La ville close
p. 67-73
Texte intégral
1Les évocations de la ville concernent presque toujours, dans les Racconti, soit des intérieurs, soit des espaces externes perçus eux aussi comme des dedans. Comme pour les corps humains, les espaces, les architectures, les meubles et les objets, sont porteurs d’une lourde signification qui s’est comme accumulée, tapie en eux. Voici, par exemple dans La Provinciale, l’évocation d’une salle de cinéma :
Les vieux fauteuils de velours rouge avaient été remplacés par des sortes de stalles en fer qui se levaient et se rabattaient dans un sombre fracas. Il y avait toujours une vieille odeur de chaussures mouillées, de fumée refroidie, de sciure humide. Durant les entractes on n’allumait que les ampoules de la première rangée des orchestres, le reste de la salle demeurant immergé dans une ombre grise de cirque désert ; et l’écran blanc, suspendu au-dessus des rideaux de velours rouge sombre, faisait penser dans cette lumière glabre à un lugubre apparat funèbre.
2L’impression de deuil, d’éteignoir, de clôture, dominent également dans l’évocation d’un grand boulevard nocturne :
Si déserte lui apparut l’avenue entre deux fugues de façades éteintes, que sur le moment il ne la reconnut pas. Il vit à une grande distance sur le trottoir un petit homme noir s’arrêter, faire demi-tour, introduire une clé à une porte, disparaître, et il lui fit l’effet d’une marionnette dans une rue en carton-pâte, entre des maisons de bois peint. Il n’y avait qu’eux trois dans la large et lugubre rue d’apparat, et chaque fois qu’ils passaient sous un éclairage, les ombres s’allongeaient bizarrement sur l’asphalte. Quand ils furent sous la cathédrale, le premier tintement en provenance du clocher leur tomba dessus avec un tel poids, et si solennel, qu’ils demeurèrent un moment immobiles et hébétés, à écouter ces ondes de bronze se dilater tout autour jusqu’à aller rejoindre l’enceinte des murailles : au second tintement, ils se remirent à marcher.
(La Provinciale)
3Nous constatons que le mot « apparat » désigne à deux reprises ce quelque chose d’ostentatoire et de funèbre, comme d’une mégalomanie incantatoire, vidée du sujet dont elle est pourtant le réceptacle, et qui pourrait tout aussi bien caractériser l’apparat libidinalement mortuaire des totalitarismes des années 30. Mais les villes italiennes du centre et du sud notamment, que Gramsci appelle de façon fort significative parasitaires, sont un espace privilégié pour ce type d’anéantissement du sujet dans l’objet. Ainsi cet immeuble évoqué dans la nouvelle L’Avaro :
Il habitait un immeuble des quartiers anciens de la ville, dont les propriétaires ne s’étaient pas occupés depuis au moins un siècle. On y pénétrait par un portail flanqué de deux colonnes noircies et, puisqu’il n’y avait pas d’ascenseur, on accédait aux étages, sous des sortes de hautes voûtes froides et pleines d’ombre, par des gradins si bas qu’on croyait monter sur un plan incliné.
4L’ombre et la vetusté sont ici les maîtres signifiants d’un urbanisme pour ainsi dire posthume, dans l’atmosphère duquel le totalitarisme compact des années 30 trouve une confirmation à sa modernité passéiste, à sa volonté de puissance fixiste, comme d’une romanité colossale obscure et pourrissante d’ombre. La connotation de la vastitude y semble faite uniquement pour donner plus d’amplitude à la clôture. Quand la ville de Moravia n’est pas close, elle est désertique, son extériorité en vis-à-vis avec la clôture du lieu d’où elle est regardée :
La ville lui apparaissait toute de pierre, déserte sous le ciel incendié, avec ses places et ses rues chauffées par la blanche canicule ; une volupté forte et bourdonnante pénétrait dans son corps, dès qu’il sortait de la fraîche obscurité de la pension, à la lumière ardente du soleil.
5Un équivalent de ces contrastes tranchés entre l’ombre et la lumière des villes méditerranéennes (Marinetti en vint jusqu’à parler du « soleil guillottine ») se retrouve dans les formes massives, découpées en biseau, de l’objet « art déco » type.
