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L’auteur encombrant : Stendhal - Armance

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Jean Bellemin-Noël

5. Petite séméiologie de la position mélancolique

Texte intégral

1Tâchons alors d’oublier l’écrivain. Si cet effacement fait affront à son égotisme, au moins aurons-nous entendu la leçon en plaçant au pinacle l’égotisme tout aussi légitime du lecteur. Efforçons-nous aussi d’échapper à la fascination exercée par Octave, personnage tout-puissant autant qu’impuissant : il est à la fois la pièce maîtresse et le point faible du dispositif inconscient qui agit (dans) ce roman. Il faut cesser d’écouter Octave pour lire Armance.

  • 20 La désinvolture de l’excuse (102, 105 : v. aussi le Rouge, XXII) ne cache qu’imparfaitement la gêne (...)

2Prenons le texte dans sa clôture, pour attacher notre vigilance à l’une seulement de ses dimensions. Puisque « coup de pistolet au milieu d’un concert »20 il y a, n’accordons qu’une perception distraite à la brutalité des disputes politiques et à la complexité des présupposés idéologiques qui interfèrent avec les drames personnels, ou qui leur servent de basse continue. Allons-nous pour autant accorder notre attention à toute la splendeur symphonique qui se concerte pour nous éblouir ? Rien n’est moins sûr. Il se développe en effet dans le roman toute une « psychologie parlée » dont il faut avouer que pour être plaisante, elle ne s’impose guère plus loin que l’éclat des improvisations réussies : ça brille, ça ne rayonne pas. Il est préférable d’adopter une position radicale et de nous boucher les oreilles pour mieux garder les yeux ouverts sur le décor, les mouvements de l’orchestre et la partition, même si cela paraît une curieuse manière d’assister à une soirée musicale.

3En d’autres termes, négligeons le discours, – j’entends par là l’introspection, les commentaires et autres explications, quelle que soit la voix qui les énonce –, afin de ne regarder que l’histoire, – les faits et gestes, y compris l’énonciation que Genette appellerait « intradiégétique » ; c’est-à-dire que je n’exclus pas de cette « histoire » (et en cela je me sais infidèle à Benvéniste, ou j’accommode ses catégories) celles des paroles plus ou moins rapportées directement qui sont autant d’actes d’élocution intervenant dans la conduite de l’action. Est en principe discours ce qui s’énonce d’un je vers un tu, comme est histoire ce qui semble venir à l’expression tout seul ; je restreins la première classe aux prises de parole d’un personnage ou de l’auteur (qui s’entremet plus souvent qu’il n’en a l’air, comme G. Blin l’a montré) donnant des informations sur un objet tiers ; car je considère que les échanges verbaux, parfois en monologue intérieur, sont des comportements véritables lorsqu’ils manifestent une force illocutionnaire (pour recourir cette fois au vocabulaire d’Austin), lorsque pour ainsi dire ils changent les rapports entre le locuteur et x (lui-même, un autre, la suite des événements). Par exemple, il ne me paraît pas possible de mettre sur le même plan le « je suis un monstre » et telles considérations échangées par les personnages sur les salons bourgeois, ou celles du narrateur sur la jalousie qui tourmente Armance.

4Car ce que raconte l’organisation fantasmatique qui s’effectue dans le texte, ou plutôt ce qui prend sens et se repère comme force illocutionnaire inconsciente, lorsque l’inconscient disponible d’un lecteur rencontre activement le texte, cela ne se laisse pas assigner à une origine unique, cela n’émane pas d’une seule voix ; le contraire serait surprenant, s’agissant de subjectivités analytiques. Mais la voix la plus présente à l’écoute inconsciente, celle qui parle au plus près des processus primaires, on la perçoit lorsqu’elle montre et guère lorsqu’elle démontre. Au moins devons-nous d’abord prendre en considération tout ce qui nous est donné à voir. Dès lors, c’est dans tout le roman et non dans le seul Octave que se forme, que s’engendre et que se met en sa forme cette configuration que nous résumons par le nom de mélancolie. En précisant, pour mémoire, que ce nom n’a rien d’une « clef » puisqu’il figure dans le texte. Ce mot n’est pas non plus une étiquette, les œuvres d’art ne sont pas des tiroirs dans une épicerie, même si les genres et les époques y désignent des casiers. Il ne baptise pas davantage un cas : une fiction littéraire ne ressemble que de loin à une étude clinique dans une revue médicale, même si certains comptes rendus de psychanalyses se lisent comme des romans. Le mot de mélancolie représente pour nous l’écho, rendu rationnel et articulé logiquement en vue d’être exposé, de la structure significative du texte, le quadrillage ou le cadrage intellectuel qui organise le « senti » inconscient dégagé au cours de la lecture. Une forme complexe aux allures de mini-récit plutôt qu’une formule abstraite.

