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L’auteur encombrant : Stendhal - Armance

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Jean Bellemin-Noël

2. Un récit « singulier »

Texte intégral

1Cet énoncé « roman de la folie » n’a rien d’un paradoxe. Dans un chapitre sur deux du roman il est question de la folie d’Octave. On sait de reste que sa mère est inquiète ; qu’elle a confié son cas à des spécialistes éminents ; que le jeune homme, depuis ses quinze ans, connaît des moments de « dépression profonde » (40 , 46), baptisés « migraines » par les domestiques ; qu’il a défénestré l’un d’eux sans raison apparente ; qu’il court les rues à la recherche d’une querelle gratuite et sanglante ; qu’il caresse continûment l’idée du suicide ; et cent autres traits moins accusés. Pour le dire comme l’auteur, c’est un être « singulier ». Ce mot couvre un large éventail de valeurs, qui va de la simple originalité à l’anormalité confirmée en passant par tous les degrés du non-conformisme, de la bizarrerie et de l’aliénation. Octave lui-même à dix reprises parle de son « humeur sombre » ; Mme de Malivert, elle, pose le diagnostic de « mélancolie », en ayant l’air de n’évoquer qu’une particularité de caractère (91, 94) : c’était déjà le terme que Stendhal, dans son premier chapitre, avait placé au centre du second paragraphe, consacré à présenter le héros. On verra qu’il faut prendre ce verdict au sérieux ; mais si pour l’instant on ne lui accorde de crédit que sur l’à-peu-près d’un type de comportement qui fait système avec la misanthropie façon Alceste, on rencontre dans la description du personnage quelques formules dont il serait léger de se débarrasser d’un haussement d’épaules.

  • 4 Contentons-nous de ces phrases, voisines de l’une et de l’autre : « Rien ne semblait lui causer ni (...)

2Prenons-en deux pour guide-ânes. L’une du narrateur : « Octave ne désirait rien » (23, 29). L’autre du héros même : « Je n’ai point de conscience » (59, 64). Elles sont prélevées dans des contextes qui ne contredisent en rien ce que nous allons en déduire pour pénétrer au cœur de notre affaire4. Posons à l’arrière-plan de notre analyse l’expression de Jacques Lacan qui constitue un précieux aide-mémoire quand on veut caractériser la structure de la psychose : « manque du manque », – sans qu’il soit besoin de restaurer le système de pensée du lacanisme. On sait que l’opposition entre névrose et psychose se fonde sur celle qui différencie le « refoulement » des appels du Ça, et leur « forclusion » : si le névrosé lutte pour faire taire des pulsions senties irrecevables, le psychotique méconnaît, « dénie », qu’une réalité existe où puisse se manifester un désir à travers une relation objectale, en sorte que ses pulsions restent bloquées à l’intérieur d’un « lui-même » qui, du coup, n’offre aucune stabilité (car malgré qu’il en ait, la réalité existe bel et bien, qui peut faire effraction ou vidange). Effectivement, tout se passe comme s’il ignorait son désir, faute de lui trouver des pôles susceptibles d’expérience. Par le double mécanisme porté à l’absolu de la projection et de l’introjection, il ne peut exister pour lui d’objet d’amour (et de haine) que de part et d’autre d’une frontière tranchée, et tranchante, sous le régime du dedans/dehors : ce qui manque, pour le formuler d’une façon ici commode, c’est une région intermédiaire, une « zone franche », comme le disent les douaniers, où tentent de se déployer trafics louches, contrebandes et truquages ; bref, un espace où s’épanouisse l’activité fantasmatique. Le psychotique ne fantasme pas, n’accomplit pas son désir en le jouant sur la scène de ses marges : ou bien il délire, ou bien il hallucine (et parfois agit), convaincu toujours qu’il construit ou perçoit la réalité. On peut dire qu’il ressemble à un mécanisme qui grippe, faute précisément de jeu. De même que ce qui réapparaît ou se réalise dans la réalité garde un statut d’exterritorialité et ne peut être pris en charge par le sujet, de même ce qui se raconte dans la construction délirante peut être dit pure signifiance, compacte concaténation (non-aléatoire, car c’est un effort pour se protéger, tout de même, sans quoi il n’y aurait pas de discours du tout), chaîne rigoureuse de mots pourtant insensés, de signifiants saussuriens qui ne rencontreraient pas leurs signifiés autrement que par les hasards d’une agitation brownienne.

