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Lautréamont

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Michel Pierssens

Avant-propos

Texte intégral

Les vampires meurent aussi

1L’écriture est toujours de quelque manière marquée d’un rapport au passé et se fait volontiers disposition même du passé – soit qu’il s’agisse de s’en débarrasser, soit qu’on le réordonne. Ecriture-mémoire, aménagement des territoires du souvenir collectif, ou silencieux travail de l’oubli. La critique traditionnelle traduisait trop simplement cette complexe relation en faisant la chasse à ce qu’elle nommait les « influences ». La généalogie des écrivains tenait alors beaucoup du modèle que la science du xviiie siècle proposait avec la « grande chaîne des êtres », ou encore, plus obscurément, du modèle de l’attraction universelle qui fait les astres solidaires.

2Influence et magnétisme : c’est là la postérité brouillée de Platon et des thèses du Ion (dont Lautréamont se souviendra peut-être lui aussi à propos d’androgynie). Elle permet ici de se rassurer quant à la permanence ontologique de la littérature grâce à la réduction de ses devenirs à une temporalité du piétinement : dans chaque écrivain, toute la littérature recommence et chaque poète est le retour de l’aube, l’épiphanie d’une origine et d’une vérité toujours redites. La beauté ne pouvant être que redondante, l’histoire littéraire ne pouvait être que le récit des avatars du Même. Au Panthéon des gloires de la plume, le Temps n’existe pas, ni la mort, ni la résurrection. La mémoire n’est qu’absolue présence, nécropole sans secret : à chacun son buste, identique à tous les autres, Grande-Tête-Molle ou pas : Homère, Virgile, Shakespeare... tous sont nos « contemporains », quel que soit « notre » temps. Ainsi disposait-on du passé.

3La critique moderne a fait justice de cette nostalgie de l’immobile, en remettant l’histoire en mouvement, en désignant des difficultés, des complexités, des obscurités dont on est venu à comprendre que là, peut-être, résidait la vraie force du mystère de l’écrit. Grande toile des textes toujours reprise, que chaque texte nouveau défait et refait au long de ses nuits en attente. Maurice Blanchot, Georges Bataille sont de ceux qui ont su faire entendre cette féconde inquiétude qui fait de l’« œuvre » et du « désœuvrement » une seule réalité problématique. Mais c’est plus généralement tout notre siècle (en tant qu’il s’est voulu « moderne ») qui s’est fait méfiant devant les gloires trop lumineuses, les évidences trop indiscutables des histoires bien ordonnées. Chaque génération d’écrivains a, ce faisant, renversé le sens de la belle ordonnance classique, en refusant les ancêtres que la génération précédente lui proposait, pour aller choisir elle-même, déjà illustre ou encore inconnu, tout son lignage. Le nouveau s’invente désormais un passé plein d’énigmes, de torts à redresser, de textes perdus à reconquérir sur la méconnaissance obtuse des précédesseurs. Déjà, en inventant Ossian, un certain romantisme manifestait la dynamique d’un mouvement qui poussait ses ruptures jusqu’à se refaire un passé, quelque part dans l’imaginaire. Mémoire éblouie de ce qu’elle s’invente, la littérature se joue contre de nouvelles profondeurs.

4Le surréalisme aura été le degré extrême de cette fièvre. Sa révolution aura décapité en masse les locataires du Panthéon, installant à leur place des figurants nouveaux souvent tirés des limbes et parfois honorés d’un culte frénétique. Mémoire hallucinée dont le temple se peuple à l’appel des médiums. Franchie l’étape de la sécession fondée sur le refus des héritages proposés, tout était possible, sanctionné par la jouissance amère des découvertes solitaires. « Quand il eut franchi le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre », dit Murnau : l’un des plus beaux de ces fantômes se devait d’être un « vampire » – le Lautréamont fantastique découvert ou réveillé par Breton. La transe surréaliste donnait ainsi consistance aux ondes de son émoi. Tout y était : l’horreur, le sacrilège, le blasphème, le sang des rêves, l’érotisme et la cruauté, le sarcasme et l’amour crucifiant. Monstre orphelin que ne pouvait qu’accueillir le groupe en rupture de traditions, avide de cautionner sa réalité d’une fiction. Baudelaire adressait bien des prières à Poe. Breton ébloui croit à Lautréamont comme au prophète oublié. Il faut noter que l’habitude de lui adresser des hymnes ne s’est d’ailleurs pas perdue avec l’occultation du surréalisme, et ses successeurs infidèles de Tel Quel, entre autres, auront au moins préservé cet article de la foi, suivis en cela par toute une critique « maldororienne » en mal de frissons, étrangement frénétique, digne de peupler le « cabanon de Prométhée ». N’est-ce pas pourtant Ducasse qui disait : « Le principe des cultes est l’orgueil » ?