  • 21 J.-P. Richard, dans Littérature et sensation, a montré que Stendhal avait pris connaissance des dis (...)
  • 22 Notre oreille entend voile dans « ensevelir » (cf. dévoiler/révéler) ; v. l’article Ensevelir du Li (...)

5La mélancolie dont nous allons parler ne sera ni une vague « humeur sombre », comme dit souvent le texte conformément à l’étymologie grecque en alternance avec le terme médical21 de « mélancolie », ni exactement la maladie qui peut demain affecter l’esprit de mon voisin de palier. Il s’agit d’un schéma, à la fois organisation et procès dynamique, qui rassemble et fait évoluer ensemble des éléments de diagnostic aussi précis que possible dans leur découpage et leur enchaînement. Ce schéma va structurer aux fins de réinterprétation des traces éparses dans l’histoire d’Armance, il nous fournira le fil directeur de notre reconstruction textanalytique. Il faut donc l’exposer tel que la théorie psychanalytique l’a construit. Après quoi nous montrerons qu’il est agissant dans notre roman, dans le mouvement général de l’intrigue, et nous vérifierons son activité, ou plutôt son activisme, en regardant le détail des scènes qui se succèdent entre le moment où le jeune vicomte apparaît devant nous et celui où Armance et Mme de Malivert nous quittent pour « prendre le voile » une fois que le corps de leur époux et fils a été immergé dans une voile22.

  • 23 On en trouve l’essentiel dans « Deuil et mélancolie » (1915), en fr. dans Métapsychologie [Idées-Ga (...)

6Le mécanisme analysé par Freud23 sera présenté en deux temps. Le premier tracera un portrait d’Octave considéré par commodité comme le sujet inconscient du texte ; ce sera une description en termes de moi (la partie, rappelons-le, par laquelle l’activité inconsciente accède à la conscience) de ce qui constitue Armance en diégèse. Le second affinera cet aperçu en étudiant la distribution des rôles selon les instances mises en cause dans les personnages et leurs scènes. Voici donc en résumé le tableau clinique, la séméiologie freudienne de la mélancolie. On part d’un état de « dépression » : tout ce qui arrive au sujet tourne à sa peine, son horizon de passé et d’avenir n’est que regrets ou dégoût ; il a le sens du malheur, le ressent avec force, se laisse attirer par son magnétisme. Ensuite, le mélancolique manifeste « très peu d’intérêt pour le monde extérieur », tout lui est indifférent, les alentours vides, les solutions égales ; en d’autres termes, et c’est un signe déjà étiologique, « il a perdu la capacité d’aimer », – « Moi aimer ! », « J’aimerais, moi, malheureux ! », dit Octave. Finalement, il répugne à « toute activité qui n’est pas en relation avec » quelqu’un dont il serait en deuil sans le savoir, – Un seul être vous manque et tout est dépeuplé, chantait vers l’époque de cette histoire un personnage à la mode. Ces quatre traits se retrouvent justement dans la situation de deuil véritable, où ils sont normaux, explicables. Le déséquilibre commence avec les symptômes suivants. « Perte de l’estime de soi » : on se fait des reproches, on va parfois jusqu’à vivre sous l’imminence d’un châtiment ; le sujet, comme torturé par sa conscience, s’observe sans mesure pour s’incriminer (en l’absence, note Freud, de plainte contre défauts, tares ou disgrâces constatables, et Octave est à tous égards la perfection même). Détail curieux, « les reproches que l’on s’adresse à soi-même sont, avec de petites différences, ceux qu’on ferait à la personne qu’on a aimée, qu’on aime, qu’on devrait aimer » (MET., 156), – Armance tantôt n’a pas d’estime pour son cousin, tantôt se révèle aisément inconstante, incapable d’aimer jusqu’à l’absolu. Tirons la conclusion qui s’impose de la fin du chapitre XX : « Il voyait avec horreur qu’il n’aimait plus sa mère [...] – Non, malheureux, s’écriait la conscience, cette réponse n’est qu’un subterfuge, tu n’aimes plus ta mère ! » (128, 129) ; que le narrateur ait déclaré le contraire au tout début du récit, qu’Octave lui-même ait fait à sa mère maintes démonstrations affectueuses ne change rien, non pas pour la raison qu’il se parle ici dans le secret du cœur, mais à cause avant tout de ces phénomènes que sont la réversibilité des reproches et l’ambiguïté des sentiments inconscients. Je ne t’aime pas – tu ne m’aimes pas ; et plus on aime, plus on hait.