 

3Dire qu’Octave manque de manque, ou qu’il n’a pas enregistré la leçon de la « castration », ce n’est rien dire d’autre que ce que le texte articule en disant qu’il ne désire rien. Pour qu’il y ait désir, il faut qu’il existe une distance entre sujet désirant et objet désiré, un trou à combler à la façon des Danaïdes. Il faut que toute la place ne soit pas occupée par la trace envahissante de l’origine, par une Mère jamais vraiment perdue (quoi qu’on en vienne à imaginer dans le secret des représentations inconscientes). Il faut une case libre pour loger l’espoir d’une reconnaissance, au sens actif et au sens passif de ce mot : on ne reconnaît que ce que l’on a cessé de connaître, – l’orthographe claudélienne, co-naître, fait ici merveille –, ce que l’on a pu nier, dire et rendre absent, ce qui a préalablement été autre. Et là on retrouve le « narcissisme », sans possibilité de distinguer entre un narcissisme secondaire (refuge affectif momentané ou stratégique) et un narcissisme primaire (unité non encore rompue). On va répétant que « l’Inconscient, c’est le désir de l’autre » ; nous pourrions remanier la proposition, au profit en tout cas d’Octave et consorts : l’inconscient est (in) désir de l’autre, il ne saurait être question de désirer ce qui n’a jamais été mis à l’écart, non plus que d’être désiré par un Sujet dont on n’a jamais cessé de faire partie.

4Quand Stendhal essaie de nous faire accroire qu’il manque quelque chose à son Octave, il se leurre et il nous égare : en vérité, son héros a manifestement trop de tout. Trop de nom, de noblesse, d’argent, d’affection familiale, de prestige dans son cercle social ; trop d’amour chez Armance, aussi, quoi que cela veuille dire. Octave est plein à craquer, et il craque. Il est bourré de A à Z, des initiales chéries le proclament, pour l’accabler. Il vit dans un espace obturé, sans ouverture, et ne s’en plaint que pour rêver de vivre dans un espace plus clos encore, avec des glaces pour tout horizon.

5Le narrateur nous confie qu’il « ne désire rien » ; Octave lui-même pense ironiser en avouant qu’il n’a « point de conscience ». Vérité déjà en ce sens que le désir suppose la perception d’un vide à remplir ; mais Octave n’a pas le temps de percevoir rien de tel. Sa mère selon la chair lui impose un cheval, sa mère selon l’esprit lui propose une Bible, il n’avait de l’un ou de l’autre ni besoin ni envie. Il continuera donc à lire les Philosophes athées et les journaux mal pensants, il n’utilisera cette monture précieuse que pour des galops vertigineux en forêt au lieu de parader sur les Boulevards. Il n’apercevra même pas que les deux marquises, mère et cousine, s’hypostasient mutuellement avant de se résumer dans Armance (en partie tout au moins). La preuve, il la fournit de lui-même : s’il n’a pas de conscience, cela signifie pour lui et pour sa confidente qu’il n’adhère pas « au système du mysticisme allemand fondé sur l’existence de la conscience intime du bien et du mal » (60, 65) : Mme de Bon-nivet et Mme de Mal-ivert, c’est tout un. Et la Mère qu’elles représentent porte dès le départ comme objet et comme sujet l’ambivalence, amour et haine, adoration et abhorration mêlées. Toute conscience est d’abord conscience d’une différence, Octave vit dans le monde du Semblable. Quand elle se croit au sommet de la lucidité, sa pensée est, comme on dit en psychiatrie, crépusculaire. Il lui arrive même à plusieurs reprises de le pressentir. Le jour et la nuit se confondent : c’est dire qu’ils se doublent et se redoublent. Octave est l’être de l’indistinct, telle est sa singularité.

