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L’auteur encombrant : Stendhal - Armance

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Jean Bellemin-Noël

1. Le héros sombre sous un soleil noir

Texte intégral

1En manière d’exorde, évoquons d’abord un passage d’Armance où le talent du romancier se manifeste avec éclat :

  • 1 P. 150 de l’édition « Texte intégral GF » d’Armance, Garnier-Flammarion, 1967, à laquelle (...)

Elle reconnut cet arbre, elle sourit et s’appuya contre la caisse de l’oranger en fermant les yeux. A la pâleur près, elle était presque aussi belle que le jour où elle se trouva mal pour l’amour de lui. Octave sentit vivement la différence de position [...]1.

On imagine la scène. Mlle de Zohiloff est au jardin et le vicomte de Malivert, acceptant peu à peu le sentiment qu’il éprouve pour elle, devrait la trouver plus séduisante que jamais : elle est heureuse de le revoir après un mois en Poitou auprès de Mme de Bonnivet, on la devine toute rose d’émotion, de fraîcheur, de beauté. N’importe quel romancier aurait présenté Armance plus belle, et quiconque suit le fil de ce récit en laissant leur place aux soucis de vraisemblance se la représenterait ainsi ; Stendhal, non. Ou du moins cette écriture de génie que nous appelons communément Stendhal. Inutile de gloser les finesses d’une psychologie qui sait rendre à l’événement premier sa force d’inauguration, voire d’initiation : un écrivain véritable se reconnaît à cette sorte de notations imprévues qui renouvellent ou approfondissent notre connaissance de l’âme humaine. C’est un fait, la remarque va à contre-courant, le lecteur s’arrête, devrait s’arrêter sur ce « presque » inattendu. D’autant que la phrase paraît embarrassée ; le sens n’est pas douteux, on entend bien que la pâleur est essentielle, que faute d’être pâle elle ne pouvait être ici aussi belle que naguère, et « à la pâleur près » doit être compris comme équivalent indifféremment à : malgré l’absence de pâleur, et à : du fait de cette pâleur, le concessif se rabattant sur le causal. Mais ce qui est en jeu, si l’on y réfléchit, c’est cette évidence non naturelle que l’éclat de la vie ne peut rivaliser avec la froideur blême de l’inanimé. Comment alors concevoir que les apparences de la mort rehaussent les charmes, évoqués dans les premiers chapitres, de cette « beauté russe » qui allie le piquant d’une « circassienne » à l’épanouissement d’une « allemande » (52, 58), qui assure donc les langueurs frémissantes de l’Orient sur la vigueur de l’Europe ? Mystère. Sauf à conclure que, décidément, cet Octave est bien « singulier ». Ce qu’il était superflu de démontrer, on nous l’a dit assez. Alors, derechef, que signifie ?

2Evoquons un second passage, au milieu du roman. Octave, au cours d’une nuit atroce, vient de découvrir qu’il aime ; il rentre au château décidé à fuir aux Amériques :

  • 2 Ou quelque adulte, par exemple droitier et blessé au bras droit, qui chasserait en « tiran (...)

Ah ! se dit-il en traversant le bois pour y revenir, hier encore il y avait ici des enfants qui chassaient ; si quelque enfant maladroit2, en tirant un oiseau derrière une haie, pouvait me tuer [...] (116, 118).

Cette « espérance romanesque » à peine formulée dans son esprit, le temps d’écrire cinq lignes, le voici au jardin, et quelle est la première personne qu’il aperçoit ? Armance. Mais il faut lire :

Armance accourut en souriant ; elle avait la grâce et la légèreté d’un oiseau (ibid.)

Lire en n’oubliant pas le souhait d’être fusillé par inadvertance. Lire en se rappelant par ailleurs que le narrateur s’accorde rarement le plaisir d’une comparaison. Impossible, donc, de ne pas conjoindre ces deux espèces d’oiseaux-là, et de n’en pas conclure que le vœu de mort vise au moins en même temps Octave et Armance ; et, pourquoi pas, l’un par l’autre en toute réciprocité. L’écho travaille. L’espèce de rime prosaïque instituée par le voisinage de ces mots-images dans un tissu textuel d’ordinaire si neutre et quasi abstrait, produit un effet qui ne se laisse pas effacer : puisse un enfant maladroit (ce n’est pas là une redondance : si tout enfant est maladroit, tout chasseur maladroit n’est pas ipso facto un enfant), puisse cet enfant que nous fûmes chasser et tuer cet oiseau de beauté que nous sommes, – indistinctement. Tel paraît être ce que murmure l’inconscient du passage.

  • 3 Le grec est connu d’Octave, nous le savons depuis les dernières lignes du chap. II. Il est (...)