6Somnolence bureaucratique et militarisme parasitaire occupent le cœur même de ce marasme urbain caniculaire. Toujours dans L’Architetto ;
C’était l’été laborieux et consuetudinaire des gens attachés au travail et à la discipline, l’été des villes chauffées à blanc, bureaucratiques et militaires, dont le silence est rempli du matin au soir par le son des cloches et le mugissement des sirènes, et où les seuls édifices à ne pas être fermés et déserts sont les ministères et les casernes.
7Les intérieurs évoqués suscitent eux aussi un sentiment de vétusté inséparable d’une fonctionnalité urbaine :
La pension était en tous points semblable aux autres pensions d’importance moyenne : les mêmes meubles vieux sentant le moisi, la même propreté douteuse, la même odeur de cuisine, le même profond silence, les mêmes mystérieux va-et-vient d’une pièce à l’autre ; pas un seul détail qui la distingue d’elles, mais elle proclamait l’aspect de toutes ses autres consœurs.
(L’Imbroglio)
8L’insistance que met ici Moravia à souligner le caractère identique, jusque dans la particularité, de toutes les pensions, situe ces dernières dans cette catégorie de l’uniformité, aussi bien civile que militaire, telle que nous l’avons répertoriée comme un des éléments les plus significatifs des années 30.
9Dans cette même nouvelle, nous retrouvons un extérieur urbain, pour voir une fois de plus une fantasmagorie funèbre se dessiner dans un espace clos :
Vers ce ciel glabre et frais, les arbres plantés sur les parterres circulaires des trottoirs se levaient comme autant de candélabres, dessinant nettement dans l’air raidi par le froid leurs branches dépouillées de toute feuillage. Le vent glacé soufflait entre ces branches nues qui émettaient à chaque rafale un bruit de baguettes entrechoquées ; il faisait ondoyer et claquer les tentures rudes des magasins.
(L’Imbroglio)
10L’impérialisme de l’urbain est tel que même ces résidus de nature que sont ici les arbres se voient assimilés à des objets fabriqués, des candélabres, image qui, évoquant des objets qui occupent des intérieurs d’église, suffit à conférer à tout l’espace externe évoqué ici le caractère d’un lieu clos.
11Même présence d’une limite, d’une clôture circonscrivant un espace externe dans l’évocation d’une halte d’un train en rase campagne :
Le train s’était arrêté en rase campagne. L’obscurité touffue et humide de la nuit pluvieuse serrait de près les wagons, ne permettant à la lumière jaune des portières d’éclairer qu’un bref espace de la voie ferrée, avec les rails qui se prolongeaient dans les ténèbres, noirs et luisants comme des serpents, et les pierres blanchâtres et cimentées qui soutenaient le talus.
(Ritorno dalla villeggiatura)
12Etrange rencontre de la ville et de la campagne, où la première vient mettre un fragment d’artificiel, étroit et circonscrit en plein milieu d’une vastitude de ténèbres et de silence, et où la seconde vient susciter une métaphore animale (les serpents) comme pour désigner la mise en suspension d’un objet de culture (les rails) coupé de sa fonction.
13Dans la même nouvelle :
Pour finir, l’exaltation tomba avec l’apparition de la première clarté rouge de la ville au fond des ténèbres, et, lui, rentra dans le compartiment.
14La présentation de la ville se fait presque toujours sous le signe d’une catabase. A l’apparat funèbre, s’ajoute l’apparat infernal, qui lui est complémentaire, de la ville des années 30 ; ville policière et délinquante dans son signifiant, au point que les Racconti n’ont besoin ni de gang ni de poursuites paniques pour susciter l’angoisse de l’homme traqué. C’est que l’instance menaçante, inquiétante, est désormais, plus qu’une instance humaine, une instance spatiale : la représentation urbaine dans laquelle s’est investie la peur congénitale du sujet, trait fondamental de la fonction objectale. Non pas que le côté satanique de l’espace urbain moderne n’ait été présent auparavant, notamment dans la littérature du XIXe et plus encore de la fin du XIXe siècle, mais il désignait surtout alors les activités industrielles, titanesques et obscures, les labyrinthes des complots et des traquenards, des misères et des injustices transcendentales. Cloaque, abîme, capharnaüm, la ville imaginaire et réelle du XIXe baignait dans l’énorme et l’inextricable, se nourrissant d’abominations événementielles. Le diabolique de la ville des années 30 se place, lui, au niveau d’une fixité contemplative, étroite et close, comme rassise dans un ordre qui lui serait congénital. Il n’est sans doute pas inutile de rappeler que ces deux aspects se trouvaient réunis dans l’Enfer de Dante, sorte de préfiguration imaginaire d’un panorama urbain et industriel, opposé en cela au Purgatoire dont on a pu dire qu’il constituait « les Géorgiques franciscaines de Dante ». La métaphore de la machine et de ses artifices, des lumières nocturnes, du brassage transformateur de la matière dans l’odeur fécale de l’argent, confère à la représentation infernale de la Divine Comédie toute sa puissance anticipatrice, presque de science-fiction pourrait-on dire. Mais la ville se trouve également représentée dans l’Enfer sous la forme d’une immobilité magique, paralysante, d’une clôture sans issue, d’un enfermement du ciel et de l’espace infini dans une finitude chtonienne.
