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L’auteur encombrant : Stendhal - Armance

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Jean Bellemin-Noël

4. Digression feinte pour recentrer la lecture

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1D’ordinaire, mes lectures textanalytiques procèdent sans référence à d’autres lectures. Il en a été ainsi jusque là parce que les écrits de Jules Verne, de Gautier, de Mérimée, de Verlaine ou de Proust auxquels je m’intéressais, n’avaient pas fait l’objet d’études vraiment analytiques au moment où je les ai entreprises. Raison péremptoire. D’un autre côté, le regard freudien sur la littérature est tout à fait hétérogène : venu d’ailleurs, incommensurable à d’autres. Dans ce que j’avais l’occasion de lire autour des ouvrages abordés, je rencontrais ou bien des préoccupations tout à fait différentes (dont la valeur ni la légitimité ne sont en cause, cela ne fait pas question à mes yeux), ou bien des études qui mobilisaient certaines notions freudiennes à titre d’ingrédient parmi d’autres, à titre parfois d’épice pour donner une saveur moderne. Ce genre d’éclectisme permet des exploits brillants, des présentations suggestives, comme on dit, à l’usage des lecteurs cultivés mais pressés ; il ne fait guère avancer une recherche qui veuille s’attacher à la compréhension du phénomène littéraire et qui tente de répondre à l’interrogation : pourquoi, comment tel écrit plaît-il au-delà de la génération qui semblait seule devoir souverainement le goûter ? A quoi tient sa littérarité ? Par quels ressorts agit sa qualité d’écriture ? Chaque perspective théorique, puisque le « littéraire » ne dispose en propre d’aucun appareil conceptuel spécifique, – l’histoire littéraire, par exemple, qu’elle le sache ou le dise ou non, en appelle à une certaine conception de l’historicité et de la méthode historienne –, chaque position critique se doit de répondre à ces questions, dans son langage ; à moins qu’elle ne se résigne à devenir une glose académique, vite réduite à la paraphrase et qui renonce à chercher aucune explication. En règle générale, donc, avant d’avoir effectué mon parcours personnel, je ne m’inquiète en rien de ce que d’autres ont pu penser et écrire. Je ne veux pas courir le risque de me trouver prédisposé par la vision d’autrui quand elle touche à la dimension psychologique d’un ouvrage : à la différence des autres lecteurs professionnels, en tout cas plus que les autres, j’ai besoin d’une innocence pour établir mon contact avec le texte, pour laisser quelque chose se passer entre les virtualités du discours esthétique et ma propre quête d’investissements inconscients. Il ne s’agit là ni de terrorisme, ni, à plus forte raison, de mépris : c’est une exigence de méthode.

2Comme on sait, Armance a fait l’objet d’une littérature critique abondante. A cause du caractère particulier du thème que ce roman semble afficher à grand renfort de mystères, « – D’ailleurs, un tel sujet... » dit la clausule de l’Avant-propos, – la quasi-totalité des critiques ont abordé le problème de la vie sexuelle d’Octave. Je le sais pertinemment, car si je ne lis rien avant de travailler, je ne manque pas d’aller voir après ce qui s’est écrit sur « mon » texte : cette fois, tout entrait peu ou prou dans la sphère de mes préoccupations. Plutôt que de m’étendre longuement sur ce que j’y ai trouvé et n’y ai pas trouvé, voilà une occasion excellente, il me semble, de réfléchir un peu sur les conditions générales d’une telle façon de procéder par rapport aux travaux des autres critiques. Non pas en dialoguant une fois de plus avec Charles Mauron, sans parler des psychobiographes, mais en me confrontant aux résultats obtenus par ceux qui ne font pas profession de travail avec ou dans la psychanalyse. Si l’on pense que je mets quelque complaisance à me regarder opérer, je remarquerai simplement que cette forme-là de narcissisme n’a rien qui la rende pire que de plus subtiles ou de moins avouées ; et je ne me ferai pas faute de rappeler que Stendhal m’a par avance donné sa bénédiction avec le beau nom, d’une franchise toute britannique, d’égotisme.

