1Nouvelle Béatrice fugitivement entrevue par un nouveau Dante, Lysiane d’Aubelleyne ne voulait accorder au jeune homme qui s’était épris d’elle d’autre rendez-vous que la cérémonie de sa propre prise de voile. Tel est le sujet de L’Amour suprême, que Villiers de l’Isle-Adam consacrait aux amants “prédestinés” qui “ont su, dès ici bas, au dédain de leurs sens mortels, sacrifier les baisers, renoncer aux étreintes” et vouer leur être aux “mystiques flammes du Ciel”1. Le voilà bien, porté à ses extrémités, l’idéalisme invétéré de la littérature amoureuse. Si, en effet, la règle de l’amour “suprême” est ici de ne rien concéder aux “sens”, la morale qu’expriment communément les récits romanesques exige elle-même qu’aucune concession ne leur soit faite, qui ne tire d’ailleurs sa justification. Témoin la réprobation que suscitait, dans un ancien roman, cette madame de Fécour, qui n’avait, dit-on, “que des sens”2 ; ce qui signifie que rien ne répondait de ces sens, que nul principe n’en excusait l’exercice ni les revendications, que la sexualité, pudiquement impliquée sous cette dénomination, ne possédait pas même la justification du sentiment. Tranchons, pour être clair, que madame de Fécour n’avait rien de plus qu’un corps. A quoi l’on opposera l’image que vénère l’amant platonique de Lysiane d’Aubelleyne :

je sentais que c’était seulement la transparence de son âme qui me séduisait en cette jeune femme !

2Ainsi l’amour “suprême” ignore le corps, en quoi il ne fait que renchérir sur la défiance que montre à cet égard la littérature amoureuse traditionnelle.

3Ce n’est pas qu’on veuille relancer ici la question des tabous sexuels. Plutôt qu’un ostracisme radical, c’est une sorte de marginalisation que subissent dans le discours social les choses du sexe. On ne cesse d’en parler, remarque un historien, tout en “le faisant valoir comme le secret”3. Parole retorse, exhibition à rebours, fondée sur une constante pratique du désaveu. Tout se passe comme si la réalité sexuelle était vouée à s’effacer comme telle, derrière les justifications qui l’autorisent et les règlementations qui l’entourent. Il va sans dire que le Cœur, comme on vient de l’observer à propos de madame de Fécour, fut de tous les temps habilité à remplir cette fonction dilatoire. Dans l’horizon de l’histoire de cœur, tout ce qui a trait aux “sens” se sublime dans les détours d’une casuistique amoureuse. Des siècles durant, il fut donc possible de parler du sexe et d’en tenir secret le nom ; de prendre en compte le corps et d’en esquiver la représentation. – Comment oublier, cependant, que l’Argent, au même titre que le Cœur, se prête à motiver et à règlementer l’activité sexuelle ? Villiers fut l’un des premiers à s’en aviser et à s’intéresser, dès 1874, au sort des prostituées, pour y revenir au moins à deux reprises, jusqu’en 1888 : je veux parler de la série ouverte avec Les Demoiselles de Bienfilâtre, poursuivie avec Maryelle, et qui aboutit aux Amies de pension. A son tour, l’Argent fait office de couverture pour les choses du sexe, favorise la constitution de ce secret dont parle Foucault. Ne nous y trompons pas : histoire de cœur et histoire de prostitution ont pour fonction commune et pour effet de ranger la sexualité parmi les affaires qui se négocient, de lui conférer le sérieux que revendique le système d’échanges que l’on nomme société.

4Relisez ces quelques pages où Villiers fait dialoguer deux jeunes amoureux, parodiquement appelés Virginie et Paul, et qu’il intitulera finalement : Amour et Argent4. Ce n’est qu’un système de répliques où les deux mots (les deux motivations de la pratique sexuelle) s’affrontent en une compétition sans issue. Ainsi dramatisée, l’union des sexes devient l’objet d’un débat qui mobilise, non point les usagers, mais les gestionnaires de la sexualité. Par cette éviction des véritables partenaires du couple, ce sont évidemment leurs “sens” ou, si vous préférez, leurs corps qui sont visés.

5Enquêter sur la question du sexe et l’implication du corps dans la littérature romanesque, c’est donc, avant tout, affronter ce geste de dénégation, forcer le secret qui offusque les choses du sexe.

6Mais c’est aussi reconnaître et dénoncer le sérieux qui les dénature. Quoi de plus sérieux que cette compétition instituée entre les considérations psychologiques et économiques, dont s’entoure la pratique de la sexualité ? Le corps féminin, disputé entre le sentiment et le profit, faisant l’objet d’un véritable marchandage, et le sexe, obtenant, de ce fait, une considération qu’il ne mériterait pas autrement, suppléé qu’il se trouve, en l’occurrence, par sa contre-valeur d’argent ou de sentiment. – Quoi de plus sérieux, dès lors, qu’une histoire de prostitution ? Et pourtant, quoi de plus suspect ?

1 – Du plomb et de l’or

Comment en un plomb vil l’or pur s’est-il changé ?

7Un homme avait deux filles. Portier de son état, il arrivait au seuil de la vieillesse, incapable de subvenir aux besoins d’un ménage, pourtant modeste. Par bonheur pour ces parents, “gens intègres”, Henriette et Olympe “comprirent de bonne heure, qu’il fallait intervenir”5. C’est ainsi que les deux sœurs embrassèrent le plus vieux métier du monde. Longtemps, elles suivirent “la voie rigide du devoir et de l’honneur” ; et l’on ne vous parlerait pas d’une affaire aussi banale, si l’une d’elles, la plus jeune, naturellement, appelée Olympe, ne s’était avisée, un beau jour, de tourner mal. Bref, “elle fit une faute, elle aima”. Elle oublia tout, les parents, les principes, l’honneur, et se donna à un jeune étudiant “pauvre comme Job” ; elle se donna “pour le plaisir ! Sans rien gagner : là était le crime”.

8N’est-ce pas le lot des éducateurs de voir les enfants tourner mal ? C’est pourquoi j’évoque ici ce jeune roi, dans une pièce de Racine, qui, après des années de vertu, tourna le dos aux bons principes. Sur quoi, le Grand Prêtre lançait sa fameuse phrase sur l’or et le plomb. – Or c’est précisément ce qu’il advient du corps de la malheureuse Olympe, qui, après avoir exercé, sous le nom de Bienfilâtre, le très rémunérateur métier de prostituée, osa démentir l’un et l’autre (le métier et le nom), en se donnant pour “pas un radis”6.

