Une psychologisation de la morphologie humaine
p. 56-67
Texte intégral
1Etant donnée la vacance du sujet déplacé dans l’objet qui en est devenu le dépositaire, par les voies que nous avons essayé de retracer, et aussi sans doute par d’autres voies qui restent à circonscrire et à répertorier, les protagonistes humains des Racconti se singularisent surtout par des caractéristiques de leur anatomie. Les corps s’entrecroisent et se perçoivent eux aussi comme objets, et c’est comme tels que le narrateur les traite. Les corps féminins notamment sont évoqués par Moravia avec une extrême précision anatomique du détail : épaules, mollets, cuisses, seins, aisselles, ventres, visages, chevelures, tout cela est modelé par lui dans une même pâte, qui fait de ces corps des sculptures d’autant plus érogènes qu’elles contreviennent à l’idée de beauté. Ni le regard du sculpteur, ni celui des protagonistes dont il se fait le reflet complice, ne sont neutres. La densité compacte, l’épaisseur de chair, qui président à ces descriptions, relèvent d’une densité et d’une épaisseur libidinales. La femme est non seulement traitée comme matière mais elle devient la chose vivante, mi-objet mi-animal, ou si l’on veut un sens de matérialité transcendantale, objet et produit du désir masculin. Verbes, adjectifs et substantifs, savamment et sensuellement, pour ne pas dire gloutonnement, choisis, font le lien entre le subjectif et l’objectif, entre le désir et l’image du désir, laissant à cette dernière toute la charge de la fonction libidinale, entre matière et animalité, que la pulsion a déposée en elle. La vie, pour l’auteur des Racconti, placée sous le signe du sexuel fixé dans sa norme visualisante, s’offre comme un phénomène clos, opaque, et, de cette opacité, de cette clôture, la femme est le secret matérialisé, ou si l’on veut, coagulé en évidence matérielle.
2La notion d’objectal se voit ainsi appliquée par Moravia à l’intersexualité, s’alourdissant d’un sens libidinal, qui d’une part semble tourner le dos aux géométrismes rassurants de la poétique de la ville des années 30, mais d’autre part restitue la symbolique de l’objet-sujet à son opacité originelle, qui réside dans les bas-fonds d’une concupiscence libidinale du sujet avec l’objet.
3La preuve de l’injection de libido dans les évocations anatomiques de Moravia est que, lorsqu’elles s’appliquent à l’objet féminin, l’épaisseur de matérialité a pour fonction de souligner et de stimuler les attributs du sex-appeal, alors que la même épaisseur appliquée aux corps masculins fait fonction de repoussoir. Placé hors de la désirabilité, le détail du physique de l’homme nous renvoie plutôt à une bestialité asexuée, exhibitionniste à vide pourrait-on dire, très proche du traitement que Dante fait subir au corps des damnés et des démons de son Enfer, sous le signe de ce qu’il nomme fort à propos la matta bestialitade (la bestialité épaisse).
4Mais ce qu’il importe le plus de relever ici, c’est que la charge libidinale du corps-objet du désir fonctionne, plus que par la représentation d’un ensemble anatomique, dans la fixation et la surestimation d’un détail, d’une partie du corps, qui peut se situer n’importe où, et sur laquelle se concentre la signification sexuelle du tout. Contrairement à ce que l’on pourrait supposer, le détail anatomique désigné avec insistance par Moravia se situe rarement dans ce qu’il est convenu d’appeler les parties les plus érogènes du corps. On peut en citer quelques exemples :
Elle venait de sortir du bain et avait enveloppé son corps humide dans une robe de chambre en tissu éponge, semblable à celles que l’on jette sur les épaules des boxeurs fatigués.
(Cortigiana stanca)
5Les épaules de la courtisane sont évoquées sous le signe de la lassitude comme la partie de son corps signifiant toute la matérialité du travail du sexe.
La femme, une brune plutôt petite, aux formes compactes, pas laide mais pourvue d’une particularité insolite, c’est-à-dire d’une pilosité veloutée et sombre qui lui couvrait les avant-bras, les joues, la lèvre supérieure, et même le cou, et faisait penser à un corps furieusement velu.
