Gratuité et fonctionnalité

1Les années 30 voient aussi le triomphe du fonctionnel, c’est-à-dire d’un mode de formes et d’objets, d’espaces et de représentations, qui tirent leur spécificité d’une parfaite adéquation de leur configuration à leur fonction strictement utilitaire. L’esthétique, avancée ici, est celle qui découle en droite ligne de la fonction, et de rien d’autre. Pouvons-nous en être étonné ? Là se vérifie, en effet, cette cohabitation du désir et du besoin propre aux années 30, et aussi sans doute ce puritanisme janséniste relevé par Marcel L’Herbier.

2Mais, la fonctionnalité au service du besoin, loin de contrarier la ludicité au service du désir, est porteuse au contraire, dans l’idée que s’en font architectes et artistes des années 30, d’une image du confort absolu tout à fait propice aux jeux de l’imaginaire. Je dis bien « une image du confort », car le fonctionnalisme des années 30, refusant précisément à la quête d’un confort réel cette part de liberté empirique et tâtonnante qu’il exige pour s’installer et se déployer dans toute sa matérialité pratique, théorise la fonction au point que celle-ci devient déjà, en tant que telle, un miroir de la rêverie pulsionnelle.

3Dans les Racconti, nous trouvons, au niveau de l’écriture, cette conduite du confort fantasmé plus que réellement vécu.

4Elle se traduit d’abord par l’état de disponibilité aux situations du récit dans lequel se trouvent placés d’entrée de jeu les personnages, qui ont ainsi un peu le même statut que ceux de la tragédie classique : libérés des contraintes économiques ou utilitaires, ils s’offrent exclusivement comme théâtre des passions. Mais, de surcroît, cette disponibilité des personnages moraviens nous les montre fonctionnant un peu comme des automates, chez lesquels la psychologie viendrait presque mécaniquement prendre place, en se spatialisant. Pour ce qui est de l’écriture, l’articulation de l’adjectif au substantif, du substantif au verbe, du mot à la proposition, de la proposition à la phrase, et de cette dernière enfin à toute la texture narrative, se fait sans le moindre accroc, dans une mecanicité qui mimétise parfaitement celle des passions et des sentiments, remplissant ainsi, de façon tout aussi stricte que pleine, la fonction objectale du récit. Le scripteur nous offre en quelque sorte l’image d’un bouddha, parfaitement détendu, cool, comme on dit aujourd’hui, dans le déroulement confortable, fonctionnel de l’acte d’écrire qui recouvre de façon si adéquate la gratuité – la fatuité, dirait-on volontiers – de ses personnages.

5Tout se passe comme si, entre le type de narration naturaliste ou veriste et le type de narration des années 30, dont les Racconti constituent l’exemple le plus représentatif, le codage sujet-objet, narrateur-personnages espace sémantique et durée syntaxique, avait trouvé son véritable point d’ancrage, son aboutissement absolu, conférant au texte une manière d’étanchéité tout à fait sûre de soi, de parfaite autonomie, que l’on retrouve dans l’architecture fonctionnelle, où la fonction et la forme sont interchangeables dans un circuit clos. Ce qui manquait à la structure classique, c’est que la disponibilité aux passions ne s’y accompagnait pas de la présence des nécessités utilitaires. La situation se trouve totalement inversée dans le programme fonctionnel où ce sont ces nécessités qui dictent leur loi à la structure formelle, de façon à la fois réelle et fictive, produisant ce sens imaginaire du confort. En un mot, nous retrouvons encore une fois le désir accouplé au besoin : la disponibilité du désir trouve son fondement dans le besoin, lequel se voit transféré dans le cocon d’une rêverie tout à fait relaxée et confortable.

6Quelque chose d’analogue à ce qui se passe dans l’écriture des Racconti apparaît dans le type de graphisme de la plupart des génériques de films des années 30, se prolongeant souvent jusqu’aux films des années 50. L’épaisseur ou le géométrisme des caractères, leur disposition en diagonale sur l’écran, signifient comme la volonté de recouvrir et de clore le déroulement du film dans une totalité, où le jeu de la fonction opérerait dans une parfaite univocité interchangeable. De même, à l’intérieur du film, le détail le plus prosaïque, par exemple, et le refrain d’une chanson qui l’accompagne, ou, tout simplement, l’emploi devenu presque systématique de la surimpression, et qui paraissent vouloir signifier cette interchangeabilité du con- fort fonctionnel poétique et de l’imaginaire utilitaire. Tout semble étudié et spontané, pour que le spectacle soit du rêve tout fait et pour que ce rêve nous renvoie aux fonctions motrices de notre réalité quoditienne, le tout dans les conditions optimales du confort.

7De même, l’auteur des Racconti, une fois qu’il est entré de plain-pied dans ce type de fonctionnement, n’a plus qu’à le laisser dérouler sa trame de mots et de choses, de situations et de descriptions, sans avoir à craindre le moins du monde que la totalité close du jeu et de la fonction puisse être altérée ou empêchée par une quelconque dérive du sens. On comprend, dès lors, combien il est faux et hasardeux de vouloir tirer les Racconti hors de cette clôture du fonctionnalisme tautologique, soit sur le versant de l’écriture ouverte, soit sur celui du sociologisme néoréaliste. Le type de relaxation dont se nourrit l’image de la fonction et du confort dans les années 30 se situe diamétralement à l’opposé de celle de notre époque, qui entremêle, sans savoir donner un sens ni à l’une ni à l’autre, la confortabilité et la ludicité.