Introduction

1L’atomisation progressive, au cours des dernières décennies, et de la création littéraire et de sa critique, sur le double versant de l’événementiel empirique au quotidien et du pointillisme théorique ultraspécialisé, a fini par faire s’estomper, jusqu’à les rendre presque invisibles, les grandes lignes du développement historique de la littérature moderne de l’avant-guerre, sur lesquelles avait débouché un processus culturel européen plusieurs fois séculaire. L’opposition, dans les années 60-70, du structuralisme à l’historicisme visait dans ce dernier, non pas le point de vue des grands courants de l’Esthétique d’avant-guerre – lesquels n’appliquaient aux œuvres la dimension de l’histoire qu’intrinsèquement au devenir des formes – mais un déplacement historique hors des œuvres, débouchant sur des réductions et des réifications qui ne concernaient plus le texte. Sur ce point, le structuralisme avait raison. Mais en prenant le contre-pied d’un historicisme de mauvais aloi, qui n’avait rien à voir avec celui d’un Croce ou d’un Gentile, il se fabriquait de lui-même ses propres limites. La question du signifié et du signifiant notamment eût pu connaître d’autres et plus fertiles développements, si elle n’avait pas été involuée dans une méconnaissance du fait que l’Esthétique moderne d’avant-guerre avait déjà démontré (suivant en cela les leçons de Francesco De Sanctis au XIX^e siècle), que la forme et le sens d’une œuvre, le contenu et le contenant, sont indissociables, constituant ensemble la signification. De ces brouillages théoriques, seuls ont pu tirer quelque avantage des auteurs dont on ne pouvait dire ni d’où ils venaient ni où ils allaient, et qui rejoignaient de ce fait la cohue, pédante et terre à terre, excentrique et banale, de nos petits maîtres contemporains.

2Or, Alberto Moravia – du moins celui dont on peut dire qu’il est un des grands de ce siècle – n’appartient pas à la foule des écrivains de hasard ou de mode. Il est même de ces rares dont on pourrait affirmer ce que Béatrice affirme au sujet de Dante : « Celui-ci est mon fils et non de l’aventure » (Questi è mio figlio e non dell’avventura). Tout au plus sa production récente, qui a elle aussi perdu le fil conducteur de ses origines culturelles, a-t-elle pu être survalorisée, en même temps que cette surestimation obscurcissait l’apport on ne peut mieux centré sur le devenir historico-poétique européen du Moravia qui s’échelonne entre 1930 et 1960, étant entendu que les quinze années de production d’après-guerre, entre 1945 et 1960, appartiennent encore à sa ligne maîtresse d’avant guerre.

3Ce fut au début des années 50 que j’eus pour la première fois accès aux textes de Moravia, notamment les Racconti, auxquels il convient de donner la place centrale : celle qui est vraiment signifiante, dans l’œuvre du narrateur. Or, à cette première lecture, mon opinion d’alors fut que ces textes venaient s’inscrire, de façon on ne peut plus consommée et pertinente, dans le processus littéraire et poétique dont l’Europe était le théâtre, surtout en France, depuis la deuxième moitié du XIX^e siècle. Nulle œuvre ne me parut être davantage produit de culture que celle-là. Dans l’idée où j’étais alors des Fleurs du Mal de Baudelaire comme émergence inaugurale et centre de rayonnement de la littérarité moderne la plus fondée culturellement, par une inversion revendicative de valeurs plus intransigeantes sous le signe du blasphématoire, je vis dans les Racconti quelque chose comme un redéploiement en prose, une phénomènologie pour ainsi dire, du spleen baudelairien dont le versant de l’Idéal paraissait s’être irrémédiablement voilé. Sans doute n’était-ce là qu’une façon de voir un peu provinciale, coupée en tout cas des modernités parisiennes au jour le jour. Mais en l’occurrence, le provincialisme, qui tire sa raison d’être de l’école et de la méditation auto-didacte, et non pas des salons et des groupes littéraires auréolés du prestige de la mode et du snobisme, garde la possibilité de regarder les choses de plus loin, et peut être aussi, dans la tristesse et dans l’ennui, de plus haut.