(Inverno di malato)
6La villosité, dans les évocations anatomiques des personnages, occupe une place très importante. Elle n’est pas un détail innocent, désignant une particularité anatomique sans plus, mais désigne la marque d’une volonté pulsionnelle, un lieu de fixation de la libido du personnage décrit.
Il observa surtout l’élégance et la sveltesse de la cuisse qui depuis l’aine se dessinait tout entière jusqu’au genou, allongée au point de paraître disproportionnée. Il observa aussi comment les bras, qui étaient nus, avaient une peau froide et pâle, laquelle contrastait singulièrement avec le poil touffu, mol et ardent qui obscurcissait ses aisselles.
(La Provinciale)
7L’image de la femme est totalement abolie en tant que sujet et s’offre en tant qu’objet à un répertoriage méticuleux des parties de son corps qui se prêtent le mieux à une psychologisation libidinale.
Jamais ces bras blancs, ronds et languissants, ces seins lourds et bas qui à chaque mouvement remontaient en dressant leurs tetons sous la soie de la robe, n’avaient suscité tant de désir en lui.
(L’Avaro)
C’était un corps presque de fillette, maigre et disgracieux, aux épaules osseuses, au ventre plat, aux hanches aiguës et aux jambes désarticulées, qui enfilées dans des bas noirs de femme, apparaissaient à mi-cuisse hors des dentelles de la combinaison verte.
(L’Imbroglio)
Grosse et tendre, mais non pas opulente, elle avait aux hanches et à la poitrine l’indéfinissable et vague relief d’un potelé mou et délicat.
(Ibid.)
[...] mais les bas de soie, avec leur couture noire serpentante sur son gros et pâle mollet, étaient de femme.
(Ritorno dalla villeggiatura)
Tarcisio vit un visage livide aux yeux noirs dont la prunelle saillante portait à fleur de peau ce regard vitreux qu’ont les chevreaux décortiqués pendant sur les marbres des boucheries. Son nez droit et court avait les narines durement dilatées et les trous de ces narines étaient noirs comme de sang coagulé. Les lèvres gonflées évoquaient, elles aussi, avec leur rouge gras et épais, le sang coagulé. De ses cheveux, une mèche pointue et vive comme un serpent s’était détachée et pendait tremblante le long de sa joue.
(Ibid.)
Dans la transparence du voile son corps mettait une ombre obscure et sauvage, et on était étonné de voir combien ses flancs étaient redondants sous l’ensellure (souligné par nous : Y insellammto) des reins.
(Ibid)
8On ne saurait insister assez sur ce terme d’insellamento, à propos de la courbure des reins, qui dans un contexte ne se limitant pas à une fonction métaphorique est révélateur de la conception qu’a Moravia du corps féminin comme corps animal. Il en va de même pour la comparaison avec les prunelles du chevreau mort et déshabillé. D’ailleurs tous les détails anatomiques sont d’une si froide précision qu’on croirait que l’écrivain répertorie des formes de cadavres plutôt que d’êtres vivants. Mais poursuivons :
La tête droite à la cime d’un cou luxuriant affichait une expression de superbe frondeuse et renfrognée sur un visage florissant. Grande bouche, rouge, avec de belles lèvres capricieuses, nez petit et fin comme celui des chats, longs yeux sombres et liquides dont les prunelles semblaient se rétracter et retenir les regards qui s’y risquaient comme deux tenaces et volontaires abîmes. Mais la vraie beauté de la couleur et de la consistance métallique de l’or, traînait autour de sa nuque laissant à découvert les petites oreilles charnues. Cette tresse dorée donnait à la tête un aspect couronné.