  • 13 Gallimard, 1961, pp. 27-28. Précisément ce recueil republie un essai sur « Stendhal pseudonyme » do (...)

3Pour situer cette réflexion, je m’autoriserai des derniers paragraphes du « Voile de Poppée », texte inaugural de cet Oeil vivant dans lequel, voici vingt ans, Jean Starobinski faisait le point sur une décennie de recherches qui ouvre l’ère de la modernité critique13 ; voici l’avant-dernier aliéna :

La critique complète n’est peut-être ni celle qui vise à la totalité (comme fait le regard surplombant), ni celle qui vise à l’intimité (comme fait l’intuition identifiante) ; c’est un regard qui sait exiger tour à tour le surplomb et l’intimité, sachant par avance que la vérité n’est ni dans l’une, ni dans l’autre tentative, mais dans le mouvement qui va inlassablement de l’une à l’autre. Il ne faut refuser ni le vertige de la distance, ni celui de la proximité : il faut désirer ce double excès où le regard est chaque fois près de perdre tout pouvoir.

  • 14 Coll. « Etudes romantiques », Armand Colin, 1974, pp. 31 à 110. Il va de soi que dans ces pages foi (...)

Sur Armance, nous possédons des échantillons de ces tentatives, qui sont le fruit de délicieuses ou bénédictines tentations. Derrière les deux chefs de file que me fourniront ici André Gide se faisant l’âme stendhalienne pour se reconnaître en Octave (à moins que ce ne soit le contraire), là Henri Martineau accumulant avec la perspicacité que l’on sait un maximum de données érudites, il ne servirait à rien de répartir en pesant le plus et le moins les Thibaudet, Georges Blin, Bardèche et Jean Prévost : ils sont en marche vers une « critique complète », dont l’exemple accompli, et qui a l’avantage décisif, étant récent, de fournir le compte des apports des plus grands, anciens ou modernes, me semble être l’imposante contribution de Michel Crouzet au recueil Le Réel et le texte14 intitulée : « Le Réel dans Armance. Passions et société ou le cas d’Octave : étude et essai d’interprétation ». Dans ce modèle de lecture en même temps panoramique et intérieure, M. Crouzet essaie sans relâche de maintenir ensemble les deux regards et de les dépasser vers une compréhension existentielle qui allie la compétence de l’historien à la finesse du psychologue. C’est avec lui que nous instruirons le procès, comme représentatif de la critique multivalente. A laquelle je m’empresse d’affronter une critique que je consens à baptiser avec les Pinel, Cabanis, Esquirol et autres psychiatres auxquels songeait Stendhal pour faire examiner son héros, du nom décrié de « monomaniaque » (mais « immorale », ce sera mon mot !).

4Est-il possible de rester là-dessus en accord avec Starobinski ? Oui, si l’on veut bien lire du même œil que moi le développement qui suit le pénultième cité il y a un instant :

Mais peut-être aussi la critique a-t-elle tort de vouloir à ce point régler l’exercice de son propre regard. Mieux vaut, en mainte circonstance, s’oublier soi-même et se laisser surprendre. En récompense, je sentirai, dans l’œuvre, naître un regard qui se dirige vers moi : ce regard n’est pas un reflet de mon interrogation. C’est une conscience étrangère, radicalement autre, qui me cherche, qui me fixe, et qui me demande de répondre. Je me sens exposé à cette question qui vient ainsi à ma rencontre. L’œuvre m’interroge. Avant de parler pour mon compte, je dois prêter ma propre voix à cette étrange puissance qui m’interpelle ; or, si docile que je sois, je risque toujours de lui préférer les musiques rassurantes que j’invente. Il n’est pas facile de garder les yeux ouverts pour accueillir le regard qui nous cherche. Sans doute n’est-ce pas seulement pour la critique, mais pour toute entreprise de connaissance qu’il faut affirmer : « Regarde, afin que tu sois regardé ».