7Cette « ambivalence », jointe à une autre condition spécifique rencontrée plus tard, va nous conduire de la symptomatologie au mécanisme de la position mélancolique. Si, à la suite de Freud, on présente d’abord le modèle du deuil, les choses sont aisées à imaginer. Le point de départ, c’est la réaction à une perte, celle de l’objet aimé. N’importe quelle forme de perte, pourvu qu’elle se traduise par une séparation, subie ou même infligée. Le travail du deuil consiste à « bien tuer le mort ». Il tient en quelques formules : j’avais pour toi de l’attachement, tu n’es plus là, je vais apprendre à me passer de toi, ensuite je te remplacerai par un être ou une chose en qui je reconnaîtrai mon désir (« je réinvestirai mon énergie libidinale », dans les termes de Freud). Attachement normal, vitalité normale, deuil dit normal. Cela ne se mesure pas, on le vérifie après coup sur un équilibre des comportements intimes et sociaux à peu près retrouvé au bout d’un certain délai. Mais supposons le cas d’un attachement passionnel – surinvesti jusqu’à être (considéré comme) vital –, et d’une pulsion de vie rare ou appauvrie ou enrayée : la force des affects recroise l’ambivalence des sentiments (qui existait dans l’inconscient du normal, mais à dose tolérable) ; l’urgence de la défaite ou de l’échec se fait sentir ; les réalités psychiques inconscientes vont envahir la conscience. Formules modifiées : tu n’es plus là, tu m’étais irremplaçable, mais c’est moi qui t’ai fait disparaître, et je ne me le pardonnerai jamais. La culpabilité prend le dessus, le sujet entre dans une angoisse qu’il ne contrôle plus. Cette situation névrotique est récupérable si le refoulement cède à une thérapie adéquate. Voilà ce que la psychanalyse appelle un deuil pathologique. Allons plus loin, à un troisième stade. On repart de la perte, on en aggrave le sentiment et le ressentiment mais avec un correctif : cette perte n’est pas réelle. Personne n’a disparu dans la réalité, les réactions ne sont assignables à rien de décelable, même au titre du refoulé ; la réalité elle-même va s’effondrer en quelque sorte, comme si elle avait explosé, ou mieux : implosé. Nous sommes en face d’une position psychotique. Encore faut-il la spécifier comme mélancolique.