9Choqué, peut-être, de me voir invoquer Racine en cette affaire, vous me taxez d’ironie. Mais vous savez, pour avoir lu cette histoire, que le conteur lui-même engage son lecteur sur cette voie. Tel était effectivement son refuge ; tel fut le recours de son premier éditeur, qui prit soin de l’enseigner à ses lecteurs. C’est Catulle Mendès lui-même qui, gêné par la donnée scandaleuse du conte (c’était en 1874), tentait de le justifier. Il y découvrait une profonde leçon de morale cachée sous “la froideur implacable d’une ironie imperceptible”.

10On ne saurait le contester : ce montage narratif constitue le meilleur exemple possible d’une écriture ironique. – Sous sa forme la plus connue, l’ironie est une figure de rhétorique (je dirai : un mode d’énonciation), que les lexiques définissent comme une “raillerie particulière par laquelle on dit le contraire de ce que l’on veut faire entendre” (Littré).

11Si l’on dit blanc pour faire entendre noir, c’est à coup sûr que l’on obéit au sentiment d’une vérité à communiquer. L’ironie – quoi qu’il y paraisse – est un mode sérieux, pour autant qu’elle vise toujours un message positif. L’énoncé ironique est d’autant plus communicatif qu’il maintient la souveraineté du principe de contradiction, qu’il repose sur une stricte séparation des contraires. Sa lecture est affaire de code : il y va d’une convention excluant toute équivoque, pour que les signes soient ici systématiqueement déchiffrables sur leur envers7. De sorte que sous cette forme de diction particulièrement frappante, l’ironie classique est, à tout prendre, un mode d’assertion tout à fait positif. – J’ai dit : classique, car le terme d’ironie recouvre, on le sait, des postures diverses, des fonctionnements langagiers disparates, dont il nous faudra tenir compte. – Suivons, pour lors, l’invite du premier éditeur, fions-nous à ce code, cherchons la leçon de morale sous l’éloge du vice.

12L’aventure se passe dans un café, dont on me représente la clientèle, estimable, honorable, voire austère. On me parle des prostituées, pieuses filles, de la noble Henriette et de sa sœur criminelle (c’est le texte de Villiers que je cite) et de la malversation dont elle se rend coupable. On décrit le vaurien, le misérable cynique qui déclare l’aimer et la demande en mariage au père, dont le malheur est manifestement immérité. – Vraiment, le mécanisme est bien huilé : mon ironiste a tout simplement mis à l’envers mon code quotidien, mais je n’y pense même plus. J’ai le sentiment que je pourrais le devancer dans son discours. Plus rien ne me prend au dépourvu, et j’allais dire moi-même que cette conduite, inqualifiable pour une prostituée, c’est, en propres termes, une faute, un crime, un scandale : je lis effectivement ces mots, et je décode... Tous ces prédicats insolites me trouvent parfaitement averti : j’en prends systématiquement le contrepied et je remonte ainsi jusqu’au nom étrange de ces demoiselles qui sert de titre à la nouvelle. Nul doute qu’il ne manifeste un sentiment sans équivoque de la loi et de l’opposition irréductible de la vertu et du vice, une intention très ferme de séparer le bien du mal, le vrai du faux, le métal précieux du métal vulgaire. – Telle est, du moins, la lecture que m’impose la posture qu’affecte l’ironiste. Car l’ironie, toujours, s’affiche ; elle constitue une affectation, elle méprise la subtilité, elle se veut accessible, j’allais dire populaire. Mais l’exergue, ici, me retient : “De la lumière !” se serait écrié Goethe agonisant. Parole chère aux philosophes, qui croient entendre résonner le besoin de vérité qui nous habite. C’est peut-être aller un peu vite, comme on le verra tout à l’heure. Mais pour qui l’appréhende à l’ouverture de ce discours, le message est apparemment incontournable : vous avez beau sourire en lisant les formules de “parents intègres” ou de “pieuses filles”, vous êtes dans le genre sérieux. Parole de vérité, discours moraliste : telle est l’ironie. Et s’il est vrai qu’à l’égard de l’objet qu’elle vise elle témoigne une certaine malice, on ne saurait la taxer de cette cruauté que revendique l’auteur des Contes.

13Mais je ne saurais aller plus loin sans prendre acte des hésitations dont fait preuve le conteur, touchant la présentation de son récit et, conséquemment, la portée qu’il prétend lui attribuer. Très significatives me paraissent les fluctuations du projet, telles qu’à l’origine même, elles s’inscrivent dans l’intitulé ainsi que dans le préambule. Partons donc de ce que porte le manuscrit8 et qui jamais ne fut publié. En guise de titre, ceci :

CHRONIQUE PARISIENNE
Contes au fer rouge
I – L’Innocente

Et pour introduction, deux lignes, appelées à disparaître dès la première publication :

Le Commandeur de pierre peut venir derechef nous tendre la main.
Nous la prendrons encore. Peut-être est-ce lui qui aura froid.
– Il y a quelques années florissait, orgueil de nos boulevards, certain café […].

14Dès la première publication, l’auteur annonçait un autre projet, comme l’indique ce nouvel intitulé (1874) :

Contes cruels II
“Les Demoiselles de Bienfilâtre”

15Le préambule est également modifié. Le Commandeur de pierre disparaît9, faisant place au philosophe en la personne de Pascal, qui, d’ailleurs, s’installe ici définitivement :

Pascal nous dit qu’au point de vue des faits, le Bien et le Mal sont une question de “latitude”.

16L’hésitation du conteur, si j’en crois l’écart de ces deux débuts, s’inscrit entre le fer rouge et la cruauté. Ecart qu’il faut se garder de minimiser, à la faveur d’une notion trop lâche et banale de la cruauté. Mais arrêtons-nous à ce fer rouge qui, d’évidence, sanctionne la loi, annonce la satire et la défense des bonnes mœurs. Stigmatiser (fer rouge) son époque (chronique), c’est, entre autres, une manière d’arrimer son discours : vous êtes chez vous et dans votre temps, et l’on ne vous parlera que de valeurs que nous connaissons, vous, lecteur, et moi, conteur. Confort de la parole journalistique, marquée au coin de l’actualité et des bons sentiments. Là-dessus entre le fameux Commandeur : un regard du côté de l’Eternité ne saurait nuire ! Religion, justice (fer rouge) et journalisme (chronique parisienne) : bel échantillonnage de pouvoirs garants du sérieux des discours, et particulièrement des choses du sexe. L’intitulé du conte entre dans cette stratégie : L’Innocente, soit, je suppose, la prostituée revenue à la vertu : regard appuyé du côté des valeurs... L’or et le plomb sont ici exactement jugés et pesés. Sur ces bases fermement assurées, l’ironie peut installer son code. Nous en avons vérifié le fonctionnement.

