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Moravia "Art-Déco"

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Joseph Venturini

L’objet de culture

Texte intégral

1L’avènement de l’esthétique, avec Baumgartner au XVIIIe, a eu pour conséquence le fait qu’à partir du romantisme se sont toujours plus ou moins mêlées à la fiction narrative des considérations d’ordre littéraire ou plus généralement culturel. Souvent explicitement, parfois dans un non-dit, les personnages des romans ont vu leurs problèmes psychologiques ou sociaux s’articuler aux problèmes de la littérature et de l’art, quand ils n’étaient pas tout simplement des écrivains ou des artistes. Il s’est ainsi établi dans la fiction moderne une secondarité, à travers laquelle l’humain et la littérarité confrontaient ou inter-changeaient leurs orientations et leurs drames. Même un roman tel que Madame Bovary pose à travers la sentimentalité et la passion d’un type féminin, en butte à une fin de non recevoir ou à l’incompréhension, le problème théorique de l’impasse culturelle du romantisme en rapport avec le développement du capitalisme moderne. Ainsi, avec l’âge de l’esthétique, l’œuvre de fiction, devenue, à côté de la critique externe, critique intrinsèquement à elle-même, s’offrait-elle, au XIXe siècle et au début du nôtre, véritablement comme produit de culture. Un exemple très significatif nous en est donné à la fin du XIXe par Une vie d’Italo Svevo, qui, tout en opposant au héros romantique, poète et passionné par essence, une manière d’antihéros en la personne d’Alphonse, nous montre ce dernier indissociablement dans l’angoisse existentielle du petit employé de banque, de l’amoureux conduit à l’impasse, et d’un roman à écrire. Son idylle avec Annetta Maller, fille du banquier, est liée à sa condition de subalterne dans la banque ; l’idylle elle même a pour arrière-fond le projet d’un roman qu’ils voudraient écrire ensemble ; le projet du roman mêle les considérations littéraires à des considérations de stratégie économique : on part de la banque pour revenir à la banque, en introduisant dans le circuit la production littérataire. Rien de tel ne se produit apparemment avec le naturalisme : mais peut-on imaginer les personnages de Zola eux-mêmes, malgré leur misérabilisme social, autrement qu’investis de tout un apport littéraire ? Où que l’on se tourne, depuis l’avènement du machinisme et de l’esthétique, c’en est fini avec les personnages qui ne véhiculent rien, en tant que tels, des visées culturelles de l’auteur. Cela sans doute aussi pour la raison très simple que, dans le circuit moderne de la production, toute marchandise a besoin de sa publicité, interne ou externe, et que le produit littéraire, ne pouvant échapper à cette loi, l’ostentation intrinsèque de culture devient son label.

2Il en va tout autrement avec les Racconti de Moravia qui, sur ce point également, paraissent marquer un retour au classicisme. Nous sommes surpris, et dans un certain sens déçus, du renoncement total à toute référence culturelle, aussi bien chez les personnages que chez le narrateur là où il se manifeste. La raison en est que dans les années 30, l’œuvre produit de culture par la mise en avant de l’écrivain, lui-même produit de culture, bascule sur son autre versant, qui, tout comme les personnages du cinéma parlant, notamment hollywoodien, éminemment classique, sont le résultat d’un bond qualitatif, à travers une technicité accomplie, qui fait que la culture ne se manifeste plus que dans les objets, sans que ces derniers aient besoin de s’en référer à elle. Plus ces personnages sont communs, insignifiants, peu intellectuels, peu artistes, voire même totalement étrangers à la culture et à l’art, moins en somme ils sont théoriques, plus ils portent témoignage d’une maturité historico-culturelle, capable de produire dans l’artificiel des objets clos sur une identité plus vraie que leur identité réelle. Aussi, tous les reproches de superficialité, de non profondeur théorique adressés à des écrivains tels que Moravia, ou à des metteurs en scène de série B américains, sont-ils on ne peut plus injustifiés, parce que fondés sur un malentendu.

