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Pétrus Borel

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Jean Luc Steinmetz

La morale et le sang

Texte intégral

« [...] la douleur serait au contraire très nécessaire, et il y aurait pour l’homme non seulement inévitabilité, mais encore besoin et désir déguisé de la douleur ».
Alphonse Rabbe Album d’un pessimiste.

1Pour autant que nous croyons Borel un fou de la liberté (même si la vie le contraignit à se démentir parfois), devons-nous placer sous cet unique signe la plupart de ses récits ?

  • 1 Les Pressentimens, medianoche, dans Album de la mode, Janet, 1833, p. 313-342.

2L’un des tout premiers répond, en fait, au genre fantastique. Les Pressentimens1 feignent de conter une histoire de fantôme ; mais le narrateur, par une habile clausule finale, laisse entendre qu’elle pourrait admettre une explication rationnelle. Toutefois, par une malice qui lui est propre, il n’hésite pas à faire d’une jeune femme impérieuse, plus lectrice de Voltaire que des romans noirs, la principale victime de revenants. La mort de l’héroïne, prise au piège de sa témérité, semble conseiller de croire aux phénomènes de coïncidences.

3La veine du fantastique n’est assurément pas celle que Borel exploitera ; et si l’on rencontre dans son œuvre quelques textes qui paraissent y répondre, force est de constater qu’ils sont la plupart du temps des adaptations d’ouvrages étrangers (Gottfried Wolfgang) ou des mystifications habilement travesties. En ce sens, Borel se distingue sciemment d’une bonne part de ses compagnons, d’un Nerval, d’un Gautier, d’un Alphonse Brot qui tous en leur temps avaient sacrifié au genre hoffmannesque. On ne relève dans son œuvre aucune référence au grand conteur allemand. Un tel choix s’explique. Refus du songe peut-être. Refus, en tous cas, de la superstition. Le lieu de prédilection qui inspire Borel n’est autre que le réel, à condition de considérer que le réel sur lequel il porte son attention se transforme alors en une autre forme de réalité où se transcrivent ses désirs et ses préférences.

4La matière privilégiée qu’il se donne intéresse les rapports humains fondamentaux : l’amour, la haine, et leur sanction sociale : la répression. Il y a là comme une mise en forme continuée de certaines expériences de base. Ces expériences peuvent rejoindre les topoi romantiques. Elles n’en sont pas moins rivées au cœur de celui qui les écrivit. Borel s’intéresse aux hommes, aux relations qui les rapprochent, aux inimitiés qui les éloignent et il sait que la société est faite d’antagonismes plus ou moins insolubles. Ainsi la puissance, la volonté de puissance, qu’elle soit sexuelle ou publique, guide les actions des individus. S’il constate d’un œil ironique la teneur des rapports humains, il y perçoit la lutte des forts et des faibles. Lui-même – souvenons-nous-en – prétend appartenir à ces forts par nature, enfermés, contraints par le monde civilisé et qui doivent céder le pas devant les forts de droit. La plupart des Contes immoraux nous mettent ainsi en face d’individus représentant l’autorité : un procureur de la république, M. de l’Argentière ; un savant anatomiste, Andréa Vésalius ; un militaire, le colonel Vogtland ; ou tout simplement un père, celui d’Aymar de Rochegude. Dans certains cas, être Blanc suffit pour posséder la puissance. Le métis Quasher, afin d’obtenir la femme qu’il aime, n’hésitera pas à trahir son peuple et à se faire baptiser.

  • 2 Voir note 9, chap. I.