9Ne croirait-on pas voir une de ces nombreuses silhouettes de femmes métalliques de l’objet « art déco » ? Ou encore la somptueuse Inhumaine de Marcel L’Herbier, si presti-gieusement incarnée par Brigitte Helm, qui par ailleurs avait déjà animé la statue de métal de Metropolis ? Moravia parle encore « du poids de sa chair dense » : « Elle était vraiment tout entière en métal précieux lisse et fourbi »... « Toute d’or et d’argent, et elle devait peser énormément » (La Solitudine).
10On remarquera que ces évocations du corps féminin, tout en ne faisant qu’un avec la coulée de la prose de Moravia et la subjectivité pulsionnelle des personnages, constituent comme autant d’apartés, se constituant presque, ou si l’on veut se coagulant, en objets totalement étanches et autonomes. Autre exemple :
Mais sa saharienne était déboutonnée sur la poitrine, et à sa grande surprise Cosme perçut dans l’ombre une mamelle brune, plutôt allongée et pointue, mais redressée. Il porta son regard plus haut et découvrit penché sur lui un visage de femme au front bas et aux cheveux lisses, noirs et tombants, au nez aquilin semblable au bec d’un oiseau de proie, à la bouche rouge et capricieuse, dont la lèvre inférieure dépassait la supérieure. Un visage maigre et enflammé, à l’expression haletante et aux pommettes osseuses, comme en ont quelquefois les tuberculeux.
(L’Avventura)
11Ce dernier terme de tuberculeux confirme, si besoin en était, une indifférence aux connotations, fussent-elles laides ou malsaines, pourvu que l’objet du désir soit précisé sous tous ses aspects, pourvu qu’il soit objet placé dans toute l’évidence de sa fonction. « Elle était maigre de visage, mais avait le corps arrondi et d’une pâte curieusement levée et débordante » (ibidd). L’évocation d’un élément nutritif (la pâte levée) est faite pour souligner l’idée que le désir d’engloutissement dans une matérialité épaisse occupe le centre de la coulée pulsionnelle des Racconti, et que c’est ce désir qui, en fin de compte, confère leur densité objectale aux corps féminins.
12En citant tous ces passages, nous avons comme le sentiment de transcrire des références que l’on voit au bas des images de certains livres illustrés, mieux nous avons le sentiment de transposer les illustrations d’un texte plutôt qu’un texte. Par où il apparaît que le déplacement du sujet dans l’objet est tel dans la structure des Racconti, que l’évocation descriptive des corps penche autant vers l’image, comme isolée du texte, que vers le texte lui-même. Il serait sans doute intéressant d’approfondir le mécanisme de ce procédé en le comparant au système d’illustration, notamment d’ouvrages érotiques, prévalant dans les années 30.
13En prenant en considération le traitement quelque peu dégradant que Moravia fait subir aux corps féminins dans les nouvelles (et aussi dans ses romans), on a trop vite fait de dire qu’il s’agit là tout simplement de la femme-objet issue de quelque mysoginie ou phallocratie de l’auteur. Ce ne sont là que généralités qui ne sauraient rendre compte de ce que représente de tout à fait spécifique cette psychologisation opérée par le narrateur italien de telle ou telle partie d’une anatomie. Nous nous trouvons à vrai dire en présence d’un nouveau type dont la forme n’est aussi définitive sous la plume d’aucun autre écrivain. Ce n’est ni une psychologie dont l’objet serait le psychisme sexuel du sujet, ni une psychologie de la forme morphologique du sujet considérée comme ensemble signifiant, ni une psychologie du comportement. Tout au plus, cela a-t-il quelque rapport avec la psychanalyse ; mais une psychanalyse qui, au lieu d’écouter une parole, fixerait toute son attention sur un lieu précis et anodin du corps pour y percevoir le lieu même du plus éloquent non-dit. Tout se passe comme si le sujet n’était ni son corps ni sa pensée, mais un quelque chose sur son corps, qui se trouve ici ou là, qui étend sur tout le reste, corps et âme, sa signification expressive, comme douée d’une conscience autonome, d’une stratégie qui lui est propre. La notion d’objectalité, telle qu’elle a été définie, subit ici un déplacement, mettant en lumière le transfert du sujet dans une représentation morphologique partielle qui le prive de toute liberté. Il est clos en elle même lorsqu’il paraît évoluer ailleurs. La liberté du sujet s’est pour ainsi dire réifïée dans un détail anatomique réducteur, reliant ainsi le corps objet-sujet à la conduite objectale des années 30, mais en conférant à celle-ci une profondeur psychologique qui a ses racines dans la connaissance du fonctionnement pulsionnel. Ce que la conduite objectale pouvait avoir de contemplatif, ou si l’on veut de platonique, endosse, dans les évocations moraviennes des corps féminins, une charge libidinale d’autant plus dense qu’elle est focalisée dans le détail signifiant d’une morphologie.
