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Moravia "Art-Déco"

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Joseph Venturini

Le désir et le besoin

Texte intégral

1Il est difficile de dire si le rapport qu’entretient dans les Racconti le sujet de la libido avec son objet se situe au niveau du désir ou au niveau du besoin. Le transfert qui s’y opère de façon globale et étanche, du commerce économique au commerce sexuel (lequel fonctionne par essence sur le mode du désir) y présente toutes les caractéristiques du besoin. Il en résulte cette atmosphère pesante, enveloppant les péripéties de l’érotisme dans la gangue d’un déterminisme qui s’appliquait jusqu’ici aux nécessités vitales et non aux gratuités ludiques de la séduction et de la répulsion. Loin d’y remplir sa fonction de transcendance et de jeu par rapport au sujet du désir, l’objet sexuel s’y offre comme une réalité compacte, autour de laquelle s’enroule et se déroule une stratégie de l’imaginaire englué dans le réel. Absents dans leur signifié, le nécessaire et l’utile occupent la place centrale du signifiant des Racconti, plaçant les personnages des nouvelles dans la situation de protagonistes d’une inter-psychologie ou d’une socio-psychologie, dont ils ne sont pas les maîtres ; tâcherons de la séduction, de l’offre et de la demande des sexes, besogneux de la luxure, restituant ainsi à la lutte pour la vie son point focal qui est dans les volutes lentes et lourdes du combat libidinal et dans l’angoisse dont elles sont porteuses.

2Considérée sous cet angle, l’écriture narrative de Moravia s’inscrit dans la droite ligne de la symbolique des années 30, et de façon plus précise dans celle de la représentation « art déco » où le désir et le besoin, l’imaginaire et le réel, échangent leurs prérogatives dans un ordre socio-économique intégrant l’épaisseur libidinale et tirant d’elle sa signification opaque : ordre par essence totalitaire, dont le totalitarisme est à rechercher dans la condensation du sujet dans l’objet, et non pas dans une dictature de l’objet (extérieure et arbitraire) sur le sujet. La fonction des Racconti par rapport à l’histoire de leur temps n’est pas seconde mais originelle. Elle ne se limite pas à transcrire dans le récit descriptif une réalité historique, mais elle fonde et instaure cette réalité : elle en est pour ainsi dire la mise en acte scripturale. C’est à partir de cette constatation que l’on peut comprendre l’insistance mise par les critiques à vouloir rattacher l’œuvre du narrateur italien aux développements socio-historiques de son époque, mais aussi l’échec qui a été le leur d’avoir ignoré que, dans la mise en place des totalitarismes des années 30, le problème littéraire et culturel, et non le problème politique, occupait la place centrale. Aussi, pour mieux circonscrire ce problème, et de là la fonction et la signification des Racconti, à partir desquels les autres ouvrages de Moravia (notamment les romans), peuvent être mieux compris, convient-il d’approfondir notre questionnement sur les années 30 et sur l’époque « art déco ».

1930

3Plus un auteur tel que Moravia s’enferme dans le fonctionnement autonome de l’écriture, plus cette clôture est conforme à celle de son environnement, du fait que l’intropathie du sujet a ceci de particulier dans les années 30 qu’elle se transfère à l’objet, dans la mesure où celui-ci condense en lui tout le poids de la subjectivité introvertie. Je veux dire par là que si la référence au milieu historique et social est souvent vaine et réductrice pour l’appréciation des textes littéraires intrinsèquement à eux mêmes, tout autre est le statut des Racconti de Moravia pour ce qui est de leur rapport au milieu. Il ne s’agit point pour eux d’articulation externe, mais d’un tout libidinal où l’époque, activement présente dans l’écriture, devient l’écriture même. Moravia, c’est l’écriture « art déco ». Cet accouplement compact d’un écrivain et de son milieu n’était possible que parce que ce milieu présentait déjà, en tant qu’objet, toute la symbolique du sujet. Cet étrange privilège du paysage historico-social des années 30 est dû à un certain nombre de phénomènes, dont il convient de signaler ici les plus importants : non pas, insisterons-nous, pour appliquer aux Racconti une quelconque théorie du reflet, mais parce que les caractéristiques des années 30 et celles des Racconti font bloc les unes avec les autres et ne peuvent se comprendre pleinement et en profondeur que les unes par les autres.

