Le conformisme
p. 30-34
Texte intégral
1Il Conformista est comme chacun sait le titre donné par Moravia à l’un de ses romans. Mais l’idée d’un conformisme tout à fait spécifique, né avec cette atmosphère des années 30, recouvre l’œuvre entière du narrateur italien, et tout particulièrement les Racconti. Toutefois il n’est pas inopportun, avant de s’attacher à cette idée dans son signifiant omniprésent, d’en saisir un premier degré de spécificité dans le roman où déjà le « conformisme » désigné apparaît différent de ce que l’on entend ordinairement par ce terme. En général, on appelle « conformiste » quelqu’un qui, tout en adhérant à ce qui a la caution de l’officialité et de l’opinion, ne cherche même pas à cacher l’hypocrisie de son acte de soumission à la puissance et à la mode. Traditionnellement, le conformiste désigne implicitement, comme instance répressive, faite de préjugés et de rapports de force, le pouvoir auquel il se soumet. Il va jusqu’à se flatter de cette soumission.
2Or, la nouveauté, avec le conformiste de Moravia, est qu’il se montre l’agent on ne peut plus actif dans la production d’une idéologie comme dans celle de son contraire : le fascisme et l’anti-facisme qui lui fait suite, désignés ainsi non pas comme deux instances politico-sociales auxquelles le conformiste se soumet parce qu’elles sont à tour de rôle les plus fortes, mais qu’il édifie lui-même comme emprisonnement et comme déploiement d’un conformisme absolu. Ceux qui paraissent être les agents de premier plan de l’histoire de cette époque, les dictateurs, les gérarques, les chefs de toutes les Résistances, n’étaient en réalité que les figurants de ce conformisme agissant et tentaculaire, emmuré vivant dans l’édification de la conformité et de rien d’autre que de la conformité. Ce qui lui fait vis-à-vis, c’est l’aveugle du roman, dont la cécité est précisément symbolique de ceci qu’il n’a pas compris que l’adhésion auto-conforme, et par conséquent l’adhésion active à tout ce qu’elle produit, remplace désormais toute identité idéologique, abolissant du même coup la notion même d’hypocrisie soumise, valable pour les conformismes traditionnels. N’étant pas soumis au sien, le conformiste de Moravia, typique des agents historiques du fascisme et de. l’après-fascisme, n’est en aucune façon un hypocrite : étant pour ainsi dire un forcené de la soumission, quelqu’un qui crie « oui » à la norme avec la même véhémence que ceux qui jusque-là criaient « non ».
3Sur ce point, l’œuvre de Moravia, d’une lucidité magistrale, renverse le rapport de causalité que les sociologues de l’histoire de cette époque s’acharnent illusoirement à établir entre les totalitarismes de ce siècle et les peuples qui s’y soumettent. En réalité, c’est l’auto-conformisme, sans nul contenu idéologique préalable, qui a produit les totalitarismes, et non l’inverse. Si quelque chose d’extérieur a produit le sujet humain moderne auto-conforme, c’est dans les mécanismes de la production standardisée qu’il faut chercher cette causalité externe, dont les représentations politiques ne seront que des excroissances épiphénoménales. Le rapport entre démocratie moderne et fascisme n’est pas un rapport antagonique, mais un rapport de filiation, sinon directe et inéluctable, du moins toujours dans une virtualité de passage imminent de l’une à l’autre forme, inhérente aux nouvelles conduites du sujet humain, dans lequel il est vain de voir encore ce qu’on avait coutume d’appeler un citoyen.
4Le seul à s’en être parfaitement rendu compte, dans une critique extérieure et donc moins contraignante que l’adhésion opaque de Moravia, c’est Luigi Pirandello, au moins dans deux de ses œuvres capitales : Six personnages en quête d’auteur et Ce soir on improvise.
5Les Six personnages, écrits et joués en 1921, quelques mois avant la marche sur Rome, ont pour prélude une nouvelle écrite avant la première guerre mondiale, La Tragédie d’un personnage, où Pirandello nous raconte comment une fois par semaine, de telle à telle heure, il donne audience dans son bureau aux personnages qu’il a inventés et racontés, et comment ces derniers se plaignent du peu de cas qu’il fait d’eux, de ce qu’il parle à leur place au lieu de les laisser s’exprimer et dire ce qu’ils ont sur le cœur. Il y a dans cette nouvelle comme un avant-goût de l’idée de participation directe qui tiendra quelques décennies plus tard une si grande place dans le débat démocratique contemporain. Mais il aura suffi de quelques années pour que l’exigence de participation des personnages de la nouvelle pirandellienne, se rebiffant contre le pouvoir arbitraire de l’auteur, se traduise par son contraire, c’est-à-dire la recherche d’un auteur qui les prenne en charge, comme cela apparaît nettement dans le titre même de la pièce de 1921, Six personnages en quête d’auteur. Entre la nouvelle et la pièce, Pirandello établit le rapport de filiation directe qu’il y a entre un besoin exacerbé de démocratie concrète, avec participation réelle et directe de chacun, et le débouché illusoire que ce besoin croit trouver dans le totalitarisme fasciste. Ainsi s’est constitué le premier maillon de la chaîne de l’auto-conformisme dont les années 30 verront le couronnement : reflet posthume, indissociable d’un désir tout à fait impérieux d’une autre sorte de démocratie, à ce jour mort-née.