5Les Contes immoraux sont empreints d’une force spécifique dans la mesure où ils dévoilent avec une complaisance certes exagérée ce qui règle la vie en commun, les rivalités inéluctables qu’elle suppose. Leur qualificatif d’« immoraux » comporte une ambiguïté rappelant les termes de certaines préfaces ou avertissements rédigés par Laclos, Sade ou Lautréamont. On mesurera ce qu’il en est de la morale ainsi mise en jeu. L’immoralité des récits répond, coup pour coup, à celle de l’existence. Pétrus nous présente la réalité de la société. L’exagération qu’il impose à ses textes n’aurait d’autre dessein que de souligner plus nettement l’atrocité du réel. L’auteur, pour sa part, ne consent pas à ces actions immorales qu’il déroule devant nous et on ne doute pas que, dans une certaine mesure, il ne compatisse aux douleurs des opprimés. On sait, en revanche, que Sade abusait consciemment la critique lorsque dans un des premiers avertissements de Justine il présentait l’œuvre comme morale et notait qu’il avait été contraint, pour dire la vérité, de peindre toutes ces monstruosités. Le système sadien, en effet, loin de tenir compte de la marqueterie du réel, se plaît à montrer, sans aucune chance de salut, la vertu humiliée. On pourrait considérer aussi que Les Chants de Maldoror qui conseillent au lecteur de se détourner des premières pages (comme d’un poison) contiennent une évidente surenchère du vice et de l’horreur, surenchère qui, démentie par les Poésies, projette sur toute l’œuvre de Ducasse la lumière du doute. De la même façon encore, Baudelaire choisit de montrer les « fleurs du mal », mais il prend bien soin de dire qu’il propose là un titre calembour où le deuxième terme devrait être imprimé en italiques2. La critique a cru qu’il louait le mal et le couvrait de fleurs, alors qu’il ambitionnait d’en parler en des vers parfaits, selon une pure réussite esthétique, à la manière des Emaux et Camées de Gautier.

  • 3 Dans un poème signé « Gérard » placé en épigraphe à la nouvelle « Champavert » des Contes immoraux.
  • 4 « Odelette » dans Rhapsodies, p. 115 : « Oh ! que n’ai-je vécu dans le beau moyen âge ». Philothée (...)
  • 5 « Le Maréchal de Gié », Journal des demoiselles, 15 septembre 1834. Une autre version de ce texte p (...)

6A travers des époques différentes, les Contes immoraux affilient leur auteur à ceux que préoccupèrent la morale et l’esthétique. Il va de soi, toutefois, que pour Borel la matière de ce qu’on dit compte tout autant que la manière. Du moins ne conçoit-il pas une expression apprêtée là où lui importe surtout de jeter à la face du public les malheurs et les vices. Il s’offre à nous comme un individu qui débride la plaie sociale, le « marais social », pour reprendre un terme que lui-même emprunte à Nerval3. Ses Contes immoraux sont entrepris pour manifester le haïssable succès de l’indignité (la prospérité du vice !). Le mal triomphe. Borel ne saurait s’en réjouir. Animé par une exigence éthico-politique, il se penche sur les êtres qui subirent une contrainte, une oppression. Selon toute vraisemblance, il a confiance en une certaine morale (même si les exemples sont nombreux de sa défection) ; il agit au nom d’un certain bien. Toutes ses lettres algériennes, plus tard, le confirmeront. Il ne lui est pas besoin d’obéir à une pose littéraire pour être un sectateur de la vertu. Cette antique vertu, ce sentiment de l’honneur, il en cherche loin la garantie, dans une autre époque, le beau Moyen Age, « ère des troubadours »4 et il charge plusieurs de ses héros de l’incarner de la façon la plus entière. Ainsi, le maréchal de Gié, noble figure historique, autrefois persécuté par la reine Anne de Bretagne5, ou le pieux Patrick, incarcéré sur les ordres de Madame Putiphar (la marquise de Pompadour ou Madame Du Barry). Borel, avec une franchise excessive, perdu dans son rêve de pureté, de rénovation utopique de la société, voudrait être lui-même cette vertu.