14Que le corps féminin ainsi détaillé présente un caractère objectivement répugnant, réhabilité par la seule désirabilité, nous est prouvé par l’évocation des corps masculins, eux aussi détaillés de la même façon, mais qui, en l’absence du désir, nous offrent toute leur répulsive signification. L’interchangeabilité entre l’attrait et le dégoût pour un même type d’approche des corps est le signe manifeste de ce caractère de fonction objectale qui nous est donné par Moravia à travers le traitement qu’il fait subir aux corps psychologisés. Pas plus dans le cas de la répulsion que dans le cas de la désirabilité, le corps-objet ne nous présente une image de lui-même où ne soit inclus le sujet tout entier. Quand l’inclusion du sujet dans le corps-objet se fait par l’entremise du désir, qu’elle est vue par lui et le regarde, le corps-objet garde les mêmes traits de complaisante abjection que lorsque cette inclusion est opérée par les yeux de la répulsion. Le sens même du caractère objectal des corps-objets est de s’offrir tels quels à une inversion toujours possible de leur symbolique. Nous n’en voudrons pour exemples que quelques détails de corps masculins évoqués dans les Racconti :
Avec son front bas et pâle, ses petits yeux enfoncés, son nez rouge et spongieux, il était vraiment un de ces gros hommes taciturnes et pathétiques, qu’on imagine facilement au comptoir d’un bar un verre à la main ou devant une table en train de battre un paquet de cartes. Il avait en un mot l’aspect d’un célibataire des plus solitaires et endurcis.
(L’Avaro)
[...] un blond déhanché qui s’appelait Varini, toujours habillé en gris clair, le visage allongé et pâle aux petits yeux couleur pervenche, un quadragénaire nommé Parodi, trapu, jovial, embrasé de santé et d’allégresse grossière, sous des cheveux blancs argentés, et enfin Locascio, un tout petit qui ressemblait à un prêtre défroqué, noir comme une mouche, mal habillé, avec un faciès brun proéminent à la façon du museau d’une brebis et quelques cheveux ébouriffés épars au-dessus d’une calvitie impure.
(Ibid.)
15L’impureté de la calvitie met sur l’ensemble de ces évocations anatomiques et (dans le prolongement de l’anatomie) vestimentaires, la marque d’une vague abjection. L’analyse physiognomonique dont fait preuve Moravia enferme la psychologie des personnages décrits dans la forme du corps animal, qu’évoquent, non seulement les traits de leur visage et les formes de leur physique, mais aussi leurs attributs vestimentaires.
De sa bouche ne sortaient que discours gras, pesants, acides, qui paraissaient lui venir non de sa pensée mais plutôt de son estomac soulevé et bilieux.
(L’Architetto)
16Ici Moravia nous entraîne vers le non-vu de l’anatomie évoquée, à savoir la physiologie, d’où découle le comportement du personnage, relié non pas à sa pensée mais à la particularité la plus signifiante de sa matérialité corporelle.
Ce Negrini avait la peau très obscure, entre le jaune et l’olivâtre, les yeux noirs comme le charbon, le blanc injecté de sang, la tête chauve et ronde et tous les traits du visage légers et minuscules. Giammaria observa en outre qu’il avait l’oreille très petite, parfaite et bien arrondie, aussi achevée qu’un nombril, et ce dernier détail lui inspira, sans raison, une grande répulsion.