5On faisait, naguère encore, des thèses sur la « réception » de telle ou telle œuvre. Il est surprenant qu’on n’ait pas encore songé à faire l’analyse des effets de possession induits chez ses dévots par le fantôme de Lautréamont. Je ne crois pas que l’on puisse pourtant trouver pour l’imaginaire qui en reçoit la visite d’exemple plus saisissant d’orage dévastateur. Seul Bryon, peut-être, a pu provoquer de pareils effets – ce qui ne va pas sans une mystérieuse logique, si l’on se rappelle avec quel respect Ducasse se résout à le condamner dans les Poésies. Depuis soixante ans, le mythe Lautréamont nous agite. Bien sûr, on a dressé (Fr. de Haës, M. Philipp, Cl. Bouché) la recension des « images » que plusieurs générations d’écrivains et de critiques se sont faites de lui, mais un immense travail reste à entreprendre. Il consisterait d’une part à repérer quels « déclencheurs » ont pu, dans les textes, jouer de manière répétée pour relancer à chaque fois l’hallucination collective, et à tenter d’autre part de faire abstraction du mythe pour en arriver à construire une image moins fantasmatique de Ducasse. Ceci impliquerait de réexaminer son projet d’écrivain, sur lequel il est prolixe, tout en le situant dans son contexte historique réel. Mais il faudrait pour cela renoncer à la fiction du « météore », et c’est dire que tout reste à faire, ou presque. Il ne s’agira ici – mais cela ne va-t-il pas de soi ? – que d’une ébauche de réalisation d’un pareil programme.

6Mais pourquoi, demandera-t-on, s’attacher à une telle entreprise ? Notre âge cynique et désabusé n’a-t-il pas besoin de romantisme, de mystère, d’excès ? La critique épuisée par vingt ans de mirage « scientifique » n’a-t-elle pas besoin du traitement de choc que peut lui représenter le grandiose désespoir du « vampire » ? Pourquoi vouloir faire rentrer dans le rang celui qui bouscule si bien le sage défilé des gloires de la littérature ?

7La principale justification qu’il soit possible d’avancer se fonde sur une constatation que personne ne dispute : les Chants de Maldoror et les Poésies sont parmi les textes les plus complexes que nous puissions aborder. Or, cette complexité s’est constamment trouvée soumise à des lectures excessivement simplificatrices, au nom même de cette complexité – lectures recourant à des principes explicatifs monolithiques qui nivellent tous les reliefs, aussitôt recouverts des sédiments d’un discours intolérant : le défi à Dieu pour les surréalistes, l’absence d’auteur pour M. Blanchot, l’« écriture » pour Tel Quel, la mise en boîte pour R. Faurisson, etc. L’ensemble Chants/Poésies se voit ainsi toujours ramené à un principe unique, une obsession, comme si les textes ne portaient pas à chaque ligne les marques des multiples incertitutudes qui hantent les formes et les thèmes de toute la fiction (les Chants), comme sa « morale » (les Poésies) est au contraire l’exposé de radicales certitudes. Tout dans ces textes pointe la difficulté de leur achèvement, l’instabilité de leur assise, l’élan parfois mal contrôlé de leur visée et de leurs moyens : mais nous avons trop l’habitude des textes clos, refermés sur leur loi. Tout également nous les montre engagés dans un débat passionné avec leur temps : littérature, philosophie, sciences, événements. En négligeant la complexité de son ambition, on a fait de Lautréamont ce qu’il haïssait le plus : un « hurleur maniaque ».

  • 1 Pas tout à fait cependant si l’on en croit D. Janicaud, Une généalogie du spiritualisme fr (...)

8Ce qui peut nous séduire aujourd’hui dans l’entreprise d’une relecture, ce sera donc d’abord le défi que Ducasse oppose à notre rage de simplifier, à notre goût des saisies partielles qui jouent l’explication totalisante. Il s’agit là d’une perspective qui se veut de méthode et de théorie, sur quoi l’on reviendra au fil de l’essai. Mais à tout cela s’ajoutera aussi l’attrait, pervers ou paradoxal peut-être, que peut exercer sur nous aujourd’hui ce qu’il faudra bien considérer comme une impasse historique. Nous verrons en effet se former peu à peu l’image d’un Ducasse en « homme sans postérité », engagé dans des problématiques philosophiques et esthétiques qui auront finalement avorté, faisant de lui le seul survivant d’un mouvement qu’il croyait plein d’avenir : loin d’être « original », il n’aura réussi qu’à devenir « monstrueux », tout cela parce que 1870 aura marqué l’écroulement d’un certain univers intellectuel dont l’après-guerre et l’après-Commune auront à peu près tout oublié1. Ducasse jouait perdant, et n’a dû de survivre qu’à une « faute » de lecture qui aura d’un bout à l’autre méconnu le sens de son effort. Le vertige de l’inaccompli et la fascination de l’échec nous requerront donc en exigeant la reconstitution d’une histoire effacée.