6Le sujet humain singulier, à vouloir exprimer sa singularité à tout prix, délègue ce pouvoir d’expression à une instance qui lui est auto-conforme.
7Mais c’est dans Ce soir on improvise que Pirandello désigne le maître signifiant du conformisme moderne, dans une vacance de contenus idéologiques identifiables. Ici, l’originalité de la pièce jouée est de ne pas en être une. Tout est dans les prémices publicitaires d’une pièce à jouer ; ce qui pourtant satisfait pleinement le spectateur alors même qu’il ne s’est rien passé. Nous avons là le schéma du meeting totalitaire, dont la conduite est celle d’une tautologie, se nourrissant de son propre vide, parce que ce vide est la nouvelle norme de la conformité absolue. L’angoisse kafkaïenne en présence des mystères d’un pouvoir irrationnel, insaisissable, est ici résorbée dans une parfaite étude du sujet, lui-même compris dans l’irrationnalité tautologique de l’objet.
8Nous sommes, avec ces deux pièces de Pirandello, dans l’antichambre de la chape de plomb, qui est aussi opaline, des années 30 ; seulement « antichambre » parce que Pirandello demeure encore par l’écriture (ce qui est essentiel), en-dehors de ce cercle fatal du conformisme absolu.
9Mais peut-on déceler une écriture « art déco » ? Et celle-ci apparaît-elle dans l’œuvre narrative de Moravia ? Le caractère compact et lisse de la phrase, la précision descriptive qui arrive à objectiver, en une dense évidence, l’impression la plus fugace ; ce mélange de pesanteur sensuelle et de rationalité fluide qui découle d’une syntaxe, d’une logique excluant toute dérive de l’imprévu, assaisonnée d’une substantivation et d’une adjectivation des plus épaisses ; un ordre rigoureux confinant à l’épure, coexistant avec les montées de métaphores lourdes de sécrétions libidinales : tous ces traits de l’écriture des Racconti, mais aussi de toute l’œuvre narrative de Moravia, relèvent de l’esthétique de l’objet « art déco », où l’esprit de géométrie propre à la modernité machiniste s’allie paradoxalement à des dissymétries, à des volutes, à des formes chargées de caprices et d’épaisseurs instinctuels. L’association dans un même objet de matériaux en principe inassociables tels que le marbre ou l’onyx à des métaux les plus nettement ciselés et bisautés, produits de l’industrie lourde, voire de l’industrie de guerre, du bois et des chromes ou des nickels, l’utilisation du contre-plaqué, ôtant à la matière ligneuse des meubles la moindre aspérité, permettant des arrondis faits pour traduire aussi bien l’aérodynamisme qu’un effet de voluptueux abandon : toutes ces caractéristiques confèrent à l’objet ou au meuble « art déco » l’effet d’une surcharge de passé intégrée dans une volonté de modernisme. Autant l’objet et le meuble futuristes, avant la guerre de 14, se faisaient les hérauts d’une modernité tout à fait dépouillée des fantasmes passéistes, autant les statuettes « art déco » et autres Chiparus, ainsi que les lourdes dessertes de style « paquebot », allient volontiers, dans un fascinant malaise, la densité statique du vieux classicisme et des velléités de mouvement. Les associations de formes les plus frigidement sculpturales, rappelant toutes les reines de Saba d’un Piero délla Francesca accouplées à des formes animales, sont symptomatiques d’un vis-à-vis sensuel et glacial de la Culture et de la Nature. Et que dire des grosses lettres en relief, en marbre ou en métal, chromé ou forgé, dont s’ornent les façades des édifices administratifs ou industriels, les devantures des magasins les plus « in », les temples de la religion totalitaire ? Les faisceaux et les svastikas s’y installent, comme s’y sentant véritablement chez soi, dans l’ostentatoire affirmation d’une chose où forme et matière ne font plus qu’un, étanche à toute pénétration du dehors, d’une mégalomanie passionnelle du sujet moderne close dans son objet.
10L’écriture des Racconti est celle qui, à ma connaissance, relève de la même étanchéité close, dans le parfait modelé d’une forme totalement conforme à sa matière. La prose de Moravia n’a d’autre modèle qu’elle même, tout en étant la moins libre qui se puisse imaginer. Elle est, de ce fait, indéfiniment répétitive, sans que ce caractère de répétition cesse un seul instant d’être signifiant, tout comme pour l’objet « art déco », lassant dès le départ, et dont on ne se lasse jamais.
11C’est donc bien d’auto-conformisme, plus que de conformisme à l’égard d’un référent extérieur, qu’il convient de parler ici. Ce label de conformité prévaut dans les années 30 pour la personnalisation, d’autant plus singulière qu’elle est anonyme, du tableau peint, comme dans celle de l’objet industriel. Il s’agit pour l’artiste de montrer, non pas en quoi il se distingue du champ formel prédominant, mais quelle est sa façon de s’y conformer tout en se conformant à soi-même. L’auto-répétitif en est le mécanisme productif – producteur indissociablement et de l’objet et de la publicité de l’objet – par où l’on voit que la conduite objectale dont il fut question s’articule à tel point au sujet singulier que celui-ci ne peut plus affirmer sa singularité qu’en s’instituant lui-même comme objet.
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