17Or si la stratégie du “conte cruel” vient, dès 1874 (date de la première publication) croiser celle de la “chronique parisienne”, ce n’est pas pour effacer ces marques du “fer rouge”. Il n’y a pas, dans l’ordre du discours, de mode exclusif et suspensif de tout autre. La mise en place du titre définitif et du préambule qui lui demeure associé ne constitue pas une rectification du projet, mais une phase de l’oscillation du sujet écrivant entre les modes alternés de l’ironie et de la parodie, soit entre les registres du sérieux et du non-sérieux.

18Bienfilâtre/Malfilâtre. – Comment en Bien le Mal s’est-il changé ? – Car nul lecteur un tant soit peu instruit n’évitera, lisant le nom de ces demoiselles, d’évoquer cet obscur poète qui vécut au milieu du XVIII^e siècle et se fit moins connaître par ses poèmes que par une fin misérable : Malfilâtre. C’est au vu de cette transmutation que je me risque à parodier le mot du Grand Prêtre.

19On dira sans doute, compte tenu de la convention ironique si évidemment implantée en ce discours, que le Bien est ici mis en vedette pour désigner – par antiphrase – ces deux filles qui, à tout prendre, filèrent un assez mauvais coton ; l’auteur a ainsi forgé un vocable qu’il donne à déchiffrer sur son envers. – J’en serais d’accord, si le jeu, en l’occurrence, ne me paraissait plus subtil, dans la mesure où l’on m’invite, avec insistance, à me souvenir. Chacun sait qu’il n’y a pas de lecture qui n’exerce la mémoire et que le travail d’écriture s’emploie, entre autres, à programmer incessamment pareil afflux de souvenirs : c’est ce que me confirme Bienfilâtre. Mais tout en constatant la banalité du fait, on ne saurait ignorer la singularité de son application dans ce texte : la mémoire ne fonctionne ici que pour faire le lit de l’oubli. Souvenez-vous de Malfilâtre, me dit-on, mais tâchez donc de penser Bienfilâtre, osez défier, déjouer votre mémoire ; amusez-vous ! Pareil amusement, où les mots et les discours de l’autre sont ainsi livrés aux fantaisies d’un oubli concerté ou d’une inadvertance systématique, porte en littérature, un nom : c’est la parodie. Un amusement qui est loin d’être gratuit et dont la cruauté surpasse de loin la malice de l’ironie classique.

20Comment invoquer la parodie sans rappeler que ses origines la rattachent à la musique ? Or si j’en crois Jean-Jacques Rousseau, elle fait, en ce domaine, l’objet d’une appréciation négative :

Dans une musique bien faite, le chant est fait sur les paroles ; et dans la parodie, les paroles sont faites sur le chant (Dictionnaire de la musique).

Parodie : musique mal faite. C’est là le jugement d’une époque qui, dans toute production artistique, entend valoriser la fonction de communication. Ecrire des paroles sur un chant donné d’avance, n’est-ce pas déclarer contingent ce message et cette signification qui sont inclus dans les paroles ? Pour faire prévaloir, en revanche, tel système qui n’en devrait être que le véhicule ; système que l’esthétique opposerait, sous le nom de forme, aux valeurs authentiques du fond. La parodie, en somme, confirme, pour la recueillir au registre de la mémoire, la forme sonore, et laisse, au vent de l’oubli, se perdre le fond de signification : renversement de la hiérarchie des valeurs, ainsi que de la finalité des fonctions.

21Or il n’y a pas, en dépit de certaines apparences, une différence appréciable entre la parodie musicale et la parodie langagière. Dans tous les cas, c’est le statut d’une forme qui est mis en jeu, ce qui compte, dans le geste qui substitue Bien – à Mal – filâtre, c’est le dévoiement fonctionnel qui, tout en recueillant tel stéréotype verbal, évacue la signification à laquelle l’usage le réserve (soit ici la distinction des valeurs morales), pour en faire le lieu d’échange de multiples significations. – Je dis bien : d’échange, car si le geste peut ici passer pour parodique, ce n’est pas en tant qu’au mal il substituerait simplement le bien, mais dans la mesure où il les déclare interchangeables. L’alchimiste ne renonnait, lui, qu’un métal noble et il n’envisage de transmutation qu’à sens unique. Le parodiste, pour sa part, n’établit aucune différence ni hiérarchie de valeur entre le bien et le mal, entre le vrai et le faux, entre l’or et le plomb. Il joue à la transmutation indéfinie et en tous sens. C’est ainsi que les mots, les concepts et les adages, valant toujours tout à la fois pour ceci et pour cela, n’existent dans son discours que comme formes, c’est-à-dire comme réceptacles du divers.

22C’est justement cette diversité que vient programmer la seconde introduction du conte, dont l’effet est de jeter par avance la suspicion sur le message à venir :

Pascal nous dit qu’au point de vue des faits, le Bien et le Mal sont une question de “latitude”. En effet, tel acte humain s’appelle crime, ici, bonne action, là-bas, et réciproquement ⁹.

Réponse de philosophe, certes, mais de quel philosophe ! Pascal, lecteur de Montaigne, reproduisant les arguments de la pensée sceptique. Pensée qui inspirera, dans l’édition de 1875, un nouvel ajout, destiné à illustrer la relativité des lois. Une série de faits ou d’anecdotes ethnologiques ou historiques, qui nous promènent aux quatre coins du monde. A la place de cette parole de journaliste, que semblait annoncer le premier titre, qui vous eût entretenu d’un coin de terre, cantonné dans un cercle restreint de coutumes (chronique parisienne), le philosophe dissémine le problème moral dans un site géographique éclaté : Europe, Amérique, peuples du Nord, peuples du Sud, Laponie et Bessarabie, Perse et Caboul... Ainsi posée en de multiples lieux, la question des “devoirs” et des “délits” ne saurait recevoir de réponse. La multiplicité des lieux figure la multiplicité des risques encourus par la parole, par toute parole.

23Combien dérisoires apparaîtraient le geste méticuleux et le regard attentif du peseur d’or10, à supposer qu’entre ses doigts la délicate balance, un jour, vienne à s’affoler ! C’est pourtant ce qui arrive ici. Bien-filâtre en tel lieu, Malfilâtre en tel autre : “tel acte humain s’appelle crime, ici, bonne action, là-bas”. La trop amoureuse Olympe, que d’aucuns pourraient juger une bonne fille, en est, pour lors, une mauvaise, une demoiselle de Malfilâtre : la balance de la justice s’y perd ! – C’est ainsi que le conteur annonce une écriture consciente de son manque, une écriture qui incorpore sa propre critique, et qui, d’entrée de jeu, se prend elle-même pour objet de réflexion.