9Enfin, et cette dimension sera la plus inattendue parce que la plus inactuelle peut-être dans le contexte d’aujourd’hui : celle qui se manifeste surtout dans les Poésies mais anime également les Chants comme volonté d’élaborer une éthique de la littérature. Ethique fondée sur l’élimination radicale du verbalisme, sur une critique de l’arbitraire des effets de langue, le refus d’une marginalisation de la littérature, promise au contraire à de grandioses retrouvailles avec toutes les autres manifestations de l’intelligence. Guerre au bavardage et au bluff « littéraires », confiance dans la « science » et dans la raison, retrempées au contact d’une exigence morale. Tout ceci accroît considérablement la distance déjà énorme qui nous sépare de Ducasse, et nous donnera ainsi à méditer sur notre temps comme sur le sien, tous deux hantés par la menace de la « crise » et de ce que les Poésies appellent les « caducités ».

10Ducasse a donc connu une forme étrange de survie, son œuvre traversant successivement toutes nos « modernités », une fois ramenée à l’état de morceaux choisis. Il faut réfléchir le processus de ce dépeçage, car rares sont les textes qui ont à ce point subi une pareille dislocation effectuée sous la pression d’une mémoire sélective. Tout s’est passé comme si l’œuvre, totalité complexe et pourtant articulée, n’existait pas dans un ailleurs qui demeure explorable, à une distance qui demeure mesurable. Dévôts du surréalisme ou suppôts de Tel Quel, les lecteurs ont préféré voir en Lautréamont un « météore » surgi d’une altérité radicale, porteur d’une subversion sans compromis, poseur de bombes, messager de la Différence absolue. Ne rien chercher à savoir de Ducasse, tel fut même l’impératif surréaliste, tant il fallait préserver la nuit éblouissante d’où l’ange avait surgi. Le texte ne pouvait devenir prophétique que s’il demeurait inexplicable, toute cohérence détruite, toute continuité irrecouvrable. La théorie surréaliste de l’image s’appliquait à ce point à trouver sa confirmation dans les Chants qu’elle fit de ceux-ci un grand champ de fragments chaotiques n’entretenant entre eux que le célèbre rapport de la machine à coudre et du parapluie : la dissection par la lecture non-critique fait du texte un corps irrémédiablement morcelé et de son auteur un ectoplasme miraculeux. Tel Quel n’a pas manqué de pratiquer la même dénégation en se félicitant de découvrir sous « Lautréamont » une entreprise de dissolution de l’auteur qu’on ne pouvait pas ne pas y trouver puisque c’était là le seul trait qu’on voulait y chercher. C’est en ce sens qu’on peut dire des Chants et des Poésies qu’ils ont fonction, pour leurs lecteurs les plus fanatisés, de souvenir-écran : produit fantasmatique de la non-lecture, formation de compromis entre un texte « réel » qui insiste et le refoulement que lui oppose le désir de ne pas l’entendre.

11Mais il serait absurde de s’indigner de cette situation car c’est toute l’histoire de la littérature qui s’est faite de telles non-lectures, ou de ces refus de lire déguisés en dévotion pâmée. Peut-être s’agit-il même d’un mode de relation fondamental, incontournable, et il n’y aurait alors de « progrès » que par le malentendu et les filiations postiches. La critique, de son côté, serait gravement dans l’erreur en croyant poursuivre la mise au jour d’une vérité exclusive : l’enchaînement des œuvres est un défilé de masques auquel écrivain ou critique, chacun à son tour, fait jouer le scénario d’une nouvelle fiction. Parlons donc, comme les analystes, de construction, et convenons d’avance que notre lecture, aussi « nouvelle » qu’elle soit, ne peut prétendre à annuler celles qui l’ont précédée. Il ne peut guère s’agir que d’enrichir la fiction en proposant une nouvelle variante du conte, en lui ajoutant d’autres chapitres ou en pointant d’autres mystères – mais sans oublier pour autant que le roman que nous écrirons, en convoquant de nouveaux acteurs, ne pourra de lui-même renoncer au leurre de la vérité. Toute tentative de lecture s’expose donc à son risque.

12« Double prise » de la critique, qui sait son arbitraire mais croit en ce qu’elle énonce. Elle doit parler mais se sait faillible. Scepticisme et conviction forment un douloureux ménage. Faut-il pour autant toujours se retenir d’affirmer ? L’étrangeté de l’acte de parole qu’accomplit la critique plonge celle-ci au cœur même des insolubles dilemmes posés par le langage et répercutés à travers toutes les formes de discours. La question qui se pose alors n’est plus celle de la validité de la critique ou des limites de son efficacité opératoire, mais bien celle de la position d’un sujet face aux édifices du langage et à leurs équivoques. Le problème n’est pas d’épistémologie mais d’éthique. Si Lautréamont ne devait servir qu’à cela, il accomplirait déjà beaucoup, puisque par lui (et quelques autres) la littérature se révèle, depuis trois quarts de siècle, comme le malaise même de notre civilisation. C’est le succès de son échec.

