forçat », « fourmille », deux fois. Et « frères », « féroce », « frisson », « fer, bien sûr, et « forger », « faire », « fera ».

  • 50 Bachelier, E., Diderot-Sévigné-Ṛoland Barthes, in Prétexte : Ṛoland Barthes, Coll. Cerisy, 10/18, 1 (...)

26On n’en peut douter, il existe comme un rythme souterrain, hochet onomatopéique qu’on agite dans le retrait, basé sur la répétition sourde de ce « fr », très éloigné de la phrase. Ce « frasté », pour reprendre un terme d’Evelyne Bachelier50 est loin d’indexer le fragment féminin qui se détache de la lettre. Sans doute, l’on s’en prend ici à l’autorité même, au symbole de la Loi. Mais c’est la loi qui est féminine, maternelle, et c’est le Père qui s’insurge. Contre « Louis Seize », ou Louise Esse, prénom royal négativement féminisé comme poltron, la figure du forgeron dresse l’image d’un père jusqu’alors défaillant, courbé, et qui, pour finir, s’insurge. C’est à la fragmentation même de la lettre du Père qu’il est ici touché.

 

  • 51 Ce « rein » est la syllabe la plus souvent actualisée par les poèmes : elle est ordinairement assoc (...)

27« Fr », cela n’indexe pas seulement le « forgeron ». Il y va, sous ce frottement de consonnes, d’une question touchant Rimbaud au plus près des « reins »51. A travers l’opposition que fait jouer le poème, entre un père symbolique ridiculement féminisé et le père imaginaire de l’insurrection, quelque chose n’est pas résorbé de la relation au père réel : Frédéric Rimbaud. L’entend-on, ce frottement au nom propre, que l’initial bonhomme lui inflige : Fr., F.R., cela suffit à froisser la langue. F.R. : des initiales, de surcroît, dont le frère aîné assurera la frêle copie : une place vide, occupée par l’idiotie, que celle du mort, ou de l’errant. Le Nom-du-Père erre. Et le puîné, à sa suite, se lance dans cette traversée, sans s’identifier à lui, mais empruntant la trouée opérée dans le symbolique. La langue du père est une langue de feu, au-dessus des têtes. Père forgeron, mais encore père en allé pour l’Afrique, et plongé dans la grammaire de langues plus qu’étranges. On a souligné le parallélisme des itinéraires : pour notre part, nous y voyons plutôt une « évolution aparallèle » dans la quête d’une langue à faire encore qui ne supporte plus l’identité, mais la fait éclater.

28Le triangle anœdipien est géologique, et relie à Roche, l’Algérie où réside le capitaine, et l’Abyssinie, terre mythologique. Père-et-mère seront ainsi fondus en une même matière. Et si la poésie de Rimbaud a un sens, c’est en inscrivant dans la mécanique paternelle la ritournelle enfantine du « maman » mental. Un petit Cuif cohabite dans le grand Rimbaud.

 

  • 52 Rimbaud, O. C., p. 122.

29Voyez le nom. Cela sonne étrangement : Cuif. L’on dirait un mot quelque peu abrégé. Un signifiant, mais à peine. Faut-il entendre « cuivre », prononcé nonchalamment ? Un fragment, une bribe orale, qui serait devenue la matière que frappe le forgeron, comme entamée à son bout déjà par le marteau ? Comme un procès de fusion Cuif-Rimbaud, auquel le fils assiste, se produirait alors, faisant des étincelles, et laissant des restes. Ne laissant aucun des deux noms propres intacts : « Cuif », « Rein ». Œdipe est minéral : un petit Cuif aux yeux « vers-de-gris »52. Produit paternel et flux maternel, « clairon d’airain » contre « cuivres », telle serait la symphonie familiale. Voyez plutôt.

30Autant « Le Forgeron » véhiculait l’anagrammatique portrait du père Frédéric, autant la mère Cuif revient, hideusement parée de sa nudité, dans le tableau que fait Rimbaud de la « Vénus Anadyomène ». Et cela d’emblée :

  • 53 Ibid., p. 22.

Comme d’un cercueil vert en fer blanc, une tête
De femme à cheveux bruns fortement pommadés
D’une vieille baignoire émerge, lente et bête53.

31L’entend-on un peu, ce cuivre, émerger du « cercueil vers en fer blanc » ? Ajoutons qu’à l’autre bout du poème sont évoqués les « reins » de cette femme. Y sont gravés ces deux mots : « Clara vénus ». Ce sont très précisément les initiales de Vitalie Cuif.