24Or en décrivant ainsi les performances de l’écriture parodique, nous n’avons fait que prendre en compte les fluctuations de l’ironie. A côté de cette ironie rhétorique que nous avons observée d’abord, s’est toujours manifestée cette faculté essentiellement philosophique que Frédéric Schlegel définit comme une “conscience claire de la mobilité éternelle et de la plénitude du Chaos”. De sorte que le nom de l’ironie sert à désigner deux postures différentes du sujet parlant ou écrivant : d’une part cette pratique d’un discours qui se déchiffre sur son envers, d’autre part une pensée qui, systématiquement, “saisit la réalité comme un provisoire” et choisit de ne produire “que du provisoire”11. De cette capacité réflexive et critique dérive la parodie, qui en est l’opération privilégiée12. L’ironie rhétorique et l’ironie philosophique sont les deux modes entre lesquels nous voyons s’exercer l’hésitation du conteur, qui, au fil du discours, présente deux visages. Il y a celui dont la conviction morale et la parole satirique comblent l’attente d’un Catulle Mendès ; il y a aussi celui à qui le même Catulle Mendès prête “un irrémédiable scepticisme”. Ce dernier est l’alchimiste pervers qui passe indifféremment du bien au mal et de l’or au plomb ; il est le styliste cruel qui prend plaisir à égarer la lecture, en mêlant le vrai et le faux, les copies et les simulacres.

25Ce caprice de la langue est, certes, incontournable : ainsi le nom de l’ironie doit-il toujours nous trouver sur nos gardes. Mais cette ambiguïté est, en elle-même, pleine de sens, témoin qu’elle est des obscures accointances qu’entretiennent, dans la pensée et le discours, la loi et la transgression de la loi. Elle justifie, en l’occurrence, le statut indécis des formes dans le discours, et, dans le récit, l’ambivalence de la parole à l’égard de ces institutions qui prétendent assumer la gestion du corps féminin.

2 – Du vent et de la monnaie

26Laissons pourtant parler les prostituées, et d’abord “cette noble Henriette”, celle des deux sœurs qui demeure fidèle à sa tâche, à son devoir :

Parfois elle se prenait la tête dans les mains, doutant de tout, de la famille, des principes, de la Société même !
– “Ce sont des mots !” criait-elle13.

Pris au pied de la lettre, “Ce sont des mots” constitue une proposition pessimiste, quoique positive, sur les institutions en cause dans ce récit. La critique nietzschéenne éclate dans cette nouvelle “sentence mélancolique”, variante du fameux “Rien n’a de sens”14. – Prenons garde, cependant, au sujet qui la prononce : à cette espèce de délégation, profondément fallacieuse, qui installe la prostituée à la place du narrateur. Car c’est ici un énoncé réflexif, qui, à propos de la famille, des principes et de la société, s’approprie la pensée critique du conteur. Miroir dans lequel une parole, ironique en soi, se répète pour se renverser, – le sujet étant, pour lors, cette prostituée, l’autre du sujet ironisant. Par ce geste où l’ironie prend pour truchement son objet même, le sujet ironisant porte à un point de non-retour sa propre performance. Violence d’une ironie, “non plus heuristique, mais nihilisante”15. Nihilisante à l’égard du sens que pourrait produire cette parole, si elle était prononcée par un sujet plein et confirmé ; nihilisante aussi à l’égard de la capacité productrice de l’énoncé, qui s’évapore, à mesure que se disperse l’origine de la parole. – Ainsi le statut ironiste de cette parole fait qu’elle s’applique, non point à la famille, aux principes, à la société, – objets extérieurs à elle –, mais à elle-même et à l’ensemble de ce discours, dont elle constitue (très paradoxalement) la seule parcelle de vérité.

27Les mots, que l’on se plaît à opposer aux choses ; les mots qui ne sont que du vent. Sentences mélancoliques, par quoi se justifie dans notre analyse la prochaine entrée en scène de Maryelle, de qui les paroles (si j’en crois le conteur) sont “dignes d’autant d’attention que le bruit du vent qui chante dans les feuilles”16. Chacun sait pourtant que l’on se paye de mots, prenant, apparemment, du vent pour de la monnaie.

28N’oublions pas pourtant que c’est la prostituée qui parle, laquelle passe, à juste titre, pour celle qui ne se laisse pas payer avec des mots. Subissant la dure contrainte de rentabiliser son corps, elle en tire un sentiment aigu des valeurs, dont ne peuvent manquer de s’entretenir les histoires qui nous occupent. Lorsque la prostituée se donne pour “pas un radis” c’est sans doute qu’elle a perçu la possibilité d’un autre marché. Ce n’est donc pas du bien et du mal qu’il s’agit en l’occurrence, mais de ce que peuvent éventuellement peser les divers avantages qui lui sont offerts. Quant à la fameuse loi, sur laquelle le conteur s’interroge aussi longuement dans son préambule, et qui a pour objet la règlementation de la sexualité, c’est en vain qu’on lui chercherait une autre tâche que de fixer (ici et là) la juste rémunération pour la femme du don de son corps. Tel est le problème qui motive la série des histoires de prostitution, au long desquelles le sentiment des valeurs subit les atteintes d’un jeu ironique, dont la boutade d’Henriette signale l’irruption.

29Prostituée de haut vol, voici Maryelle, dont, parmi beaucoup d’autres, le narrateur dit avoir connu les faveurs. Maryelle, soudain rangée, ayant sur tout son être et sa conduite jeté une “couche de vernis pudique”, qui déconcerte ses anciens amants. Effectivement, la jeune femme file le grand amour avec un garçon de dix-sept ans. Pourtant, comme cet enfant est sans argent, qu’elle ne saurait, de toute façon, songer à lui en demander (“cela lui rappellerait les autres”), et que, tout de même, il faut vivre, la conduite de cette nouvelle “Marion Delorme” ne va pas sans quelques compromissions. A propos de quoi elle se fait plaisanter par l’un de ses anciens amis. Profitons-en pour peser les mots dont elle se paye, entreprenant, soit mentalement, soit à l’usage de son interlocuteur, de se définir et de se justifier. Il y a la fidélité et la chasteté, qu’elle revendique, n’ayant pourtant pas renoncé à une existence galante ; la pudeur, qui la fait se récrier “à la seule idée d’une infidélité” à son jeune amant. – Commentaire du narrateur, à ce propos :

Les femmes ont de ces puissances d’oubli momentané ; elles disent à leurs souvenirs : vous repasserez demain et ils obéissent17.