L’échec de Lautréamont

13Mais pourquoi donc parler d’échec à propos d’un livre dont l’étonnante postérité paraît avoir cautionné la réussite ? D’abord parce que tout de ce qu’a tenté Ducasse est resté suspendu et inachevé, inaccompli parmi le désordre de l’histoire. Sa vie n’aura été qu’une préparation, une attente, et se sera soldée par une mort peu patiente, lestée d’équivoques. Le trouble des choses se sera chargé d’épaissir le mystère, de transformer cette fin en question interminable, sans conclusion possible. Les textes eux-mêmes, premiers essais, mal publiés, mal ficelés pour le goût du temps, se savaient à reprendre mais furent laissés en plan pour toujours, sans mode d’emploi. L’entreprise entière, quant à elle, malgré son effort déclaré vers la clarté, la rigueur, la logique, se sera dérisoirement offerte à tous les irrationalismes successifs, insensiblés aux complexités du projet et aux arcanes de sa réalisation suspendue. Le monument rêvé par un Ducasse encore adolescent n’est que ruines prématurées, qu’aucun plan subsistant ne permet plus même d’imaginer : l’œuvre n’aura pas eu lieu et il ne nous reste à déchiffrer qu’un multiple avant-texte, des prolégomènes sans hiérarchie, un embarras d’ébauches et de brouillons hâtifs, de moments forts ou faibles mêlant obscurités et illuminations.

  • 2 Les références aux Chants de Maldoror seront indiquées désormais de la façon suivante : un (...)

14Rien dans notre culture critique ne nous prépare à lire de tels textes, composites et incertains, fonctionnant sur de telles discontinuités. Pascal même offre des clés moins incertaines. Quant aux textes contemporains consacrés à la célébration et à l’exploration de la rupture, au renversement des clôtures et à la multiplication des équivoques, même ces textes-là sont des machines fortement homogènes, contrôlées, rabattables sur des métalangages prêts à rendre compte de tout. Nos artistes ne travaillent pas sans filet et nos lectures dessinent leurs arabesques sans grand risque d’errer. Mais Lautréamont ? Rien ne nous enseigne à suivre les méandres de cette évolution haletante, ces changements de plan, de direction, de méthode, de genre, de langue, de style, etc., survenant d’une strophe à l’autre ou même d’une phrase à l’autre, sans prévenir, ou en ne nous avertissant que de manière amphigourique, indéchiffrable. Paille et grain à la volée, papillons et chrysalides ; le texte de Lautréamont va à rebours de la « maxime » telle qu’il l’entend : « Un raisonnement se complète à mesure qu’il s’approche de la maxime. Devenu maxime, sa perfection rejette les preuves de la métamorphose » (P II, 99)2.

15Le commentaire va donc immanquablement vers sa déroute, les disciplines de la critique à leur débâcle, puisqu’elles ne sauraient traiter des Chants comme d’un tout : le ton change, le projet aussi, Maldoror ici n’est plus le même là... Alors, comment lire ? Une seule ressource nous reste : le dépouillement de la patience, c’est-à-dire le refus de la hâte à interpréter. Aller aux textes, à l’intertexte, à l’histoire, à l’archive des discours, prendre les mots au mot, essayer des prises. Renoncer à poser d’emblée des cohérences symboliques trop massives ou anachroniques, ne pas hésiter à désigner les lacunes, les obscurités, les obstacles, mais en soulignant les rencontres éventuelles quand elles paraîtront éclairantes. Dans un temps féru d’incomplétude, quel autre texte mieux que les Chants de Maldoror nous ramènerait alors aux « premiers principes » ?

Notes

1 Pas tout à fait cependant si l’on en croit D. Janicaud, Une généalogie du spiritualisme français, de Ravaisson a Bergson, La Haye, Nijhoff, 1969.

2 Les références aux Chants de Maldoror seront indiquées désormais de la façon suivante : un chiffre romain renverra à l’ordre des différents chants, des chiffres arabes à l’ordre de chaque « strophe » à l’intérieur d’un chant donné. Pour les Poésies, nous indiquerons Poésies I par PI et Poésies II par PII, respectivement. Ces sigles seront suivis de chiffres arabes notant l’ordre des différents paragraphes. Les renvois à la bibliographie seront indiqués par un nom suivi d’une date.

© Presses universitaires du Septentrion, 1984

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