8Freud demande (MET, 158) deux ingrédients, qui lui paraissent paradoxalement conjoints et inconciliables : « une forte fixation à l’objet », « une faible résistance de l’investissement ». En fait, la contradiction est de surface. L’intensité de la fixation accentue les effets de l’ambivalence, fait ressortir en particulier le sentiment de haine où se traduit l’affect négatif, la violence du déplaisir – c’est toujours le deuil pathologique (qui dans sa norme névrotique comporte encore une réelle capacité d’investir dans l’objet). Que se passera-t-il si l’énergie libidinale est prompte à refluer de l’objet vers le sujet même ? Telle est, de fait, la condition nouvelle de la psychose dépressive par rapport au deuil pathologique : un narcissisme surdéveloppé. C’est-à-dire capable de se retransformer en narcissisme primaire, de retrouver l’autosatisfaction qui précède et accompagne la première phase de l’évolution psychique, celle de l’oralité. Force de l’investissement et plaisir d’avaler, il n’en faut pas davantage pour obtenir « l’identification par incorporation » : l’objet perdu, qui m’a abandonné puisque-quoique je l’ai(e) répudié, c’est à travers moi, c’est en moi que je vais désormais l’aimer-le haïr, il va devenir (mon) Moi. Comme si je l’avais avalé, me reportant à un âge où avaler constituait tout ce que je me sentais capable de faire ; âge, notons-le, antérieur à la castration, à l’œdipe, à l’aptitude à symboliser, antérieur au pouvoir de refouler, ce qui ne laisse de défense que par le rejet dans l’extériorité. Cette référence de Freud à l’oralité prépare, on le devine, l’apparition du sadisme ; car si le dépressif est en état de souffrance, c’est qu’une instance inconsciente s’acharne à essayer de détruire ce Moi pour se venger de l’abandon de l’objet. En fin de compte, je me paie sur moi-même des torts de l’autre parce que je suis cet autre comme fautif et comme bourreau-victime.

9Il faut nous arrêter un instant, quitte à anticiper notre lecture. Je vois poindre une objection : cette structure que vous déballez est belle et bonne, sans doute, mais où voyez-vous de l’oralité dans Armance ? Pour pouvoir continuer avec sérénité, relisons un passage du roman particulièrement étrange, et pourtant riche d’enseignements sur l’inconscient. C’est le moment où Octave s’enfuit du théâtre au beau milieu du Mariage de raison (46, 51) : il a failli assister à une « scène originaire » par la faute de cette clé rendue ; or, fantasmer ainsi ne lui est pas permis, pas plus en représentation théâtrale que sur l’Autre Scène, celle de son désir inconscient. Il fuit donc et se réfugie dans la solitude, une pièce où il soit, lui tout seul, bien « enfermé à clé » à l’instar de ce couple qu’il trouvait odieux. A défaut de se raconter une histoire, « fidèle au mystère qui marquait toutes ses actions » voilà que toute sa conduite va mimer ce que d’autres rêveraient en images. Le voici « chez un restaurateur » : pourquoi ? Se restaurer. L’heure de souper n’est pas loin, quoiqu’il puisse n’avoir point d’appétit après ce spectacle « entaché de grossiéreté ». Bon. Il commande « un potage », qu’on lui apporte avant qu’il s’enferme. Et il se retrouve en s’alimentant ; il se ré-instaure au stade oral de l’heureux narcissisme, grâce à cette nourriture à peu près liquide. Notons-le, c’est la seule fois où l’on mange dans le livre : il y fallait une raison solide ; structurelle, même si elle reste inaperçue. A mon sens, c’est dans cette restauration-là que tient l’essentiel de la scène. Octave se donne à lui-même le sein, au lieu et en guise d’assister au coït parental.

10La mise en scène se complète d’ailleurs avec logique. Il s’était procuré avant d’entrer « deux journaux ». Deux gazettes de l’opposition, car les journaux convenables, « les feuilles monarchiques », on les reçoit chez soi par abonnement, ainsi qu’il sera précisé plus loin (154, 154). Or, il faut qu’Octave soit jacobin, pour déplaire sans désemparer à une famille et à une condition qu’il n’a pas méritées, cela va de soi. Mais pourquoi « deux » journaux plutôt qu’un seul ou plusieurs ? Justement, pour reproduire et renforcer cette « opposition », sentie comme un affrontement de forces antagonistes. Opposition, par exemple, entre Octave le polytechnicien de l’âge industriel et une noblesse qui remonte aux Croisades. Ou bien remise sur la scène du couple parental, peu assorti, sans que toutefois M. ou Mme de Malivert fasse l’objet d’une visée particulière. De toute façon, les deux journaux auront le même destin : après les avoir « lus avec intérêt », il « les brûla sous la cheminée avec le plus grand soin ». Holocauste ou suicide par métaphore, la différence est ici d’un cheveu. Que dire au demeurant de cette cheminée ? Selon une symbolique traditionnelle, désigne-t-elle le ventre maternel ? L’affirmer tout crûment serait à coup sûr aller un peu vite en besogne, et traduire au lieu de chercher dans le texte le moyen de procéder par libre association. Pourtant, avec son potage, Octave a commandé ce qui paraît une précision superflue : « des bougies » ; si la cheminée représente pour l’inconscient le sexe féminin, la bougie viendrait lui apporter son complément naturel ; les flammes, pour l’une comme pour l’autre, diraient une conjonction destructrice. L’amour (lecture attentive des journaux) et la haine (leur brûlage scrupuleux) se résolvent ainsi dans la mort.