(L’Imbroglio)
17Le « sans raison » ne manque pas d’humour. Autant dire que les sens ont leur raison que la raison ne connaît pas, et qui est loin d’être dépourvue de signification psychologique.
L’oncle de Giammaria avait l’aspect et les manières d’un enfant à qui, sans la transition de la jeunesse et de la maturité, était venue, entre la tête et le cou, la cinquantaine avec son convoi de cheveux gris, de rides, de taches, de mélancolies et de tics inguérissables et mal contenus.
(Ibid.)
18La synchronie morphologique relevée ici, entre l’enfance et un début de vieillesse, est faite pour souligner l’identité du corps animal dont le sujet est porteur, et qui constitue l’essentiel de lui même au delà de toutes les variations fictives que l’existence paraît apporter.
Tout rouge sous ses cheveux blonds frisés, la voix bêlante, on aurait dit plus que jamais, pensa Tarcisio, un mouton récalcitrant qui se couche sur ses pattes et refuse d’avancer.
(Ritorno dalla villeggiatura)
Sangiorgio, homme trapu et d’épaules larges, comme un gorille, avec un faciès monacal jaune et aplati, sur lequel retombaient en larges touffes pointues de ces cheveux noirs et lisses sans force, comme d’un mort, était un homme placide seulement en apparence.
(L’Equivoco)
La chaleur et la gêne de la nudité rendaient leurs pas lents et malaisés. L’un à côté de l’autre, ils n’auraient pas pu être plus différents. L’Atama, tout blanc, du front jusqu’aux pieds, le poil noir et fin qui lui ombrageait la poitrine et le ventre, l’embonpoint bas et débordant, les jambes courtes sur leurs gros mollets, le derrière large et écrasé ; Trenta sombre et luisant comme s’il avait été tout de bronze, sans poils, longiligne et déhanché, n’ayant de pâle que le pubis et une partie de ses membres, des muscles saillants comme des cordes sous ses cuisses agiles et sous ses bras.
(L’Equivoco)
19Au dégoût dans l’évocation des corps masculins chez Moravia, s’associe toujours plus ou moins quelque chose d’inquiétant, comme une menace latente qui préfigure certains personnages du film noir ; ce qui confirme que la psychologie moravienne des corps se rattache bien à la représentation objectale moderne.
20Le contraste et le similitude qu’offrent ces évocations de détails masculins avec celles des détails féminins, mettent en lumière tout le paradoxe du fonctionnement objectal du sens : celui-ci tire d’autant plus sa pertinence de l’objet, et du seul objet, que l’expression signifiante de ce dernier peut être arbitrairement inversée par la motivation du sujet. Ce que T.S. Eliott appelle subjective-objectivity, formule par laquelle il désigne une sorte de capacité d’hallucination dont seuls jusque-là étaient capables les plus grands poètes (Dante, Racine, Baudelaire, donnés par lui en exemple), se normalise et s’aplatit dans les années 30 dans une négociation entre le sujet et l’objet, pour donner lieu à ce quelque chose qui est l’objectai, et qui n’est plus ni l’un ni l’autre, une sorte de faculté hallucinatoire généralisée.