6On peut d’ailleurs relever l’importance des doubles, doublets et doublures, dans le récit. Tout un jeu du voir double se laisse deviner, qui contresigne la structure psychotique. A deux moments, le texte nous explique qu’il se produit un véritable échange de personnalités entre Octave et P. Gerlat, son anagrammatique alter ego qui surgit devant lui comme un obstacle et qu’il jette par la fenêtre – sachant bien qu’il rentrera par la porte ! – et dont il rêve d’occuper la place auprès d’« un autre vicomte de Malivert » (104, 107). Le texte n’insiste guère sur Crêveroche, mais l’on sent qu’il représente ce qu’Octave risquerait de devenir s’il persistait à faire cette cour ridicule et scandaleuse à une belle comtesse : quand il parle fort au spectacle, il se conduit en petit marquis, il devient « vulgaire » ou « commun » ; il tuera sans l’ombre d’un remords ce « fat » qu’il aurait pu être. Avec plus de discrétion, il nous est suggéré que le Chevalier de Bonnivet est encore un autre Octave, qui s’est donné à la religion au lieu de s’en tenir au projet de viser « la pourpre » selon le vœu de Soubirane : l’un et l’autre ont vingt ans, un grand savoir, « une sagesse au-dessus de [leur] âge », des « mouvements d’éloquence involontaire », le don d’amuser Mme d’Aumale, « un avenir à part », « une grande capacité de dissimulation », – il suffit pour les rapprocher de confronter les pp. 28-30 (34-36) et 154-156 (153-155) du roman. Enfin, et pour n’anticiper qu’à peine tellement la chose est à la fois évidente et problématique, Armance elle-même est une sorte de double féminin de son cousin : la fréquence de l’épithète « singulier » dans leurs portraits respectifs l’indique à l’envi ; en outre, elle possède elle aussi « un fatal secret », fût-il transparent ; elle ne peut aimer Octave, elle songe à se faire religieuse et à vivre dans une « cellule » (comme Octave à Polytechnique) ; sortant d’une crise morale grave, elle cherche l’apaisement en se mettant au piano (v. 72, 76 et 38, 44). D’ailleurs, si « de A à Z » résume tout un alphabet, un « octave » donne toute la gamme. De façon plus manifeste, la facilité avec laquelle Octave se leurre pour croire du jour au lendemain, sur une lettre supposée et contre toute vraisemblance, qu’Armance ne l’aime pas vraiment, donne à penser qu’il projette sur elle sa propre incapacité à l’aimer, en sorte qu’une Armance fictive causera la mort de celui qui, trop réellement, n’a cessé de vouloir la tuer. La tuer, elle, ou à travers elle celle ou ce dont elle tient lieu, la Mère et/ou le Moi.

 

  • 5 Armand Hoog, dans sa Préface de l’éd. Folio, est le seul à ma connaissance qui ait insisté sur la p (...)
  • 6 Et non par le contrôle possessif, caractéristique selon Abraham et Freud, du stade dit sadique-anal (...)