11Voilà où conduit l’ingestion d’un bouillon en guise de bouillie, prolongée par une activité subversive qui transpose et permet d’effacer, de forclore la réalité à la lettre impensable du rapport sexuel. Il ne reste à Octave qu’à « payer et sortir ». Il a ainsi remplacé la scène de l’union conjugale sur le théâtre par sa propre mise en scène, sa mise sur la scène de la réalité. Une scène où l’on n’est plus trois, – deux acteurs et un spectateur, – mais deux seulement, et peut-être moins. Où l’on ne connaît pas le bonheur d’aimer en toute légalité, mais où s’expérimente une auto-dévoration achevée en conflagration. L’image de l’allaitement s’accompagne de l’annulation en contre-feu et par le feu, de l’extinction paradoxale du jeu parental. Non celui qu’ont joué ses parents, cela ne s’envisage même pas, mais celui auquel ne jouera jamais l’enfant une fois devenu grand. L’enfant qui s’en console tout de suite en cassant tout. En confondant consommer et consumer.

12Revenons à Freud et à la rencontre du narcissisme avec le sadisme. Cette collusion est illustrée dans le roman par un personnage, le commandeur de Soubirane, dont l’égocentrisme provoquera la catastrophe finale. Octave le tient pour une outre vide et n’imagine pas que cet homme entièrement préoccupé de lui-même soit capable d’acharnement pour mener à bien ses petites vengeances d’amour-propre. En tant qu’il appartient à la génération précédente, le commandeur pourrait apparaître un doublet du père d’Octave ; ce serait oublier qu’il est le frère, et donc la version masculine, de la mère. Oublier aussi qu’il n’est pas marié et qu’il déroge insupportablement, de surcroît, aux règles non-écrites de la grandeur aristocratique : chevalier de Malte qui ne lutte pas contre les Turcs, il est lâche ; ayant pour unique souci de jouer sans risque à la Bourse, l’argent le rend vulgaire ; manipulé par le Chevalier de Bonnivet, c’est un imbécile. Trois fois ignoble. Ce serait surtout oublier d’abord qu’il se place au centre du monde par rapport au fils de sa sœur (« Tu es Lucifer en personne, revenant exprès dans ce monde pour me mettre martel en tête » (24, 30 ; repris par Octave, 105, 108). Oublier enfin que son neveu, après avoir bon gré mal gré partagé son goût pour le jeu d’échecs, finit par l’enfermer à clé dans sa chambre en le menaçant de le jeter par la fenêtre : or, cette sorte d’enfermement est le péché mignon d’Octave et la défénestration est la punition qu’il s’est à lui-même infligée en la personne d’un valet qu’il a traité en alter ego. Soubirane, ce pourrait être aussi Octave s’il vieillissait et dégénérait. Le circuit manifeste des identifications recouvre, on le voit bien, un circuit latent dont la métapsychologie analytique a démonté le mécanisme avec minutie.

13L’accablement mélancolique marque en effet l’aboutissement du processus selon lequel évolue une constellation inconsciente baptisée « révolte » : Lucifer et le Rebelle ne sont ici rien moins que déplacés, ils apparaissent au bon endroit, au bon moment. La relation d’objet se trouve ébranlée sous l’effet « d’un préjudice réel ou d’une déception » (MET, 157) : la libido reflue, rappelée sur le Moi ; et, empêchée par l’effort conjugué de la fixation et du narcissisme de se reporter sur un nouvel objet, elle se mobilise dans une identification du Moi avec l’objet recherché, re-cherché, lequel était, et reste, l’objet abandonné-abandonnant. Le conflit entre le Moi et l’objet devient conflit entre moi et moi, entre un Moi modifié par l’identification et un Moi « critique » qui deviendra l’instance cruelle du surmoi (v. EDP, 196-234). Dès lors, le Moi qui fut « écrasé par l’objet » (perdu) va se trouver lui-même objet écrasé par le surmoi.