7La signification que l’on doit attribuer aux Contes immoraux n’est cependant pas sans équivoque. Une lecture attentive de tels textes exhume l’ambiguïté qui se tient au cœur des « lycanthropes » comme, aussi, dans la pensée de l’écrivain. La meilleure preuve en est donnée par deux personnages nommément qualifiés ainsi, Three Fingered Jack, sorcier indigène de la Jamaïque, et Champavert, double de Borel. T.F. Jack a décidé de fuir les Blancs et de vivre seul dans la montagne. Sa tête est mise à prix. L’un de ses frères de couleur le tuera. Or, T.F. Jack, pour farouche qu’il soit, ne fait de mal à personne. Nous le voyons même soigner une jeune indigène poursuivie par les Blancs. De son côté, Champavert, à qui la société répugne, décide d’en finir avec la vie. Mais il entraîne alors dans la mort une jeune femme, Flava, qu’il tue d’un coup de poignard. Champavert, tout en dénonçant l’immoralité de la société, n’en commet pas moins à son tour un acte hideux. Or, on ne peut penser que Borel le récuse, puisque c’est lui, en tant qu’écrivain, qui a pris soin d’agencer une telle scène .

8Borel, s’il se plaît à montrer la vertu persécutée, dévoile aussi les conséquences d’une telle persécution : de nouveaux crimes. Ainsi, Apolline, trompée par M. de l’Argentière et devenue enceinte, est forcée de tuer son enfant. Dans un tel moment, on a l’impression que Borel l’approuve et qu’il nous expose la fragilité de toute vertu. De sorte que ses Contes immoraux enseignent qu’aucune vertu ne résiste aux injures de la société. Un retournement hardi se produit dans l’œuvre. Le signe de l’immoralité prend une autre valeur. Touché, frappé par l’immoralité du monde, un héros peut répliquer à tant de malheurs par une conduite où s’effondre toute valeur éthique. Selon un tel processus, le jeune étudiant Passereau, trompé par une grisette, agencera non sans sadisme le meurtre de celle-ci.

9Un deuxième temps de lecture déploie donc le doute pervers concernant la parole morale tenue par Borel. La défense des opprimés, celle qui résonnera dans Les Misérables de Hugo, celle qui avait déjà hautement inspiré le Dernier Jour d’un Condamné, il est certain que Borel s’en fait le porte-parole à son tour. Il étend sous nos yeux le drame des jeunes orphelines abusées (M de l’Argentière), des Juifs méprisés par la communauté chrétienne (Dina), des filles-mères, des mariages mal assortis (Vésalius), de l’esclavage, etc. En cela, il élève une voix de justicier qu’il ne consentira jamais à taire et il porte un témoignage sur les infortunes qui marquaient son époque. Il avait été rendu sensible à de telles souffrances par les spectacles qu’offrait la vie quotidienne (la guillotine à quatre heures de l’après-midi place de Grève, les horreurs des luttes sociales) et par son expérience personnelle (une enfance sans doute vécue dans la pauvreté, l’indigence supportée durant ses études d’architecte). On trouve en lui une générosité foncière au nom de laquelle ce lycanthrope n’hésite pas à soutenir la cause des pauvres, des femmes, des êtres asservis. Mais de tels élans qu’il ne démentira jamais se compliquent sans aucun doute de motifs plus profonds, moins avouables.

  • 6 Question essentielle en 1830, la peine de mort scandalise Borel et ses amis, même s’il souhaite son (...)

10On ne saurait en effet reconstituer l’univers borélien sans former aussitôt un théâtre de sang, un lieu de meurtres, une plate-forme où se libèrent les fureurs assassines. Un tel entassement, une telle exagération indiquent la portée toute particulière de ses fictions. Perçu comme un abolitionniste6, un dénonciateur des travers de la société, il n’en construit pas moins une zone ténébreuse à souhait où l’absence de clarté vient assurément du choix du narrateur (la seule clarté possible naissant des clairs-obscurs de l’ironie). On ne se fourvoie donc pas en parlant d’une complaisance, manifeste chez Borel, à conter le malheur – et non simplement un malheur languide qui affecterait fatalement une classe sociale ou des individus ployés par le destin, mais une douleur offensive et poignante qui se fraie un chemin dans le sang. L’abondance du sang versé, la multiplication des coups du sort et, pour tout dire, du traumatisme, transcrivent un plus-que-réel sis au cœur de Borel, comme si l’écrivain, après avoir tourné autour d’une scène douloureuse, d’un meurtre, n’hésitait jamais, en somme, à manifester l’acte cruel au terme duquel « tout est fini ». Quelque part Borel dans sa fiction est un créateur de mort et de morts. Il ne met au jour que de futurs cadavres et ses histoires sont principalement narrées pour nous mener à l’affrontement pernicieux qui détruira les personnages. Il élabore plusieurs combinaisons, mais convoite le même résultat ; il enregistre les divers modes selon lesquels un corps se défait. Viol, infanticide, noyade, duel, décapitation, suicide, il accumule comme le plus mauvais romancier noir des scènes outrées dont l’exagération tend à l’absurdité. Toutefois il ne se confond pas avec la troupe des piètres conteurs qui envahissaient alors de leurs nouvelles sanglantes les lettres françaises.