3C’est que dans les années 30, du moins dans les œuvres les plus caractéristiques de cette période, la réflexion théorique a cédé la place à l’objet issu de la réflexion théorique, mais qui, ayant en quelque sorte coupé le cordon ombilical avec elle, une fois produit, devient autonome. Par sa propre auto-conformité autarcique, coupée de tout discours, l’œuvre-objet porte la marque d’une histoire et d’une culture qui a fini par basculer dans l’artificiel, au sens où sans doute l’entendait déjà Baudelaire, qui d’ailleurs, dans La chevelure, affichait la primauté moderne du banal comme objet d’art, pouvant avoir priorité par sa charge érotique sur des objets de haut prestige, lorsqu’il proclamait :

Comme d’autres esprits voguent sur la musique le mien, oh mon amour, vogue sur ton parfum.

4Vers en lesquels il faut lire une certaine ironie théorique. Mais si nous voulons lier ce phénomène des années 30 à une histoire plus large de la littérature, nous constatons qu’à ce niveau les Racconti avancent une fois de plus une tendance ultra-classique. L’effacement classique de l’auteur derrière l’œuvre, et de tout discours théorique concernant la fabrication de cette dernière, se trouve tout à fait renforcé par la conception objectale. Non seulement la culture ne se manifeste plus dans l’œuvre-objet qu’en tant que produit, sans rien révéler de la production, mais ce produit est devenu auto-suffisant, contenant dans sa sphère toutes les intentionnalités du sujet producteur. Qu’il soit banal ou étrange, platement quotidien ou exceptionnel, l’objet se présente en tant qu’objet dépourvu de toute intelligence critique ; mais en tant qu’objet de culture, il est un point d’aboutissement, clos et fini, de toute une modernité théorique.

5On pourrait dire dans ce sens que des courants considérés comme sous-littérature (comme, par exemple, les romans de la série noire) correspondent, encore mieux que les Racconti de Moravia, au critère que nous venons d’avancer. Ne sont-ils pas dans l’écriture l’équivalent du cinéma hollywoodien entre 1930 et 1950, policier ou noir ? Il convient d’abord de noter que de les considérer globalement comme de la sous-littérature est une erreur venant de ce qu’on n’a pas compris précisément ce caractère spécifique à partir des années 30 d’une littérarité se retournant pour ainsi dire contre elle-même, en faveur de l’objet littéraire fini, clos et bouche cousue. L’eût-on compris que l’on aurait vu alors dans certains romans de la série noire d’authentiques chefs-d’œuvre ; encore que le terme d’œuvre significative convienne mieux ici que le terme de chef-d’œuvre.

6Mais sur quoi se fonde, objectera-t-on alors, la primauté que nous donnons malgré tout aux Racconti de Moravia ? Elle se fonde sur ce que cet ouvrage, tout en basculant dans la conception de l’œuvre littéraire comme objet-produit de culture, recèle encore dans son écriture un tissu syntaxique et sémantique littéraire. Les Racconti de Moravia, tout en se situant au centre même de la problématique des années 30, gardent encore un pied bien planté sur la tradition littéraire européenne, en même temps qu’ils nous assurent du bond qualitatif opéré et de la médiation qui nous permettent, comme nous l’avons fait, de théoriser ce bond qualitatif tout en demeurant dans le dedans de l’œuvre. Ce que ne saurait, en aucun cas, nous permettre l’un quelconque des romans de la série noire, si bien écrit soit-il, dont le propos délibéré, contrairement à celui de Moravia, est de rompre avec la culture, aussi bien par l’écriture que par le public auquel il s’adresse et que par le circuit marchand qui favorise sa socialisation. Une fois de plus, nous percevons que le statut de Moravia dans les Racconti est un peu, à un autre niveau, celui du Baudelaire des Fleurs du Mal ; œuvre qui prend sa matière dans les sous-produits de la littérature du XIXe siècle, mais œuvre on ne peut plus éminemment littéraire.

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