14Cette scission à l’intérieur du Moi forme le principe de deux phénomènes caractéristiques abondamment illustrés dans notre roman, le dédoublement et la duplicité. Le premier, connu en psychiatrie sous le nom de « dissociation », maintient séparés hors de tout compromis – là est la différence avec la dynamique normale des conflits intersubjectifs – les deux aspects, les deux instances vouées à une guerre sans merci. Voici d’abord, le Chevalier de Bonnivet, reparlons de lui. Tard venu dans le cours du récit, doté d’une « mémoire réellement prodigieuse » (155, 155), incapable d’oublier les affronts (même purement imaginaires) et qui fait à Mme d’Aumale « l’effet d’une bête venimeuse qu’[elle] rencontrerait dans un lieu solitaire au fond des bois » (comme elle y a rencontré le gentil Octave accoutré en magicien), ce chevalier qui ressemble au héros comme un frère malfaisant, endossera sans difficulté le rôle du surmoi. Il assurera la ruine du moi-Octave après lui être apparu d’emblée, ainsi qu’aux autres, irréconciliablement étranger et inexplicablement hostile. L’incarnation du surmoi dans un personnage se justifie, comme son apparition tardive, par le fait que l’intrigue trouvera son accomplissement dans le suicide du protagoniste : il fallait qu’existât, même sous la forme de la ruse, une force inéluctable et meurtrière. Mais la structure scindée était en place dès le départ. Sur ce point, l’épisode Pierre Gerlat (39, 45) est d’un intérêt capital : on y repère à la fois la dissociation, les deux jeunes gens représentant deux fractions affrontées du sujet, et le « clivage », c’est-à-dire une manière duplice de percevoir la réalité et d’instaurer avec elle des relations contradictoires : une même chose est ici prise en compte telle quelle, comme effective, là déniée, tenue pour nulle et non avenue. Cette altération du monde extérieur et le double traitement dont il est victime forment le socle de la situation psychotique (ainsi que la racine cachée du fétichisme). Octave agit envers Pierre Gerlat comme il agirait envers lui-même, il se venge sur lui d’un crime que lui seul a pu commettre. Les positions s’échangent terme à terme : pour se faire pardonner le maître deviendra le domestique du serviteur durant la convalescence de celui-ci. Et en même temps il méconnaît la différence objective qui existe entre leurs statuts : en toute bonne foi il enjoint à un valet de lui résister en s’opposant à lui d’homme à homme, « Il est jeune, avait-il déclaré, pourquoi ne s’est-il pas défendu ? » On dirait, à relire l’épisode, qu’Octave n’est pas très sûr de vouloir vraiment quitter le salon maternel où il vient de goûter quelques moments d’exaltation (maniaque ?) à jouer aux « charades en action » (mimant quelles actions symboliques ?) avec quelques amis et amies de son âge (40, 46). Pierre est donc un domestique, puisque son jeune maître le servira comme tel en renversant les rôles, et un homme libre en face d’un autre homme libre. Octave ne choisit pas un statut univoque pour l’autre, et pas davantage pour lui-même. Il assume deux comportements contradictoires sans établir, sans maintenir une différence que par ailleurs il connaît de toute évidence.