4Tout d’abord, il y a le cinéma. En 1930, les salles de projection ont pris possession de la rue, se confondant aux espaces réservés aux activités utilitaires, voisinant avec les magasins et les entrepôts, offrant dans leurs vitrines des images de films, faites pour le désir et pour l’imaginaire, à côté d’autres vitrines proposant des marchandises destinées à satisfaire les besoins. Peut-on imaginer plus parfaite fusion entre le réel et l’illusoire, le ludique et l’utilitaire ? Mais, dira-t-on, n’en est-il pas de même de nos-jours ? Pas tout à fait, car de nos jours cette fusion a totalement basculé du côté de la réalité. Les cinémas, avec leurs nombreuses petites salles en un seul édifice, sont devenus fonctionnels, dans un certain sens orthopédiques et ont perdu cette solennité qui seule fait frémir le désir. Lorsque dans les années 30 la sonnerie retentissait pour signaler le début de la séance et que les vastes rideaux de velours grenat s’écartaient pour céder la place à la nudité de l’écran – chair blanche sur fond de bas noirs – une émotion se produisait chez le spectateur devant l’imminence du désir comblé. Mais de s’inscrire si parfaitement dans la ligne du désir, le cinéma des années 30 était également porteur de tout le poids du besoin : ne serait-ce que pour s’inclure dans le cycle de la productivité marchande et économique. Or, c’est le sens du besoin qui engendre la culpabilité. Dans une nouvelle des Racconti, un personnage, en proie à une pesante torpeur libidinale, nous est montré, ne sachant que faire de son ennui, pénétrant dans un cinéma et éprouvant un sentiment de honte au moment où il prend un ticket d’entrée. Peut-on un seul instant supposer (ne parlons pas du bordel ou de la salle de jeu, qui sont lieux de vie, lieux de perdition par leur fonction réelle, et non pas imaginaire) qu’un autre spectacle ait jamais suscité pareil sentiment ? Peut-on imaginer ce sentiment éprouvé par quelqu’un qui serait entré dans un théâtre ou dans une salle de concert, et non pas au cinéma ?

5L’invention du parlant, à l’aube des années 30, constitue un seuil qualitatif extrêmement important, et sur lequel on ne s’est pas suffisamment interrogé, pour ce qui est de cette évolution qui tend à mettre sur un même plan le réel et l’imaginaire. Avec le muet, l’image filmique appartenait encore au domaine du songe. Même si la star, qui n’est après tout qu’une réalité humaine en chair et en os, y occupait déjà une place importante, elle s’y voyait transfigurée, dé-réalisée, par la magie de la vision privée de la parole. Avec le parlant, il en va tout autrement. La matière première du cinéma (le corps de la star) s’y voit traitée à un tel degré de vraisemblance que désormais les images du cinéma côtoient les images de la réalité sans qu’il y ait entre les deux domaines de séparation nette. On conçoit l’importance d’un tel phénomène sur l’écriture narrative. Mais alors que chez la plupart des écrivains la nouveauté du cinéma parlant agit par le dehors, c’est-à-dire de façon évidente mais le plus souvent superficielle, le Moravia des Racconti réinvente avec l’écriture cette promiscuité de l’imaginaire et du réel, du désir et du besoin qui est atteinte par le film. Ce faisant, il investit cette nouveauté socio-culturelle de tout ce qu’y apporte la pulsion libidinale du sujet humain, l’articulant dans son signifiant avec un autre domaine des années 30 (lui aussi lourd de signification) : le bordel.

6En fait, l’écriture des Racconti opère dans un non-dit le raccourci qui place, sinon dans un rapport d’identité, du moins dans un rapport d’analogie signifiante, le cinéma et le bordel. Ces deux réalités entretiennent entre elles plus d’un lien, et tout d’abord celui d’une façade de luxe, tout aussi ostentatoire que fantasmatique, qui accompagne de part et d’autre une pratique besogneuse : le client de bordel comme le client de cinéma sont en état de manque, et viennent y chercher le palliatif de ce manque. Cela débouche sur une pratique, d’un rêve monnayé pour le cinéma, et d’une copulation tout aussi monnayée pour le bordel. La prostituée, tout comme l’écran de cinéma, s’offrant comme instance non participante. Les deux pratiques répondent à un double besoin dont la satisfaction est mise à la portée de tous, sous l’apparat du désir : apparat publicitaire sur un versant, c’est-à-dire à visée économique, et imaginaire sur l’autre versant. Si le bordel des années 30 est l’espace du sexe marchandé, projetant sur la magie du désir les images de la sexualité besogneuse, le cinéma est l’espace du rêve préfabriqué se rabattant sur l’image de la culpabilité adolescente et de la masturbation. Ce n’est pas un hasard si cette dernière est à ce point sous-jacente aux comportements des protagonistes d’dgoitino et de la Disubbidienza. En effet, les images offertes sur l’écran, derrière un rideau qui s’ouvre comme s’ouvre la robe de chambre de la putain pour montrer son sexe, par la passivité active à laquelle elles engagent le sujet spectateur, sont comparables à celles dont se délecte passivement l’agent de l’onamisme.