21L’interchangeabilité du sens avec un même code, selon qu’il s’agit de corps masculins ou de corps féminins, fait apparaître dans les Racconti, ou plutôt par l’entremise des Racconti, une codification du langage de la libido, sans laquelle un renversement aussi total dans son arbitraire eût fait figure de subjectivité tout à fait singulière et saugrenue. Or, il n’en est rien. Ce qu’éprouvent et le narrateur et les protagonistes, à l’égard des détails morphologiques évoqués (désir trouble pour les corps féminins, non moins trouble répulsion pour les corps masculins), se donne comme subjectivement objectif, au sens où Berkeley disait que « la perception est une hallucination vraie », c’est-à-dire dans une subjectivité tout naturellement partagée par le groupe historico-culturel des années 30, qui se pense et se configure de surcroît comme universel et comme point culminant de l’histoire. Si déjà, avec le naturalisme et le vérisme, l’objectivité pouvait se définir comme « la subjectivité d’un groupe humain historiquement et biologiquement déterminé », le fonctionnement objectai paraît donner lieu à un renversement de cette définition pouvant se formuler ainsi : la subjectivité est l’objectivité assumant dans sa forme signifiante la charge pulsionnelle du sujet. Une interrogation nous vient tout naturellement à l’esprit, en présence de la réversibilité désir-répulsion, selon qu’il s’agit de l’évocation dans les Racconti de corps féminins ou de corps masculins : si l’agent de la descriptionnarration avait été un scripteur femme cette réversibilité aurait-elle joué en sens contraire, c’est-à-dire dans le sens de l’attrait sexuel pour les détails morphologiques masculins et de la répulsion pour les détails féminins ? Seule une femme pourrait sans doute répondre à cette question. Ce qui fait apparaître une dimension nouvelle dans l’écriture narrative de Moravia, et plus généralement objectale : le caractère universel de la fonction objectale se scinde pour ainsi dire du fait qu’elle fait référence à un sujet sexuellement déterminé, qui est en l’occurrence, et ne peut être qu’un sujet masculin. C’est, sur ce point que porte le malentendu lorsqu’on taxe Moravia de mysoginie ou de phallocratie. Ce caractère, qui fait que les Racconti se placent uniquement du point de vue du sujet mâle, ne relève pas d’un trait particulier de la psychologie de leur auteur. Il relève du statut même et du fonctionnement du rapport objectal, appliqués à une phénoménologie de l’hétéro-sexualité dont le pôle est nécessairement masculin lorsque l’émetteur du message est masculin. Car, ainsi que nous l’avons vu, le trait fondamental de l’objectai des années 30 est d’avoir un pied dans la réalité et un pied dans l’imaginaire : ce qui fait que les représentations signifiantes, répertoriées par Moravia, empruntent au réel (qui appartient, en l’occurrence, à l’un ou à l’autre sexe, et ne peut en aucun cas être neutre), leur pertinence à la fois objective et arbitraire.
22Une fois de plus nous constatons par là combien l’univers « art déco » des Racconti est un univers clos. Loin d’épuiser son sens dans une poétique, fût-elle de la ville – ce qui lui conférerait alors une fonction innocente – l’objectai trouve avec les Racconti son point focal dans un traitement des corps strictement codifié sur le versant exclusif de la masculinité pulsionnelle. Mais comment se présente dans les Racconti l’image de la ville ? Ne sera-telle pas elle aussi porteuse de cette charge libidinale retracée dans la représentation des corps ?
23Avant de répondre à ces questions, quelques réflexions s’imposent sur ce qui vient d’être dit des descriptions anatomiques. D’abord, si nous nous sommes attardé davantage sur cet aspect des Racconti, c’est parce que d’une part cet aspect les éloigne de l’apparente innocence des formes « art déco », ou, si l’on veut, paraît donner la priorité à la psychologie sur le style, mais d’autre part il met le doigt sur une manière de rigueur morale, fût-elle invertie, dont les années 30 sont porteuses. Dernièrement, lors d’une émission littéraire télévisée, à laquelle Moravia participait en personne, il fut plus ou moins défini par ses interlocuteurs comme un voyeur. Ce qui n’a pas été perçu, c’est le voisinage qu’il peut y avoir entre voyeurisme et conduite inquisitoire. En réalité, le regard lucide que Moravia porte dans les Racconti sur les phantasmes sexuels tire son acuité de la psychologie des pères de l’Eglise et des grands inquisiteurs, qui porte en elle une volonté normative du fait même de la rigueur de sa connaissance de l’homme. Une fois de plus, et de façon plus précise que ce qu’il nous a été donné de relever jusqu’ici, les Racconti portent la marque d’un certain augustinisme janséniste, ainsi que d’une psychologie et d’une forme néo-classique, ou mieux ultra-classique, qui constitue un témoignage inappréciable pour la juste compréhension de l’intégrisme totalitaire des années 30.
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