Le dandysme
p. 43-47
Texte intégral
1Contrairement à l’image qu’une certaine mode « rétro » veut ou peut donner des formes « art déco », et qui relève du snobisme, le style et la conduite des années 30 peuvent difficilement se comprendre, si on n’y perçoit pas les signes d’un comportement qui est celui du dandy et non pas du snob.
2Les caractéristiques les plus manifestes du snobisme étaient précisément affichées par les futuristes italiens, dans leur programme, dans leurs actes et dans leurs œuvres. Leur hostilité au dandysme se signale notamment dans une manière d’aversion de leur part à l’égard de Baudelaire, qui donnait au concept de modernité un tout autre contenu que le leur, fait plutôt de contemplation que d’action, et surtout intégrant dans sa vision celle des vieilles choses. Pour le snob futuriste, l’actualité à tout prix, la mode la plus passagère et la plus voyante, la turbulence, la provocation, le refus de tout rapport synchronique entre le passé et le présent, la revendication violemment formulée de l’attitude qui choque, se donnent comme les moyens les plus aptes à sortir l’Italie et l’Europe de leurs vieilleries, et situent le snobisme de Marinetti et de son groupe à l’extrême opposé de la modernité régressive et intégriste, ou si l’on veut, classique, comme on a vu, des années 30, plus encline à adopter la pose du dandy. Un certain dandysme apparaît dans la presque totalité des caractéristiques relevées jusqu’ici. Ce dandysme est surtout intéressant en ce qu’il permet, dans une vision et un vécu moins agités de l’Italie moderne, un réajustement de la modernité avec l’héritage culturel, qui, tout en subissant des réductions idéologiques, est néanmoins intégré dans le présent. Les années 30 sont modernes en tant qu’intemporelles, centripètes, si l’on peut dire, et non pas centrifuges, comme l’époque futuriste qui avait une vision panique de la modernité. Ce qui a pu induire en erreur à propos des années « art déco », c’est cet appellatif d’« années folles » dont elles ont été affublées. Folles, elles le furent seulement dans le sens où le modernisme machiniste, géométrique et standardisé – qui jusque-là n’était le fait que de l’avant-garde, allant de pair avec un élitisme de pointe, propice à l’attitude snob, voisinant avec les bourgeonnements on ne peut plus lascifs du style Liberty, de tous les néo-romantismes et de tous les néo-symbolismes – s’étend avec elles à toutes les données de la vie réelle et imaginaire, et trouve, en se limitant, son vrai cadrage. Etienne Souriau, dans son introduction à 1913, nous signale que dans la même classe d’hypocagne voisinaient les tenants des plus turbulentes innovations avec les admirateurs de Rostand. De telles disparités sont impensables à l’époque des Racconti, où le XXe siècle se démarque désormais avec plus de netteté par rapport au XIXe. Mais cet impérialisme de la modernité, stylisée dans le sens de la géométrie et de la standardisation, dont les années 30 sont porteuses, ne va pas sans un émoussement de la frénésie de modernité dont les futuristes se faisaient les porte-parole, à un moment où la culture et l’art avaient encore un pied dans le XIXe siècle. Pas seulement les futuristes, d’ailleurs. Lorsque ceux-ci se disaient les paléolithiques de l’ère moderne, ils ne faisaient que traduire dans les mots l’érection de métal et de ciment armé des grandes gares, des gratte-ciels, en un mot du gigantisme à cheval sur les deux siècles, des dilatations démesurées des espaces urbains, comparables en un certain sens aux grands animaux préhistoriques, et dont on chercherait en vain le signifiant dans l’architecture et l’urbanisme des années 30. Avec le style « art déco », il se manifeste une préférence pour l’échelle humaine, pour les plafonds bas, une tendance à la concentration et à la clôture qui marquent un repli de la modernité sur elle-même, comme condition à sa standardisation et à sa vulgarisation. Paradoxalement, les totalitarismes de cette époque passent par l’élargissement à tous les individus d’une consommation mi-réelle mi-imaginaire des objets modernes, c’est-à-dire par une manière de démocratisation de la modernité au détriment de ce que celle-ci pouvait avoir de plus échevelé au début du siècle. Même si la conception mégalomane des espaces et des formes s’accentue avec les « art déco », elle le fait dans une dominante des pleins sur les vides, dans une recherche de la densité des matières, plus que dans un goût néo-gothique de la mise à nu des charpentes et du gigantisme. De l’objet à l’édifice, et jusqu’aux places des villes et aux centres urbains, le style des années 30 reflète, en Italie notamment, une intropathie narcissique, par laquelle l’objet se soude à la compacte matérialité du sujet investi par lui. Pour mesurer la capacité quasi soudaine d’étendue à toute la phénomènologie de son temps du style « art déco », il suffit de comparer, par exemple, une revue comme Le Miroir des Modes en 1920 et en 1930. Dans le premier cas, nous constatons une diversité dans