7Que nous sommes sous le signe de la psychose, bien des indices encore l’attestent. L’infantilité d’Octave, d’abord. Sa façon de penser à soi comme à un enfant. Observons-le les rares fois où il se livre à une bouffée délirante de type maniaque (au sens psychiatrique de ce terme) : grisé par « deux millions » qui n’ont de prix à ses yeux que de lui être enviés par tous les autres, il s’engage « avec la surprise gaie d’un enfant » (37 , 43) dans un projet de dépense, jamais réalisé, au cours duquel « il sentit qu’il faisait l’enfant » (38, 44) ; cela permet de donner pleine valeur à l’épisode où il souhaite être victime de la maladresse d’un gamin fusilleur d’oiseaux5. L’argent tombé du ciel tient lieu de cette toute-puissance de la pensée que Freud retrouve dans la croyance à la magie ; et lorsque le héros cherche un coup d’éclat pour faire à quelque dame en vue, sur l’ordre de sa mère, une cour remarquée, il se déguise naturellement « en magicien ». Autre forme d’archaïsme psychique, qui est le corollaire de l’absence de refoulement (puisqu’on ne refoule que du désir) et qui manifeste une manière originale de forclusion : le déni des différences, de toutes les différences, en guise de réalité ou se superposant à elle. Cela va bien au-delà des phénomènes hallucinatoires, qui pourtant sont mentionnés (il croit entendre des voix, 125, 127 et 127, 128) et du clivage du moi que révèlent les diverses formes de dédoublement de la personnalité qui parcourent le roman. Ne pas distinguer le Bien du Mal emblématisé l’inaptitude à distinguer les sexes : Armance est « un ami », on le répète à satiété ; Octave est Satan, Lucifer, le Rebelle, un ange, c’est-à-dire un être éminemment asexué. De même l’incapacité à maintenir séparées les classes sociales : il ne comprend pas qu’un valet ne se soit pas « défendu » quand il le défiait ; il souhaiterait d’être ingénieur chimiste ou précepteur ou commis de magasin ou valet lui-même, comme n’importe qui qu’un nom, qu’un titre ne marque pas. Il réagit, il « passe à l’acte » sans réflexion comme sans regret, on le croirait submergé par des automatismes qui court-circuitent la mentalisation. Car il sait bien qu’il est coupé de la réalité – « un mur de diamant » (105, 108) l’isole des autres – comme de son (in) désir – « une croix de diamants » (150, 150) brille sur la poitrine d’Armance pour l’interdire et la rendre fascinante ; sa poitrine et pas autre chose, comme si le stade phallique n’avait jamais succédé à l’âge du sevrage, comme s’il était resté fixé au stade oral. Et plus précisément au stade sadique-oral, celui où la pulsion s’accomplit dans la destruction de l’objet6, ainsi que Pierre Gerlat et M. de Crêveroche en font la rude expérience. A la limite, c’est la différence entre vie et mort qui s’effondre, et le héros lui-même le prouvera, si l’on peut dire, en l’éprouvant dans la facilité de son suicide. D’une certaine façon, le problème d’Octave n’est pas de sentir et de montrer qu’il est un homme, c’est de réaliser qu’il est né d’une femme, – qu’il est né véritablement, comme un être distinct, et que sa mère est une femme tandis que lui appartient à une autre espèce. De là des confusions, jusqu’au confusionnisme.

 

  • 7 Faut-il préciser que je n’ai pas la prétention de résoudre un problème épineux de la poétique du ré (...)