Admirable conclusion. Qui aurait l’audace ou le mauvais goût d’en commenter le mouvement, d’en gloser la pertinence ? Je demande seulement qu’on veuille bien la relire en ajoutant, car il n’y a rien à véritablement substituer, les connotations et en restituant les sous-entendus nécessaires pour que le regard échangé trouve son espace dans le cadre d’une communication entre inconscients. Pour qu’advienne un regard réfléchi de cette sorte, renvoyé d’un miroir sans origine décidable ; revenu avec l’expérience du voyage ou la charge légère du transfert ; repensé grâce à un changement de niveau, de l’expérientiel au théorique : révélateur, de moi à moi-même par le texte, du texte à lui-même par mon entremise, que j’espère une intercession.

5Un bilan initial, si j’ose dire, nous offre ceci ; d’une part la synthèse réussie de Crouzet, d’autre part l’interpellation, fractionnelle c’est-à-dire fragmentaire et partisane, que je souhaite négocier avec le texte. Et à l’intérieur même de la synthèse de Crouzet, deux tentatives de lire, l’une par l’intériorité, l’autre par les circonstances. Disons en peu de mots mon sentiment sur trois façons de faire qui ne me conviennent pas, ou plutôt ne me satisfont pas, parce qu’elles se fondent sur un mirage d’unité objective. Qu’est-ce à dire ? Que leur point de fuite est un centre d’intelligibilité unique, en quoi je décèle d’abord une illusion, et un mécanisme de véritable réduction : cela tend à récrire une orchestration symphonique en monodie, à déprécier l’harmonique au profit du linéaire, bref à laisser un peu dans l’ombre le divers, alors même qu’on pense le sauvegarder par une neutralité du regard prétendue et qu’on récuse au nom de leur monoïdéisme réputé simplificateur les approches étayées sur une position théorique. Soient donc trois modèles, qui par les chemins du bon sens et sur le ton de la bonne compagnie, croient atteindre à l’essentiel : André Gide spécule sur la psychologie d’un homme ; H.F. Imbert concentre son attention sur la peinture d’une époque ; Michel Crouzet, lui, recherche une unification supérieure, pour tout dire dialectique, capable de fondre « Quelques scènes d’un salon de Paris en 1827 » avec les problèmes qu’Armance en tant que femme pose à Octave. Il faut reconnaître que les trois démarches obéissent à une même exigence de la rationalité, telle qu’on la conçoit (ou qu’elle nous conçoit) actuellement, et subissent une sorte de contrainte des standards de l’exposé critique en vogue depuis près de deux siècles. Ce qui est grave, pourtant, c’est que l’objet visé porte le poids et fasse les frais de cette ambition totalitaire unifiante : une espèce de réalisme s’affirme ainsi comme une évidence là où il serait facile d’apercevoir l’avatar d’un idéalisme foncier qui sonne le glas de la littérature elle-même. J’entends que le sens de l’œuvre est supposé, quoi qu’on dise, être tout entier immanent à cette œuvre, que le critique en est, doit en être seulement le « reflet », pour reprendre le mot de Starobinski, ou si l’on préfère le porte-voix. L’unité du sens va de pair avec l’unité du texte, et cette paire d’unités trouve sa racine dans l’unité de l’auteur, fût-elle parée des plumes géniales de l’unicité. A travers Octave, dans la vie parisienne pendant la Restauration et sous l’omnipotence de l’impuissance, c’est toujours de Stendhal, voire d’Henri Beyle, que finalement on parle.

  • 15 Je joue en toute conscience sur cet adverbe, songeant à ceux qui lisent avec une compétence en vrac (...)