Cette remarque apparemment formulée comme strictement psychologique se rapporte effectivement à la situation du discours. Ce n’est pas la femme qui est oublieuse, c’est le discours : puissance d’oubli du discours ! Ou pour mieux dire : versatilité des mots, qui se laissent investir dans des séries différentes d’énoncés ; tandis que, dociles comme les souvenirs de la femme, les valeurs qu’ils sont censés représenter s’effacent et reviennent, passent et repassent, occupant tour à tour ces formes vides.

30La boutade d’Henriette, jointe au discours de Maryelle, suscite une première et importante remarque. Si l’auteur des Contes cruels a fait de la prostituée l’objet d’une parole satirique, que l’on se plaît à qualifier d’ironique, il a aussi choisi la prostitution comme le modèle du comportement ironique et posé la prostituée elle-même comme le sujet privilégié de cette parole, détentrice qu’elle est d’une puissance d’oubli qui symbolise la nomadisation de toutes les valeurs reçues.

31Une dernière histoire de prostitution permettra au conteur d’élaborer une nouvelle formule de ce conflit du profit et du sentiment. “Amies de pension”, Félicienne et Georgette sont vouées au même destin, du fait de leur éducation, puis de la ruine simultanée de leurs deux familles. Les voilà donc glissant à la “vie galante”. Cependant, le fait de devoir vivre ne les exempte pas de tout autre caprice. A côté des payeurs, chacune conserve un “ami de cœur”, cette chose sacrée, sise, en soi, plus haut que toutes questions vénales. Lorsque, en effet, on a tant d’acquéreurs, il est doux de se reposer, de se ressaisir en quelqu’un de gratuit”18. Or cet heureux équilibre n’est que le terrain propice au plus fâcheux malentendu. L’ami de cœur de Félicienne ne s’avise-t-il pas de passer en compagnie de Georgette une nuit dont la malheureuse trompée sera bientôt informée par de mauvaises langues ! De là des larmes, pour commencer et une brouille qui, heureusement, ne pouvait durer. Il suffisait, en effet, de dissiper un quiproquo ridicule. Un bref échange entre les deux amies y pourvoiera. Reproches de l’une, protestations de l’autre : comment serait-elle “capable d’une telle noirceur après plus de quinze ans d’amitié” ?

– Alors, que signifie ta conduite ? Au bout du compte ? Te moques-tu de moi, voyons ?
– Ma conduite ? Mais, elle est toute simple, ma conduite !
– Et tu fais exprès de ne pas comprendre, à la fin !
– C’est bien, mademoiselle ! dit Félicienne en se levant, très digne. Je n’aime pas les railleries et vous laisse le champ libre.
– Mais, cria naïvement Georgette, les yeux en larmes, mais... IL M’A PAYEE, MOI…!19.

32Trois histoires, trois formules diverses du dilemme qui oppose le profit et le sentiment ; trois postures qui ne se font valoir qu’en raison de leur diversité. Dans Les Demoiselles de Bienfïlâtre, l’une des sœurs se fait payer et l’autre pas. Maryelle se fait payer par les uns, non par l’autre. L’une des amies de pension est payée par l’amant qui ne paye pas l’autre. Cette signification de la série comme telle est ce que je veux retenir et analyser.

33De quoi s’agissait-il pour le conteur, sinon d’illustrer, après tant d’autres, cette situation dont se repaissent les lecteurs de romans : la concurrence du Cœur et de l’Argent dans les relations intersexuelles ? Depuis deux siècles, au moins, une certaine idéologie, ordonnatrice de l’univers romanesque, impose dans les histoires d’amour une hiérarchie de valeurs conforme à l’idéalisme du lecteur, qui fait passer (sinon dans l’affabulation, du moins dans la thèse du roman) les valeurs du sentiment avant celles du profit. Fût-il passagèrement ou accidentellement vaincu, le cœur doit, ou devrait, toujours faire triompher ses raisons. C’est le sens d’une foule de récits, à la fois revendicatifs et moralisateurs, inspirés notamment par la triste situation des femmes au XVIII^e siècle. Ce que je définis ainsi, c’est la doxa au regard de laquelle se produisent les histoires de prostitution de Villiers. Sachant que l’ironie du conteur “s’adresse nécessairement à un milieu social, sans lequel ses cachotteries perdraient toute signification”20. Ce milieu social a institué un canevas de droit, qui fait fonction de modèle et sert de référence à toute situation de fait. C’est ce modèle que visent, par leur diversité même, les trois cas de figure mis en série dans ces histoires. Faisant fi de toute hiérarchie, la fable ouvre un éventail de marchés divers, affichant l’interchangeabilité des valeurs concurrentes, le caractère arbitraire de toute tentative de règlementation du commerce sexuel. Au vent du caprice et de l’oubli toute monnaie voit s’effondrer sa valeur et le sérieux perd toute consistance. – Gardons-nous cependant, de donner acte à des distinctions que l’ironie philosophique a pour fonction d’abolir.

34Car la cible de l’ironie n’est pas davantage la monnaie que le vent, mais la discrimination que la culture établit entre l’un et l’autre. Sa fonction, dans ces histoires de prostitution est de déjouer cette alternative qu’en termes différents (valeur et non-valeur, monnaie et vent) posent la pensée philosophique et la sagesse populaire. L’ironie qui inspire la boutade d’Henriette témoigne, à son insu, que les mots sont tout, en même temps qu’ils ne sont rien. Ils sont, en effet, le tout de notre savoir et il faut bien convenir que, comme tels, ils ne sont que du vent. Mais comme ils servent à désigner les valeurs auxquelles est référé ce corps, qu’elle ne saurait nommer, elle éprouve confusément qu’ils sont le rien qui cerne ce tout : le rien de la parole qui fait “valoir” le secret où s’enferme le corps. – Le corps féminin, qui, de tout ce trafic, ressort comme le non-coté, le non-négociable, compte tenu du caractère aléatoire des valeurs qui lui sont opposées. Le corps féminin, pour lequel, jusqu’à nouvel ordre, il n’y a pas de mots. Ce qui est (comment la prostituée ne le ressentirait-elle pas ?) une manière d’exister bien singulière, au regard de tout ce qui fait la monnaie courante de notre commerce quotidien.

3 – De la matière et de la forme

35Plus d’un demi siècle avant les spéculations de Schlegel, la critique empiriste posait à sa manière les fondements de l’ironie, prenant à partie ce qu’on nomme “l’identité personnelle”. En 1739, l’Anglais Hume, dans un Traité de la nature humaine, décrivait le théâtre de l’esprit humain.