11Et ce qui l’en distingue est immédiatement perceptible pour le lecteur dans une tournure d’esprit, une vivacité du ton, un accent de moquerie qui ne laissent jamais le texte à sa place littérale. Certes, très vite, Borel, dans un certain nombre de récits de facture inférieure et bien évidemment composés pour satisfaire à la commande, se contentera, comme la plupart de ses confrères, de narrer des histoires dramatiques sans les doter de cette supérieure ironie qui fait l’intérêt des Contes immoraux. Un tel développement négatif de son œuvre montre bien, au rebours, que vers 1833, époque de Champavert, tout en partant d’une histoire mélodramatique, il prenait soin de la transfigurer par des moyens narratifs, un dispositif sémantique. Cette transfiguration, cette distanciation forment, bien sûr, obstacle pour ceux qui veulent prendre Borel uniquement au sérieux et considèrent en lui le défenseur d’une certaine moralité. L’appel à la morale suscite le prêche convaincu des apologistes du Bien, provoque le paradoxe des moralistes ou donne lieu à un retournement perfide, lisible dans Sade ou dans Lautréamont (pour ne citer qu’eux). La question de la morale, bien qu’elle demeure dominante pour Borel, est d’emblée secondarisée par lui quand il présente ses Contes immoraux et finit sa Notice sur Champavert par un poème intitulé A certain débitant de morale. Ce texte s’adresse à ceux dont la conduite éhontée contredit les maximes qu’ils professent. Borel, si l’on applique la leçon de ce poème à ses Contes, agit au rebours de tels hypocrites. Les nouvelles qu’il écrit ont beau découvrir les maux, les souffrances, les miasmes de la société, il semble nous avertir que ses agissements sont bien différents. Et certes la moralité de Pétrus n’est pas à remettre en cause. Mais, pour autant que l’écrivain multiplie dans son œuvre (dans cette partie de son œuvre) un spectacle de sang, nous percevons que son écriture est mue par une force dramatique et mortelle promouvant des fantasmes meurtriers, comme si, frappé dès l’enfance par des images violentes, il les retrouvait ou les recréait inévitablement au fil de la plume. Ainsi la haine des violences naguère subies ou constatées entraîne-t-elle une violence seconde, réplique amère et vengeresse, et c’est à travers des rêves torturés que Borel avance, allant comme dans Madame Putiphar jusqu’à installer dans la torture l’espace de la narration. Le sang des victimes peut même momentanément devenir le sang qu’à leur tour elles font verser. Il existe dans tous ces textes une extraordinaire circulation du sang, à la fois support héréditaire, sacrifice de la pureté et liquide purificatoire que fait couler la vengeance. Le sang tache de sa couleur l’univers borélien si souvent assombri par la nuit ou les ténèbres du cachot (à moins que la couleur blanche, celle d’une victime au moment de la mort, n’éclaire le tableau d’une ultime lueur).

  • 7 Julia Kristeva éclaire peut-être cette vérité lorsqu’elle écrit : « [...] les dévots de l’abject n’ (...)