  • 54 Ibid., p. 179.

32Cuif est comme un nom interdit. Et l’anagrammatisation dissémine de façon nettement plus agressive le nom de la mère que le prénom du père. Le recours aux initiales fait songer à quelque tabou, à quelque soustraction aussi. Il y a lieu de cacher. Déjà, dans l’un des textes latins de Rimbaud on repère cette façon de ne reproduire le nom maternel que latéralement, par initiales. Ce texte, comme par hasard, est le premier des vers latins qu’on a retrouvés : 1868. Dédié au printemps, il évoque, après avoir rappelé le fer que l’aimant de Magnésie attire à soi, une Vénus à Chypre : « Vénus in Cypriis » : V.C.54. Or, faut-il le rappeler, « cuivre », cela provient précisément, et quasi chimiquement, de la contraction de « Cyprium aes » : bronze ou cuivre de Chypre. Sous Vénus, ou la femme vitale, Rimbaud joue l’étymon maternel du Nom propre. Faut-il rappeler encore qu’avant d’embarquer pour Aden, Rimbaud travaillera pendant un an comme chef de chantier, dans une carrière, à Chypre ? L’inconscient commande de curieuses coïncidences.

33Le corps de la mère s’impose à nous comme une profondeur à fouiller, une caverne obscure, une mine où gisent d’étranges trésors : une matière qui ira jusqu’à contaminer le nom du père, ou former avec lui un nouvel alliage : à la base de « l’airain », c’est bien le cuivre qu’on trouve en usage.

  • 55 Ibid., p. 264.
  • 56 Ibid., p. 172.
  • 57 Ibid., p. 174.
  • 58 Ibid., p. 18.

34Mais alors que le cuivre est une matière proprement féminine, appartenant à la Terre, l’airain est le produit d’un travail : il revient donc au père, au forgeron. Le matronyme est une matière première, le nom du père, le résultat d’une opération, qui coupe, et mutile. Dans la sonorité, le jeu phonique du nom du père, forcément retentissant, Rimbaud ne s’attachera visiblement qu’à la seule première syllabe : « Rin », « Rein », « Rim », ou encore Rimb, Rimbe. C’est comme cela que l’interpellera Verlaine dans ses lettres, écourtant de moitié le patronyme, et le féminisant quelque peu : « Cher Rimb »55. On peut poursuivre d’interroger les textes du tout début. Dans une composition datant de 1864, on relève cette curieuse retouche portant sur la naissance : « J’étais né à Reims »56. Sans doute un « texte » ne se constitue-t-il que dans l’après-coup de la lecture ; on relève cependant, dans le même extrait, que le fils ne parvient jamais à achever les travaux d’école que son père exige, qu’il peut à peine, même, lui « lire quelque chose ». Le fils enfin exprime quelque doute quant au latin, en faisant usage déjà, naturellement, de la métaphore de la fonte : « C’est peut-être quelque langue forgée »57. Latin des forges, ou langue morte, que « personne ne parle », comme le « grec ». Du coup, le père y a sa place, lui qui vit exilé des langues maternelles, minérales et naturelles, langues non encore forgées, inventées de toutes pièces. Exit Frédéric, et ses « piques de fer »58, disparaissant dans la féerie des chairs maternelles. On a parlé d’une contamination du Nom du Père par le matronyme : c’est à double sens. Le cuivre se mêle à l’airain, mais aussi bien, l’airain, comme instrument, réanime le corps opaque et profond, souterrain de la mère des cloaques. C’était l’objet déjà de la « Vénus Anadyomène » que de ramener à la « loupe », les singularités archéologiques des « reins » des femmes. Ce sont ces mêmes reins qu’un des poèmes scabreux de l’« Album zutique » s’évertuera de sonder :

  • 59 Ibid., p. 216.

Ma mère, avec sa cuisse
De femme mûre, avec ses reins très gros où plisse
Le lange, me donna ces chaleurs que l’on tait !59.

35L’étalage sémantique s’effondre ici : sur cette « cuisse de femme », s’inscrit lisiblement, en petits caractères gras, le nom de la mère Cuif, prolongé, supporté par ces « reins très gros » qui rameute l’essaim du nom du père. Un « Cuif » donc, se prolongeant comme du cuivre dans l’airain. Mais, à son tour, cette cuisse recouvre quelque plus enfoui « fémur », sous la « femme mûre » : moignon d’estropié ou sexe dressé ? On sait ces bribes :

  • 60 Ibid., p. 221.