15Ce partage brutal qui se manifeste dans la simultanéité trouve son pendant dans la succession du temps sous la forme de l’« accès », du changement radical, inopiné et pathologique. La domesticité des Malivert ne s’y trompe pas, qui a baptisé ces accès « migraines » (41,46). Non seulement il n’y a qu’une moitié du crâne qui souffre le martyre tandis que l’autre semble fonctionner dans ce silence des organes qu’on appelle bien-être physique, mais le mal fait irruption « sans qu’aucun signe l’ait annoncé ». Or, pendant longtemps, et presque jusqu’à la veille des attentats ultimes, le schéma dépressif dont nous venons de retracer l’épure se présente comme un pôle seulement de l’expérience inconsciente : il alterne avec une exaltation symétriquement inverse, l’état que la psychopathologie nomme « maniaque ». Cet état paraît dû au sentiment d’une harmonie parfaite avec un objet d’amour bien présent et source de satisfactions elles aussi hyperboliques. On rencontrera dans le roman beaucoup de tels brefs moments où l’émotion, « le trouble », suscite une jubilation qui ressemble à la jouissance. Preuve que l’aventure de la psychose maniaco-dépressive est vécue dans son intégralité, même si la fin représente largement le cas limite où la férocité du surmoi condamne à mort un Moi qui n’en peut mais. A coup sûr, dans l’ordre de la vraisemblance, le stratagème final de la « lettre supposée » est irréalisable, et son message peu crédible ; pourtant, la structure inconsciente est respectée, qui exigeait cette issue : elle profite de ce que tout récit, dans le cadre du romanesque romantique, est contraint de dramatiser, en sorte qu’il exige une issue aux allures de fatalité. Le Moi doit mourir du surmoi.

16Surgit malors la question d’une représentation textuelle de la psychose mélancolique dans une fiction comme celle-ci. Quelle ressemblance a-t-elle avec un schéma de style hypothético-déductif comme celui de Freud ? Et, bien sûr, quelle différence ? Problème épineux, et où seul un clinicien averti péserait dûment les nuances. Disons néanmoins qu’au niveau des principes s’opposent devant nous le couple formé par une théorie explicite et des exemples abstraits, et le couple que constituent une théorie potentielle implicite et un exemple concret ; mais en n’oubliant pas que de telles oppositions, en l’espèce, sont grevées par les dualités omniprésentes du manifeste et du latent, du conscient et de l’inconscient, qui n’entretiennent pas des rapports du type apparence-essence. En règle générale, le travail de doctrine laisse anonyme ses sujets et ses objets, comme x ou y, tandis que la fiction les rend exemplaires tout en les individualisant. Accordons quelque crédit au principe de l’aptitude divinatoire de l’« inconscient de l’artiste » (Freud) en face des réalités psychiques, qu’il reconstruit comme écrivain, en cédant l’initiative à l’écriture : il y a des chances pour que cette exemplarité fournisse un modèle viable, à défaut d’être toujours vérifiable.

17A supposer donc qu’Armance nous offre une configuration qui, pour être romanesquement poussée dans ses extrêmes possibilités et ses issues dernières, n’en comporte pas moins une sorte d’universalité, nous pourrons peut-être risquer un schéma explicatif de la mise en scène fictive, schéma qui présenterait les garanties d’une structure plus intégrative. Si les variations (ou les déviances) n’en seront pas exclues, une ligne se dessinera, dont la clinique aurait éventuellement à tenir compte. Montrons, par exemple, que le système non pas imaginé par Stendhal mais mis en oeuvre dans son texte, place la Mère en situation d’objet d’amour perdu/parti, et nous aurons le droit d’observer que la position mélancolique est partie intégrante de toute structure psychique dans son évolution tardive (en réalité, Mélanie Klein a observé cette dépression dès les tout premiers mois du nourrisson). La structure mélancolique se manifeste en particulier à l’âge où la mère doit définitivement disparaître pour céder la place, lorsqu’elle doit être remplacée par des substituts réels : au moment où s’impose durement la pression de l’activité génitale, c’est-à-dire à la puberté. Et si, pour tout dire, non sans sourire, le secret nommé Octave était en premier lieu celui-là même de l’adolescence, rude étape de l’existence humaine, et dont le romantisme européen a précisément mis en vedette les difficultés ?

  • 24 Voyez l’habilité de notre langue dans cette locution, la double valeur de sa formation : ce que la (...)