3Troisième étrangeté, tout à la fin : « Je te salue, se dit-il ô terre des héros », voilà comment Octave réagit à l’appel de vigie signalant les côtes du Péloponnèse ; c’est lui-même, donc, qu’il invoque en s’adressant à la Morée. On sait bien que « se dire » équivaut à : exprimer en pensée ; c’est ce que l’on entend en lisant vite. Mais pris à la lettre, dans son écart à la norme grammaticale, ce télescopage de l’interlocution et du monologue, même s’il se veut une anacoluthe, aboutit à loger l’allocutaire – la terre de Grèce, mère des demi-dieux –, à l’intérieur et presque à la place même du sujet qui parle ; dans une faille dont le désir se fait un nid, ou, ce qui revient ici au même, un tombeau. Par delà toute rhétorique plus ou moins calculée, il est symptomatique, et il est en l’occurrence sympathique, que la substitution de « se dit-il » à « pensa-t-il » confirme une interprétation évidente à toute lecture attentive. Octave vient mourir en mer aux bords d’une terre maternelle, – à la fois dedans et devant ; dans un morceau aussi soigné, l’indécidable d’une formulation en apparence irréfléchie (impertinemment « réfléchie ») se met au service d’une décision que le critique ne manque pas d’assumer : c’est bien dans Octave, comme partie de lui-même, que se trouve la terre saluée ; c’est en lui que prend naissance une telle coupure de la signifiance. Il est clair que le salut matinal en forme de renaissance, adressé à la mère enfin retrouvée comme déjà morte avec lui et en lui, est un adieu à soi-même envoyé, un congé au Moi héroïque, divinement mortel et mortellement divin. Il est non moins clair que l’inconscient-Octave s’adjuge la parole en sabrant dans la grammaticalité comme il rêvait de le faire dans les Janissaires du Grand Turc. Dès lors, « Morée » se lit non simplement, par allitération, comme un lieu où il fait bon mourir, en se donnant la mort, mais aussi, par le grec, comme l’intersection d’un destin funeste (moros), des parties sexuelles (moria) et de la folie (môria3) ; si l’on tient à conserver à cette Morée l’étymologie de « pays riche en mûres » (moron ou môron), disons que les baies noires du mûrier sauvage – ou celles de la côte achéenne, au plus près de Cythère ! – prennent le relais des globes rouge doré de ces orangers en caisse auxquels Armance et Octave ont essayé d’appuyer un impossible amour couleur d’inceste, sous les fenêtres de Mme de Malivert...

4Ce ne sont là que trois traits parmi d’autres ; il faudrait voir comment ils se rassemblent tous, pour quel ébranlement de la vérité désirante. La syntaxe des figurations (mises en personnages, interactions de l’intrigue, modes de raconter, etc.) atteint dans Armance un comble de complexité sous les dehors d’une histoire simple. Les commentateurs n’ont pas manqué de relever le double ancrage de l’intitulé : vers une étude de « caractère », le titre, vers un étude de « mœurs », le sous-titre ; nous parlerions aujourd’hui de psychologie et de sociologie. Ils ont relevé aussi, sans cette fois être conduits bien loin, l’anomalie subversive de remplacer en tête d’affiche Octave par Armance ; et pas seulement pour éviter qu’« Octave » ne fît parallèle, reprise ou diptyque avec l’ Olivier de Latouche-Duras. Le scandale n’a été pour Henri Beyle qu’un déclencheur ; il a mis beaucoup de lui-même dans ce premier roman, il a misé beaucoup sur cette initiative de dramaturge déçu et d’amoureux lâché, faisant confiance à l’imitation de Madame de La Fayette, au modèle de La Princesse de Clèves, pour dédouaner son livre et le distinguer des productions contemporaines. Armance se prétend œuvre biface, brouillonne, voire hétéroclite, par un aspect qui, gageons-le, ne trouble guère la majorité des lecteurs d’aujourd’hui, celui des considérations politiques qui font irruption dans un festival de fins sentiments. C’est ailleurs que réside son pouvoir de fasciner, dans son côté roman de la folie.

Notes

1 P. 150 de l’édition « Texte intégral GF » d’Armance, Garnier-Flammarion, 1967, à laquelle nous référons en caractères romains, et p. 150 de l’édition « La Pléiade », Romans et nouvelles de Stendhal, 1. Gallimard, 1952 (rééd. 1959) dont la numérotation est donnée en caractères italiques à la suite de celle de l’édition de poche [N.B. : dans La Pléiade, il y a deux chapitres XX : celui de la page 130 doit être lu XXI].

2 Ou quelque adulte, par exemple droitier et blessé au bras droit, qui chasserait en « tirant de la main gauche un petit fusil fort léger » (159, 759) : Octave incarnera bientôt cette sorte de maladroits, on se demande en vue de quel accident inconsciemment souhaité...

3 Le grec est connu d’Octave, nous le savons depuis les dernières lignes du chap. II. Il est plaisant que chez les Tragiques môria désigne « une espèce de folie » que le dictionnaire Bailly nomme « désirs impudiques ».

© Presses universitaires du Septentrion, 1985

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