3. La dernière séance
p. 120-122
Texte intégral
1C’est qu’entre temps, entre 1950 et 1960, s’était provisoirement mis en place et déroulé un phénomène dont l’émission de la 3e chaîne française de télévision, La dernière séance, restitue fort bien le caractère de superficialité et de marginalité signifiantes par lesquelles l’après-guerre maintint un instant en vie, en les édulcorant, au sein d’un érotisme à la guimauve, les formes libidinales des années 30. De nouveaux rythmes, plus sautillants et allègres dans les danses (le cha-cha-cha et la samba, par exemple), les réclames qui s’emparent des écrans de cinéma et qui, sous des airs bon enfant et familiers, annoncent les grands déluges publicitaires de la proche société de consommation, le technicolor qui l’emporte de plus en plus sur le film en noir et blanc, de même que la pin-up, type Marylin ou Rita Haywoorth, l’emporte sur la vamp, sur la femme fatale, et pour finir le cinémascope, dont les dilatations et les déformations annoncent la mort du plan américain fait pour le cinéma 16, et si conforme à l’échange objectai : tout cela met une note de désinvolture et d’optimisme de mauvais aloi sur les résidus de sensualités lourdes, de voluptés angoissantes héritées de l’avant-guerre et de la guerre. Ce n’est pas qu’il ne persiste quelque chose de clos dans cette atmosphère de La dernière séance : les salles de cinéma, non seulement ont gardé un peu de leur aspect des années 30, mais elles en ont comme rétréci le cercle dans une clôture presque familiale. Elles se sont même multipliées dans les quartiers et dans les banlieues. Mais entre temps, d’autres salles se construisaient dans les grands centres urbains, mieux équipées pour le cinémascope et même pour le cinérama, plus officielles mais dépourvues de l’apparat mégalomane qu’avaient les salles des années 30, en attendant les concentrations dans un même ensemble de distribution de nombreuses petites salles cubiques, dépouillées, aseptisées. Déjà derrière le nouveau panorama des années 50, il y a surtout le fait que la promotion des couches populaires à l’objet du désir s’est déplacée, qu’elle a changé de signification. Le mythe en est déjà sérieusement entamé, pour céder la place à la consommation pure et simple. Dans les années 30, quoique banalisé, standardisé, dans une promiscuité avec le besoin, l’objet du désir se focalisait quelque part dans le sujet en proie aux démons et aux superstructures de l’histoire. Si la classe populaire participait à la représentation et à la fonction objectale, l’imaginaire prévalait sur le réel. La promotion empirique et vulgaire à la consommation ne s’était pas encore faite. Elle se dessine dans les années 50, dans un sens mièvre de l’aventure et de l’érotisme, dans un espace d’autant plus étriqué que, demeurant européen, il s’ouvre fantasmatiquement au Nouveau Monde ; ouverture révélatrice d’une liquidation de l’imaginaire du vieux continent pour quelque chose d’autre, qui, tout en le comblant, l’efface et le dilue.
2Le renversement qu’est ce passage, à la Libération, d’un émetteur bourgeois à un émetteur populaire, se traduit très vite par un autre renversement : Hollywood qui, dans les années 30, n’était qu’un prolongement du concentré européen, inonde à présent celui-ci de son propre message, apte à déconstruire ce qui s’était à ce point solidifié dans les années 30.
3La propagation des médias, l’automobile devenant moyen de transport courant et abolissant peu à peu, par l’encombrement et le bruit, la vision platonique de la ville, la surpopulation de cette dernière, tous ces facteurs, auxquels s’en ajoutent beaucoup d’autres, ont pour conséquence une sorte de psychologisation superficielle des petites gens qui paradoxalement divulgue des images résiduelles de l’avant-guerre que la guerre avait laissées en suspens. La fonction narcissique médiatisée dans les objets se révèle persistante, mais les miroirs ne sont plus les mêmes. Aux couleurs tragiques des totalitarismes des années 30, se substituent les jaunes, les roses et les bleus bonbon made in U.S.A. Une sorte d’épiphanisme a pris le dessus, a fait se briser la chape de plomb sous laquelle le devenir historico-culturel de l’Europe avait clos son accomplissement. Si dans le nouveau diorama se déploie parfois quelque chose de plus délirant, ce délire lui-même a un caractère de distraction et de dérive, d’empirisme et de je m’en-fichisme qui, même voulant reprendre comme si de rien n’était les représentations des années 30, ne peut pas nous en livrer la signification exacte.
4Or, c’est dans ce contexte des années 50 que Moravia connaît sa vraie célébrité, non seulement en Italie mais aussi hors d’Italie. D’où une ambiguïté au sujet de son œuvre qui n’a jamais été levée depuis. Auteur typiquement d’avant-guerre pour ce qui est de sa signification profonde, Moravia est connu comme un auteur d’après guerre, livré ainsi à tous les hasards d’un empirisme critique qui, de moraliste qu’il est, finit par faire de lui un voyeur.
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