L’esprit est une sorte de théâtre où diverses perceptions font successivement leur apparition ; elles passent, repassent et glissent sans cesse en une infinie variété de postures et de situations.

Sur ce théâtre, on le devine, comme dans le discours que l’on impute aux femmes, le mal se change en bien, le cœur et l’argent tiennent tour à tour leur rôle ; bref, la vision pascalienne de la loi et du discours entre en action et se vérifie. Lisant cette phrase, on ne saurait ignorer le caractère de provocation – involontaire, sans doute – de la métaphore du théâtre pris comme le lieu de manifestation du divers, du fugitif, de l’aléatoire. Je voudrais de cette métaphore faire un guide pour l’analyse de quelques scènes particulièrement typiques des Demoiselles de Bienfilâtre.

36Ne négligeons pas ce que nous savons des origines religieuses du spectacle : tragique ou comique, il fut, chez tous les peuples, non seulement un complément, mais un lieu spécifique de l’exercice du culte. De là que telle métaphore fait, à mes yeux, affleurer le geste même de la parodie21, l’irruption du non-sérieux au cœur même du sérieux.

37Geste dont Xavier Forneret sut donner, vers le milieu du siècle suivant, une version singulièrement vigoureuse, lorsqu’il écrivit :

Pas de plus grande vérité qu’au théâtre : on sait que tout est faux22.

Il résulte de ce paradoxe et de quelques autres que les limites, la destination, la valeur respective du sérieux et du non-sérieux furent, dès longtemps, un sujet de contestation. Il est frappant que la cérémonie théâtrale en soit l’occasion privilégiée. – Et si je parle ici de cérémonie, c’est tout d’abord parce que je ne puis m’empêcher de pressentir dans ces provocations et ces paradoxes l’irruption de la critique nietzschéenne, dont la première étape sera marquée, en 1872, par la Naissance de la tragédie23. C’est toutefois au Gai Savoir que je m’adresserai, pour signaler cette étrange et choquante identification qui s’y produit du parodique et du tragique, du non-sérieux et du sérieux. Il faut voir en quels termes et sur quels fondements nouveaux, cet hélléniste annonce le lever de rideau de la tragédie, poésie des temps modernes. De ses vœux il appelle un esprit qui “s’amuse de tout ce qui jusqu’à présent passait pour sacré, bon, intangible, divin”. Audacieusement, il envisage un idéal qui

se montrera à l’égard de tout le terrestre sérieux qui a prévalu jusqu’alors, à l’égard de toute solennité dans le geste, la parole, le ton, le regard, la morale, comme la parodie la plus concrète et la plus involontaire de ces derniers – idéal à partir duquel, malgré tout, le grand sérieux s’annoncerait peut-être réellement, le point d’interrogation essentiel serait enfin posé, tandis que le destin de l’âme change, que l’aiguille avance sur le cadran, que la tragédie commence24.

38Rapprochant ainsi Nietzsche et Villiers, je pourrais susciter l’hypothèse d’une contestation spécifique d’une époque. Mais la parodie est aussi ancienne que le spectacle théâtral, et c’est à son endroit qu’elle s’est exercée tout d’abord. Il est vrai aussi que le sentiment du sacré n’a jamais cessé d’être pris en écharpe par une ironie profane. – Je n’hésiterai donc pas à prolonger jusqu’à nos jours ce détour philosophique, pour convoquer finalement un disciple de Nietzsche qui, à ses heures, faisait le mythologue. Par delà le geste qui profane le sacré, Pierre Klossowski nous enseigne à découvrir le profane au cœur même du sacré. Convenons donc que les dieux mêmes ont inauguré et enseigné aux hommes les jeux scéniques.

La divinité en douze personnes se donnent [sic] toujours en spectacle à elle-même : sa “vie” consiste ainsi à se divertir de ses diverses théophanies dans sa liberté sans limite et son inépuisable richesse. Quoi d’étonnant que les dieux aient eux-mêmes institué les jeux scéniques chez les hommes. Les diverses modifications de la pensée divine qui ne sont que pur jeu en soi […] sans autre but que de se maintenir hors de tout asservissement à une utilité quelconque […] exaltent le mortel hors de sa sphère de servitude, dès que, dans la rencontre avec l’homme, ces modifications, ces jeux, constituent pour lui un événement à partir duquel sa vie, jusque là soumise à une nécessité sans figure, s’élève à la légende de pareils jeux : ainsi les dieux ont enseigné aux hommes à se contempler eux-mêmes dans le spectacle comme les dieux se contemplent eux-mêmes dans l’imagination des hommes25.

39Il est ici confirmé que le théâtre est le lieu du divers, de l’inutile, et par conséquent de la liberté et de l’imaginaire, comme envers de la vie. Pas de plus grande vérité que dans cette fausseté ! Cependant l’analyse klossowskienne se distingue en ce qu’elle est moins proprement philosophique que mythologique. Plus radicale, elle s’évertue à mêler les dieux à cette affaire. On atteste ainsi que le non-sérieux procède du divin, qu’il se déploie sous l’égide d’une institution. Ainsi l’absence d’enjeu qui caractérise ces pratiques est-elle compensée par le cérémonial dont elles s’entourent.

40A travers cette allégorie se désigne un lieu ambigu, une scène qui, ayant vocation à la manifestation de la vérité, est occupée par le mensonge. Tels furent les mystères, face à la religion officielle. Tels seront les scènes et les rites que l’usager détourne de leur destination institutionnelle, sans toutefois porter atteinte à leur ordonnance.

41Telles sont, dans le Conte cruel, les séquences que je qualifie de parodiques. Celles-ci, en effet, se constituent sur des modèles liturgiques que l’écriture convertit en jeu. Et c’est par là que se différencient les deux modes énonciatifs que nous avons repérés dans le conte cruel. L’ironie, dans l’analyse que nous menons, s’observe au niveau des énoncés, elle pèse de tout son poids dans chacun des mots du texte : sa démarche, son fonctionnement, est aphoristique. La parodie, elle, est scénographique, elle installe des rites, infusant au récit l’un des caractères constitutifs de la théâtralité.

42Le récit des Demoiselles de Bienfilâtre peut être découpé en courtes scènes de genre, où s’inscrivent et se pervertissent divers modèles de cérémonies manifestant une forme de pouvoir social.