7C’est dans cette attitude de prostration pulsionnelle institutionnalisée dans des pratiques étrangères au politique qu’il faut voir le terrain socio-psychologique sur lequel se sont installés les totalitarismes, et non l’inverse. La torpeur du sujet humain, dans l’espace de la salle obscure et de la maison close, se retrouve dans la torpeur stagnante où, après les élans de juvénilité et de mouvement du futurisme, au début des années 20, tombe le fascisme italien des années 30. Lorsque la question a été ici et là abordée, de l’idéologie moriavienne, on a toujours plus ou moins tourné autour du pot, et débouché de ce fait sur deux types d’allégations, aussi fausse l’une que l’autre. Il est en effet aussi faux d’affirmer que les Racconti sont tout à fait étrangers au fascisme, que de faire de l’œuvre de Moravia une alliée objective de l’idéologie fasciste. L’écriture des Racconti fait bloc, comme on a vu, avec son époque, dont la caractéristique essentielle est précisément la clôture du désir dans le besoin, de l’imaginaire dans le réel, et par conséquence une matérialisation du désir et une réification du rêve.

8Dans un même ordre d’idées, l’épaisseur de vulgarité et le raffinement bourgeois des personnages des Racconti ne font qu’un, car l’image du désir rabattue sur une économie du besoin a pour résultat une promiscuité de la sensualité la plus triviale et de l’affect, réservée jusque-là à des zones plus aristocratiques du littéraire. L’encanaillement de la littérarité n’a rien à voir ici avec le côté plébéien du naturalisme : ce sont des personnages bourgeois qui instaurent une façon de sentir et de se comporter, empruntée fictivement à un fantasme libidinal de l’encanaillement. Il serait pourtant injuste de porter un jugement unilatéralement négatif sur ce phénomène d’osmose imaginaire, car ce que la poésie y perd en élévation, elle le gagne en densité, et dans un certain sens en réalité. La prise en compte du désir dans une économie du besoin confère au premier, en même temps que sa finitide, sa prise en compte institutionnelle et régulatrice. C’est la raison pour laquelle les personnages des Racconti ne peuvent paraître ni tout à fait littéraires ni tout à fait réels. Ils se présentent un peu, par rapport aux personnages de la littérature romantique et post-romantique du deuxième versant du XIXe siècle, comme des représentants en marchandise littéraire, étant avec l’objet littéraire un peu dans le même rapport où se trouve le voyageur de commerce avec les objets qu’il « représente ». Ils affichent indissociablement une confirmation et une négation de la réalité de la littérature, offerte ici pour être « consommée » dans toute l’acception érotique du terme. Ils sont « absents », dans un enfermement dont il est difficile de dire si la clôture en est de l’ordre de l’imaginaire ou de l’ordre du réel. Leur absence et leur épaisseur sont une seule et même chose.

9Il convient ici de s’interroger également sur la mise en place du livre, entendu matériellement, bien cadrée dans le circuit marchand des années 30. Si tout au long du XIXe siècle et au début du XXe, la littérature imprimée, qu’elle fût ou non de fiction, connut le développement quantitatif que l’on sait, c’est dans une diffusion confuse, hyperbolique, centrifuge, que le livre et l’industrie se sont conjointement déployés. La Modernité, dans son aspect colossal, appartient à la deuxième moitié du XIXe siècle et au début du nôtre. Elle s’érige dans un hyper-constructivisme et dans un hyper réalisme, éprise de charpentes métalliques et de hautes verrières, comme si elle voulait rivaliser avec les cathédrales gothiques et les chateaux-forts du Moyen Age, et donner tout son sens au terme de barons de l’industrie cher à Marx. Sur ce fond néo-gothique fantomatique, l’artillerie lourde et les colonialismes empiriques font amplement déborder l’image sur le réel. La plus haute technique académique appliquée aux grandiloquentes et spectrales représentations des peintres de l’hyperréalisme officiel en fait foi : la réalité moderne, trop vaste pour ne pas se livrer à des débauches d’allégories, et se vider en elles, dresse, comme un puissant catafalque, son énorme et fourmillant capharnaüm. Dans ce fleuve tumultueux de métal en fusion, nocturne, parcouru d’éclairs magiques, et dont le prodige frise les épouvantes tranquilles, le livre – romans fleuves, romans feuilletons, lectures populaires, fascicules – est lui aussi charrié au hasard des appétits omnivores de la science et de l’industrie, de la raison et de la religion, du positivisme omniprésent et du catholicisme intégriste. Par rapport à tout cela, paradoxalement, les années 30 constituent une accalmie, un temps de repos, une remise en ordre, plus statique et plus mesurée, de la Modernité machiniste et industrielle. Le livre s’y installe avec plus de clarté ; il trouve une dimension davantage à l’échelle humaine, une mise en page plus équilibrée, une compartimentation mieux établie des domaines qu’il traite. A ce changement d’apparence physique du livre fait suite un type d’écriture dont on n’a pas suffisamment souligné la nouveauté de conformisme, surtout lorsqu’il s’agit de celle des Racconti.