8Ce long détour achevé, ne nous contentons pas d’avoir introduit l’analyse de la folie-Octave. Il n’est pas inopportun de tirer réflexion quant au travail de l’écriture de cette remarque selon laquelle le paysage de la psychose se caractérise par la pauvreté de la « fantasmatisation », une pauvreté qui tend vers le dénuement complet. Et je ferai l’hypothèse suivante : dans un récit, c’est le travail de figuration qui porte ou concrétise les valeurs du fantasme ; autrement dit, les descriptions essentiellement7. A condition qu’on prenne les mots avec largesse, qu’on ne les réduise pas à l’implantation d’un décor, qu’on y inclue non seulement les portraits des personnages et les scènes de genre (la promenade au Père Lachaise, par exemple), mais tout ce qui rend sensibles les actions, au sens où les processus primaires du rêve ne sont capables que de figurer ce qu’il souhaite exprimer. Il est bien évident qu’une narration entièrement « discursive », – ce n’est qu’un cas limite –, et qui, ignorant l’hypotypose des anciennes rhétoriques, ne nous mettrait jamais rien sous les yeux, une telle façon de conter risque d’atteindre vite à l’insupportable, cela ne se tolère qu’aux résumés, dont G. Genette a montré dans Figures III la nécessaire briéveté. A l’inverse, une suite de tableaux, dans le style des planches anatomiques où l’on décompose en moments les phases d’un geste, cela conduirait à un vertige de l’émiettement, cela produirait ruine à force de petites secousses : le discours est là pour nous faire glisser des photographies successives au mouvement continu d’un film. On peut admettre d’abord que la proportion du « descriptif » et du « narratif » est aussi variable qu’elle peut devenir significative d’un certain fonctionnement psychique ; on peut supposer ensuite que tout ce qui est mis en figuration dans un récit appartient à cet espace « transitionnel » ou transactionnel qui offre au désir le moyen de parler à son mode. L’on doit en déduire que si le protagoniste d’Armance possède une structure psychotique, dans la mesure où l’histoire est racontée de son point de vue la figuration-fantasmatisation y sera rare.

  • 8 Cf. « Stendhal, dont la philosophie est sensualiste, est peut-être le moins sensuel de nos auteurs, (...)

9Est-il nécessaire de le démontrer ? La différence saute aux yeux, qui sépare Armance des autres romans de Stendhal, a fortiori des œuvres d’un Balzac, d’un Flaubert, d’un Hugo, d’un Zola. Ce que Gilbert Durand a mis en évidence comme décor mythique, ce que Victor Brombert a décelé comme prégnance des thèmes, gageons qu’ils auraient eu du mal à le trouver, à le montrer à partir de ce roman-ci. Il défie la lecture thématique8. Il est réellement proche du modèle de Madame de La Fayette que l’auteur s’était proposé non sans orgueil ni réussite ; même si Octave est à beaucoup d’égards une Mme de Clèves à un siècle et demi de distance, c’est surtout la communauté des styles et des procédés qui frappe le lecteur moderne. Stendhal n’est jamais un écrivain amateur de descriptions et de comparaisons : ici, il n’est même pas Stendhal, et c’est peut-être une des raisons qui rendent ce roman moins célèbre, moins populaire que les autres. L’auteur parle trop, les gens et les choses n’existent pas assez, pour ainsi dire. Sur deux cent cinquante pages il n’y en a pas dix qui font voir des êtres ni des actions. Le lecteur ne peut esquiver cette pénurie de représentation. Car les choses montrées permettent en quelque sorte un contact des inconscients, celui du lecteur et celui qui (dé) porte le texte. Mais quand le texte parle, quand ça discourt abstraitement, ce qui est dit se trouve éloigné, « étrangé » selon le mot d’Octave (105, 108) ; avec la représentation matérielle du désir, c’est l’affect qui se perd, et sa contagion. Lorsqu’une fiction est à base de fantasme, il est loisible à celui qui lit de « rêver l’autre », pour reprendre l’heureuse formule qui donne son titre à un ouvrage de René Major ; lorsqu’on essaie de se prendre à ce roman-ci, ou bien l’on sait en toute clarté, ou bien l’on ignore tout à fait ce qui, connu ou méconnu, nous demeure aliène ; on ne peut le rêver, le « co-rêver ». Raison pour laquelle sans doute le récit raconte tant de choses surprenantes ou aisées à interpréter afin d’en taire d’autres absolument : il est un peu comme Octave qui brille dans les mauvais lieux que hante son désespoir de chaque nuit, qui s’étourdit et étourdit les autres de paroles, qui en submerge la compagnie avec une maestria proprement éblouissante, pour s’épargner de passer aux actes avec les femmes galantes que sa galanterie même tient à distance.