la mise en page, dans les graphismes, dans les images proposées au lecteur, qui rendent manifeste une présence de la liberté de choix du sujet auquel la revue s’adresse. Si, à telle ou telle page, dans telle ou telle figure publicitaire, apparaissent les tendances du géométrisme moderne, marqué par la flexibilité sinueuse des lignes dans une rigidité d’ensemble, par des assymétries fixées par un symétrisme systématique, par ailleurs les formes des robes et d’autres attributs vestimentaires, les objets et le mobilier, continuent à proposer à la mode du jour des formes bourgeonnantes, excentriques, hétérogènes. Mais surtout on constate qu’en 1920 le luxe et l’utilitaire ne se confondent pas encore. Rien de tel dans les images que propose la même revue au début des années 30. De la vignette publicitaire, ayant trait à une marque de savonnettes ou de parfums, à la machine à coudre, à l’automobile et aux images de toilettes féminines, sans parler du caractère unitaire de la mise en page et du graphisme, l’ensemble de la revue impose à son destinataire une structure totalitaire d’objets et de formes, la mise en place d’un seuil de modernité désormais établie, ne se donnant plus comme aléatoire et provisoire mais comme nécessaire et définitive. Le seuil franchi ici est d’une importance indéniable pour ce qui est du nouveau fonctionnement du sujet dans son rapport à l’objet. Quant au dandysme, cette codification parfaite de la représentation moderne est tout à fait propice à son déploiement statique, haïssant « le mouvement qui déplace les lignes ». Si le snobisme trouve son meilleur terrain dans le mouvant et le passager, le dandysme, de par ses prédilections contemplatives, a besoin d’ordre et de stabilité. Le fait nouveau est que paradoxalement le dandysme des années 30 va de pair avec sa propre vulgarisation. Il s’agit presque d’un dandysme qui tombe dans l’anonymat des masses. Mais devons-nous nous en étonner si nous avons bien à l’esprit la conduite objectale qui, tout en offrant au dandy un miroir selon ses vœux, exclut pour lui toute possibilité d’originalité, ou du moins ne lui propose que l’image, et d’autant plus mirifique alors, d’une originalité standardisée ? Dans ce sens la morne banalité des personnages des Racconti et ce dandysme-là ne font qu’un. Il se retrouve dans l’écriture de Moravia de façon on ne peut plus terne et éclatante, puisque désormais le terne et l’éclatant se révèlent inséparables l’un de l’autre. Pas plus que le Miroir des Modes de la même époque, les Racconti ne laissent au lecteur de liberté de choix ou d’intervention. Le rapport entre l’écriture littéraire et le monde des objets s’y trouve résolument inversé. Alors que, jusque-là, l’écriture, quoique impliquée dans la production de marchandise, transcendait tant bien que mal le monde des objets, son adéquation approximative à eux, voire une certaine maladresse descriptive à leur égard, la béance de son signifiant était encore le signe d’une soudure imparfaite entre le texte écrit et la phénoménologie moderne, inapte à une conduite proprement dandy de la modernité. Pour se vivre en dandy, le sujet a en effet besoin de se représenter lui-même comme objet, et cela ne peut se faire que dans la vision objectale. C’est dans celle-ci qu’avec les Racconti le texte littéraire a complètement basculé. Il en fait partie intégrante. L’écrivain est dandy du dandysme de ses personnages, et ceux-ci ne sont dandys qu’en se voyant absorbés en tant que sujets dans la représentation de l’objet. D’où la nécessité pour nous, si nous voulons bien situer la signification du narrateur italien, d’en mener l’étude conjointement à celle de son époque, afin d’en dégager toute la banale originalité, qui est le maître signifiant des années 30 et la sienne propre.
3Il ne s’agit nullement ici d’une œuvre considérée comme reflet d’une situation historico-sociale, mais d’un moment et d’un lieu d’habitation où écriture et représentation objectale ne font qu’un, c’est-à-dire d’un ensemble totalisant ayant trouvé sa norme dans son auto-conformisme, dans un ordre moderne banalisé, dans lequel aucun des éléments qui le constituent ne peut faire apparaître sa signification indépendamment de l’autre et de l’ensemble. L’attitude dandy, qui est l’attidude dominante au centre de cet auto-conformisme, et non pas celle du snob qui est contestataire de toute représentation synchronique intégriste, est celle qui préside au percept et aux conduites des années 30. La règle, la perfection classique, la vue panoramique et close sur le temps et sur l’espace, qui sont les bases sur lesquelles l’attitude dandy peut se déployer, sont les bases mêmes sur lesquelles reposent l’écriture et la narration-description des Racconti. Elles ne sont pas étrangères au caractère somme toute moraliste de l’œuvre, car, autant la conduite snob est étrangère à un effet de morale, fût-il blasphématoire, autant la conduite dandy est dans sa négativité lourde de valeurs défuntes.
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