18Qu’on m’entende bien sur ce « secret », qui décidément fait retour quelque vigilance que l’on mette à le pourchasser : après tout, le mot ne figure-t-il pas dans le texte ? Il ne s’agit pas cette fois de gloser le « monstre » comme un être hybride, semblable à ces erreurs de la nature où les gamètes se sont combinées dans la confusion, veau à deux têtes, moutons à cinq pattes de la tératologie courante. Il ne s’agit pas non plus de dire qu’Octave se sent mal d’être encore un enfant et de n’être pas tout à fait un homme. Réduire le roman à ce conflit banal mutilerait indignement la lisibilité du texte, l’entreprise critique courrait à la faillite. Armance n’est nullement un roman de l’adolescence qui ne se reconnaîtrait pas pour tel, à plus forte raison le Roman de l’Adolescence. Mais ce qui est en jeu dans l’inconscient du récit, – il faut du temps et du travail pour s’en rendre compte, – ce qui s’y joue est si proche de chacun qu’il en est touché dans son présent, dans son passé ressouvenu et réactivé sans qu’il le sache ; ce qui amuse en sous-main24 l’inconscient rêveur, rêvasseur, j’aimerais dire rêvassier, du lecteur, pourquoi alors ne serait-ce pas la formule d’une crise par laquelle il faut passer et être passé en y laissant, comme on dit, des plumes ? Non dans la sécheresse d’un « mathème » : dans la mise en œuvre ludique et charmeuse d’une fable. Tout lecteur mire son inconscient dans celui des fictions où il s’intéresse. Tout grand romancier est un fabuliste de la psyché secrète, on s’en doutait depuis les origines du roman. Armance est sans démériter la fable des regrets et des effrois, des contours et détours d’une âme qui durant un temps côtoie la folie. Quelque chose en nous, quelqu’un si l’on préfère, pressent l’urgence de ce drame jamais oublié et s’enchante aux subtilités de sa représentation comme aux mystères de sa séduction. Dont font partie « les petits faits vrais », les détails en apparence inutiles à la diégèse. « Dès l’âge de quinze ans, Octave était ainsi » (30, 36) : verra-t-on dans cette précision un simple effet de réel ou une confidence de l’auteur ? Le texte ne montre pas l’adolescence du doigt, il louche sur elle. Nous aussi.

Notes

20 La désinvolture de l’excuse (102, 105 : v. aussi le Rouge, XXII) ne cache qu’imparfaitement la gêne de Stendhal devant cette discordance. Je suis sensible pour ma part, derrière la discrépance qui choque le sentiment, à un risque de plus en plus accentué parmi nos contemporains : l’actualité de 1827, avec ses événements et son vocabulaire, rend difficiles à suivre pour l’homme cultivé les dialogues politiques ; alors le lecteur courant... De même le mysticisme religieux (qui en est inséparable : v. le rôle de Mme de Krüdener dans la Sainte Alliance en 1815). Ces choses-là sont rudes...

21 J.-P. Richard, dans Littérature et sensation, a montré que Stendhal avait pris connaissance des dissertations de Cabanis sur cette affection ; il cite une note de Filosofia nova où l’intuition de l’écrivain fait merveille : « La mélancolie vient d’une passion non satisfaite d’une certaine manière » (comme qu’on l’entende : v. éd. de 1954, p. 56). Freud, d’une certaine manière, ne dit pas autre chose.

22 Notre oreille entend voile dans « ensevelir » (cf. dévoiler/révéler) ; v. l’article Ensevelir du Littré, d’où il ressort que le mot signifie d’abord « envelopper dans un linceul » ; à quoi s’ajoute l’usage référentiel des gens de mer. Les deux genres, masculin et féminin, de voile deviennent complices.

23 On en trouve l’essentiel dans « Deuil et mélancolie » (1915), en fr. dans Métapsychologie [Idées-Gallimard, 1968 ; ici : MET], et des compléments dans « Psychologie collective et analyse du moi » (1921) et « Le Moi et le Ça » (1923), en fr. dans Essais de psychanalyse [P.B. Payot, 1971 ; ici : EDP].

24 Voyez l’habilité de notre langue dans cette locution, la double valeur de sa formation : ce que la main cache et empêche de voir, on l’a toujours cependant sous la main. Mais sans le savoir.

© Presses universitaires du Septentrion, 1985

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