10Lorsqu’on a dit que Moravia s’offre dans sa façon d’écrire (qu’il s’agisse de sa syntaxe, de son lexique ou de son jeu de métaphores) comme un auteur parfaitement clair, et dans un certain sens classique, on n’a fait qu’enfoncer une porte ouverte. Ce qu’il faut percevoir et souligner, c’est que la clarté du narrateur italien a, par rapport à ceux qui l’ont précédé dans la voie du classicisme, ceci de particulier, que cette clarté se donne à lire non pas comme clarté après-coup, et qui ne serait clarté qu’en ce que la forme et le style sont parfaitement adéquats aux contenus, mais comme clarté a priori, et donc telle que les contenus sont eux-mêmes on ne peut plus épurés et clairs : conformes non pas à ce que l’auteur aurait imaginé, mais à ce que le lecteur type, standard, a déjà et effectivement imaginé avant lui. En cela, l’écriture de Moravia est comparable aux images des nombreux illustrateurs de livres des années 30, tels que Georges Barbier, Lepape, Brunelleschi ou Marti, qui ont su arriver à un degré tel d’épuration des formes et des couleurs, tout en les ravivant, qu’ils donnent à des figures ayant déjà existées dans tous les siècles du passé et dans tous les lieux du monde leur statut figuratif pour ainsi dire définitif. Rien de plus « copie conforme » et rien de plus neuf. Il en va de même pour la phrase et pour le lexique de Moravia par rapport aux narrateurs classiques. Ainsi peut-on, par exemple, rester admiratif devant la limpidité de l’écriture de Voltaire, sans pour autant avoir prévu d’avance ce qu’elle allait nous dire, sans s’y sentir pris par une nécessité absolue de ce qui suit par rapport à ce qui précède. Rien de tel pour les Racconti, où même le suspense exclut l’imprévu. L’imprévisible, du moins pour ce qui est de l’atmosphère formelle dans laquelle ils baignent, pas plus que pour leur atmosphère psycho-affective, n’y a pas droit de cité. De surcroît, ce qui pourrait être reproché à tout autre auteur, lorsqu’on sait qu’une écriture est d’autant plus valable qu’elle est ouverte et productrice de significations non pré-établies, n’a pas en l’occurrence de légitimité. L’œuvre close, et non pas l’œuvre ouverte, est la conduite scripturale type des années 30. Le livre des Racconti est, en dernière instance, comparable à ces objets de bronze et d’ivoire, à socle de marbre ou d’onyx, dont le poids spécifique, le fini, le compact et le lisse, font un bloc étanche d’une parfaite homogénéité ; excluant toute transformation imaginaire de leur forme qui a d’avance emprisonné en elle toute imagination. La fixité close se suffit pleinement à elle même, la flamme du désir se trouvant frigidement comprise et coagulée dans la matérialité de l’objet infissurable.

11Cette adéquation parfaite des Racconti à l’attente d’un lecteur que le livre méduse, en même temps qu’il le produit, rejoint elle aussi le sens de la promiscuité du désir et du besoin, de la solitude de l’écrivain et de son immersion dans les vulgarités massives, dans les nécessités du banal, vécu comme exceptionnel, du rêve préfabriqué, qui a été souligné comme caractéristique des années 30 et qui est à la base des totalitarismes de cette époque.

12L’implantation de l’objet comme substitut du sujet étant pleinement consommée, c’est à ce dernier et à lui seul, conformément non pas à une analyse conceptuelle mais à celle du percept dont il est porteur, qu’il convient de demander le sens dont le plein est désormais inséparable d’un vide, d’une absence que seul l’objet arrive à combler. Aussi, toute approche se situant sur l’un ou l’autre versant, celui du sujet non projeté dans l’objet, ou celui de l’objet comme simple représentation subjective du sujet, est vouée à l’interprétation réductrice, car elle ne tient pas compte de cette soudure, pour ainsi dire à froid, du sujet dans l’objet, qui est une manière de congélation.

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