4La Provinciale de Moravia – un des récits des Racconti et le plus long – devenait ainsi pour moi le signe majeur d’une provincialisation de Baudelaire chez le narrateur italien (provincialisation étant entendu ici comme incarcération dans l’inépuisable monotonie d’une clôture, comme engluement dans le sexuel et dans le banal qui lui est congénère). Là où ni les Scapigliati, en voulant traduire le blasphème théorique de Baudelaire en blasphème événementiellement et empiriquement vécu, ni les Crépusculaires, en affaiblissant jusqu’à la déliquescence morbide les fleurs maladives mais fortes de l’auteur des Fleurs du Mal, transportées dans les serres des villes mortes, dans les banlieues blafardes et dans les salles d’hôpital, n’avaient réussi à transmettre à la littérature italienne ce frisson nouveau venu de France, c’est le Moravia des Racconti, qui de façon d’autant plus efficace qu’elle est souterraine, réussit cette opération.

5Un nouveau type d’écrivain et de moraliste, auquel une solide formation classique apportait le soutien d’une écriture claire et substantielle, se dessinait ainsi à mes yeux à la lecture de ce texte, que j’ai toujours considéré depuis comme magistral entre tous. L’auteur des Racconti a occupé pour moi d’emblée une position de tout premier plan, et on ne peut mieux cadrée, au cœur d’une problématique du sujet européen de l’après-romantisme, et à laquelle les années 30 allaient conférer une manière de perfection dans un enfermement dont toute l’histoire politico-événementielle de cette époque ne fut peut-être qu’un sinistre épiphénomène.

6Aussi s’est-il avéré aussi injuste qu’erronné d’évaluer l’œuvre narrative de Moravia, en ayant recours à des comparaisons et des approximations de mauvais aloi, dans le contexte du néo-réalisme italien et de tout un sociologisme plus ou moins marxisant, au regard desquels elle ne pouvait qu’apparaître superficielle, ambiguë, sinon suspecte d’allégeance à quelque idéologie rétrograde. Si elle s’inscrit, mieux peut être qu’aucune autre, dans le déroulement historique et social de son temps, elle le fait de façon à la fois plus originale et plus classique que tant d’œuvres trop directement engagées.

7Par rapport à la période dite des Arts décoratifs (ce terme devant recouvrir plus qu’une mode et plus même qu’un style), Moravia est à ma connaissance le seul à en avoir signifié les caractéristiques essentielles dans l’écriture. Encore faut-il entendre par là que les textes du narrateur ne se limitent pas à refléter des données iconographiques ou formelles, mais qu’ils en instaurent le sens psychologique et socio-psychologique le plus profond. Il se fait là un déplacement du sujet narrateur dans l’objet avec lequel il fait corps, et un investissement de l’objet par le sujet, où apparaît le maître signifiant d’une nouvelle étape de la modernité, pouvant se situer autour des années 30, dont le politique n’est peut-être qu’une conséquence et un prolongement inévitable. La nouvelle réalité socio-psychologique relève du théorique et de l’imaginaire et non d’un psycho-sociologisme empirique.

8C’est par ce biais que la fiction s’ouvre à la morale. Moravia est juge de son objet dans un rapport de parfaite conformité à ce même objet. La précision et la clarté qui le fondent sont les mêmes qui le tiennent à distance, et dans une certaine mesure le dénoncent en l’assumant.

9Mais sans aller plus loin dans ces préambules, qui risqueraient de nous faire empiéter sur quelques-uns des développements qui vont suivre, dirigeons nous avec Moravia vers les années 30, au delà de toutes les réductions politico-sociologiques auxquelles, comme lui, elles ont trop souvent donné lieu.

10Ces quelques lignes préliminaires n’ont visé qu’à préparer le lecteur à une approche et à une démarche qui, à travers le narrateur italien, tendront à retrouver le bâti d’un morceau de l’édifice culturel moderne, dont il fut un des maîtres d’œuvre les plus significatifs.