15Dans les Racconti, la clarté lunaire est celle qui paraît le mieux adéquate à faire ressortir les formes et les couleurs de la ville.
16Ainsi dans l’Equivoco :
C’était une nuit d’hiver, très froide, balayée par un vent piquant. La lune au comble de sa clarté resplendissait, blanche dans le ciel liquide. Par moments, la lumière lunaire était si forte qu’on voyait les couleurs, le vert des persiennes, le rouge des briques, même lorsqu’elles étaient voilées par le gel nocturne.
17De même dans La Solitudine :
Au dessous de lui, dans une vallée étroite, se dessinaient, serrés les uns contre les autres, les immeubles énormes et réguliers d’un quartier populaire. Le quartier était si blanc dans cette gangue obscure, resserré de tous côtés entre de hautes collines, qu’il semblait illuminé par la lune, même si de lune il n’y en avait point, mais seulement le foisonnement stellaire de cette claire nuit d’été.
18L’espace urbain évoqué ici offre un caractère comme d’inhabité, d’irréel, comme si la charge pulsionnelle dont la ville est investie s’ouvrait dans un état d’a-pesanteur phallique. Notons également combien l’évocation de l’uniformité des grands ensembles revêt une signification diamétralement opposée à celle (ou plutôt à l’absence de celle) que lui conférera notre société dite de consommation. Comme on l’a vu, l’uniforme, le répétitif, revêtait dans les années 30 un caractère mythique, alors qu’il est après la guerre, signe dépourvu de sens, incapable de susciter quelque notion mythique que ce soit ; survivance flottante, si l’on peut dire, de formes totalitaires à la dérive dans un monde de libertés empiriques.
19Ce qu’il importe de percevoir c’est que, dans la ville de Moravia, le désertique domine, mais un désertique qui est un plein. Même si, un peu plus loin, cette description des immeubles nus et vides, dans une blancheur d’autant plus lunaire que la lune est absente, se prolonge par l’évocation d’une petite fête foraine, celle-ci n’est perçue que de loin, comme naturalisée pour ainsi dire, comme un cocon de nature dans le tissu urbain, lointain et irréel comme un épiphénomène :
Mais entre le quartier et l’escarpement, juste au-dessous de lui, Perrone vit une vaste zone informe et comme dévastée où brillaient les lumières, d’une extraordinaire illumination. C’était la petite fête foraine à moitié cachée, avec ses brillances dans un repli du terrain, semblable, entre les collines, à une usine de fusées étincelantes mises à feu par quelque tremblement de terre. On voyait distinctement les guirlandes d’ampoules coloriées, les fortes clartés blanches des baraques, le noir fourmillement de la foule. Les rengaines des manèges et le murmure de la multitude arrivaient par moments, selon le vent. Quelque coup de carabine transperçait de temps en temps ce bruissement compact.
20L’effet de sens produit ici est encore une fois celui d’une catabase, d’un apparat de mort, d’immobilité et de silence, au creux duquel même une multitude humaine festoyante fait apparaître l’incrédibilité de la vie et du sentiment. Dans un tel espace, l’embarquement pour Cythère se prolonge en une vision de descente aux abîmes :
Oui, ne put-il s’empêcher de penser, pendant que leur gondole se précipitait elle aussi vers le bas et que les étoiles tout à coup s’éteignaient, oui, tous ces peuples couraient comme lui à une perdition qu’ils redoutaient et désiraient en même temps.
21La béance du désir trouve dans la représentation objectale de la fête foraine toute la profondeur abyssale de son hébétude. On ne peut pas ici ne pas se souvenir du toboggan de la Dame de Shangaï, dont la vertigineuse descente emporte avec elle le sentiment panique d’une déroute moderne.
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