6En me proposant non pas seulement de lire le roman sans l’auteur, mais de travailler contre lui, je cherche à déplacer l’unité de l’entreprise critique vers la lecture, c’est-à-dire à soumettre l’objet-bloc de sens à la méthode qui le constitue comme tel, souvent à son insu, et qui accepte qu’il soit forcément partiel puisque le langage ne peut saisir que facettes et événements, rien en soi. On doit prêter attention à ceci, que ladite unité de lecture ne saurait viser ni à l’unicité, ni à la totalité. Elle sera une en ce qu’elle suivra une seule voie d’approche ; le texte, lui, demeurera divers et les significations multiples. Le lecteur appelé critique doit être ce lecteur particulier qui se rend sensible exclusivement à une face, une puissance, une magie, en sachant que sa vision est tributaire d’un angle. A la différence du public des consommateurs (et dans ce mot il y a : somme) qui subit indistinctement15 tous les charmes d’une œuve d’art. Dans le langage de Starobinski : quand « l’œuvre m’interroge », en tant que critique je ne réponds qu’à une question à la fois parmi la presse qui « vient à ma rencontre », en sorte que le regard que je porte sur le texte conditionne et même sélectionne celui par lequel il advient que « je sois regardé ». Ce double jeu de regards, qui ne fait qu’un seul jeu, celui du texte, cet échange de connivences interdit bel et bien qu’on attende la retrouvaille d’une clé dérobée. Sans la bouche et l’oreille par où se confient les secrets, les yeux n’esquissent que du mystère, et l’esquivent ; les yeux des couples amoureux qui s’entrevoient, Armance et Octave, tout comme ceux qui assurent la rencontre de l’écriture et de la lecture. La littérature ne roule que grâce à ce moteur.

  • 16 Encore une confidence de Beyle qui a fait couler de l’encre, rivaliser avec la Princesse de Clèves  (...)

7S’il existe un secret du texte, de tout texte, de chaque texte, c’est un secret de Polichinelle, bosse qui crève les yeux. Un texte n’a pas, ne peut avoir de secret ; à la rigueur, il est un secret, qui ne pourra se formuler jamais, qui est inscrit comme impossible à écrire – autrement. Le seul secret d’Armance consiste dans le fait qu’un secret y est exposé, désigné comme « fatal ». Le démasquer serait fatal au roman parce que cela reviendrait à faire de lui de la non-littérature. Le littéraire vit d’ombre. Il n’a manqué à Michel Crouzet (et, encore une fois, à tous ses prédécesseurs depuis Stendhal même, qui fut à deux doigts de s’en libérer), il ne leur a manqué à tous que de se déprendre de la problématique du secret d’Octave. Crouzet a bien failli réussir. Il suffisait de remarquer que c’est un faux secret engageant à un faux aveu16. Quel lecteur un peu attentif s’attend à connaître jamais le contenu de cette lettre à Armance griffonnée au sortir de chez Dolier (181, 178), qui ne peut être confiée à la poste (comme la précédente deux pages auparavant, qui l’annonçait et était pourtant bien arrivée) et qu’une autre missive – celle-là lisible, parce que falsifiée, – empêchera d’être remise en mains propres, qui donc s’attend à lire un jour cette lettre d’explication décisive qui sera déchirée en quatre morceaux et serrée dans une poche (pourquoi ?) avant de filer, post mortem, s’abolir avec Armance dans la tombe muette d’un couvent ? Qu’il nous eût donné à lire cette lettre et Stendhal eût été Delly, voire Guy des Cars.