43On songe naturellement à la scène de la confession d’Olympe. La confession est un rite, une cérémonie, qu’on appelle sacrement de pénitence. L’Eglise décrit tout sacrement comme l’alliance d’une matière et d’une forme. La matière du sacrement de pénitence, c’est la faute dont s’accuse le pénitent ; la forme, c’est l’absolution que lui donne le prêtre. Par cette description, on peut concevoir comment tel rite se prête à la profanation parodique, comment même il l’appelle, de la même manière que la messe appelle la messe noire. Ayant donc failli à ses devoirs de prostituée, Olympe, comme tout autre coupable, se rend au tribunal de la confession.

L’ecclésiastique, habitué à toutes les misères humaines, attribuait au délire certains points qui lui paraissaient inexplicables, – diffus même –, dans la confession d’Olympe. Il y eut là, peut-être, un quiproquo, certaines expressions de la pauvre enfant ayant rendu rêveur l’abbé, deux ou trois fois. Mais le repentir, le remords, étant le point unique dont il devait se préoccuper, peu importait le détail de la faute ; la bonne volonté de la pénitente, sa douleur sincère suffisait. Au moment donc où il allait lever la main pour absoudre, la porte s’ouvrit […26.

Que voilà donc une confession qui passe mal ! Le prêtre est pris au dépourvu dans son désir de définir le péché, de le référer à telle notion précise du bien et du mal. Ce n’est pas la pénitente qui facilitera sa tâche : elle s’accuse d’être demeurée fidèle, d’avoir aimé sans profit. Il est vrai cependant qu’à défaut d’un contenu pertinent (une “faute”), la forme de la confession subsiste. Il suffira au prêtre d’être suffisamment formaliste, pour se montrer à la fois exigeant sur le geste (“la bonne volonté de la pénitente”) et indifférent à ses motivations (“le détail de la faute”). Il suffit d’admettre que la liturgie du sacrement, où s’enchaînent faute et repentir, demeure valable et fiable indépendamment des modalités concrètes de son exercice. – C’est donc très frauduleusement, quoique sans faux-pas, que le geste rituel de l’absolution permet à la fable d’aller à son terme, la réconciliation finale de la pécheresse, – scène connue, modèle confirmé et destiné, comme tel, à l’agression ludique que nous dénommons parodie.

44Parlant ici de rite, j’entends signaler la manifestation d’un pouvoir. On y voit, en effet, s’exercer une juridiction, qui remplit son office qui est d’absoudre. Le pouvoir en question fait acte d’autorité ; mais cet acte est pur gaspillage. Il a été revu et corrigé, remis en scène, par la parodie. Ainsi, là où le pouvoir subsiste et produit les gestes qui lui sont propres, on nous fait assister à la déroute de la loi. C’est elle, c’est la définition dont elle répond du juste et de l’injuste, ou du bien et du mal, qui sont mises en échec par l’opération. En quoi celle-ci diffère de cette ironie socratique et didactique au moyen de laquelle le conteur prend, sous la forme d’une diction retorse, fait et cause pour la loi. Parole de conviction, l’ironie didactique est l’organe de la loi. La parodie est pure simulation de l’exercice d’un pouvoir. Par quoi il lui appartient d’étaler la vacuité de la loi ou si l’on préfère, d’en dérober l’objet.

45N’oublions pas qu’en ce récit, nous sommes interpellés sur l’importante question de la sexualité, ou pour tenir compte du thème annoncé par le conteur, sur le problème du bien et du mal dans les rapports sexuels. Sur ce thème, le conte élabore, et sans doute à juste titre, une véritable tragédie familiale (c’est, en effet, un poncif mélodramatique et l’on sait que le mélodrame est un dérivé de la tragédie). Or l’écoute parodique, à laquelle nous convie notamment la scène de la confession d’Olympe, en tant qu’elle déjoue sur ce point la prise de la loi, enlève à la question du sexe toute gravité. Ce qui est une manière comme une autre d’en esquiver la pesanteur sociale.

46Avant le confesseur, il y avait eu le père : on peut, à travers les âges, compter autant de pères pour injurier les amants, que de confesseurs pour absoudre des pécheresses. Donc, la scène du père irrité : le père des Demoiselles de Bienfilâtre, suisse de son métier :

Une fois même, le suisse tenta de recouvrer sa fille. Morne, il prit sur lui de gravir les quelques étages du jeune homme. Là : “Je désirerais ma pauvre enfant ! sanglota-t-il.
– Monsieur, reprit Maxime, je l’aime, et vous prie de m’accorder sa main.
– Misérable” ! s’était exclamé Bienfilâtre en s’enfuyant, révolté de ce “cynisme”27.

Ayant choisi le parti-pris scénographique, c’est le dispositif des gestes et des répliques qui seul retiendra notre attention. A ce niveau rien, rien ne manque à la cérémonie. Face à face, le père, l’amant. Le premier réclame pour la vertu de sa fille, pour son honneur : il prend sur lui, il gravit les étages, il sanglote, il plaint (“ma pauvre enfant”). L’amant répond : il n’est pas d’accord. Le père s’enfuit, maudissant, l’injure aux lèvres. – Vous connaissez ! La scène fonctionne parfaitement, certes. A condition que vous ne fassiez pas le détail. Le père, lui, ne fait pas le détail : l’amant répond qu’il veut épouser la prostituée, la ramener à la vertu, à l’honneur ; le père n’entend pas, il reste dans son rôle, injurie, crie au “cynisme”. Paroles, gestes, tout était donc vide de sens, pure gesticulation. Rien ne manquait pourtant sur le plan formel : la parodie tire toute sa vigueur de l’exécution minutieuse du rite. Elle se joue entièrement au sein de la forme et aux dépens de la fonction instituée de cette forme.

47Il est significatif que cette série de scénographies perverses privilégie la figure du jugement. A côté du prêtre, du père, les clients. Installer dans une salle de café un tribunal ou un conseil de famille (les deux, ici, se croisent) n’est-ce pas instaurer de l’un et de l’autre la parodie ? Voici la sœur, outragée par l’inconduite d’Olympe :

Pareille à la Mallonia déshonorée par Tibère et se présentant devant le Sénat romain pour accuser son violateur, avant de se poignarder en son désespoir, Henriette entra dans la salle des austères28.

C’est ici le triomphe du formalisme, tant dans la composition de la scène, que dans le mode de participation de chacun des personnages, dont témoigne à nos yeux l’exactitude de la distribution. Point de mire de tous les regards, mais affectant le maintien convenable, l’accusée :

L’on distinguait dans un coin, honteuse et se faisant presque invisible, Olympe et sa petite robe noire, à une petite table isolée.