J’ai mon fémur ! j’ai mon fémur ! j’ai mon fémur !
C’est cela que depuis quarante ans je bistourne sur le bord de ma chaise aimée en noyer dur ;
L’impression du bois pour toujours y séjourne60

  • 61 Ibid., p. 217.

36Ce « fémur » gravé, de quel nom est-il le support sinon encore de quelque « fr ». Père coupé, Frédéric, comme Rimbaud, châtré sur le corps de la mère ? Les pièces zutiques sont des contrefaçons : des styles sont pastichés, des noms d’auteurs repris. Celui-ci est signé... François Coppée. Y faut-il voir comme la redondance d’un geste castrateur, qui affecterait le seul nom : Fr. coupé. Mais anonyme, le père est sauf, et se resexualise selon une alliance « troublante » avec le fils : « Mon père [...] tirons-nous la queue »61.

Notes

1 Il ne saurait être question de confondre le Nom du Père avec l’instance surmoïque : sous cette couverture, erre un non-dupe de ce qu’est le Pouvoir qu’exerce la Mère. Ce père chassé est un père « impair ». Comme ce Jugurtha auquel, en latin, Arthur consacra un poème scolaire.

2 Rimbaud, O. C., p. 252.

3 Il s’agit d’une opposition que Rimbaud manie dans un poème nommé « Conte ». Mais aucune des deux catégories ne subsume celle de « poète » qui oscille entre les deux, pouvoirs humain et divin.

4 Rimbaud, O. C., p. 251.

5 Ibid., p. 251. Chez Gide, l’enfant prodigue est relayé par le puîné.

6 Voir à ce propos, les pages éclairantes de G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, pp. 434-527.

7 Rimbaud, O.. C., p. 251.

8 Gide, A., Le retour de l’enfant prodigue, Gallimard, Folio, 1912. L’œuvre de Gide est plus influencée par Rimbaud qu’on ne l’imagine souvent.

9 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, éd. Minuit, 1980.

10 Ibid., p. 516.

11 Rimbaud, O. C., p. 311.

12 Ibid.., p. 318.

13 Ibid., p. 319.

14 Ibid., p. 325.

15 Ibid., p. 342.

16 Ibid., p. 358.

17 Ibid., p. 363.

18 Ibid., p. 358.

19 Ibid., p. 376.

20 Ibid., p. 377.

21 Ibid., p. 378.

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Ibid.

25 Ibid., p. 380.

26 Ibid.

27 Ibid., p. 379.

28 Ibid., p. 86.

29 Ibid., p. 96

30 Ibid., p. 146.

31 On lit ceci, par erreur imprimé : « Palais des Tuileries, vers le 10 août (18) 92 ». Certes, il s’agit de l’année (17) 92, comme il s’agit du 20 juin, et non du 10 août : « simple distraction » concluent les commentateurs. Pas de lapsus qui ne signifie...

32 Rimbaud, O. C., p. 53.

33 Ibid., p. 96.

34 Ibid., p. 44.

35 Ibid., p. 83-

36 Ibid., p. 119-

37 Ibid., p. 124.

38 Ibid., p. 124.

39 Ibid., p. 150.

40 Ibid., p. 135.

41 Ibid.., p. 136.

42 Ibid., p. 145.

43 Ibid., p. 250.

44 Deleuze & Guattari, op. cit., p. 511.

45 Rimbaud, O. C., p. 15.

46 Ibid., p. 17.

47 Ibid., p. 16.

48 Ibid., p. 252.

49 id., p. 19.

50 Bachelier, E., Diderot-Sévigné-Ṛoland Barthes, in Prétexte : Ṛoland Barthes, Coll. Cerisy, 10/18, 1978, p. 129.

51 Ce « rein » est la syllabe la plus souvent actualisée par les poèmes : elle est ordinairement associée à la mère, à qui revient ainsi une partie du nom du Père. Cette appropriation est physique, corporelle, et en même temps qu’érotique, négative. Voir, par exemple, dans « Vénus anadyomène », comment la mère imprime à même ses « reins » ses initiales.

52 Rimbaud, O. C., p. 122.

53 Ibid., p. 22.

54 Ibid., p. 179.

55 Ibid., p. 264.

56 Ibid., p. 172.

57 Ibid., p. 174.

58 Ibid., p. 18.

59 Ibid., p. 216.

60 Ibid., p. 221.

61 Ibid., p. 217.

© Presses universitaires du Septentrion, 1989

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