8Poursuivre le secret d’Octave, c’est prendre Octave pour un homme et, quelques dénégations ou subtiles nuances qu’on y mette, le traiter comme tel. Avec l’irrépressible certitude quelque part que cet homme-là doit être pour nous le représentant, le truchement ou l’exutoire de son géniteur, Stendhal. CQFD. Bien sûr, Michel Crouzet sait après d’autres se placer au point de vue du lecteur, pour noter qu’il était impossible au romancier de déclarer nettement l’infirmité dont souffrirait son héros, sous peine de faire rire son public. L’argument ne convainc guère, d’ailleurs, car si Molière n’hésite pas à marquer les ridicules d’un Harpagon, qui a jamais ri du vice exhibé du Père Grandet ? Et que l’on n’invoque pas les moeurs du temps, voyez le pauvre Olivier et son infortune transparente – mais qui lit encore Olivier aujourd’hui, hors nécessité professionnelle et peut-être à cause de l’importance que lui a conférée la lettre de Stendhal à Mérimée ? Si j’applaudis quand on me dit que la clef psychologique « pas plus que la clef politique n’est le dernier mot du roman : le thème en est le « complexe d’Octave » et non la maladie qui repose sur l’impotentia » (art. cit. p. 40), je ne puis que m’inquiéter lorsqu’on m’affirme que « pour Stendhal le thème en demeure à l’affectif, à la « maladie de l’âme », au babilanisme moral [formule de G. Durand] » (p. 41) : ce qu’il s’agit en fait de remarquer, c’est que ledit complexe est en Stendhal, « comme part d’une structure psychique fondamentale, qui est l’Oedipe » et que « le courage du romancier est qu’il saute sur le péril, qu’il va droit au point le plus vif de l’être, ce sentiment de castration » (p. 42). Fondamentale apparaît ainsi l’évolution psychologique, à peine psychanalytique, de l’écrivain. Armance devient l’étape d’une catharsis. Voilà pourquoi, sans doute, le malheureux héros doit mourir à la fin au lieu de se marier et d’avoir beaucoup d’enfants ? Si au moins Beyle y avait perdu son « complexe d’Octave » !

9Ces flèches amusées ne m’empêchent pas de lire avec sérieux et attachement l’analyse du critique qui me sert à démontrer que l’auteur est un cadavre dans notre placard. Je souscris entièrement aux lignes que voici, j’aurais presque pu les signer à condition de supprimer ce que j’y souligne, – mais justement...

Il faut que ce discours romanesque sur l’impuissance que tient Stendhal soit assez pertinent, c’est-à-dire pris aux données véritables du thème, dans l’inconscient et ses conflits, pour que le lecteur se référant à soi, retrouve l’auteur et une sorte de « réalité psychique » commune, en laissant agir l’identification. C’est peut-être là ce qui est appelé le miracle littéraire et que les disciplines inspirées des « Sciences humaines » semblent vouloir curieusement renier : que l’écrivain soit fondé en une vérité latente, cachée, et que la figure qu’il en produit soit la figuration de tout autre (p. 70).

J’en suis d’accord, un lien secret s’établit entre le lecteur et une configuration psychique inconsciente. Mais il m’embarrasse de devoir réduire cette configuration au personnage d’Octave tout uniment, et à travers lui de la reconduire à Stendhal. Cela revient à rabattre le « refoulement » de l’auteur (ibid.) sur celui du personnage, ou l’inverse, peu importe. Du coup se trouve annulé, tout au moins entamé, le pouvoir transformateur de l’écriture, son autonomie, la capacité du texte à inventer ce que l’auteur ignore. De plus, si la figure anthropomorphe qui est au centre de l’intrigue, par une nécessité du romanesque (en tout cas au xixe siècle), prend les dimensions d’un sujet, le lecteur court le risque, au lieu de rêver sur le texte, de se laisser fasciner par l’imaginaire d’une relation spéculaire et pour tout dire identificatoire : or, l’écriture vraie évite, détourne justement un tel blocage. Tout cela fait, à terme, que la psychanalyse dont le vocabulaire est mis à contribution devient une forme améliorée de la psychologie de l’individu. Et l’on arrive à « dire d’un mot : Octave n’est impuissant que par crainte de l’être ; il s’est rendu tel en ne voulant pas l’être » (ibid.). Etrange conclusion, qui parle de « vouloir » cinq lignes seulement après avoir fondé la « singularité » du héros sur le refoulement, mot inaugural du freudisme.

  • 17 Même si M. Crouzet ne pousse pas aussi loin son appel à la psychanalyse, il n’est peut-être pas inu (...)
  • 18 Quel dommage, même, de passer à côté de ceci : si le système du texte devait être celui de l’auteur (...)