10Qu’il ne soit pas facile de prendre le texte à partie ou comme part de soi-même, parce qu’il est contaminé de la folie qui coupe tout contact, voilà quelque chose de précieux pour nous ; puisque ou quoique contraignant. L’inconscient qui anime le texte ne se compose pas peu à peu de fantasmes, ne se rend pas perceptible à travers une accumulation de fantasmes, selon une problématique du désir impatiente, comme la plupart du temps dans les fictions, de frayer avec la névrose ou les perversions. Il ne nous sollicite que par le blanc d’une position aliénée. Il nous incite, par une sorte de promiscuité, à des affects dépressifs et à des intellectualisations nosographiques. C’est ce que je voudrais montrer : que ce récit singulier fournit une étonnante (unheimlich ?) illustration de la métapsychologie de la mélancolie telle que Freud l’a décrite et théorisée.

11Une chose devrait faire plaisir à ceux des lecteurs qui, aujourd’hui encore, résistent aux charmes trop peu discrets de la psychanalyse : cette textanalyse sera, à son tour, pauvre en interprétations de symboles, à la mesure du taux très bas des symbolisations interprétables. On n’y verra fleurir guère d’emblèmes phalliques, peu d’activités castratrices, rien de l’arsenal des traductions réputées suggestives, faciles et réductrices. Mais justement, n’est-ce pas là ce qui devrait inquiéter, puisque, à en croire le mieux placé des commentateurs, Beyle lui-même, puisque, paraît-il, Octave est un babylan ? Ne devrait-on pas trouver à tout bout de champ des images de virilité coupée ?

Notes

4 Contentons-nous de ces phrases, voisines de l’une et de l’autre : « Rien ne semblait lui causer ni peine ni plaisir [...] on eût dit que si le devoir n’avait pas élevé la voix, il n’y eût pas eu chez lui de motif pour agir » (23, 29) ; « Quand j’abhorre le vice, c’est tout vulgairement par l’effet d’un raisonnement [...] et je puis toujours me rappeler toutes les parties du raisonnement en vertu duquel je trouve le vice horrible » (59, 64) – phrases qui conviendraient à un robot comme à un paranoïaque.

5 Armand Hoog, dans sa Préface de l’éd. Folio, est le seul à ma connaissance qui ait insisté sur la portée de ce passage, en des termes rapides mais instructifs : « L’enfant qui tuerait Octave serait le jeune Octave [...] il ne ferait que se venger. Avant de tuer, il a été tué » (p. 36). Je dirais plutôt que l’enfant Octave a failli être tué ou craint d’être bientôt trahi par un Octave adulte impossible.

6 Et non par le contrôle possessif, caractéristique selon Abraham et Freud, du stade dit sadique-anal. Contrairement à Pierre Bayard dans un petit livre récent (par ailleurs fort suggestif : Symptôme de Stendhal, Armance et l’aveu, « A.L.M. », Minard, 1979), je ne vois rien dans le portrait d’Octave qui permette de souligner son « analité » ; celle-ci étant posée par P.B. comme une évidence, impossible d’apprécier et de discuter les éléments sur lesquels l’affirmation s’appuierait.

7 Faut-il préciser que je n’ai pas la prétention de résoudre un problème épineux de la poétique du récit, ni même de proposer un paramètre fondamental ? Simplement je constate que l’espace du showing (vs telling) donne au récit un analogue de ce que le fantasme (rêve diurne, à l’origine) représente dans le travail de l’inconscient. D’où chacun tirera les conclusions qui l’intéressent.

8 Cf. « Stendhal, dont la philosophie est sensualiste, est peut-être le moins sensuel de nos auteurs, raison pour laquelle, sans doute, il est difficile de lui appliquer une critique thématique », Roland Barthes, in « On échoue toujours à parler de ce qu’on aime », Tel Quel n° 85, automne 1980, p. 36.

© Presses universitaires du Septentrion, 1985

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