12Les scènes projetées par Borel pourraient donc répondre à un traumatisme que son surnom de lycanthrope signale déjà. Sous l’emprise d’une dévoration universelle, les êtres sont ingérés ou dévorants, agneaux ou loups. Et le complexe lycanthropique répondrait à la nécessité de se préserver de la voracité de l’autre. Pétrus imagine une sorte de cannibalisme universel, car il transpose sur le plan d’un instinct primaire la volonté de pouvoir, plus ou moins aveugle, qui anime les hommes. Dans Borel écrivain, on lira donc sans peine les marques d’un apitoiement (sur les victimes) et, parallèlement, l’exercice d’une cruauté. La constitution de scènes de suicides, d’exécutions, d’assassinats même si elle a une apparence démonstrative, exprime également le besoin intime d’un être qui a trop vu verser le sang et qui, par contre coup, le verse à son tour. Le sang (textuel) qui coule dans l’œuvre de Borel n’est pas le reflet du sang réel trop fréquemment répandu dans les affaires de ce monde, mais il est l’indice d’une violence œuvrant l’Histoire, les histoires et obsédant l’écrivain. Si Pétrus sait ce qu’il en est de la violence dans l’Histoire (pour en avoir vu les causes et les effets), il sait pareillement que toute histoire se solde et se scelle dans le sang. Les héros qu’il dresse devant nous n’ont d’autre raison que de perdre le leur à un moment ou à un autre, comme si, dès lors, à cet instant révélateur et par l’occasion d’une blessure souvent mortelle, ils affirmaient leur vérité7. Les Contes immoraux notamment, qui choisissent le parti de la mort, créent avec l’automatisme du mauvais rêve un suspens tout provisoire, pente irrésistible menant à leur perte ceux qui, un instant, furent portés sur le devant de la scène. En ce sens, et même si Borel est un puissant dénonciateur des injustices sociales au cours de ses récits, on ne peut s’empêcher de songer que ces mêmes récits sont agencés pour détruire des êtres souvent fragiles, exposés aux menaces de la vie. Assurément, de tels êtres ne sont que des figures, des « actants » ; et cependant, même réduits à ces fonctions, on croira non sans raison que Borel les conduit au supplice, au meurtre, selon une certaine prédilection qui est la sienne et qui relève peut-être d’un plaisir (d’une délectation) : celui de l’irrémédiable.

Notes

1 Les Pressentimens, medianoche, dans Album de la mode, Janet, 1833, p. 313-342.

2 Voir note 9, chap. I.

3 Dans un poème signé « Gérard » placé en épigraphe à la nouvelle « Champavert » des Contes immoraux.

4 « Odelette » dans Rhapsodies, p. 115 : « Oh ! que n’ai-je vécu dans le beau moyen âge ». Philothée O’Neddy dans son « Pandaemonium » (Feu et Flamme) attribue à Reblo (Borel) des propos célébrant l’ère médiévale.

5 « Le Maréchal de Gié », Journal des demoiselles, 15 septembre 1834. Une autre version de ce texte parut, sous le titre Anne de Bretagne, dans Le Livre de Beauté, Janet, 1834, p. 149-163. Borel l’étoffera dans Mab Ivin de Roscof [sic], La Pandore, avril-mai 1845.

6 Question essentielle en 1830, la peine de mort scandalise Borel et ses amis, même s’il souhaite son application provisoire pour châtier les ex-ministres de Charles X (en décembre 1830). Voir l’article de Claude Pichois « Des bourreaux et des romanciers » dans les Annales de la Faculté d’Aix-en-Provence, t. xxxiv, 1960, p. 101-109.

7 Julia Kristeva éclaire peut-être cette vérité lorsqu’elle écrit : « [...] les dévots de l’abject n’arrêtent pas de chercher, dans ce qui fuit du “for intérieur” de l’autre, le dedans désirable et terrifiant, nourricier et meurtrier, fascinant et abject, du corps maternel ». Voir Pouvoirs de l’horreur, Le Seuil, coll. « Points », 1983, p. 66. A dessein, je ne reprends pas ici ce que plus longuement j’ai exposé dans certaines pages de « L’Ecriture homicide » en préface à Champavert. Contes immoraux, Paris, Le Chemin vert, 1985.

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