10Tout se tient dans cette démonstration, dont les diverses séquences finissent par basculer d’un coup, après être restées longtemps en équilibre. L’étude du narcissisme d’Octave qui occupe les pp. 73 à 75 de l’article cité pourait emporter l’adhésion, si un peu plus tard, p. 101, il n’était parlé d’une régression au narcissisme (et sous l’effet du surmoi) : voilà qui n’est rien moins qu’évident, le narcissisme pouvant apparaître au contraire un donné de départ dont le Moi n’est jamais sorti faute d’avoir accédé, par ce qu’on appelle castration, à la métaphore dite paternelle17. D’ailleurs Michel Crouzet lui-même semble l’avoir bien compris puisqu’il écrira au moment de conclure que « le point le plus sensible du roman pourrait être celui de la plus grande hésitation, soit cette notion de Moi, qui sans doute ici recouvre à la fois le Moi Idéal et l’Idéal du Moi, comme si Octave représentait l’impossibilité de passer de l’un à l’autre » (p. 108). Je souscris à cette formule. En l’assortissant néanmoins de deux remarques. La première, c’est que sur le modèle de Stendhal faisant courir dans les coulisses des bruits complémentaires par rapport à ce qu’il dit sur la scène et dont il conserve officiellement le secret, notre critique connaît et pratique beaucoup plus et mieux la pensée freudienne et post-freudienne qu’il ne l’affiche dans le détail de ses analyses ; on s’interroge sur le pourquoi de cette discrétion, dont son lecteur est au bout du compte victime. La seconde remarque, qui apporte peut-être réponse à la première, la voici : le Moi d’Octave, le narcissisme d’Octave, on dirait qu’il n’y a que cela dans ce récit. Que le roman ressemble à un spectacle de musichall à vedette unique. Et les autres personnages, donc, où sont-ils ? Tous des comparses ? C’est vite dit, et cela est souvent ruineux pour la lecture, ici comme ailleurs. Ainsi les pages où Crouzet, avec une confondante virtuosité, démêle les jeux d’une « hyper-conscience » (p. 86) telle que de trop s’aimer l’on n’aime point et que la distance à soi sécrète un moralisme aveugle, au point de devenir « conscience-écran » (p. 95), ces pages mettent en scène sans le dire l’ironie du surmoi appliquée à punir le Moi de ce qu’il s’enferme dans sa chambre aux mirages, – trois grandes glaces de Saint-Gobain –, mais elles laissent dans l’ombre, à ne regarder que le protagoniste et en l’absolutisant, toute une dimension à la fois éclatante et mévisible que je retrouve dans le sujet inconscient du roman (lequel, par exemple, incarne l’idéal du Moi dans le personnage d’Armance, on le verra) et qui en surface permet au souffle de l’humour d’apporter à la structure profonde et à l’écriture narrative un peu d’air, une possible respiration. Les yeux toujours braqués sur le seul Octave, pourquoi sinon parce qu’il est le représentant d’Henry Beyle18 et que Stendhal l’a désiré ainsi ? Fallait-il que le bougre ait l’égotisme indiscret ! A moins que nous n’ayons tendance, en fils respectueux, à suivre trop à la lettre les directives d’un père qui devrait pourtant manquer à sa place, être là seulement comme métaphore de l’origine du texte, comme semence d’une lecture d’autonomie et de fécondité...

  • 19 Une raison objective est fournie à cette prudence, qui tient d’ailleurs de la prétérition (« sans q (...)