Principal intervenant : le procureur : “Henriette parla”, prononçant un véritable “discours”, élevant parfois un peu la voix. Tandis que les jurés, physionomies aggravées “d’une certaine sévérité”, gardaient “un religieux silence”, car “il s’agissait de juger”. Enfin les parents, montrant leur “infortune” et leur “malheur immérité”. Inutile de faire le détail : plus que les énoncés ironiques qui constituent la matière du discours, compte la forme du cérémonial. C’est ici la conformité du dispositif scénique qui instaure le jeu au cœur du rite.

48Jusqu’aux dernières lignes du conte se confirmera l’oscillation entre les postures de l’ironie et de la parodie. Double jeu que parachève la scène classique de la réconciliation de la pécheresse. Le crime et le pardon en sont les mots-clés : ce crime qui fut d’aimer et ce pardon accordé au moment précis où l’on regrette le crime en question : signes qu’il convient de lire sur leur envers ; moyennant quoi vous pourrez concilier cette parole aberrante avec la loi morale que vous reconnaissez vous-même. Lisant “crime” et “pardon”, vous entendez bien, selon la formule de l’ironie, qu’on a écrit une chose pour une autre. – Mais il en va tout autrement, si, prenant en compte d’autres mots ou énoncés, vous découvrez qu’on a effectivement écrit une chose et une autre ; que ces formes que sont les mots recèlent à la fois plusieurs significations ; et puisqu’il s’agit d’une scène, que deux versions disparates peuvent en être jouées simultanément.

49Peu de mots suffisent à la réalisation de ce double jeu : ils tiennent en deux énoncés, que le conteur conçut l’un après l’autre, écrivit l’un pour l’autre et finalement conserva l’un et l’autre : hésitation qui témoigne assez de leur importance. A quoi s’ajoute qu’ils constituèrent tour à tour la dernière phrase du récit ; soit : “je suis rachetée” (c’est Olympe qui parle) et “il a éclairé” (on parle de Maxime, l’amant illégitime d’Olympe). En ces deux phrases réside le dénouement (à double entente) de l’histoire de la demoiselle de Malfilâtre. Elle vient de se confesser, quand Maxime fait irruption, “la main pleine de quelques écus et de trois ou quatre napoléons”. C’est “le miracle” ; voyant “les pièces du métal sacré reluire entre les doigts transfigurés de Maxime”, Olympe comprend la miséricorde divine :

Par ce signe évident, elle se voyait pardonnée d’en haut et rache- tée29.

Pardonnée et absoute d’avoir aimé fidèlement et sans profit : à quel péché va la miséricorde divine ! N’importe, puisqu’il est entendu que ceci est dit ironiquement (je parle de rhétorique, on le voit), et dans l’intention très morale de stigmatiser l’amour vénal qu’une parole retorse affecte de légitimer. Ainsi les valeurs du discours théologique ne sont pas ici malvenues : ce n’est pas une telle parole qui risque de démonétiser le pardon, l’absolution, la miséricorde, le miracle. Tous ces mots, au fil d’un découpage bien réglé, retrouvent leur dignité de bons objets.

50Cependant, ce dispositif est fragilisé et cette lecture compromise par les accointances profanes du mot rachetée. Ce mot accompagne, en effet, l’entrée de Maxime, les mains pleines d’écus : il va solder sa dette, il va payer. C’est ainsi qu’un nouveau registre vient coiffer le premier : voici Olympe rachetée à prix d’or, redevenue vénale et réconciliée avec la prostitution. Tel est le glissement qui introduit l’opération parodique, qui tient à cette distorsion interne imposée aux objets du discours, et qui permet de lire cette scène tout à la fois comme la rédemption de la pécheresse et la rémunération de la prostituée. Le texte, ici, ne se déchiffre plus à l’envers, mais en deux sens.

51La logique de la première scène veut qu’Olympe meure comme toutes les femmes vertueuses, ouvrant “ses ailes vers les bleus infinis”. Elle est, disait le texte original, “édifiée, éclairée”. Mais Villiers, bientôt, se corrige, biffe ces deux mots, puis récupère le second pour clore son récit par cette formule :

“Il a éclairé”.

C’est Olympe qui exprime ainsi sa reconnaissance pour la part que prend Maxime à son rachat. – Installé à la fin du texte, ce mot semble répondre au vœu de l’exergue : “De la lumière”. L’anecdote veut qu’en prononçant cette parole Goethe ait demandé qu’on ouvrît les rideaux de la fenêtre ; ce qui est ici évoqué quand le récit note qu’“un voile se déchira”. Le dernier mot du texte signifie donc que le ciel répond au désir de vérité du philosophe et que la prostituée est la bénéficiaire de cette illumination céleste. – Or cette logique se trouve entamée par le caractère équivoque du rôle et des gestes de l’amant. Maxime affiche, certes, un visage “splendide” et “rayonnant”, mais on remarque surtout ses “doigts transfigurés”, entre lesquels on voit “reluire” le “métal sacré”. Eclairer n’est donc pas univoque. D’autant qu’il s’emploie couramment, par ellipse, en langage de joueur, pour éclairer le tapis, autrement dit : envoyer la mise30. Autres valeurs lexicales, autre logique : impossible de lire ce texte, sans entendre à la fois ceci et cela.

52Ainsi le dernier mot revient à l’or – non pas au métal symbolique, mais à la valeur mercantile de ces écus au moyen desquels le client de la prostituée prétend acquitter sa dette. En vertu de quoi le corps de la femme se trouve, pour une fois, coté. De quelle étrange façon, pourtant : mis en jeu, sur le tapis et bien plutôt offert à l’estimation fantaisiste des joueurs. Comment ne pas reconnaître, en cette ultime tractation, cette “ironie frénétique”, ce “dilettantisme du paradoxe et du scandale”, que Vladimir Jankélévitch définit comme l’essence du “cynisme31? Sans doute fallait-il en passer par cette outrance, pour que fût démasqué le sérieux dont s’affuble le commerce sexuel sous le voile de la prostitution, et que fût reconnue comme dérisoire cette considération un peu louche que le corps obtient, d’être ainsi monnayé.

53L’ironie ne pouvait faire moins, en cette conclusion, que d’escamoter pour de bon ce corps, décidément innommable. C’est pour cela, je crois, que la bienheureuse Olympe perd la vie : pour la raison qui motive, ailleurs, la mort de Simone Liantis32, la fuite de l’Inconnue33, et la retraite au couvent de Lysiane d’Aubelleyne34. Le corps de la femme n’ayant, semble-t-il, ni feu ni lieu dans l’univers socio-moral de tels récits.

54L’ironiste, nous le savions déjà, est ce stratège retors qui s’arme de la loi contre le législateur même. Pouvait-il faire moins, pour mettre le comble à son cynisme, que de solliciter notre suspicion à l’égard de sa propre parole ?