11Avant d’abandonner ce travail de métacritique qui aura permis d’épierrer, de damer un chemin montant, sablonneux, malaisé, je ferai état d’une ultime réticence. Vient un moment où l’on nous présente une description clinique de la maladie dont souffre Octave, grâce à une explication de sa « monstruosité ». Le portrait, sans que le mot soit employé pour ne pas choquer19, est celui d’une névrose obsessionnelle, nul ne peut s’y tromper, il suffit de lire les pp. 97 et 98. Octave se sentirait coupable d’un crime « d’intention », – et c’est bien en effet le remords d’avoir désiré la mort d’un parent qui forme la clef de voûte de la structure névrotique obsessionnelle. Mais la doctrine ne pose pas que ce meurtre inconsciemment souhaité soit toujours celui du père, il s’en faut. Or, Michel Crouzet n’hésite pas un instant à parler de « parricide », en un sens très clair : trois citations, de Julien, du Touriste et de Henry Brulard, associent l’aveu d’être un « monstre » avec la haine éprouvée (et réprouvée) pour le personnage paternel (notons en passant que le caractère conscient de ces confessions ou professions de foi de l’auteur suffirait à les rendre au moins suspectes). Autrement dit, si Octave se martyrise, c’est parce que Henri savait qu’il abhorrait Chérubin Beyle... Le critique a beau renverser une formule trop naïve en précisant : « c’est ici sans doute Stendhal qui parle, qui avoue à la place d’Octave [je souligne], qui lui prête directement sa vie, et son mot » (p. 99), l’auteur endosse en fin de compte la culpabilité du personnage et en fournit une fois de plus la clef. Comme si toute recherche était rendue superflue au-delà de ce qui est devenu, de ce qui devait être d’emblée une évidence. Là culmine une attitude qu’il faudrait qualifier de culte de la personnalité. En un double sens. D’abord, contre tout maniement authentique du langage psychanalytique, on envisage une personnalité, une personne formant un tout (tautologie, puisque l’individu = l’indivis), un être monolithique qui se trouve installé sur le piédestal et qu’on honore du nom de héros, ce personnage unique dans le récit à force d’y être central. Ensuite, on a constaté que le roman était lu au titre d’un masque de Stendhal ; peut-être ne faut-il point hésiter à franchir un pas et à dire : Armance n’a finalement que l’intérêt de révéler son auteur. Les deux démarches sont liées. Je reconnais volontiers avec Crouzet que le héros, loin d’être une « personne réelle » (p. 38) est un « être de lettres » (p. 107) : encore ne faut-il pas que son image emplisse l’horizon. Je veux bien que l’auteur vive à jamais dans ses écrits, à condition que sa figure restituée n’éclipse ni ses créatures ni sa création. A ne se voir jamais séparer de son créateur, Octave risque de n’être plus pour la critique qu’un être en forme de piège, celui, si j’ose dire, par qui le Stendhal arrive (« prononcer Standhal » rappelle quelque part Genette avec un sourire du même genre).

Notas

13 Gallimard, 1961, pp. 27-28. Précisément ce recueil republie un essai sur « Stendhal pseudonyme » dont, si oublieuse que j’aie la mémoire, l’impact a marqué mes vingt ans.

14 Coll. « Etudes romantiques », Armand Colin, 1974, pp. 31 à 110. Il va de soi que dans ces pages foisonnantes, écrites avec vigueur et probité, je n’ai retenu que ce qui concernait mon propos.

15 Je joue en toute conscience sur cet adverbe, songeant à ceux qui lisent avec une compétence en vrac et dans le vague. Sur cent « lisants » qui auront perçu la séduction d’Armance, combien connaissent la Restauration comme Barbéris ou G. Mouil-laud ? Combien savent leur Stendhal comme Blin ou Martineau ? Combien ont une pratique de la psychanalyse comme Starobinski, ou en ont une large idée comme P. Bayard ? Combien dominent passablement tous ces savoirs comme Fr. Gaillard ou M. Crouzet ? Evidence trop oubliée quand on parle du lecteur : quel lecteur ? Et cette autre où je me conforte : si la séduction du roman passe aussi par l’inconscient, alors tous sont, tous nous sommes logés à la même enseigne, avec des disponibilités particulières : il s’exerce sur tout lecteur un effet du texte qui ne doit rien à sa culture. Notre inconscient entre en résonance avec celui d’Armance, qu’il ne faut pas tenir pour celui d’Octave, ni davantage pour celui de Stendhal.

16 Encore une confidence de Beyle qui a fait couler de l’encre, rivaliser avec la Princesse de Clèves : on a rapproché les deux ouvrages autour du thème de l’aveu. Pourtant, quel rapport entre l’aveu réussi d’une infidélité du cœur et l’aveu jamais confié d’un fantasme d’échec qui précisément fait problème au héros comme au lecteur ? Mme de La Fayette écrivain éclaire Stendhal beaucoup plus que sa Princesse n’aide à comprendre Octave, même si les deux protagonistes sont également « invraisemblables », comme le souligne G. Genette dans Figures II (pp. 77-78).

17 Même si M. Crouzet ne pousse pas aussi loin son appel à la psychanalyse, il n’est peut-être pas inutile de rappeler à gros traits quelques idées forces de la théorie trop souvent mal connues. En tant qu’objet privilégié du désir maternel, l’enfant est d’abord le phallus de sa mère. La castration, au stade phallique, signifie en premier lieu qu’il renonce à être cet « objet », qui faisait de lui un « désiré », pour devenir sujet désirant à son tour : on dit alors qu’il a le phallus, un phallus bien à lui encore que sujet à éclipses (dans les deux sexes selon des modalités différentes qu’illustrent les réalités anatomo-physiologiques). Mais la castration signifie en second lieu, il ne faut pas le méconnaître, que l’enfant renonce à s’identifier à ce phallus qu’il a, c’est-à-dire à le vivre comme principe de subjectivation ; car s’il n’est sujet que dans et par ce phallus sans cesse considéré et sidérant (imaginaire), cela revient à l’être, donc à être derechef celui de sa mère – Narcisse doit mourir dans l’onde où il se mire en s’admirant. Pour articuler son désir avec ou sur un phallus qui lui permette d’être sujet autonome, il faut au petit d’homme accepter une possession sans assurance, une propriété incertaine, défaillante : qui ne relève pas de l’essence, dirait le philosophe, mais de l’existence en tant que celle-ci suppose la présence ou la possibilité du manque qui constitue son horizon. Il faut, en somme, que le sujet reprenne à son compte la position réputée paternelle (elle aussi dépourvue d’assurance) comme métaphore, entendons sur le mode du « comme » [le père] et du « comme si » [la réalité]. Ce phallus paternel, actif chez le garçon comme chez la fille on ne le répète jamais assez, marque l’accès au symbolique (du fait qu’il a statut de métaphore, précisément) et autorise une sexualité proprement génitale, selon le schéma : octroyer/recevoir le pénis (métaphore organique de la métaphore libidinale) dans un rapport avec un sujet hétérosexuel pour obtenir virtuellement un enfant (un autre soi) d’un substitut de l’Autre (parent). Faire comme le père ou comme la mère, telle est la Loi du Père ; être à son père ou à sa mère, telle est la situation originelle, régime de la Mère ; être son père ou sa mère, là est l’illusion, l’apothéose impossible du Désir, – mais cette identification a été un stade incontournable (celui du miroir). On passe en principe du Réel au Symbolique par l’imaginaire où le danger est grand de rester capturé. Ainsi peut-être Octave...

18 Quel dommage, même, de passer à côté de ceci : si le système du texte devait être celui de l’auteur, n’y aurait-il pas bénéfice à souligner cette distribution structurante, à repérer dans le rôle d’Octave celui du Moi Idéal de Stendhal, – Octave qu’on déclare « l’être rebelle » (où Armand Hoog entend joliment « l’être re-Beyle » !) – et dans celui de Mlle de Zohiloff une fonction plus positive, quelque chose comme un Idéal du Moi qui aiderait à comprendre que son prénom ait été retenu pour donner son titre au livre ? v. infra, p. 65-69.

19 Une raison objective est fournie à cette prudence, qui tient d’ailleurs de la prétérition (« sans que nous commettions un excès interprétatif » : voire !) : le critique craint de « prêter au romancier un savoir de l’inconscient qui sans doute ne saurait lui appartenir » (p. 99). Est-ce recevable ? La conscience que Stendhal avait de ce qu’il écrit est-elle une limite légitime à notre lecture ? En outre, s’il ne savait rien sur l’inconscient d’un savoir doctrinal, les grands artistes ne sont-ils pas justement ceux qui ressentent ou expriment ce que leur époque ne permet pas encore de nommer et de théoriser ?

© Presses universitaires du Septentrion, 1985

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